On remarque déjà la science de Dreyer pour le découpage en 1919 dès son premier film, autrement dit l’utilisation quasi systématique du montage alterné au sein d’une même séquence. Procédé aussi bien utile dans les slapsticks, les thrillers de l’époque, ou comme ici les mélodrames.

Cela peut étonner aujourd’hui, le cinéaste s’orientant par la suite volontiers vers des adaptations théâtrales (tout en conservant ce savoir-faire), ou simplement bavardes à l’arrivée du parlant, mais il se pourrait bien que ce soit la norme à une époque où on découvrait les nouvelles possibilités narratives du cinéma qu’on cherchait alors beaucoup plus à rapprocher des feuilletons papiers à succès que des pièces de théâtre. En tout cas la plupart des cinéastes de talent semblent avoir appliqué la méthode au sein de productions qu’on qualifierait aujourd’hui de « commerciales ».

Le Président n’est pas autre chose.

On pourra toujours s’émouvoir de la qualité, et de l’efficacité, d’un tel montage, c’est en effet une nécessité (un peu systématique) aux premiers temps du cinéma narratif pour ne pas tomber dans l’ennui. À chaque nouveau plan ou presque, une attaque, autrement dit une action, un geste, qui vient ponctuer et lancer le plan. Pour éviter aussi les temps morts, ou les trajets flottants des personnages en marche, là encore, le montage alterné, à l’échelle de la séquence, permet d’échapper à ces moments de flou rythmique, en montrant un plan de réaction d’un acteur secondaire par exemple (plan de coupe), et en multipliant ainsi les sujets autour du sujet principal… Cela sert aussi bien à contextualiser l’espace, le rendre compréhensible, actif, chaque coupe voyant un sujet s’éclipser de l’écran pour ne plus continuer qu’à transpirer sur celui de notre mémoire, et produisant ainsi, à travers un (hors) champ reconstitué, une attention permanente du spectateur, une tension, dont le principe se retrouve dans le suspense.

Tout est déjà là. Chaplin et Griffith avaient bien montré la voie. La popularité du cinéma scandinave à l’époque tient probablement de la connaissance et de la maîtrise parfaite de ces procédés narratifs par ses auteurs. On a affaire, c’est vrai, pas forcément à du grand cinéma — il s’agit de mélodrames où les sujets sont souvent grossiers et tirés par les cheveux pour tirer aux spectateurs ses larmes, et offrant peu la possibilité à un acteur ou à un cinéaste de s’étendre autour d’une idée ou d’un style et d’y exprimer par là une véritable ambition artistique —, mais c’est peut-être aussi en se tenant à l’essentiel qu’on évite de se mettre artistiquement parlant trop en danger et qu’on peut espérer un succès… Là encore, les recettes n’ont guère changé, au contraire des goûts du public, des usages et du monde. En 1919 pour un premier film, on n’attendait pas de Dreyer autre chose.

Le récit est articulé autour de plusieurs flash-back alambiqués, peut-être inspirés du roman que Dreyer adapte ici. Le procédé permet de donner un peu plus de rythme à l’histoire sans véritablement lui apporter l’ampleur que son auteur (Karl Emil Franzos) en aurait peut-être attendue (cet auteur semble avoir été populaire à l’époque, mais cette histoire a tout d’un roman de gare). Le film s’en trouve effectivement accéléré, mais à l’image d’un serial, c’est plutôt gratuit et ne permet guère de s’attacher réellement au personnage principal, à ses tourments, ses hésitations, ses scrupules ou ses obsessions morales (encore moins aux épreuves que doit subir sa fille).

C’est par l’humour, dès l’année suivante avec La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, que Dreyer apprendra à prendre son temps, à adopter un rythme moins resserré et à jouer sur l’identification, donc l’émotion. Et ça, quoi qu’on en dise, on le retrouvera tout au long de son cinéma (à l’exclusion sans doute de Deux Êtres et de Gertrud).

À noter encore certains excès symboliques, « christiques », du cinéaste danois, pas forcément de meilleur goût.

Le Président (Praesidenten), Carl Theodor Dreyer 1919 | Nordisk Film