Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Blade af Satans bog pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920Année : 1920

Vu le : 4 novembre 2016

9/10

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Les Indispensables du cinéma 1920

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Helge Nissen
Halvard Hoff
Tenna Kraft

Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite[1], sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président[2], était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque), le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans la Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposées à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

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Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal[3], ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoi que, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement final, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

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Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

jeanne-tramcourt-pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920

Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920-4eme-partie

Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet[4] et La Passion de Jeanne d’arc oblige) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires qu’ils soient français ou rouges sont dépeints comme des personnages antipathiques voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller[5][6] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout autant efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT


[1] La Quatrième Alliance de Dame Marguerite

[2] Le Président

[3] Les Fiancés de Glomdal

[4] Ordet

[5] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017)article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[6] films commentés de Mauritz Stiller

 

Le Président (Praesidenten), Carl Theodor Dreyer (1919)

Le juge et l’assassine

Praesidenten le-president-praesidenten-carl-theodor-dreyer-1919Année : 1919

Vu le : 31 octobre 2016

6/10

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Les Indispensables du cinéma 1919

 

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

On remarque déjà la science de Dreyer pour le découpage en 1919 dès son premier film, autrement dit l’utilisation quasi systématique du montage alterné au sein d’une même séquence. Procédé aussi bien utile dans les slapsticks, les thrillers de l’époque, ou comme ici les mélodrames.

Cela peut étonner aujourd’hui, le cinéaste s’orientant par la suite volontiers vers des adaptations théâtrales (tout en conservant ce savoir-faire), ou simplement bavardes à l’arrivée du parlant, mais il se pourrait bien que ce soit la norme à une époque où on découvrait les nouvelles possibilités narratives du cinéma qu’on cherchait alors beaucoup plus à rapprocher des feuilletons papiers à succès que des pièces de théâtre. En tout cas la plupart des cinéastes de talent semblent avoir appliqué la méthode au sein de productions qu’on qualifierait aujourd’hui de « commerciales ».

Le Président n’est pas autre chose.

On pourra toujours s’émouvoir de la qualité, et de l’efficacité, d’un tel montage, c’est en effet une nécessité (un peu systématique) aux premiers temps du cinéma narratif pour ne pas tomber dans l’ennui. À chaque nouveau plan ou presque, une attaque, autrement dit une action, un geste, qui vient ponctuer et lancer le plan. Pour éviter aussi les temps morts, ou les trajets flottants des personnages en marche, là encore, le montage alterné, à l’échelle de la séquence, permet d’échapper à ces moments de flou rythmique, en montrant un plan de réaction d’un acteur secondaire par exemple (plan de coupe), et en multipliant ainsi les sujets autour du sujet principal… Cela sert aussi bien à contextualiser l’espace, le rendre compréhensible, actif, chaque coupe voyant un sujet s’éclipser de l’écran pour ne plus continuer qu’à transpirer sur celui de notre mémoire, et produisant ainsi, à travers un (hors) champ reconstitué, une attention permanente du spectateur, une tension, dont le principe se retrouve dans le suspense.

Tout est déjà là. Chaplin et Griffith avaient bien montré la voie. La popularité du cinéma scandinave à l’époque tient probablement de la connaissance et de la maîtrise parfaite de ces procédés narratifs par ses auteurs. On a affaire, c’est vrai, pas forcément à du grand cinéma — il s’agit de mélodrames où les sujets sont souvent grossiers et tirés par les cheveux pour tirer aux spectateurs ses larmes, et offrant peu la possibilité à un acteur ou à un cinéaste de s’étendre autour d’une idée ou d’un style et d’y exprimer par là une véritable ambition artistique —, mais c’est peut-être aussi en se tenant à l’essentiel qu’on évite de se mettre artistiquement parlant trop en danger et qu’on peut espérer un succès… Là encore, les recettes n’ont guère changé, au contraire des goûts du public, des usages et du monde. En 1919 pour un premier film, on n’attendait pas de Dreyer autre chose.

Le récit est articulé autour de plusieurs flash-back alambiqués, peut-être inspirés du roman que Dreyer adapte ici. Le procédé permet de donner un peu plus de rythme à l’histoire sans véritablement lui apporter l’ampleur que son auteur (Karl Emil Franzos) en aurait peut-être attendu (cet auteur semble avoir été populaire à l’époque, mais cette histoire a tout d’un roman de gare). Le film s’en trouve effectivement accéléré, mais un peu à l’image d’un serial, c’est plutôt gratuit et ne permet guère de s’attacher réellement au personnage principal, à ses tourments, ses hésitations, ses scrupules ou ses obsessions morales (encore moins aux épreuves que doit subir sa fille).

C’est par l’humour, dès l’année suivante avec la Quatrième Alliance de Dame Marguerite[1], que Dreyer apprendra à prendre son temps, à adopter un rythme moins resserré et à jouer sur l’identification, donc l’émotion. Et ça, quoi qu’on en dise, on le retrouvera tout au long de son cinéma (à l’exclusion sans doute de Deux Êtres[2] et de Gertrud).

À noter encore certains excès symboliques, « christiques », du cinéaste danois, pas forcément de meilleur goût.

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[1] Quatrième Alliance de Dame Marguerite

[2] Deux Êtres

Les Fiancés de Glomdal, Carl Theodor Dreyer (1926)

Un homme et une femme

Glomdalsbruden les-fiances-de-glomdal-glomdalsbruden-carl-theodor-dreyer-1926Année : 1926

Vu le : 29 octobre 2016

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Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Einar Sissener (Tore)
Tove Tellback (Berit)

 

Excellent western, on pourrait dire. On y retrouve exposés les mêmes thématiques champêtres, les mêmes valeurs traditionnelles, les mêmes problématiques simples… Et l’histoire est à la fois la plus vieille du monde, la plus efficace et la plus répandue… de l’Iliade à Roméo et Juliette : un jeune couple qui s’aime, et une union interdite par les conventions sociales de l’époque (et beaucoup par le père intéressé par un mariage arrangé avec un plus riche propriétaire terrien).

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Passé l’opposition très classique de la fable, Dreyer se révèle être un maître du suspense avec une gestion particulièrement efficace du montage. Pour passer d’une « phrase » à une autre, quoi de mieux que le montage alterné ? Le procédé, sans en venir forcément aux effets de tension surtout remarquables dans les dernières séquences du film, se montre toujours utile pour conter une histoire, exposer une situation, plan par plan, avec comme principe, toujours, du « un plan, une idée ». Le cinéma n’est jamais autant expressif que quand il tend vers ce langage fait d’oppositions, d’alternance, entre les plans, qu’on enchaîne comme on passe d’un wagon à un autre dans un train en marche… Toujours le même cadre, le même cap, mais jamais le même décor, la même idée, et une situation qui évolue au fil des découvertes et à mesure qu’on se rapproche des wagons de tête. Le sens naît alors souvent moins de ce qu’on montre à l’écran (ou plus tard, de ce qu’on y dit) que de ce qui se passe entre deux plans — l’écart signifiant, comme un jeu des sept erreurs. Le cinéma n’est plus alors la vérité 24 images par seconde, c’est de la sémantique dont la logique s’articule un plan après l’autre.

Il est intéressant de noter par exemple que la tournage a été très court et que Dreyer a été obligé de beaucoup improviser. Probable alors que ces impératifs l’aient poussé à aller à l’essentiel, à forcer une ligne directrice simple, et par conséquent à utiliser des effets qu’il connaissait déjà mais de façon systématique, comme une nécessité de se raccrocher à un système rassurant, plutôt basique mais efficace. Ainsi poussé à la rapidité, on peut penser qu’il ne pouvait s’attarder sur des essais de mise en place, à certaines errances. Une « écriture » d’un jet, presque. Et c’est bien l’impression que donne l’ensemble, car quand si tout d’un coup le film tourne au thriller à la fin, on n’en est pas surpris, car même avec une romance jusque-là tout ce qu’il y a de plus basique, Dreyer s’évertuait déjà à employer ces principes de concisions et d’alternance qu’il utilisera dans ces scènes de grande tension…

La photographie, avec ces scènes en extérieurs, le plus souvent capturées me semble-t-il avec une petite focale, est magnifique, parfaitement rendue par la copie numérique. Ces paysages donneraient presque envie de se rouler dans l’herbe.

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On y retrouve encore l’humour pince-sans-rire, et de l’humanité à la Dreyer, marque des plus grands, autrement dit ici la capacité à mettre en scène deux personnages auxquels on ne doute pas un instant de leur amour…

Un exemple du talent de mise en scène de Dreyer illustrant le rapport amoureux de ses deux personnages. Quand Tore, le fiancé, plaque sa belle contre un mur de rondins de bois, il pose ses mains au-dessus des épaules de Berit et ne bouge plus pour la regarder, défier et provoquer son désir. Là, Berit a un mouvement, d’abord des yeux vers la bouche de Tore, et un autre presque aussitôt, du cou, en avant, signifiant ostensiblement son désir d’être embrassée. Mais Tore à ce moment n’y répond pas, comme pour frustrer sa belle qui, il le voit bien, le dévore des yeux. Elle a alors un large sourire, attendant avidement son amoureuse pitance, et c’est seulement après un temps qu’il daignera l’embrasser.

Il y a beaucoup de jeux (de regards, de mains, de corps) de ce type entre les deux amoureux. Un langage visuel (qui se superpose au langage structuré du montage) qui est juste dans sa description du flirt des premiers temps de l’amour.

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À un autre moment, quand Berit est alitée, il vient sur elle. Ils sont habillés, mais le corps l’un sur l’autre, poitrine contre poitrine (du moins on l’imagine parce qu’ils sont en gros plan) et il vient — encore — l’embrasser (et ce n’est pas un de ces baisers de cinéma, qui meurent presque aussitôt qu’ils se produisent, comme figés dans leur posture imposée, car ce qui est charmant dans les baisers, au cinéma ou ailleurs, ce n’est pas quand les lèvres se joignent et se pétrissent, c’est au contraire l’insistance à se faire face sans se toucher, ou si peu, quand le désir est encore plus pressant que la jouissance, qui elle n’est jamais qu’un effleurement éphémère impossible à rendre à travers l’image). On a ici une image et une situation pourtant commune, mais assez peu montrée au cinéma (en tout cas de cette manière, si touchante, car à la fois sensuelle et pleine de pudeur, de tendresse, aussi beaucoup, parce que ces baisers ne sont pas de la béquée d’amoureux, mais bien des gestes tendres, sur la main et la joue, peut-être même encore plus, une poitrine, en embrassant une autre) ; et sans doute encore moins à cette époque.

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Une autre fois, quand Tore vient avec son père ramener le coffre de Berit chez son père, ce dernier est gêné à l’idée de serrer la main de son futur gendre, maintenant qu’il a accepté l’idée de lui accorder la main de sa fille. L’acteur qui interprète le père force un peu le trait en jouant le bougon, anciennement buté, et gêné d’avouer son retournement, mais on est touché surtout par la réaction du gendre, cette fois, toute en retenue : il sourit simplement, mais un sourire plein de tendresse et de compassion pour cet homme qui pourtant lui avait toujours montré que du mépris.

C’est grâce à ces détails d’humanité, cette justesse de ton, que Dreyer peut être considéré comme un excellent directeur d’acteurs. Alors si en plus, comme ici, malgré une histoire très banale (la seule astuce dramatique tient en l’entremise du pasteur qui saura convaincre le père de marier sa fille), il se montre particulièrement efficace en matière de montage, voire de suspense, que demander de plus…

Seule réserve, le traitement de ce bougon de père, et surtout du prétendant jaloux des deux fiancés : le revirement du premier sonne un peu trop facile à force de jouer les situations indépendamment les unes des autres et provocant ainsi un effet de ton sur ton inévitable quand on en oublie la logique générale ; quant au second, Dreyer ne lui laisse aucune chance et ne cherche pas à le défendre. Carl, mon ami, la jalousie peut aussi être une souffrance, et les crimes passionnels ne sont pas perpétrés par des monstres : tu as su avec d’autres films défendre un peu mieux ces opposants qui ne le sont pas par vocation ou par nature, mais poussés par les circonstances et les souffrances personnelles… Ce que tu avais réussi à faire avec La Quatrième Alliance de Dame Marguerite[1] avec ton personnage principal, tu le rates ici avec deux de tes personnages secondaires… Tu manques d’un poil le chef-d’œuvre, mon Carlito adoré.

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Un bon « western » comme je les aime : un homme, une femme, des gentils pour les défendre, des méchants pour jouer les trouble-fêtes, la nature sauvage, et au milieu de cette vie parfois brutale, toujours sincère et presque primitive, une société naissante mais déjà bancale, rouillée, corrompue, et qu’il faut aider à ré-humaniser.

Une jolie perle.


[1] La Quatrième Alliance de Dame Marguerite

Certains des photogrammes de cette page ont été piochés sur le site dédié au cinéaste géré semble-t-il par l’Institut danois du cinéma : ici.

Le Maître du logis, Carl Theodor Dreyer (1925)

Tatie et Grosminet

Du skal ære din hustru

le-maitre-du-logis-du-skal-aere-din-hustru-dreyer-1925Année : 1925

Vu le : 22 Octobre 2016

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lien imdb 7,2 lien iCM TVK Note : 8

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Le silence est d’or

Lim’s favorite comedies

 

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Johannes Meyer
Astrid Holm
Karin Nellemose
Mathilde Nielsen

Tout dans le cinéma (et dans l’art) est histoire de malentendu (et de radotage). Quel est le sujet (voire le genre) du Maître du logis ? Est-ce que c’est un homme qui apprend à respecter sa femme quand elle n’est plus là pour la chouchouter ou lui servir même d’esclave, ou est-ce que c’est les facéties d’une vieille nourrice qui compte bien faire la leçon à l’enfant qu’elle a éduqué et qui est devenu pour les siens un tyran ?

Bref, je me fous de l’aspect « social » ou « moraliste » du film parce qu’il ne s’agit pour moi d’une comédie (qui frise certes avec la satire, mais ça reste très gentillet). On trouve son plaisir en regardant, comme d’habitude, le film qu’on veut voir. Et à y regarder l’affiche originale (où c’est bien la nounou qui apparaît en vedette), il se pourrait bien que pour une fois, ma vision ne soit pas si éloignée de celle de Dreyer. On aurait en quelques sortes ici une variante humoristique du Kammerspielfilm, genre éphémère allemand contemporain du Maître du logis et concentrant son intrigue dans le foyer d’une famille souvent modeste. Ce Dreyer serait un succès paraît-il en France, ayant permis au cinéaste danois de venir y réaliser le film qui éclipsera tous ceux qui précèdent, La Passion de Jeanne d’Arc.

Le début pour être honnête est assez ennuyeux, à moins d’avoir certains penchants sadiques, justement parce qu’il expose une situation difficilement tenable et que la nounou n’est pas encore entrée en action. Mais dès que son show commence, tout est prétexte à se fendre la poire, et on retrouve le talent comique de l’actrice aperçue dans La Quatrième Alliance de Dame Marguerite[1] (elle y joue la servante, où comme dans un bon Molière, sur un malentendu, elle pense que le jeune pasteur lui court après ; elle amuse avec sa vertu un peu forcée). Sans le talent « pantomimesque » de Mathilde Nielsen, le film n’est pas le même, c’est elle qui lance la comédie dès que la femme, fatiguée et malade, se retire chez ses parents. Un peu comme quand dans un épisode de Titi et Grosminet, l’histoire commence dès que Mémé a le dos tourné. Arriver à jouer l’entremetteuse, la nounou faussement sévère, jouer en permanence des regards pour donner à voir, poser un regard bienveillant sur des personnages qui pourraient être antipathiques, comme souvent chez Dreyer, y a une forme de génie à faire ça. Honneur à lui d’avoir ainsi mis en évidence une telle actrice.


[1] La Quatrième Alliance de Dame Marguerite

Mikaël, Carl Theodor Dreyer (1924)

Pigmâlion

Mikaël mikael-1924-by-carl-theodor-dreyerAnnée : 1924

Vu le : 19 Octobre 2016

lien imdb 7,3 lien iCM TVK Note : 5

 

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Walter Slezak
Max Auzinger
Nora Gregor

Un film qui peut, certes, trouver toute sa place dans la filmographie de Dreyer dans une optique autheuriste*, mais comme je préfère juger les œuvres indépendamment les unes des autres, je me fous totalement de la cohérence d’ensemble du discours supposé d’un “auteur” ou de ses obstinations.

Certes, on pourra re-trouver dans ce Mikaël l’intérêt de Dreyer pour la question de l’intolérance et de la lutte des conventions (selon Jean Douchet) ; le problème, c’est que je n’ai pas du tout vu ce film-là. Je peux croire, et même m’émouvoir, dans Mort à Venise[1], devant les amours contrariées d’un vieux bonhomme pour un adolescent, ça reste, encore, assez innocent, et Visconti fait tout pour qu’on y croit, parce que c’est cet amour qu’il met en scène, aussi on peut y adhérer.

Or Mikaël ne traite pas de la naissance d’un amour, son trouble, ou même l’intolérance qu’il pourrait susciter dans le monde dans lequel ces amants évolueraient (cf. Été violent[2] pour citer une exemple récent) ; on a au contraire plutôt affaire à une description des bisbilles entre deux amants une fois qu’ils ne se marièrent pas et n’eurent pas beaucoup d’enfants

Bref, tout dans cette description de cet amour est antipathique : le vieux est certes un peu touchant à chercher à passer les écarts de conduites de son amant, mais on le sent tout de même un peu trop attaché à le couver, voire faire de lui son héritier ; quant à Mikaël, il n’y a sans doute pas une séquence où il n’apparaît pas antipathique, et l’arrivée d’un nouveau modèle lui faisant les yeux doux n’arrange rien.

Le terme “gigolo” avait échappé à Jean Douchet dans sa présentation, et c’est bien malheureusement ce qu’il est ; et si c’en est un, ce n’est plus un film sur l’homosexualité, ni même dans une vision plus terre à terre, sur un maître avec son modèle, ni même d’un père avec son fils… c’est un film sur un gigolo et son client fortuné. Et pour cela, aucune tolérance possible. Aucun personnage antipathique ne peut rendre un film sympathique.


 

*La critique américaine a été tellement impressionnée par la politique des « auteurs » qu’ils en ont gardé le terme « auteur » en français, qu’on pourrait traduire par « cinéaste ». « Auteurisme » me paraît encore pas assez fort pour évoquer cette pseudo-théorie, j’y ajoute donc le « h » présent dans l’anglais « author » pour bien signifier que la critique américaine participe à perpétuer cette croyance, ou cette facilité, qui n’a au fond aucun sens. Si dans vingt ans, on y est encore, j’utiliserais le terme « authorisme ». Merci alors aux jeunes de me rafraîchir la mémoire. Mais d’ici là, on en aura totalement fini avec l’idée « d’auteurs » non ?…


[1] Mort à Venise

[2] Été violent

Deux Êtres, Carl Th. Dreyer (1945)

Thrilleurre

Två människordeux-etres-1945-carl-theodor-dreyerAnnée : 1945

Vu le : 16 octobre 2016

Liens :

lien imdb 6,6  lien iCM

 Note : 5

 

Réalisation :

Carl Th. Dreyer

Avec :

Georg Rydeberg
Wanda Rothgardt

Adaptation d’une pièce sans grand intérêt. L’aspect théâtral avec son unité d’espace est plutôt respecté, mais on n’est pas pour autant dans le Crime était presque parfait.

Ça bavarde sans fin et surtout rien ne tient la route. Le mélange crime/romance manque de punch, Dreyer se fout pas mal du suspense qui pourrait en découler, les décors sont dignes d’une salle d’attente d’un dentiste suédois répandant une vague de suicides chez ses plus tenaces patients, et ses acteurs sont plutôt fades, sans charme, sans génie.

Dreyer semble avoir renié ce film tourné en Suède à la fin de la guerre, voilà un homme qui au moins a du goût.

Toute la question est de savoir si on en apprend un peu plus sur « l’auteur » Dreyer à la vision de cet insipide opus et s’il y a un intérêt, vraiment, à proposer des intégrales dans des cinémathèques ou ailleurs. Jusqu’à un certain point, des films peuvent trouver leur public, même proposer un regard d’ensemble, plus juste car exhaustif, sur un auteur. Il est probable ici qu’on ait dépassé ce point. Dreyer ne semblait lui-même pas bien concerné par son travail.

Ordet, Carl Theodor Dreyer (1955)

La chasse aux certitudes

La Parole La ParoleAnnée : 1955

Vu le : 31 mars 1997

Revu le : 12 octobre 2016

lien imdb 8,1 lien iCM TVK 10/10
Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Henrik Malberg
Emil Hass Christensen
Preben Lerdorff Rye
Birgitte Federspiel

J’ai vu Ordet en 1997, au tout début de ma passion pour le cinéma, et pour avoir négligé d’en écrire à ce moment quelques mots (je commentais pourtant à cette époque d’autres films…), quand je repensais depuis à ce film de Dreyer, je peinais toujours un peu à me rappeler ce qu’il pouvait y avoir qui m’y avait tant plu.

En fait, dans mon souvenir, le film est resté longtemps pour moi une référence en matière de rythme et de mise en scène. C’est à cette époque que je m’amusais à séparer les types de films en fonction de leur rythme. Ainsi j’y voyais grossièrement, et quand c’était réussi, trois catégories : les films rapides (les +1, allant parfois à définir certains films en +2), les films 0 (sans rythme ou presque, avec une volonté de captation, ou de retranscription, du rythme « naturel » des relations, et un montage, un enchaînement des situations, calqué sur un rythme cardiaque apaisé), et les films lents (les -1, voire les -2).

Pour le reste, lié au sujet du film, mes craintes, ou mes interrogations quant à ma fascination pour le film après tant d’années sans m’en rappeler précisément le contenu, se basaient sur la seule idée, ou préjugé, que le film ne pouvait être qu’un film mystique. Or je suis un indécrottable athée, je ne l’étais peut-être pas autant qu’aujourd’hui, et j’avais donc un peu peur d’y avoir été fasciné par une forme de spiritualité qui serait incapable de me séduire à la revoyure. Deux préjugés ici. Celui lié à l’image qu’on se fait du film de Dreyer quand on ne le connaît pas (ou ne le comprend pas tel que je l’ai « compris », c’est-à-dire traduit, en le revoyant) ; et celui lié à l’image que je pouvais porter sur le cinéphile, ou l’homme, que j’étais il y a de ça maintenant vingt ans.

À la revoyure, je suis rassuré. En plus des qualités de mise en scène du cinéaste (je ne parle pas des mouvements de caméra ; on fait un peu trop passer à mon sens de simples mouvements d’ajustement pour du génie), qui là encore n’ont pas changé ma perception après révision du film, je ne pourrais affirmer avec certitude que c’était déjà ce qui m’avait séduit alors, mais en tout cas tel que le film s’est à nouveau présenté à moi, je n’y ai vu aucune trace de mysticisme.

Non, non.

Je dis souvent que je suis fasciné par la manière dont chaque spectateur peut percevoir un film, à notre capacité de ne jamais voir le même, et par conséquent à cette idée fabuleuse, qui par elle seule fait tout le charme de l’expérience qu’elle soit cinématographique ou plus généralement artistique, que tout dans l’art, dans la perception de ses productions, n’est que malentendu. Il est difficile d’expliquer une œuvre, parce que l’art (celui de la représentation en tout cas), est très fortement lié à la notion de perception personnelle, d’expérience, de subjectivité, de goûts. Pourtant, pour exprimer notre amour d’une œuvre, on en vient un peu trop souvent à prétendre y trouver des indices indéniables, objectifs, de ses qualités ; par conséquent, ceux qui viendraient contredire cela seraient forcément de mauvaise foi, des idiots ou des insensibles. Parmi les outils cherchant à mettre en scène une forme d’objectivité hypocrite, ou malvenue, il y a l’utilisation en commentaires de film (et plus encore en « critique ») de la troisième personne du singulier. Y préférer le « je » dénoterais bien trop ostensiblement la marque, indéniable là, d’une subjectivité, qui, parce qu’elle ne vaut, par définition, que pour celui qui l’exprime, serait moins légitime que d’autres qui s’efforceraient de passer pour autre chose. (Au troisième visionnage, il me sera impossible de comprendre cette dernière phrase…)

J’utilise parcimonieusement le « je » dans les commentaires, mais c’est sans doute plus par pudeur parce que ce n’est pas toujours chose facile d’évoquer ce qu’on aime à travers le prisme forcément intime de la première personne. Mais je ne me interdis pas, car j’ai l’avantage d’écrire mes commentaires d’abord pour moi, justement, beaucoup, parce que j’ai souvent laissé passer l’occasion d’exprimer (de m’exprimer à moi-même) en quoi une œuvre pouvait me toucher. La mémoire me fait souvent défaut, et il y a une forme de nostalgie mêlée de regrets à savoir qu’une œuvre nous a touchée sans nous rappeler précisément pourquoi. Je n’écris pas de critiques, j’en serais incapable, je ne sais même pas ce qu’est une « critique », mes commentaires sont des notes de visionnage. Là encore, tout n’est que malentendu ; ce serait une escroquerie de prétendre le contraire. Et il n’y a jamais eu pour moi, je l’espère, une quelconque volonté de faire passer mes notes pour autre chose.

Tout ça pour dire que ma perception du film de Dreyer est très personnelle, et qu’il serait idiot de me passer ici du « je ». J’ai conscience que mon interprétation du film est sans doute très éloignée de ce qu’en font d’autres cinéphiles, peut-être même de celle que Dreyer aurait voulu suggérer dans son film (et elle-même peut-être encore  bien éloignée de la vision initiale de Kaj Munk). Mais c’est tant mieux. Parce que c’est ça le cinéma. Des malentendus, parfois forcés, qu’il faut assumer, parce qu’on ne justifie pas d’avoir trouvé dans une œuvre des éléments qui nous touchent, peut-être même, en contradiction avec la logique propre du film (que personne ne saura d’ailleurs établir).

Un film donne-t-il à voir une morale ? Une intention ? Je me répète, mais Douglas Sirk explique admirablement sa vision du cinéma : ici. On ne force pas la main du spectateur, on ne lui apprend rien ; le film, ou l’auteur à travers lui, ne peut que suggérer des idées, des conclusions, aux spectateurs, car ils ne se laisseront jamais convaincre par un film, même si les thèses qui y sont exposées sont celles qu’ils partagent. C’est une affaire de suggestion, d’humilité, de bonne distance et de confiance en la seule imagination et intelligence du spectateur.

En dramaturgie, on parle souvent de « fable » pour définir une « histoire », suggérant par là que toute histoire possède intrinsèquement une « morale ». C’est un peu vrai, il me semble, mais au contraire de la fable (dans laquelle, on pourra d’ailleurs toujours interpréter la morale en question), dans un film, cette morale n’est pas forcément exprimée ou perçue comme telle. Une fable au cinéma se contente de présenter un montage de séquences où des personnages se font face, et la moindre phrase, la moindre situation, peut alors à être interprétée à un moment où à un autre (plus souvent à la toute fin bien sûr) comme une « morale », une conclusion significative. Et s’il y a du mysticisme chez Ordet, il y en a dans tout l’art ; et si on y traite de la foi, ce n’est rien d’autre comme dans tout l’art qu’une volonté de croire en sa capacité, réelle, d’émerveillement et d’éducation, quand la vie même trop souvent s’en rend incapable ; ainsi ce que certains voudraient voir dans le monde comme des coïncidences significatives feraient bien mieux de fermer leurs livres de prières et de se rattacher à la beauté de l’art où seules ces coïncidences peuvent « exister », justement parce que l’art force, et permet, ces interprétations, jusqu’aux moins improbables, que c’en est le seul mystère, et que la réalité n’y est qu’un mirage. Ah, si nous pouvions autant douter dans le monde réel que nous le faisons au cinéma !…

À chacun ici, comme dans la plupart des chefs-d’œuvre possédant cette capacité de lecture multiple, de proposer et d’y voir la conclusion qu’il souhaite, voit et comprend. C’est le petit privilège du spectateur. En termes de bonne ou de mauvaise foi, le spectateur a toujours « raison » : il défend sa perception d’un film qui, s’il est bon, ne « dit rien », ou « ne nous apprend rien » par lui seul, comme dirait Sirk. Ce qui serait malhonnête en revanche, serait de chercher à tordre la perception des autres, affirmant que sa lecture, sa compréhension, est meilleure ou plus légitime qu’une autre. Je le répète, un film n’a pas à être « expliqué » : une interprétation, aussi singulière soit-elle, n’a pas à être justifiée quand elle s’oppose aux autres. Ceux qui pensent tomber d’accord, sur la perception d’une œuvre comme sur la liturgie qu’ils ont le plus souvent en héritage, devraient y regarder de plus près, car ils se rendraient compte aussi qu’en détail, leur interprétation est sujette aux mêmes malentendus. C’est cette particularité de lectures qui fait la force de l’art ; or trop souvent on oublie à quel point il est vain de chercher à se heurter à la perception de cet étranger qui voit pourtant le même film, le perçoit d’une manière qui ne sera jamais la même que celle d’un autre, sinon pour en mesurer seulement la différence, afin que son « étrangeté » devienne moins un motif de peur ou de mépris.

Vois-je en Ordet autre chose qu’un film sur la foi (religieuse), un film mystique ? Oui. Et pour cause, la foi je m’en moque, je suis athée, et ce film n’aura jamais questionné en moi cette « foi ». Chacun sa capacité, en tant que spectateur, à tordre ce qu’il voit à sa convenance. Je profite de ce privilège, et je tords sciemment ce que je vois. Ce que je me refuse à faire dans la vie, je le fais en tant que spectateur, en forçant les interprétations, et à m’aider à croire en ce que je veux voir. Et ce n’est peut-être pas si éloigné que ça de l’esprit du film.

Comme dans les meilleures fables, la clé de voûte qui rend toute la logique cohérente de cette histoire, se trouve à la fin. Ordet fait la même chose, et c’est bien, à mon sens (en interprétant l’intention de « l’auteur »), pour prendre à contre-pied une dernière fois les attentes du spectateur. Si la fin est dominée par le retour de Johannes à l’enterrement de sa belle-sœur, et si toute la question alors est de comprendre pourquoi cette dernière ressuscite, on a vite fait effectivement de poser la question de la foi, et de se rallier en somme à la croyance populaire qui dit que si le Christ revenait sur terre, il serait pris pour un fou… avant peut-être de se lancer dans le marché des miracles. Dans cette logique, d’accord, le sujet du film, c’est la foi, et tout est bien « logique ».

Or, il y a un autre personnage essentiel dans cette fable, ou ce conte philosophique, c’est le médecin. Voilà une autre clé du film, située plus tôt, et qui peut-être permet à toute la structure de tenir debout dans mon esprit : la science, à travers la médecine, échoue, car elle pose un mauvais pronostic et ne voit pas venir le pire. Est-ce qu’après avoir moqué les différentes églises, le film (ou Dreyer) se mettrait à moquer les principes de la science… au profit d’une foi, ou d’une croyance, encore différente ? C’est une possibilité, mais je l’ai surtout vu comme une attaque plus générale contre les certitudes. Ainsi, si on replace cet épisode dans le contexte qui précède, à savoir une critique des différentes religions censées parler d’un même Dieu mais incapables de faire la paix, tout s’éclaire car si on oublie la religion, seule reste les certitudes qu’elle produit sur les uns et les autres. Mystique ou pas, la cohérence propre du film, en tout cas pour moi à cet instant (vers le milieu du film), c’est une critique des dogmes, ainsi que des hommes si prompts à adhérer à des principes ou des croyances pourris de l’intérieur (à l’image de Hamlet disant que tout est pourri au Danemark, Johannes parle vers la fin de pourriture du monde en s’adressant au cadavre d’Inger et l’invoquant presque de pourrir à son tour… et c’est donc ce qu’elle fait, puisqu’elle revient à la vie…). L’homme suit son berger comme un mouton, et c’est bien là le problème. En réalité, j’aurais été encore plus comblé si à travers le film, ce n’était pas seulement les certitudes religieuses et scientifiques qui y étaient pointés du doigt, mais également les certitudes politiques, philosophiques, morales, idéologiques ou esthétiques. Deux suffiront à mon bonheur et pour me convaincre (deux coïncidences, au cinéma, c’est déjà assez pour les rendre significatives). Chacun ses certitudes, je ne fais encore que jouir de mon pouvoir tout puissant de spectateur, seul libre d’interpréter ce qu’il voit.

Là où ça devient amusant, c’est qu’on peut également retraduire le film, en particulier son dernier acte « pascal », en fonction de cette idée : si la morale du film, c’est qu’il ne peut y avoir de certitudes et qu’il faut se « consacrer » à des choses simples, comme vivre (dernier mot du film), alors pourquoi devrait-on se mettre alors à « croire » à cette seule idée ? C’est un pied-de-nez plutôt nihiliste qui revient à dire au début du film : « La fin du film vous dira la bonne parole, la vraie », et arrivant à la dernière phrase attendue du film, on dirait alors : « Il ne faut pas croire toutes les affirmations gratuites », en particulier celles illustrées dans le film, et peut-être plus encore la première qui y est exposée… Un paradoxe qui a lui seul pousse à un certain relativisme, au doute, et qui rend impossible toute adhésion réconfortante à une idéologie ou une croyance.

Voilà mon Ordet. La seule logique du film, c’est qu’il n’y en a aucune. Et ça vaut autant pour les religions, la médecine et la cohérence même dramatique, logique, du film. Transposée à la foi, cela revient à dire qu’il n’y a de foi que si on veut y croire. Fin de l’histoire, merci : vivre, c’est être leurré, apprendre à tâtonner dans le brouillard, et la seule foi, véritable, palpable, elle, est dans les efforts que l’on fait à survivre et à chercher à croire. La réalité ne peut être que dans la quête, car à chaque fois que l’on pensera avoir trouvé, on pourrait être certain que l’on ne fait rien d’autre que nous tromper. Ceux qui savent sont des imposteurs ; la seule foi honnête, c’est le doute, peut-être même le paradoxe, comme celui de ce « mystère » final, car il questionne en interdisant toute interprétation unique, donc toute certitude.

Ainsi, cette pirouette finale jugée souvent comme une « adhésion » à une certaine forme de mysticisme, je la vois surtout comme une volonté de dire « même à propos de ce film, n’adhérez pas en sa logique propre, ne vous laissez pas prendre par sa cohérence, parce qu’elle ne saurait être qu’une arnaque, comme pour le reste ». Et de se dire au fond, que le seul miracle, c’est bien celui de la fin, mais non pas du réveil de la morte, mais celui qu’elle évoque elle-même pour en finir : vivre. Ou dit autrement : le miracle de la vie. A-t-on besoin d’être convaincu d’autre chose ? Après tout, c’est une morte, elle doit en savoir long sur les réalités du monde… La bonne parole sort de la bouche des ressuscités.

Ce qui est étonnant encore, c’est la manière dont Dreyer semble nous (moi) évoquer cette logique de l’incohérence et du doute, à travers une satire douce et presque bienveillante, des hommes de foi. Cela peut paraître improbable, mais le film est aussi immensément drôle. La scène des deux vieux qui se toisent comme des vieux coqs fatigués en se jetant à la figure leurs vérités sur leur foi respective est hilarante. La chute de la séquence est admirable, digne des meilleures screwball : le fils revient leur demander s’ils se sont mis d’accord sur son mariage… et on sent dans le regard des deux vieux, comme un petit quelque chose de « qu’est-ce qu’il nous ennuie celui-là avec ses questions triviales alors qu’on parle de la seule chose qui compte : Dieu. » C’est à la fois absurde et plein de tendresse pour ces personnages tout aussi à l’ouest que Johannes. L’humanité de Dreyer. Le regard qu’il porte sur ses personnages est toujours tendre. Ordet est un de ces films rares où il faut chercher longtemps, malgré ses quelques notes satiriques, des personnages antipathiques. (La séquence des deux amoureux réunis autour d’une table et chaperonnés dans la joie est toute aussi hilarante.)

Fascinant qu’un film puisse offrir une telle diversité d’interprétations. Aucune n’est meilleure qu’une autre. Elles enrichissent le film à leur tour. Le tout est… d’adhérer le plus honnêtement possible à ce qu’on pense jaillir du film, même si ce n’en est pas que du bien. En revanche, sur la question de la certitude, c’est déjà un travail plus difficile à opérer pour un spectateur honnête… Commencer à douter, ou être conscient que cette adhésion ne regarde que nous-même et que s’il y a échanges entre cinéphiles, l’idée de composer un consensus et de s’entendre sur des qualités objectives d’un film est parfaitement vaine. C’est un peu ça aussi la morale qu’on pourrait tirer du film : vivre, accepter de vivre, c’est comprendre qu’il n’y aura jamais personne capable d’adhérer pleinement à ce qu’on pense. La communion n’est jamais qu’un mirage. Un homme, comme un cinéphile, comme un croyant, n’est jamais qu’un animal solitaire. On rêve d’échapper à notre solitude, à travers la communication, la communion, l’adhésion, et en fait non, on doit se résoudre à n’être toujours que seuls face à nous-mêmes, étrangers aux autres. Vivre, oui, parmi les mensonges, les trahisons, les faux-semblants, parce qu’il n’y a rien d’autre. La vérité est bien ailleurs, un horizon inatteignable. Autant s’y résoudre.

Un mot sur le contexte puis sur la mise en scène. La pièce a une première fois été adaptée du vivant de son auteur (Kaj Munk) par la Svensk Filmindustri en 1943 alors que le studio pouvait probablement jouir du statut de neutralité de la Suède pendant la guerre quand le Danemark était lui occupé par les nazis (Munk sera assassiné avant la fin de la guerre à cause de ses prises de positions — il était pasteur — contre l’occupation allemande). Difficile de comprendre comment et pourquoi la SF s’est emparée à cette époque du projet mettant en vedette Victor Sjöström, quoi qu’il en soit, c’est bien un peu plus de dix ans plus tard que Dreyer reprend la pièce. Reste à connaître les différences de traitement des différentes versions, car si le spectateur a tous les droits dans son interprétation d’un film, une mise en scène, voire une adaptation, constitue déjà à elle seule une première interprétation… Cette version de Gustav Molender est une curiosité à ajouter sur les tablettes donc (à mettre d’ailleurs plus au crédit peut-être de Rune Lindström qui en avait assuré l’adaptation en suédois et qui y jouait le rôle… de Johannes – étrange mise en abîme, ma parole !…).

Quelles que soient les interprétations ou modifications apportées par Dreyer dans sa version, il en garde l’esprit théâtral. Ce genre d’exercices peut parfois se révéler délicat, mais le maître danois dirige ses acteurs à la perfection et imprègne son film d’un rythme (-2, donc) fascinant. Le piège est souvent de tomber dans le bavardage, les excès de jeu, mais Dreyer résiste à tous ces écueils, c’en est bluffant. Le travail sur le son par exemple dénote une volonté de casser subtilement avec les contraintes de l’enfermement théâtral. Au lieu de proposer des plans à l’extérieur des habitations où se tiennent les différentes scènes (et en dehors de l’intro dunesque, certes), Dreyer se contente de suggérer un hors champ par quelques éléments sonores : le bruit du vent, celui d’un moteur de voiture… Autant de procédés déjà utilisés au théâtre et qu’il fallait oser employer dans un film alors qu’on dispose bien sûr des outils propres au cinéma… Dreyer respecte ainsi de la meilleure manière l’origine théâtrale de son film, et sans chercher à la renier, en fait même une force…

J’évoque brièvement plus haut comment Dreyer arrive à rendre sympathiques des personnages crédules ou fous. On dit souvent qu’un acteur (et a fortiori un metteur en scène) doit défendre son personnage. On est tout à fait dans cette logique. La tentation parfois pour un acteur est de jouer la caricature, le premier degré, et en oublie toute idée de mesure, qui seule peut arriver à offrir au spectateur une interprétation du personnage non biaisée. Ce que dit Sirk concerne tout autant le metteur en scène que l’acteur : un acteur ne doit pas porter de jugement sur son personnage (autrement que pour le défendre, puisque évidemment, la mauvaise foi du personnage, ses crédulités, ses petites folies, l’acteur doit s’en faire l’avocat) et laisser l’interprétation se faire à travers la compréhension, l’intelligence et l’imagination du spectateur.

On pourra trouver de la théâtralité dans cette manière de jouer, mais je n’y verrai toujours qu’une qualité, parce que dans cette façon dont Dreyer et l’ensemble de sa distribution maîtrisent leur art, et pour connaître un peu des difficultés de ce travail, je n’y vois que du génie. C’est l’exercice le plus compliqué à rendre au cinéma, c’est même plutôt rare au théâtre, et pourtant tout est parfait. La question de la théâtralité au cinéma ne renvoie jamais à l’idée de trop ou de pas assez*, mais toujours à la « justesse » de jeu. Pour l’interprétation d’un fou par exemple, rien de plus compliqué pour un acteur d’arriver à trouver la justesse ; on tombera vite dans le grotesque et l’excès. Et c’est d’autant plus difficile à retranscrire que dans la dernière scène, quand Johannes réapparaît, il semble tout d’abord avoir recouvré ses esprits. Voilà une nouvelle subtilité, un nouveau pied-de-nez… car il n’est pas revenu à la raison, ou peut-être que si… Mystère.

* à noter toutefois que selon une source invérifiable Dreyer aurait coupé une grosse partie des dialogues de la pièce (le film aurait sans doute alors duré six heures).

Il faut voir aussi comment Dreyer dirige ce même acteur accompagné d’une fillette qui pas plus que les autres acteurs ne montrera des failles dans son interprétation. La même aisance, la même justesse, la même sensibilité tout en retenue, la même humilité… Quand tous les acteurs arrivent ainsi à se mouler dans la même logique de jeu, c’en est presque jouissif. Sans compter l’habilité de Dreyer à ralentir le rythme sans que ça ne paraisse trop artificiel. On accepte le principe, on peut même parfois en rire dans les situations clairement ironiques du film qui prêtent plutôt à la brutalité, aux envolées, aux excès. Avant même qu’on se moque des films, et du rythme, des films de Bergman (à voir l’excellent De Düva* où les acteurs anglo-saxons imitent, déjà en 1968, les films du cinéaste suédois en parlant en yaourt), Dreyer semble déjà lui-même ralentir un peu plus le rythme, accentuer la pesanteur, pour se moquer de l’austérité des bigots. On ne retrouve pas forcément cet humour d’ailleurs chez Bergman, sa lenteur supposée me semblant toujours être légitimée par une situation ; alors que Dreyer joue la carte avec subtilité de la théâtralité, donc de l’artificialité, capable d’offrir un regard tronqué d’une situation… Et qu’est-ce qu’un regard volontairement tronqué sinon de l’humour ?

* à voir sur youtube

(Ma religion m’interdit de relire et de structurer cet « article ».)