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Roseland, James Ivory (1977)

limguela

On achève bien les vieux

Note : 3.5 sur 5.

Roseland

Année : 1977

Réalisation : James Ivory

Avec : Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Il y a des films qui, en dehors de toute considération dramatique, respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se souvient surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flashback, puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgés se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mots, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.

 

 

 

 

 

 

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Carol, Todd Haynes (2015)

limguela

Code Haynes: Therese and The Carolarchate

Note : 2.5 sur 5.

Carol

Année : 2015

Réalisation : Todd Haynes

Avec : Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler

Ce qu’il y a de pénible parfois avec certains films hollywoodiens, c’est leur manière bien convenue de suivre les évolutions de la société toujours avec un temps de retard ; ou pire, en essayant de se conformer le plus possible aux codes politiquement corrects du moment, c’est cette manie d’épouser en retour un certain nombre de stéréotypes et de préjugés. Au lieu d’être un cinéma de la subversion, comme ses auteurs voudraient probablement le laisser penser, ce cinéma-là devient en fait le porte-étendard du conservatisme et de la bonne conscience d’une certaine élite. Les libéraux (de gauche) aussi ont leur petit conservatisme à Hollywood. La gauche caviar, on dirait en France.

Quand ce n’est pas sur le racisme que Hollywood se vautre magistralement, c’est sur l’homosexualité. Rien de mieux pour traiter ces sujets autrefois délicats et pourtant encore d’actualité qu’une bonne histoire de jadis. Vous allez voir combien on est subversifs en évoquant des mœurs d’une autre époque en soignant décors et costumes !

Et le résultat est souvent le même. En cherchant à normaliser ce qui fâche (plus grand monde en dehors des habituels réactionnaires), on oublie la nuance (ce qui est pourtant la base de toute représentation juste du monde), et l’on multiplie les clichés en ne manquant pas d’enfoncer en beauté les portes ouvertes.

Aucune idée de ce qu’avait pu en faire Patricia Highsmith dans son histoire originale (qui n’a rien d’un polar), mais en lisant le résumé, une maladresse amusante saute aux yeux. Nous sommes donc au début des années 50, Thérèse travaille dans un grand magasin au rayon jouets à l’approche de Noël. C’est là qu’elle rencontre Carol, une cliente fortunée qui cherche un cadeau pour sa fille. Pour Patricia Highsmith, Carol repart avec une poupée du magasin. Ça ne devait pas être jugé assez gay friendly pour Todd Haynes et son adaptatrice, alors pour se conformer à l’air du temps, ils changent (maladroitement, parce que ce troc n’a aucun intérêt dramatique) la poupée pour un train électrique. Là, il y a quelque chose qui m’échappe : si l’on adapte un roman, on en respecte au moins l’esprit, surtout si l’on estime que c’est précisément cet esprit, subversif pour l’époque, qui doit être rendu à notre époque. Pourquoi s’évertuer à adapter ce détail ? Autant écrire un scénario original…

Bref, le problème est ailleurs. Todd Haynes troque la relation hétérosexuelle d’un drame romantique classique pour une autre homosexuelle, mais ce faisant, conserve dans son schéma narratif de romance classique toute une flopée de stéréotypes de couple qui n’aide en rien à concevoir la relation exposée comme saine. Parce que c’est bien joli de chercher à illustrer la normalité d’un couple homosexuel, si c’est au contraire pour exposer ce qu’on peut trouver de malsain dans certains rapports amoureux hétérosexuels, ce n’est pas vraiment donner une bonne image de l’homosexualité féminine. Le sujet serait précisément le caractère malsain de cette relation, pourquoi pas : les homosexuels ont tout autant « droit » d’avoir des relations malsaines que les hétérosexuels. Sauf que ce n’est pas du tout le sujet du film, et que, précisément, ce malaise ne semble pas imputable à l’œuvre originale (du moins, de ce qu’on peut en comprendre à travers les seuls événements), mais bien à la manière de présenter les choses, les rapports amoureux, homosexuels donc, entre ces deux femmes.

On croirait presque voir un conservateur approuver du bout des lèvres le mariage gay… Ce n’est pas tout de le dire, derrière la posture, encore faut-il être sincère et convaincu par ce qu’on finit par admettre. Et j’ai du mal à penser que Haynes et ses actrices, en allant ainsi vers des caricatures (non plus en rapport au genre, mais au statut social), œuvrent sincèrement pour ce qu’ils prétendent faire. L’opposition entre les deux femmes est bien trop caricaturale pour être honnête et perçue comme saine et naturelle. Procès d’intention peut-être de ma part, mais je ne peux concevoir que tant de clichés puissent servir et illustrer la normalisation de mœurs autrefois rejetées. À qui s’adresse le film ? Non pas à des conservateurs qui seraient, encore à notre époque, outragés par des amours homosexuelles, mais à un petit cercle d’intellectuels du cinéma qu’on brosse dans le sens du poil. Encore une fois, pourquoi doit-on toujours passer dans ce genre d’histoires par une forme puissamment néoclassique entourant le film de tant d’artifice qu’il empêche son sujet de respirer et de dire quelque chose de notre époque ? Pourquoi les histoires d’« homos » et de « Noirs » devraient-elles toujours être celles de nos grands-pères ou de nos arrière-grands-pères ? Le racisme a-t-il disparu, l’homophobie n’est-il plus d’actualité ?

Ce qui me choque le plus dans le film, c’est donc la nature de la relation entre les deux femmes. Telle que présentée par Todd Haynes et ses interprètes, cette relation n’a rien de sain. Non pas parce qu’elle concerne deux femmes, mais parce qu’elle implique un rapport de domination fortement déséquilibré. Et puisque ce déséquilibre tend plus à s’accentuer qu’à se réduire au fil du récit, j’en viens personnellement, et logiquement, à penser qu’il ne pose aucun problème à Haynes. D’un autre côté, on louera le film pour ses efforts à mettre en scène les amours interdites entre deux femmes. Mais hé oh, non ! Qu’importe qu’on ait affaire à des hétérosexuels ou à des homosexuels : une relation prétendument amoureuse basée sur un rapport de domination ne peut être que malsaine. On peut s’évertuer à pointer du doigt les privilèges dont profitent les hommes dans leur relation avec les femmes, si l’on trouve parfaitement normal de trouver exactement le même type de relations malsaines basées sur la domination de l’un sur l’autre dans un couple homosexuel, c’est bien qu’on n’a rien compris au problème des inégalités tant au niveau des privilèges dont jouissent les hommes sur les femmes dans notre société qu’au niveau du regard porté sur les couples du même sexe. Une relation à l’autre, a fortiori dans une relation amoureuse, le principe, c’est l’harmonie, le respect mutuel, l’assistance, la compréhension et l’écoute de l’autre, l’égalité… Une femme qui en domine une autre, socialement, psychologiquement, et qui fait passer ses intérêts, ses désirs, avant ceux de son amoureuse, moi ça me choque. Pourquoi ? Parce qu’un individu qui fait jouer sa supériorité sur un autre, qui conditionne l’existence de l’autre à ses seuls valeurs et désirs, que ces individus soient des hommes ou des femmes ne change rien au fait que c’est bien le principe, et non le sexe, qui rend ce rapport de domination difficile à supporter.

De quelle domination parle-t-on dans Carol ? D’abord, une domination liée à l’âge qui conditionne, semble-t-il, beaucoup le jeu des actrices (on peut avoir un grand écart d’âge entre deux personnages, rien n’indique que cela soit la cause d’une domination du plus âgé sur son cadet). Todd Haynes insiste même sur ce point. Le cliché du personnage mûr influençant un autre plus candide qui trouvera forcément un intérêt à suivre les conseils avisés de son aîné… Cela pourrait participer à illustrer un amour naissant sauf que ce rapport, presque de nature initiatique, ne débouche que sur des caprices du plus âgé. Il joue ainsi de sa domination/supériorité sur l’autre, ne cherche pas du tout un partage réel des idées, une remise en question de la tutelle exercée ou une sensualité dans laquelle ce rapport de domination s’effacerait peu à peu naturellement.

Pour croire en une telle idylle (ou y adhérer), il aurait fallu lisser un peu ce rapport de domination dans lequel un des deux personnages semble jouer en permanence de cette supériorité d’âge sur l’autre. Or, jamais on ne sort du cliché : jamais la cadette n’aura de conseils ou de remarques à adresser à son amoureuse ni même contestera sa prétendue maturité, bref sa « supériorité ». Sans que cela pose problème, le fait que le personnage plus âgé domine l’autre est donc présenté comme un rapport tout ce qu’il y a de plus normal. L’un domine, l’autre subit.

Le plus problématique est ailleurs. Le rapport qui conditionne toute la relation entre Carol et Thérèse, c’est un rapport de classe sociale. Là encore, rien ne présuppose que deux personnages avec une telle différence de milieu ne puissent développer des rapports sains et égaux. Ce serait même intéressant à mettre en scène : lutter contre un autre préjugé, celui de croire que rares seraient ceux qui arrivent à s’émanciper de leur milieu pour construire une relation parfaitement égalitaire. Sauf que les actrices et Haynes insistent sur cette différence en permanence. Tout y ramène, et un tel déséquilibre met mal à l’aise.

En fait, pour se rendre compte du piège des stéréotypes dans lequel Haynes et ses interprètes semblent être tombés, il faudrait extrapoler un peu et changer le rôle de Carol pour un autre masculin. On verrait alors à quel point ces déséquilibres et ces rapports de force, au sein de ce qu’on nous présente comme un couple « comme les autres », posent problème. Quand un tel rapport de domination s’installe au sein d’un couple, c’est peut-être perçu par certains comme de l’amour, mais ce n’est en tout cas pas un amour sain. Si ça ne l’est pas quand c’est un homme qui joue de sa domination sur une femme, ça ne l’est pas plus quand c’est une femme qui joue de sa domination sur une autre femme.

L’impression laissée au final par cette tendance à exposer un personnage privilégié exerçant sa domination sur un autre censé être dominé sans même que l’idée chez cet autre fasse en lui jaillir une saine envie de révolte, c’était grosso modo la même que j’avais éprouvée avec A Single Man. On jouait beaucoup moins sur cette domination sociale et d’âge, mais c’était tout de même présent, et cela nous était présenté comme normal, voire distingué. Or, j’ai du mal à concevoir comme « normale » une relation amoureuse si elle repose sur un rapport de domination dont jouent tout aussi bien l’un et l’autre (le personnage dominé, dans ce cas, s’il accepte toujours bien volontiers sa soumission, tient plus du vulgaire fantasme pour celui qui l’imagine — je ne peux pas imaginer que cela produise autre chose que des troubles et des névroses chez l’individu ainsi soumis, et les nier, c’est se représenter des personnages tels qu’on voudrait qu’il soit, autrement dit des objets soumis à nos désirs, non des personnages avec une psychologie propre).

Si le but du film était d’illustrer ce qu’est un amour homosexuel, Haynes semble tout à coup oublier ce qu’est l’amour. Se mettre au niveau de l’autre, se détourner de son milieu social, de son âge, de sa culture, et se retrouver dans les yeux de l’autre, au-delà des apparences et des stéréotypes. Des regards furtifs puis appuyés (il n’y en aura qu’un, lors du plan final, que la musique omniprésente rendra inoffensif), de la timidité partagée parce que l’autre nous impressionne et nous attire, une connivence au-delà des mots, des convenances, des sourires partagés, et surtout de la sensualité, la recherche très vite du corps de l’autre…

Tout ça n’est pas le propre de l’hétérosexualité. Or, il semblerait que l’homosexualité qu’on nous présente ici soit dépourvue de toutes ces choses évidentes qui définissent l’amour, l’attirance sentimentale et sexuelle. Un regard libidineux d’une femme envers une autre qu’elle convoite parce que susceptible de se laisser dominer par elle n’est pas plus moralement convenable parce qu’elle est une femme et parce qu’il faudrait accepter toutes les formes d’amours entre personnes du même sexe : ça reste l’approche d’un dominant sur un autre qu’il considère comme un être inférieur, et dès lors, une proie, un serviteur, un objet. Pas de l’amour.

Et si le sujet n’est pas l’amour, mais la domination d’une femme sur une autre (pourquoi cette relation, présentée dans les faits comme sincères, porterait-elle tant préjudice à Carol pour la garde de sa fille si c’était le cas ?), comment expliquer qu’il y ait si peu de confrontations et de désaccords entre les deux femmes ? Non, la domination n’est pas le sujet du film, ce n’est qu’une caractéristique de la relation entre les deux femmes, et si elle n’évolue pas et n’est pas sujette à controverse entre les deux femmes, c’est que le sujet est ailleurs (les conséquences de cette relation sur le parcours des deux femmes).

Comment ce rapport de domination permanent, assumé et stéréotypé prend-il forme ? Carol prend l’initiative d’une rencontre, offre des cadeaux à Thérèse, se montre capricieuse, prodigue des conseils à sa cadette, est toujours pleine de certitude, et quand elles commencent à avoir un peu d’intimité, c’est toujours elle qui domine (physiquement et psychologiquement) et qui prend l’initiative. De son côté, Thérèse est une petite nature docile, peu confiante dans la vie, soumise, voire aliénée, que ce soit dans son travail ou dans son rapport aux autres (en particulier avec l’homme qui la convoite et à qui elle a du mal à dire clairement non), et rêve de photographie, mais n’ose pas se lancer, etc. Autant d’éléments susceptibles d’opposer l’une et l’autre dans un seul registre : celui de la domination de l’une sur l’autre.

Et la faute à Todd Haynes. Parce qu’en réalité, je suis persuadé qu’en lissant les stéréotypes de classe et d’âge, en évitant de faire jouer aux actrices le premier degré, bref en y mettant un peu de nuances, on aurait pu croire et adhérer à une telle relation amoureuse et se concentrer sur le réel sujet du film (les conséquences de leur relation). Choisir Cate Blanchett pour le personnage de Carol était, de loin, la plus mauvaise idée possible à mon avis. Parce que si on la voit souvent jouer ce genre de personnages, ses manières m’ont toujours semblé trop grossières pour pouvoir être crédibles en femme du monde. Les personnes de classes élevées jouent sur la délicatesse retenue, elles exposent rarement leurs émotions, sont très précautionneuses, voire souvent introverties ou suspicieuses ; et quand elles exploitent des personnes de classes inférieures, elles s’efforceront de laisser apparaître tout le contraire (noblesse oblige, leur supériorité ne peut évidemment pas provenir de l’exploitation des autres). Or Blanchett cabotine comme une fille de nouveaux riches avec leur arrogance bien à elles, pleine de pédanterie, qui n’a qu’un but manifeste : vous faire sentir inférieur à elles. Même principe en choisissant Rooney Mara et en l’empêchant de jouer sur certaines nuances : insister sur la fragilité de Thérèse ne fait qu’aller dans le sens de sa domination. Il aurait été bien plus intéressant de proposer une Carol plus fragile, avec plus d’incertitude, d’hésitation, pour compenser la domination sociale qu’elle exerce déjà naturellement sur Thérèse.

Tout cela pèse lourd quand le récit prend une tournure dramatique et que cette relation antisociale interfère dans la vie du personnage dont le film tire son titre (même là, Carol domine). Un divorce se profile et cette relation compromet les chances de Carol d’obtenir la garde de sa fille. Les stéréotypes se multiplient des deux côtés : les difficultés se profilent pour celle qui a le plus à perdre (celle qui avait déjà tout, une famille, une place dans la société), alors que l’avenir de la dominée semble tirer bénéfice, au moins symboliquement, d’une relation avec sa maîtresse, accréditant par là l’idée (préconçue) qu’un dominé a toujours intérêt à entretenir une relation (malsaine et déséquilibrée) avec un dominant… Pour son propre bien.

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Bubù, Mauro Bolognini (1971)

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Bubù (de Montparnasse)

Note : 3 sur 5.

Bubù

Année : 1971

Réalisation : Mauro Bolognini

Avec : Massimo Ranieri, Ottavia Piccolo, Antonio Falsi

La même histoire souvent avec Bolognini : c’est beau, techniquement accompli, mais un choix de sujet et de direction des acteurs assez déconcertants. Tout est à l’image de ses musiques de film d’ailleurs : d’une qualité honnête, mais jamais sans grand génie, un peu fade, et pas toujours utilisées à propos.

Concernant ce Bubù, j’avoue ne pas bien comprendre le mélange entre le Paris de la Belle Époque et celui manifestement de Turin. Apparemment à court de budget, il aurait resitué son sujet dans le nord de l’Italie, mais la moindre des choses aurait été de changer les répliques prévues évoquant un contexte parisien. D’autant plus qu’avec la postsynchronisation, ça ne devait pas être si compliqué à faire.

Pour en revenir à la direction d’acteurs, ce qui m’échappe, c’est que le cinéaste ne se révèle pas si mauvais à les situer dans l’espace, les cadrer, les faire bouger, mais dès qu’il est question de faire des choix d’interprétation, je ne suis plus. On n’en arrive pas au même point que L’Héritage, mais on troque l’antipathie des personnages pour l’apathie : il peut arriver n’importe quoi à notre petite Berta (en dehors d’un drame assez prévisible lié à ses pratiques sexuelles, il ne lui arrive pas grand-chose), ça nous fait ni chaud ni froid.

(On remarquera la grande créativité des affichistes : à cinq ans d’intervalle, on retrouve la même affiche que pour L’Héritage. Ce qui résume d’ailleurs assez bien le cinéma de Bolognini des années 70.)

De rares grands films chez Bolognini. Le plus souvent, la qualité est assurée par une distribution heureuse… Pas vraiment flatteur pour lui.

Oasis, Lee Chang-dong (2002)

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Oasiseu

7/10 IMDb

Réalisation : Lee Chang-dong

Le défi ultime d’un cinéaste : arriver à mettre en scène l’amour d’un débile profond et d’une handicapée moteur.

Impossible à jouer avec des acteurs professionnels (un détail de l’intrigue interdit de pouvoir avoir recours à une vraie handicapée). Pourtant, ça marche plutôt bien grâce à une mise en scène retenue : je n’ai pas eu l’impression que Lee Chang-dong tirait sur la musique pour appuyer sur la corde sensible par exemple, et le rythme des séquences, avec des ellipses très efficaces, ne laisse en fait jamais le temps de trouver ça exaspérant. Habile…

Le plus dur avec un tel sujet, c’est de trouver la distance, entre le danger du ton sur ton en s’identifiant totalement à la situation, en appuyant chaque effet à la façon d’un Hope par exemple et pour rester en Corée, et entre une trop grande distance qui rendrait le tout ennuyeux ou grossier (la distance pouvant alors être un prétexte ou un moyen à en montrer toujours plus, plus longtemps). Sans la délicatesse d’un grand cinéaste une telle histoire serait franchement suspecte, le sujet étant malgré tout fort casse-gueule.

C’est peut-être d’ailleurs ce qui est étonnant dans le cinéma de Lee Chang-dong (Poetry ou Secret Sunshine, je mets à part Peppermint Candy, sophistiqué, certes, mais moins dans le ton des suivants). Il y a toujours dans ses histoires des détails ou des sujets sordides, mais le traitement qu’il en fait est toujours juste. Il y a un peu de Shôhei Imamura en lui.

 

Oasis, Lee Chang-dong 2002 | Dream Venture Capital, East Film Company, UniKorea Pictures

The Raging Moon / Une lueur d’espoir, Bryan Forbes (1971)

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Note : 4 sur 5.

Une lueur d’espoir

Titre original : The Raging Moon

Année : 1971

Réalisation : Bryan Forbes

Avec : Malcolm McDowell, Nanette Newman

C’est dans les yeux de celle qu’on aime qu’on trouve son chez-soi. Illustration avec le regard à double foyer de la plus belle des nénettes, Nanette Newman.

Parmi les acteurs, il y a ceux qui savent écouter et les autres. Mais il y a aussi ceux qui savent regarder, ou plutôt, qui savent reproduire ce type de regards mouillés, aux pupilles dilatées, tendus vers l’être supposé chéri : le partenaire de jeu.

On appelle ça l’effet puits. À ne pas confondre avec les yeux de merlans frits : ceux-là ne sont tendus que vers le vide. Ceux de Nanette (ou de ses comparses illusionnistes qui en un clin d’œil vous mettent la main sur le cœur et les yeux en émoi) glissent avec tendresse sur la margelle mouillée du partenaire (aussi appelée « blanc des yeux », mais c’est un abus de langage : on se regarde bien dans le noir dilaté de la pupille, voyons !).

Ça glisse autour de la margelle, ça se demande si ça va plonger tout entier dans le creux vertigineux de l’amour, ça se balade, un coup sur la bouche, sur les cheveux… et le puits a beau être profond, s’y reflète de l’autre côté le même jeu de sidération amoureux.

Les anglophones parlent de eye contact ou de flirt. Moi je parle d’une actrice formidable qui m’a laissé l’aimer le temps qu’elle a aimé, elle, cet idiot de Malcom McDowell.

C’était en 1971, et la magie du cinéma, elle s’opère aussi là. Nanette et Malcom jouent des handicapés, et ils ne le sont pas. Ils jouent à s’aimer, mais pendant qu’elle regardait son Malcom en prétendant l’aimer, je n’avais d’yeux que pour elle. Et ça, ce n’est plus du cinéma, c’est de la magie. Ce n’est pas non plus de la réalité, parce que pendant les contrechamps sur cet idiot de Malcom McDowell, je pouvais me demander si un jour une femme me regardera ainsi ou si par hasard c’était déjà arrivé.

Embrasse-la Malcom, c’est du cinéma. Vous vous aimez, moi non plus.

Attention toutefois, le film propose des renversements brutaux capables de choquer certaines âmes sensibles. The Raging Moon, A Love Story.

The Raging Moon, Une lueur d’espoir, Bryan Forbes 1971 | EMI Films

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films britanniques

Listes sur IMDb :

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

Sindbad, Zoltan Huszarik (1971)

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Les Mémoires de Sindbad, écrits par lui-même

Szindbád

Note : 4 sur 5.

Sindbad

Titre original : Szindbád

Aka : Sinbad

Réalisation : Zoltan Huszarik

Année : 1971

Avec : Zoltán Latinovits, Éva Ruttkai, Eva Leelossy

Belle année 71… Et belle étrangeté si bien ancrée dans son époque. Tous les films du début des années 70 semblent opter pour les mêmes partis pris techniques et esthétiques, mettant en œuvre des effets contemplatifs, surréalistes, légèrement baroques, sujets aux interprétations plus ou moins folles et obscures.

Sur ce dernier point, le curseur a bien bifurqué vers le « plus », vu qu’en dehors des grandes lignes du récit, il semble bien périlleux d’y reconstituer un sens ou une logique d’ensemble (il est vrai que je dois être mauvais spectateur, incapable que je suis à faire le moindre effort ; surtout quand mon attention a autre chose à faire, un peu comme une femme qui rend visite à son nouvel amant, qui se laisse tripoter sans joie et dont l’attention s’arrête tout à coup sur les petits dessins figuratifs dessinés sur les rideaux de la chambre d’hôtel…).

Laissons donc l’histoire nous tripoter fugacement là où ça chatouille et portons notre attention sur ce qui ravit plutôt mes petits yeux de maîtresse insatisfaite…

D’abord, le récit, dont la structure en confettis vaut bien le détour. Parfois, on se contente d’une construction en tableaux, laissant le spectateur relier logiquement ce qui se perd dans l’ellipse ; seulement le procédé ici est moteur et central. Absurde ? Un peu. Essayons de reconstituer un univers, une chronologie, une logique dramatique, et l’on en sera incapable. Ne reste que des bribes, des impressions, des images, voire des sensations : certains plans tendent, semble-t-il, à jouer sur elles plus que sur une situation donnée, à la limite souvent du cinéma expérimental : les tours habituels du film narratif sont présents avec leurs personnages récurrents ou principaux (avec un même narrateur) ; la même tonalité, la quête d’un passé révolu qui s’étiole en bouche comme un œuf poché raté… ; il y aurait de quoi se sentir perdu, et l’on se demande, au fond, s’il vaut mieux ne rien chercher à comprendre (je me porte le premier volontaire pour y renoncer — on reconnaît les courageux). On pourrait certes prétendre réussir à tout reconstituer, c’est sûr que ça doit être fort amusant de lire les papiers mangés par la broyeuse, il paraît même que ce genre d’occupations étranges trouve un regain d’intérêt juste après Noël et que nos aïeux appelaient cela « puzzle »… Bref, on trouve des petits malins partout, je n’en suis pas et suis plutôt du genre à faire la tête le jour de Noël (du genre passé « dans la broyeuse » et ça dure jusqu’à la Saint-Cotillon, peut-être même que j’ai la tête déglinguée tout le reste de l’année aussi, alors devoir me cotillonner en plus de la mienne, la tête des autres, non merci), et… je sais plus ce que je disais.

Sindbad, Zoltan Huszarik 1971 Szindbád Mafilm (19)

Ellipse.

On note également dans la mise en scène, à l’échelle des séquences cette fois (si l’on peut appeler ça ainsi, puisqu’il s’agit tout au plus de poignées de confettis, de cuillerées de vermicelle, de moutons de poussière noyés dans la soupe…), un procédé presque systématique (donc remarquable) qui m’évoque toujours Partition inachevée pour piano mécanique. Pour éviter de devoir couper deux plans probablement fixes, Nikita Mikhalkov, imagine dans son film des panoramiques d’accompagnement qui permettent de passer d’un plan à un autre au cours d’une même prise. Le résultat frappe par son élégance, et c’est toujours amusant de remarquer, au début d’un plan, quelque chose qui ressemble dans sa composition à un plan fixe, et qui à travers un mouvement de caméra suit alors un personnage (le plus souvent) et finit sur ce qui aurait tout aussi bien pu être un autre plan. Le montage sans découpage, c’est magique. Eh ben, Zoltán Huszárik (je retranscris son nom de mémoire) procède un peu de la même manière, mais là encore pousse l’idée jusqu’aux limites de ses possibilités en reproduisant l’effet, parfois plusieurs fois dans le même plan, et… en s’autorisant des inserts de plans censés évoquer des souvenirs, des impressions (ou carrément en revenant à une scène antérieure ou en initiant une autre). Plusieurs fois, il commence par un gros plan (sur un visage de femme même), puis un autre personnage (le principal sans doute) s’immisce dans le cadre et la caméra s’adapte alors pour l’intégrer à l’image, le plus souvent en reculant et en opérant un léger panoramique d’ajustement. Et ainsi de suite. Parfois, c’est le contraire, on va profiter d’un mouvement pour nous approcher. Raccord dans l’axe, sans cut, c’est magique. Parce que le plus beau, c’est bien que ce soit censé être le plus transparent possible ; c’est bien l’intérêt d’un raccord (moi je vois tout, surtout les motifs décoratifs dans la chambre de mes amants).

Travelling narratif et montage sans coupage

Je reviens deux secondes sur les inserts parce que le film les multiplie. Il est de coutume dans un film narratif classique de limiter les inserts au strict nécessaire (l’insert apporte un détail significatif). L’abus d’inserts nuit à la cohérence narrative… Au contraire, quand il s’agit de plans de coupe et que le tout sert à illustrer une séquence dont la continuité reste perçue à travers la piste sonore (ou un retour à la scène en question), les risques d’abus sont mineurs. On n’est jamais avare en images quand il est question d’illustrer une situation (la différence entre un plan de coupe et un insert, au-delà de la durée, c’est surtout la nature de ce qui est montré : l’insert montrera plus volontiers des gros plans sur des objets ou des détails du corps quand le plan de coupe dévoilera le corps entier, voire des plans généraux, et les gros plans illustreront davantage des visages, des réactions). Sauf que Zoltán Huszárik utilise ces inserts non pas comme des plans de coupe, mais quasiment comme des images subliminales : il se fout pas mal que l’on y comprenne quelque chose (ou des détails). Il peut alors s’en permettre un usage intensif, toujours pertinent, car il est entendu qu’il ne fait que saupoudrer un peu plus la soupe de grumeaux que constitue déjà l’histoire avec un peu de fantaisie poétique, lyrique, ou impressionniste. Au lieu d’illustrer une situation, l’insert sert davantage ici à décrire le monde intérieur du personnage principal avec ce qui s’apparente à des souvenirs ou des flashs… Le procédé n’est pas nouveau, on connaît ça depuis l’avant-garde au temps du muet (on n’est pas loin aussi du montage des attractions de Eisenstein sauf que le réalisateur soviétique cherchait à optimiser un récit à la troisième personne, quand ici le procédé vise moins l’omniscience que la subjectivité cahotante d’un personnage unique), et les films en usant de cet effet (de manière moins systématique) sont nombreux, surtout depuis que Godard a fait recette avec ses menus décomposés. Je serai d’ailleurs toujours gaiement partant pour un petit plan de coupe qui montre une jolie Hongroise se roulant nue dans la neige (en terme technique, on parle « d’insert fruste », ou bien « plan-cul », mais je ne voudrais pas être trop ennuyeux avec ma Hongroise).

Inserts subliminaux

Autre procédé renforçant l’idée d’onirisme (ou de surréalisme) : le son postsynchronisé. Avec un découpage et un récit qui infuse sous la mare dans un ensemble que l’on croirait indigeste avant d’y goûter, on peut comprendre la crainte, ou la difficulté, en plus de cela, à devoir se farcir une piste sonore en prise directe. Le son en studio permet de maîtriser la température de cuisson, et surtout de servir de liant à tout cet enchevêtrement d’impressions fines. Mieux encore, comme on peut le voir dans Une histoire immortelle tourné trois ans plus tôt par Orson Welles, l’uniformité du son et l’absence d’arrière-fond permettent de renforcer l’impression d’étrangeté propre aux rêves (c’est ce qui faisait la saveur aussi de Derrick et continue sans doute de fasciner dans les divers soaps horrifiques et néanmoins matinaux). Mieux-plus-encore, ce recours à la postsynchronisation permet au cinéaste de mettre l’accent sur l’interprétation de ses acteurs d’une manière plutôt charmante puisqu’il leur demande presque pour chaque scène de chuchoter. Le début du film est en ce sens remarquable, car on entre à pas feutrés dans un monde en suivant (déjà) les errances du personnage à travers ses rencontres féminines ; un peu comme quand on s’immisce subrepticement, la nuit, dans la chambre de bébé pour s’assurer qu’il s’est bien endormi. De bébé en fait, ici, il serait plus question de souvenirs…

Quelques mots concernant cette direction d’acteurs. Je le dis et le redis, il y a le texte que l’acteur doit délivrer aussi simplement que possible à la connaissance du spectateur, et il y a le sous-texte, souvent plus important que les mots mêmes. L’un trahissant parfois les autres… Les mots doivent donner une première impression, le rythme, mais là où tout se passe (quand on sait bien s’y prendre), il est dans le jeu du corps, les attentions, le regard, toute une foule de détails qui doivent donner à voir et à réfléchir le spectateur, voire le partenaire. On parle parfois « d’imagination » pour un acteur capable de transmettre plus que les mots, et surtout arriver à se tenir à un sens (ou sous-entendu, allant « droit ») unique (ou évoluant légèrement au gré des détours dramatiques que peut offrir une même situation), et quand tous les acteurs offrent cette même rigueur, c’est plus certainement au metteur en scène à qui le crédit d’une telle réussite doit revenir. Les acteurs sont, par essence, assez bêtes et paresseux (comme la pensée), et prêteront toujours plus attention à ce qu’ils disent (priant pour que ça suffise au bonheur du directeur ou aux yeux du public) qu’à ce qu’ils montrent, ou à l’histoire qu’ils doivent écrire à travers ce sous-texte. Je peine donc à croire que tout ce petit monde arrive à jouer la même partition sans le génie d’un chef d’orchestre. J’ai évoqué Orson Welles plus haut qui n’avait pas peur de fabriquer une grande partie de sa « direction d’acteurs » en postproduction ; il avait une expérience de la radio et l’idée de montage sonore n’a chez lui jamais été le signe d’une perte de qualité du jeu de l’acteur (il comprenait qu’une partie de la partition se jouait à l’écran et que le son ne devait pas venir copier comme un écho ce qu’il y montrait…). Mais l’on pourrait tout aussi bien citer Visconti qui possédait le même génie pour mettre en scène des acteurs en leur faisant composer des personnages complexes, d’une main avec les mots, et de l’autre, avec les silences, le regard et le corps. Et ce n’est pas le tout de le savoir, l’exécution ici est toujours très juste.

Sindbad avance donc en quête de ses vieux souvenirs, et l’on erre avec lui, et on le fait peut-être un peu plus volontiers qu’on peut se mettre à rêver que les mêmes procédés servent un jour à une adaptation de Proust. Preuve que la tâche est peut-être insurmontable, Raoul Ruiz, qui était peut-être le cinéaste en France dont le style se rapprochait le plus de ce style tout en évocations, s’est complètement vautré. La difficulté de se porter à bonne distance de son sujet : quand on sert des acteurs au lieu de voir des acteurs servir une histoire, la focalisation se fait sur eux. Pas ce souci chez Zoltán Huszárik qui manie parfaitement à la fois les plans d’ensemble (dans lesquelles doit évoluer son héros, toujours à bonne distance) et les focales longues très utiles pour noyer la vision (du personnage principal) dans un flou permanent. Ce regard de myope, capable de voir défiler devant lui moult détails sans en comprendre forcément la nature ou l’origine, s’évertuant à en trouver le sens, à le recomposer (dans un bol de porcelaine rempli d’eau) pour y découvrir les images cohérentes avant leur émiettement confettique, c’est bien ce que l’on peut imaginer se rapprocher le plus d’une écriture proustienne au cinéma.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.

Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant… toutes mes conquêtes féminines, et les bonnes gens du village et leurs petits logis, et les maisons closes et tout Budapest et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, nuques et cheveux, de mon assiette de tafelspitz.

Sindbad, Zoltan Huszarik 1971 Szindbád | Mafilm 

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Menaces dans la nuit, John Berry (1951)

limguela

La nuit, tous les moutons sont noirs

He Ran All the Way

Note : 4 sur 5.

Menaces dans la nuit

Titre original : He Ran All the Way 

Année : 1951

Réalisation : John Berry

Avec : John Garfield, Shelley Winters, Wallace Ford

John Berry était l’auteur de l’excellent From This Day Forward (pour lequel Hugo Butler était déjà scénariste) avec Joan Fontaine, et ce Menaces dans la nuit sera son dernier film aux États-Unis avant d’être blacklisté. En effet, l’année précédente, il prend le parti de défendre dans un court documentaire les « dix d’Hollywood » et sera forcé de s’exiler en France où il n’aura pas le même succès que Losey ou Dassin. Il fait ici appel d’ailleurs à Dalton Trumbo pour le scénario, non cité au générique. Une bien triste histoire et du talent gâché. C’est également le dernier film de John Garfield qui mourra l’année suivante à seulement trente-neuf ans.

Le film est pourtant une petite merveille. Un film noir qui tourne déjà par son réalisme au thriller psychologique. On passe par les rues de Los Angeles pour les scènes d’extérieurs et la ville y apparaît bien plus inquiétante et impersonnelle, depuis son centre-ville, que dans certaines grandes productions d’alors où on y décrivait plutôt les banlieues huppées. Un film noir qui s’émancipe légèrement des codes de la mythologie « noire » établis dans les années 40 et qui retrouve un peu de la violence brute et malsaine des films de gangsters du pré-Code. Crasseux et crapuleux. Avec une distinction de taille qui change tout et permet de rester encore dans les clous : la dimension psychologique et solitaire du personnage interprété par Garfield. Fini la complaisance envers ces faux héros que sont les gangsters. Non seulement Nick Robey est une petite crapule de rien du tout, mais surtout il représente une face probablement bien plus crédible et conforme à la réalité : il est con comme un citron pressé. Sa mère le dit bien d’ailleurs, il n’a pas d’amis, sinon son complice qui décide des coups à faire et qui le laissera choir après dix minutes de film. Il n’a pas d’autre famille que cette mère qui le laissera elle aussi tomber à la première occasion. Il n’en est rien, il n’a rien. Stupide (son QI frôle les mottes de terre dans un terrain vague de Los Angeles), mais également parano et trouillard. Ce sont bien ces faiblesses psychologiques qui le mèneront chaque fois un peu plus vers le fond. Pour le rattacher à une chance de survie, il faut donc lui trouver une sorte d’équivalent et lui faire miroiter ce dont les pauvres types dans son genre ont cessé d’espérer : l’amour…

L’histoire se déploie avec une grande simplicité, c’est même logique et efficace. Une fois que le truand cherche à fuir et voit des flics partout, c’est là qu’il doit trouver sa muse. Il y aura Bonnie and Clyde pour renouer totalement avec l’idéalisation des petites crapules, ici, c’est beau et crédible comme deux cloches carillonnant à l’unisson. Stanley Kubrick se servira d’elle plus tard dans Lolita, et c’est vrai que Shelley Winters incarne les gourdes comme personne. Il faut du génie pour jouer les idiots tout en nuances et en sensibilité. Et la première rencontre donne le ton : Peg et Nick se croisent, se percutent même, dans la piscine publique. Peg barbote, et Nick le futé ne trouve rien de mieux que de se servir d’elle comme d’un bouclier et l’aider à échapper à ses ennemis invisibles. Dans un Hitchcock, en général, on a affaire à un faux coupable en fuite cherchant par tous les moyens à s’innocenter. Ici, la trajectoire s’inverse. Pour les morceaux de bravoure, il faudra repasser. Non seulement Nick est coupable de tout ce qu’on pourrait lui reprocher, mais il a l’art en plus de se rendre encore plus coupable en ne cessant d’aggraver son cas. Comme dans les années 70, une prise d’otages est toujours l’occasion de multiplier les grandes scènes où tout le monde a la classe et fait montre d’une repartie et d’un courage sans égal. Nick, lui, non seulement prend en otage cette pauvre idiote quand il aurait mieux fait de quitter la ville (chez Hitchcock aussi, les personnages échappent volontiers aux flics), mais en plus il s’entiche d’elle, fait participer toute la famille, et bien sûr, entame une prise d’otages des plus pitoyables qui aurait pu donner, quand on y songe, des idées à la comédie italienne (il y a une apparentée avec le Alberto Sordi d’Une vie difficile…). Tout ça le rend paradoxalement sympathique, et c’est bien pourquoi, code oblige, il ne pourra pas en réchapper…

La fin autour d’une porte vitrée (sorte de Scarface du pauvre qui aura très certainement inspiré Luc Besson pour sa scène des billes de billard dans le Cinquième Élément, oui, oui) et d’une voiture jaune, symbole de la vaine et tardive sagacité de Nick, est tout à fait admirable (il ne manquerait plus que quelques notes de Bernard Hermann au saxophone, un travelling arrière tout en souplesse, et on s’y croirait).

Menaces dans la nuit, John Berry 1951 He Ran All the Way | Roberts Pictures Inc

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Le Quarante et Unième, Grigoriy Chukhray (1956)

limguela

De la musique d’appoint

Le Quarante et Unième

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Sorok pervyy

Année : 1956

Réalisation : Grigori Tchoukhraï aka Grigoriy Chukhray

Avec : Izolda Izvitskaya, Oleg Strizhenov, Nikolay Kryuchkov

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Quelques notes éparses :

La musique propose un contrepoint efficace à la niaiserie romantique qu’on sent venir très vite. Je ne connaissais pas le contexte, mais en le voyant, je me suis dit que cette musique pouvait convaincre les autorités de censure que le regard sur cet amour, forcément individualiste, devait être vu comme une tragédie, une chose grave. Paradoxalement, ça rend pour moi le film bien meilleur.

En dehors de la fin qui prend clairement le parti de la tragédie des amoureux, ce qui précède, avant l’échouage, peut être vu comme une tragédie cornélienne où l’héroïne doit composer entre son amour naissant pour le lieutenant blanc et son devoir. On serait dans le niais, la musique ferait du ton sur ton, nous disant que c’est merveilleux l’amour… Là, les notes sont graves, rappelant sans cesse les enjeux opposés de chacun, et le dilemme qui est un peu le propre de chaque histoire, en URSS comme ailleurs.

Question d’appréciation. La fin pourrait tomber dans l’excès, le mièvre, mais tout ce qui précède la prépare parfaitement en la rendant presque inéluctable.

Le but du récit est de concentrer très vite la relation sur les deux personnages pour mettre en œuvre les conflits qui viendront après. La naissance de l’amour, s’il apparaît souvent être le sujet des films opposant un homme et une femme, est ici assez accessoire.

Quant aux images, c’est peut-être ce qu’il y a de plus beau en matière de profondeur de champ et de clairs-obscurs…

Le Quarante et Unième, Grigori Tchoukhraï (1956) Mosfilm

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La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara (1964)

limguela

Un pâté de sable immuable, comme une cathédrale dans le désert… Un pâté de sable immuable comme…

La Femme des sables

Note : 5 sur 5.

Titre original : Suna no onna

Année : 1964

Réalisation : Hiroshi Teshigahara

Avec : Eiji Okada, Kyôko Kishida, Hiroko Itô, Kôji Mitsui, Sen Yano, Ginzô Sekiguchi

— TOP FILMS —

Du grand art. On touche au chef-d’œuvre incontestable. Rien qui dépasse. Une histoire singulière. Un thriller mythique perdu entre deux dunes. Et une tension sans cesse maintenue par l’art exceptionnellement maîtrisé de la mise en scène (Prix du Jury à Cannes et Teshigahara en course pour l’oscar du meilleur réalisateur — une première, semble-t-il, pour un film étranger).

Jumpei est un maître d’école qui profite de trois jours de congé pour se livrer à sa passion, l’entomologie. Il rêve de trouver dans le désert une espèce inconnue qui fera sa renommée. Se retrouvant coincé à ne pouvoir rentrer en ville, un villageois lui propose de trouver quelqu’un pour l’héberger. On l’amène à une étrange bicoque perdue au milieu des dunes, plongée comme dans un trou et à laquelle on accède par une échelle rudimentaire. La « femme de maison » qui l’accueille ne quitte plus les lieux depuis que son mari et sa fille y ont été ensevelis et s’évertue depuis à lutter contre l’invasion du sable et l’extrême humidité qui rongent chaque jour un peu plus l’habitation.

Le lendemain, Jumpei se lève pour quitter son hôte mais l’échelle pour remonter à la surface du monde a disparu. Il comprend qu’il est tombé dans un piège et qu’il va devoir aider la femme à remplir des sacs pour le compte d’une coopérative de villageois qui revend ce sable salé, interdit dans le bâtiment, sur le marché noir (on fait la même chose aujourd’hui au Maroc…).

On comprend petit à petit. Pas beaucoup de dialogues. Très peu d’explications. C’est comme un puzzle qu’il faut réagencer au fil des informations qui filtrent. Lentement, comme le sable qui dégouline du toit, comme l’humidité qui remonte du sol… Tout le début est un mystère. Pourquoi la femme s’évertue-t-elle chaque nuit à libérer la maison du sable ? Que font les villageois de ce sable ? Mais l’essentiel (une fois que ce qui n’est pas loin d’être la base d’un thriller est lancé) ce sont les rapports entre les deux personnages. Lui, condamné comme un chien à rester tenu en laisse ; elle, acceptant sa condition d’esclave. Pour elle, rien n’existe en dehors de ce trou. Tout ce dont elle avait besoin, c’était d’un homme pour continuer sa laborieuse et absurde tâche (on retrouvera d’ailleurs la même idée, proche de l’obstination des dévots, dans Profonds désirs des dieux). Elle fait donc tout pour mettre à l’aise celui qui est appelé par les villageois, d’abord « son aide », puis « son mari ». Les parois sont infranchis-sables, friables. Plus il tentera de s’évader, plus il s’enfoncera. Il est comme perdu sur une île déserte, piégé tel Ulysse par les vents contraires, piégé par la nymphe Calypso qui le retiendra plusieurs années sur son île : sept ans, comme les sept années de disparition dont il est mention ici dans le dernier plan du film. Résigné, impuissant, réduit à la condition d’insecte.

Ils sont rationnés en eau, il faut donc apprendre à moins la gaspiller. Le sable s’incruste partout et irrite la peau. La pourriture aussi. Ce n’est pas seulement un trou, c’est une sorte de four humide. Une prison de sable capable de vous ensevelir à la moindre tempête ou tremblement de terre. Une véritable aventure et ce n’est qu’un huis clos.

Le caractère absurde de leur tâche rappelle le mythe de Sisyphe, condamné à monter un bloc de roche au sommet d’une montagne le jour de la marmotte. Pas loin non plus de Beckett, comme prisonnier de Godot. Huis clos prétexte à opposer deux individus, à les placer comme sous un microscope, façon big brother télévisuel, et attendre de voir ce qu’il se passe. Le pourquoi de leur présence dans cet enfer de sueur et de silice importe finalement peu et restera plus ou moins un mystère. C’est un peu aussi le sens de certains thrillers sadiques. Des Chiens de paille à Délivrance, en passant par l’Obsédé, voire Saw, Cube, les motivations des “sadiques” sont quasiment inconnues. Voire gratuites. Le plaisir d’avoir l’emprise sur l’autre. Cette emprise qu’ont les villageois sur le couple, leur permet de leur demander de s’exécuter telles des bêtes devant eux : peut-être alors permettront-ils à Jumpei de quitter ce trou pour voir la mer. Ça en dit long sur la condition humaine dès lors qu’on a le pouvoir absolu sur l’autre, dès lors qu’on sait qu’il n’y a pas de loi sinon celle imposée par le bourreau ou le tyran.

Jumpei trouvera le moyen de s’évader, à l’occasion d’une négligence de ses ravisseurs. Mais qui l’attend chez lui ? Pourquoi partir ? Aimait-il seulement les hommes ? Quel genre d’insectes sont-ils ? On n’apprendra rien de sa vie d’avant. Ce n’est pas un personnage, c’est une image de l’homme. D’ailleurs, il semble avoir trouvé mieux ici que les insectes pour « se faire un nom ». Ayant trouvé l’origine de l’humidité, il pense pouvoir développer l’invention de citernes se remplissant la nuit par capillarité avec l’humidité contenue dans le sable. La fin est tout aussi absurde que le fait de vouloir préserver une maison de l’ensevelissement. Tout est vain. Toute tâche semble parfaitement inutile. Est-il enfin libre pour autant ? Libéré de ces formulaires énumérés au début du film comme pour signifier que nos existences ne sont plus légitimées que par ces bouts de papier ? A-t-il trouvé une infime partie de liberté, ici, dans ce trou comme on trouve de l’or en filtrant des tonnes de sable à travers un tamis ? A-t-il accepté sa condition, comme elle, et comme un chien qui se moque bien d’être tenu en laisse tant que sa gamelle est pleine ? N’est-il pas ici, comme à la ville, lié à sa condition d’exploité ? N’est-ce pas une vie tout aussi vaine de devoir travailler pour s’éloigner de ses soucis ? Pour garder ce qu’il reste à sauver de l’oubli ? Comme dans En attendant Godot, les questions se remplissent par sacs entiers et les réponses ne viennent jamais. L’interprétation, c’est comme l’humidité qui remonte par capillarité et qui finit par s’imposer sans que jamais on ne la voie travailler ; elle s’immisce partout en nous, mais on ne peut lui donner aucune consistance tangible, aucun sens. Toutes les explications sont valables et aucune n’est véritablement appliquée dans le récit qui garde ainsi son mystère et sa dimension universelle.

Voilà pour l’histoire, son mystère.

L’autre atout majeur du film, c’est évidemment sa mise en scène. La musique criarde. Violons tout sauf mélodieux, qui rappellent sensiblement Shining. Les inserts évocateurs, presque subliminaux du sable, des dunes presque vivantes, sensuelles. Ces gros plans, parfois très gros plans de parties du corps pour signifier l’animalité des hommes, suggérer la difficulté de vivre ou le désir. Ce serait presque plus un sujet et une approche qu’affectionne Imamura. La sensualité est mise en scène de manière admirable dans deux ou trois scènes. Pas de dialogues ou très peu. Juste le langage des corps. Pas de champ-contrechamp. Chaque plan est une invention visuelle. Ces deux corps qui s’attirent l’un à l’autre, se désirent. Il n’y a pas d’amour, pas de passion ou de schéma de séduction classique (je te séduis, je te gagne, je te prends…). Ce n’est pas l’acte sexuel comme récompense et le stéréotype du héros délivrant la princesse. C’est une pulsion animale. Condamnés à vivre là, ensemble, ils vivent sans se connaître, parce qu’ils n’ont pas ou plus d’histoire. Ils ne sont plus que des mains servant à remplir des sacs de sable. Quand ils ne travaillent pas, ils mangent, cherchent à se prémunir du sable et de la moisissure. L’accessoire, la culture, l’appétit de l’autre, viennent au bout de quelques mois. Avant ça, leurs corps peuvent se retrouver, se désirer follement, poussés par l’instinct. Mais ils ne s’aiment pas. C’est une passion charnelle, délivrée de tout sens moral, de psychologie ou de remords (elle est veuve, et lui n’a, pour ainsi dire, pas de passé : c’est un homme quelconque — l’homme). Deux insectes capturés au hasard et plongés dans un bocal pour satisfaire à notre curiosité et à nos caprices… Les entomologistes, c’est nous. À cet instant, les très gros plans sont un microscope. En 1964, avant Oshima et son Empire des sens, ces gros plans de corps suintants, étouffants, se désirant l’un à l’autre, ça devait être quelque chose.

Si on devait retourner la fin de la Planète des singes, à la place de la Statue de la liberté, on pourrait bien y voir ce film projeté sur une toile, émergeant tout juste d’un monde qui a déjà recouvert tout le reste. Certaines œuvres sont des châteaux de sable échappant à leur triste destin. Érigées dans la simplicité, elles se figent dans leur perfection en des chefs-d’œuvre non éphémères. La Femme des sables est de celles-là.

Teshigahara aura essentiellement mis en scène les histoires de Kôbô Abe.

La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara 1964 Suna no onna | Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Teshigahara Productions

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My Sassy Girl, Kwak Jae-yong (2001)

limguela

L’Amour vache

My Sassy Girl

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Yeopgijeogin geunyeo

Année : 2001

Réalisation : Kwak Jae-young

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J’avoue, je suis tout émoustillé par ce film.

On navigue entre la comédie sentimentale et le burlesque. Il y a dans le film deux parties bien distinctes. L’une traditionnelle où on nous raconte l’histoire de deux personnages qui vont finir par se rencontrer, s’accepter, et la seconde nous montre ce qu’on voit rarement : l’après. Un peu comme si on nous montrait ce qu’il se passait dans un conte. Après le « ils se marièrent et eurent plein d’enfants insupportables ». Or là, ç’a un sens : la relation des personnages principaux, si elle a eu un dénouement dans la première partie du film, on peut dire qu’ils n’ont pas conclu. C’est ce qui fait l’originalité de cette histoire : avec un personnage aussi imprévisible que celui de la fille, pas étonnant qu’on soit un peu perdus. Ils sortent ensemble, mais comme des amis…

My Sassy Girl, Kwak Jae-yong (2001) | Shin Cine Communications

Les traditionnelles unités d’action et de ton sont loin d’être respectées. Ça va dans tous les sens, comme dans la vie en fait. Le mélange des genres surprend au début, surtout dans la première partie, mais dans la seconde, quand la comédie sentimentale gagne en profondeur, le film devient irrésistible. C’est parfois grossier, mal fait, mais c’est un peu le burlesque qui veut ça (c’est un style, somme toute, qui a disparu et qui manque de code aujourd’hui).

De fait, puisqu’il n’y a pas d’unité d’action et de ton, chaque scène devient une sorte de saynète qui se suffit à elle-même. On peut alors avoir le pire comme le meilleur.

Le plus intéressant dans le film, c’est ce rapport entre les deux personnages, particulièrement contemporains dans son traitement, et que personnellement je ne me rappelle pas avoir vu traité au cinéma. Les nouveaux rapports d’égalité entre les hommes et les femmes imposent une nouvelle donne : les femmes peuvent être moins coincées et être plus entreprenantes, voire vulgaires. On est dans l’amour vache. Un rapport sado-maso irrésistible source de nombreuses scènes comiques et une opposition réelle motrice entre les personnages. La fille apparaît, au premier contact, plutôt insupportable, vulgaire, violente, insolente, mais tout comme le personnage du garçon, on s’y fait, et on se laisserait bien botter le cul par un si parfait tyran.

Quand ils vont sur une montagne pour admirer le paysage et que la fille demande (commande plutôt) à son ami d’aller grimper sur la montagne d’en face pour voir s’il l’entend crier, il s’exécute. Il ne l’entend pas, et là, la fille en profite pour lui dire ce qu’elle a sur le cœur… Bien trouvé et très émouvant.

J’ai revu deux fois la seconde partie du film, c’est dire si ça m’a plu. Ça m’a permis de comprendre que j’étais passé à côté de l’identité d’un personnage secondaire, trop attaché sans doute à la première vision au duo principal, et ému. Les allusions finales sur l’ironie du destin m’avaient échappé, et elles ne rendaient que plus intéressant le film.

On rit, on est ému, on tombe un peu amoureux de la fille (et pourtant elle ne fait pas envie au début du film), que demander de plus ?

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