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Ministre de la Défense, Black Panther et ironie

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Le fascisme afro-américain guidant le peuple : Black Panther : Wakanda Forever, Ryan Coogler 2022 | Marvel, Disney

Un ministre de la Défense s’insurge de l’image faite de l’armée française dans un film de fiction (Black Panther), on ironise en rappelant que depuis Shakespeare la fiction se permet de telles « irrévérencieuses » historiques. Je réponds :

C’est bien d’ironiser, sauf que c’est une forme de soft-power qui a ses effets. Même quand Billy se moquait de Jeanne d’Arc, ça avait ses conséquences. On nourrit ainsi des stéréotypes qui peuvent avoir des conséquences bien réelles. Si des idiots peuvent s’appuyer sur le Coran et adopter tout un narratif antifrançais pour faire des attentats, un narratif Disney a ce même pouvoir.

En revanche, effet Streisand oblige, la remarque du ministre est stupide parce qu’on répond à du soft-power défavorable en développant son propre soft-power, surtout pas en remettant une pièce dans la machine qui nous est défavorable.

En matière de soft-power, la vérité a peu d’importance. Seules comptent les cibles. L’Amérique se rachète une conscience en tapant sur ceux que Bill moquait déjà : les Français. Après les stéréotypes sur les Noirs, les Noirs américains se vengent sur les “Français”. Les Blancs américains tapaient sur les Noirs parce qu’ils les savaient sans défense. Le Noir américain (ou Wakandien) se doit désormais d’adopter les mêmes stéréotypes virilistes de ses frères US en tapant sur un bouc-émissaire sans défense : le Français. On ne rit pas. Dans l’imaginaire culturel américain, le Français, c’est le stéréotype du soft (pas power) et du guerrier qui bat retraite. C’est dire si l’imaginaire Disney pue du cul : le Wakanda, c’est une promotion pour les Noirs du fascisme.

Au lieu de s’en prendre, dans leur imaginaire, à des cultures qu’on associe à la puissance comme la Russie ou la Chine, on s’attaque à une autre qui a la réputation d’être faible. Le Wakanda n’a rien d’une nation africaine colonisée, c’est une version noire de l’Amérique fasciste rêvée par l’extrême-droite. Comme son pendant réel (l’Amérique, mais comme toutes les nations fascistes), le Wakanda a besoin d’ennemis pour justifier de son existence. Elle n’a même pas le courage de s’inventer des ennemis à sa mesure. On tape sur la pucelle d’Orléans comme on tapait sur les Noirs dans le Sud américain. Le fasciste est toujours très courageux.

Qu’un ministre réponde à ça, c’est ridicule. Reste que la critique des stéréotypes antifrançais dans ces séquences reste justifiée. Comme on peut trouver justifié de ne pas rire de la Jeanne d’Arc de Shakespeare après plusieurs siècles ou du traitement fait des Arabes et des Chinois au cinéma.

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Irene Cara et la fame éphémère ou miraculeuse

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Hommage à Irene Cara.


Irene Cara dans Fame, Alan Parker (Metro-Goldwyn-Mayer) 1980 chantant Out Here On My Own de Michael Gore et Lesley Gore (RSO Metrocolor Records)

Talent sous-exploité ou miraculeux comme des milliers d’autres, en plus des deux ou trois chansons de génériques chefs-d’œuvre des glorieuses années disco, Irene Cara apparaissait surtout dans ce grand moment « mièvre » au piano dans une des meilleures séquences de Fame :

Fabuleuse capacité d’Hollywood à ne pas exploiter des talents quand ils apparaissent. Irene Cara sera assimilée à deux grands films disco, mais si elle dansait dans Fame (et assumait un rôle de danseuse avant que les producteurs ne décèlent ses talents de chanteuse) avait plutôt un corps fait pour la danse classique, loin des standards athlétiques et mégarythmiques des années 80. Son exploitation future était sans doute prémonitoire dans cette séquence où elle joue devant une salle vide.

Fame est le film d’une jeunesse agitée, assoiffée de reconnaissance, et certaines séquences comme celle-ci servent de contrepoint à toute cette agitation.

J’avais vu ça dans les cours et écoles de théâtre à l’époque. Comme dans Fame, tous les talents s’expriment à leur manière et les élèves touchent à tout sans connaître forcément leurs points forts : on y découvre tout à coup des élèves patauds doués avec leur corps, des timides nuls dans tout trouver leur “voix” au détour d’un exercice de chant, des acteurs qu’on pensait établis dans un registre ou des seconds rôles qui se révèlent meilleurs que les autres en en abordant un autre, etc.

Dans Fame, musiciens, danseurs, chanteurs se heurtent à une pression et une concurrence féroce. Irene Cara aussi veut réussir, mais elle touche à tout sans véritablement exceller dans un art en particulier : piètre actrice (en vrai, elle a une jolie bouille, mais elle peine à convaincre dans ses quelques séquences dialoguées), corps frêle, manque d’assurance, elle finit par écrabouiller la concurrence dans cette séquence en jouant justement sur ces faiblesses quand justement personne ou presque ne la regarde et s’excuse même pour finir de chanter quelque chose de mièvre. Ce sont toutes ces différences et ces paradoxes qui sont parfaitement exploités dans cette séquence qui révèlent la véritable nature des métiers de la représentation.

Malheureusement, comme on le voit dans la série et le film, ces instants de grâce ne durent jamais : si le film exploite et illustre parfaitement ces moments rares appelés à ne pas se répéter, tout comme la cruauté du métier, c’est la norme dans la réalité où personne n’est là pour immortaliser ces miracles éphémères et où les réussites sont le fruit de persistance, de chance, de piston ou de malentendus. Pour que ces miracles éphémères n’en soient plus, il faut des metteurs en scène et des auteurs trouvant chez ces acteurs les parfaits messagers de leurs idées. Or, chacun travaille de son côté et les acteurs qu’on présente à l’écran seront souvent les plus réguliers, les plus volontaires, les plus agressifs, les plus prétentieux, les plus socialement établis, rarement les plus talentueux ou les plus prometteurs. On remerciera donc les producteurs et créateurs du film d’avoir su modifier la conception première du film qu’ils voulaient faire pour s’adapter à un petit miracle qui venait de prendre corps et grâce sous leurs yeux.

Deux ou trois petits tours de chant devant une salle vide et puis s’en vont… C’est aussi pour ça que cette séquence était admirable. Au milieu de l’agitation de tout le reste, elle révélait la nature profonde et paradoxale des métiers de la scène. Merci à Irene Cara d’avoir au moins incarné, un peu trop bien, à l’écran (et donc en dehors), ce paradoxe. Derrière son succès tout relatif à elle, fait comme tous les succès de malentendus et de chance, il y a tous les éclairs de génie, les petits miracles éphémères, que le public ne verra jamais. Trois ans après Fame, Irene Cara écrira et interprétera un autre monument de la musique pop pour le finale de Flashdanse, mais elle n’apparaîtra déjà plus à l’écran, Jennifer Beals jouant le premier rôle et Marine Jahan exécutant les non moins célèbres séquences dansées du film. Un petit tour et puis s’en va.

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L’invention du champ contrechamp, en cinéma et en littérature, une histoire d’attaques

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L’invention du champ contrechamp, en cinéma et en littérature, une histoire d’attaques :

1900, Williamson réalise Attaque d’une mission en Chine (les contrechamps supposés sont perdus, mais pour la première fois, on a l’idée de montrer une même action selon des points de vue différents et alternativement pour reproduire une illusion de continuité narrative). (La même année, son comparse de Brighton, George Albert Smith utilisait le même procédé dans La Loupe de grand-mère et dans L’Astronome indiscret).

1903, variation élargie et américaine du champ contrechamp : le montage alterné (ou dans ce cas précis, peut-être plus un montage parallèle). Dans Le Vol du Grand Rapide, Porter montre simultanément (et non plus alternativement) différentes actions amenées à fusionner (la continuité est biaisée et le principe ne sera utilisé qu’en littérature ou bientôt sous la forme de flash-back au cinéma).

1904, en littérature cette fois, Conrad reproduit le désordre chronologique de Lord Jim, paru en 1899 (soit l’année du premier montage à Brighton). Notamment lors du passage presque porterien du chapitre III vers le chapitre IV : à la toute fin du chapitre III (qui montre une insurrection – donc une attaque – à travers le point de vue de Viola réfugié chez lui avec sa famille) l’auteur fait intervenir Nostromo sans que l’on sache encore que c’est lui. Et au début du chapitre IV, il retranscrit brièvement la même situation, cette fois avec le point de vue de Nostromo, et jusqu’à son intervention chez Viola.

Moi qui avais toujours pensé que Porter n’avait juste rien compris à l’innovation des Anglais de l’école de Brighton (en 1903, il reproduit encore Life of an Americain Fireman, remake d’un film britannique ne respectant pas la même continuité chronologique), possible qu’il ait été (en y pensant très fort) un adepte également du mode narratif « oblique » ou en « fragments » cher à Conrad.

Soleil trompeur est-il ou aurait-il dû être un film politique ?

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Mikhalkov ne dénonce rien. Ses films ne sont pas politiques, c’est un poète, un contemplatif, pas un militant. Qu’irait-il dénoncer en 1994 alors que l’Union soviétique s’est déjà écroulée ? Pas virulent à l’égard du pouvoir ? Eh bien, oui, on n’est pas franchement connus pour être des subversifs dans la famille Mikhalkov, au contraire. Les poètes se mêlent rarement de la chose politique ; et quand ils le font, c’est surtout pour profiter des pouvoirs en place, pas pour faire dans la dissidence… Mikhalkov, ce qui l’intéresse, comme chez Tchekhov, c’est la nostalgie, le passage du temps, les rapports absurdes entre les personnages et leurs aspirations rarement accomplies, le confort reposant mais vain du quotidien, les petits vices charmants de la bourgeoisie ou des petites gens, et tout ça, avec une ironie et une certaine tendresse malgré tout envers les personnages qu’il décrit. Ce qui intéresse le poète, ce sont moins les atermoiements politiques des individus que les conséquences personnelles et morales (au sens « psychologiques ») de ces décisions. Il se fout pas mal de la politique et se moque de dénoncer quoi que ce soit. Il ne dit rien d’autre que : « Le monde est mal fichu, tout ça ne sert à rien, mais tant pis, tâchons de prendre un peu de plaisir. » C’est ce qu’illustre cette image de Staline : le temps qui passe et l’absurdité ironique d’une image disproportionnée perdue au milieu de nulle part et que personne ne regarde.

Tu peux difficilement reprocher à un artiste de ne pas être suffisamment subversif s’il n’a aucune intention de l’être. Il y a comme un malentendu sur les intentions. Tu ne dénonces pas des faits connus un demi-siècle après, et qui plus est quand le régime vient de tomber. Ce serait un peu enfoncer les portes ouvertes. Le contexte historique lui sert de prétexte pour ancrer son histoire dans la grande histoire et pour lui donner une dimension tragique comme cela a toujours été fait. Les auteurs sont des opportunistes, ils utilisent l’histoire pour faire évoluer leurs personnages. Certains ont plus vocation à “dénoncer”, mais si Mikhalkov place presque toujours les siens dans un contexte historique, c’est justement pour échapper à la politique et aux mauvaises interprétations. La chute de l’URSS lui a permis de monter ce film, mais c’est le contexte qui l’intéresse, je ne pense pas qu’il y ait la moindre volonté de dire « ah voyez, les illusions des premiers révolutionnaires se sont envolées avec le stalinisme… » La perte des illusions, l’hypocrisie et l’absurdité des postures politiques, ça l’intéresse, oui, mais dans n’importe quel contexte historique, parce que ce sont les hommes qui l’intéressent, pas les idées politiques ou une histoire particulière. On peut lui reprocher son manque d’implication politique, en général, mais lui reprocher qu’il n’en fasse pas assez… ici, dans la dénonciation, alors que justement, il ne s’est jamais aventuré sur cette voie-là, c’est un peu absurde. Tu reproches à quelqu’un qu’il ne fait pas assez quand il a l’intention de “faire”, mais tu ne peux pas reprocher à quelqu’un de ne pas faire assez quand il n’a pas l’intention de “faire”. « Tu pourrais aller plus vite pour ton 400 mètres là, t’abuses… » « Heu non, mais là je cours le marathon, je m’en fous du 400 mètres. » Le côté poétique et joyeux du film donne un peu le ton du cinéaste. Tu ne dénonces pas une chose avec le sourire, mais plutôt avec gravité et sérieux. C’est un peu comme quand tu regardes le Jivago de Lean. Pour Pasternak, il y a peut-être une volonté de dénoncer quelque chose (et lui n’attend pas la fin du régime pour enfoncer des portes ouvertes), et si c’est le cas, c’est totalement édulcoré dans la vision de Lean qui se fout pas mal de dénoncer les communistes et qui y voit surtout un contexte favorable à raconter une histoire.

Mikhalkov est dans la même logique que quand il adapte Tchekhov. Le dramaturge russe, s’il mettait en scène des petits bourgeois oisifs, ce n’était pas pour dénoncer leurs travers, mais pour en rire. Ce sont des comédies d’abord mélancoliques, paresseuses, un peu existentialistes, contemplatives, et puis ils terminent ça souvent par des drames. Mais ils ne dénoncent rien parce qu’ils ont une grande empathie pour tous leurs personnages. Pas besoin de connaître les intentions du cinéaste pour ça : ça se voit à l’écran, à travers le ton doux-amer du film. On ne dénonce rien en lançant des boulettes de mie de pain ou en crachant des flocons d’avoine. La satire est acide ou elle ne l’est pas.

Soleil trompeur, Nikita Mikhalkov 1994 Utomlennye solntsem | Studio Trite, Caméra One

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Salò ou les 120 journées de Sodome, tragédie ou farce ?

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Salò : Tragédie ou farce ? Distanciation analytique ou satire ratée ?

Si on suit les principes énoncés par Aristote, étant donné que le film traite de personnages « bas » et « laids », il ne s’agit pas de tragédie. Dans une perspective classique, ce serait donc plutôt une comédie, voire une satire. La terreur et la pitié sont réservées à la tragédie. La comédie, elle, est dans le ridicule, l’excès. On rit du laid, des bassesses des personnages, quand les personnages de la tragédie se distinguent au contraire par leurs qualités. Ce sont des héros, des demi-dieux, et ne sont pas responsables de leur destin souvent marqué par le sort. Le contraire des personnages bouffons et escrocs de la comédie. C’est une autre forme de catharsis. Au lieu d’avoir en pitié, on se moque et on montre du doigt les excès de la bassesse des hommes. Donc s’il faut trouver un lien entre Salò et les textes antiques, il faudrait plutôt regarder du côté d’Aristophane, voire de véritables satires (je n’en connais pas).

Le problème du film, à mon avis, et pour rester dans l’approche classique, c’est la distanciation. Je ne sais pas si Pasolini voulait proposer une sorte de comédie épique au public, un peu à la manière de l’Arturo Ui de Brecht, et donc s’il avait l’intention de suivre des préceptes de la distanciation du théoricien et dramaturge allemand, afin de forcer une analyse du fascisme. Le problème avec une telle fable grotesque, c’est que plus c’est gros et excessif, plus il va falloir en retour faire des efforts pour retourner cette distance prise naturellement avec des personnages aussi « pitoyables » (dans le sens moderne du terme) pour les rendre un minimum sympathiques, sans quoi le film est une torture (ce qu’il est, au sens cinéphile du terme). Même dans la distanciation, même dans le grotesque, même dans la dénonciation, il y a toujours une part d’identification : Arturo Ui, on le suit, on le regarde, pour ce qu’il est, un monstre.

Or, qu’est-ce qu’on ressent devant ces personnages excessifs et laids de Salò ? De l’amusement ? De la fascination ? Très peu. Surtout du dégoût. Et le dégoût produit peu ou pas d’analyse puisque la seule envie qu’on ressent devant un tel spectacle, c’est de détourner les yeux et de se pincer le nez. La catharsis, dans le théâtre antique, est un exutoire à la fois pour le héros et pour le public. Ce qu’on a ici est différent puisque l’exutoire des personnages est une sorte de happening coupé du public, qui se moque de lui, le terrorise et le dégoûte. C’est le même principe que pour les acteurs : s’ils n’arrivent pas à défendre et à aimer les personnages qu’ils représentent, la partie est presque toujours perdue. Même les personnages les plus grossiers, il faut arriver finalement à les rendre sympathiques, à les défendre, à leur laisser une part d’humanité. S’ils n’ont jamais de circonstances atténuantes, s’ils ne se retournent jamais, l’auteur ne fait que vomir sur la bassesse des hommes, et c’est un constat facile, un type de dénonciation qui provoque rarement l’intérêt ou le questionnement du spectateur (pour rester dans Brecht). Ce dernier n’a alors aucune raison d’adhérer à une histoire qui ne transcende pas le réel, car c’est le rôle de toute histoire de chercher à nous divertir ou à nous éduquer. (C’est peut-être ce que Pier Paolo Pasolini a essayé de faire au cours du film, mais j’avoue ne pas me rappeler. Il aurait sans doute fallu du génie pour rendre sympathiques, dans le sens « visibles », ces personnages. Et ici, « Triple Pet » en a manqué.)

L’un des premiers effets, parfois assumés, de la théorie de la distanciation, c’est l’ennui. C’est logique, si l’identification procure du plaisir, la distanciation s’en éloigne. Pour certains spectateurs, l’ennui va conditionner le rapport qu’ils ont avec le film : si le film est ennuyeux, il est mauvais. Si on utilise la distanciation, ce n’est pas toujours dans l’optique bien brechtienne d’analyser, ça peut faire partie paradoxalement d’une volonté de spectacle, mais où l’ennui agirait comme une fascination, un mystère, un peu comme un film mis en apnée.

Tonino Guerra a été, par exemple, scénariste d’Antonioni. Quand tu regardes L’avventura, tu suis comme dans Salò, un groupe de personnes, à la recherche d’une femme dans un lieu improbable. Tu t’ennuies, on est en plein dans la distanciation, mais tout vise à renforcer l’effet de mystère, d’incompréhension, sans doute pour exprimer une seule idée, l’incommunicabilité chère à Antonioni. Mais en dehors de ça, l’œuvre suit des principes d’une écriture parfaitement classique : un personnage disparaît, on le recherche et, comme dans toute quête, on y trouve autre chose. Tout le reste est dans la brume, mais c’est suffisant pour éveiller une certaine fascination. Le talent de Guerra et d’Antonioni fait le reste.

Le problème de Salò, au-delà du rejet de son sujet et de ces personnages « bas » « laids », je ne pense pas que ce soit tant que ça l’ennui. Le problème, c’est qu’on ne comprend pas l’idée de départ, l’événement qui déclenchera la quête et instillera une idée unique, mais indispensable capable d’instaurer pour plus tard un mystère, un mouvement, un désir chez les personnages (ce que j’appelais autrefois « action dramatique »). L’avventura, une femme disparaît, on la recherche. C’est simple et clair, c’est le reste qui est dans le brouillard. Mais pendant qu’Antonioni s’évertue à fondre le spectateur dans une « action d’ambiance » permanente, le spectateur ne perd jamais de vue cette première idée motrice de l’action, qui est la disparition. Même 2001, l’Odyssée de l’espace, le film le plus chiant de la terre s’appuie sur ce même principe : quelques événements symboliques et historiques, puis un départ d’exploration vers Jupiter. Voilà « l’action dramatique », clairement énoncée, Kubrick peut ensuite faire glisser son film dans une lenteur morte, désincarnée, et pourtant fascinante, faite seulement « d’actions d’ambiance », parce qu’on garde toujours à l’esprit ce spectre de la « destination ».

Ici, j’ai comme l’idée que Pasolini a voulu reprendre l’idée de départ de Buñuel pour L’Ange exterminateur où des bourgeois se réunissaient dans une maison et n’arrivaient plus à en sortir. Le film marchait parce que l’idée de départ était simple. Absurde, mais simple. Et comme pour L’avventura où il est inutile d’expliquer les raisons de la disparition de la femme, dans le Buñuel, il était inutile d’expliquer la raison du phénomène étrange interdisant les convives de quitter les lieux. Le respect de ces codes n’est qu’une clé pour permettre d’exprimer chez l’un son goût pour le surréalisme, l’absurde et la critique d’une société, chez l’autre, Antonioni, son goût pour l’impossibilité des êtres à se retrouver, se comprendre. L’idée n’est donc pas si éloignée de L’Ange exterminateur, mais ce n’est peut-être pas le dégoût le principal problème du film, et si ce n’est pas non plus l’ennui, ça ne peut être qu’une chose : une idée de départ trop confuse. Si même après avoir lu les explications de Pasolini, on n’a toujours pas compris où il venait en venir ici, c’est peut-être un peu aussi qu’il a voulu dire trop de choses, qui de toute façon restaient incompréhensibles pour le spectateur. Que Pasolini cherche à dénoncer, pousse à l’analyse ou provoque, dans tous les cas, c’est raté.

Reste qu’il peut toujours y avoir un « génie » qui m’échappe dans tout ça. Beaucoup y trouvent leur compte. Lire une œuvre, la comprendre, ça reste de toute façon une affaire personnelle. Il suffit d’être réceptif à une seule idée qu’elle nous ait été évoquée grâce au « génie » d’un cinéaste ou qu’on se soit fait notre film tout seul, pour que notre regard sur une œuvre soit chamboulé. Le même Pasolini a fait L’Évangile de saint Matthieu, et le film est plus appréciable. J’aime bien également Théorème. Quand tu joues avec les effets de distanciation, quelle que soit l’intention, tu prends le risque de ne pas être compris, d’être ennuyeux ou de paraître trop « élitiste ». Mais ça reste toujours une expérience qu’il faut vivre parce que parfois, elles peuvent arriver à évoquer en nous quelque chose. Toutefois, si Pasolini avait une démarche militante, politique, dans ses films, ça n’aurait aucun sens d’utiliser la distanciation. L’intention de Brecht était bien d’éveiller les consciences politiques des spectateurs, elle était en ce sens démocratique et didactique, mais si Pasolini cherchait à faire des œuvres communistes (et je n’ai aucune idée de ses intentions), c’est totalement raté. Ce serait même ironique, parce que l’ouvrier, le « peuple » quand il voit ce genre de films, la première chose qui lui vient à l’esprit, c’est « élite ». Pas celle qui apparaît à l’écran, mais celle à qui serait adressé ce film.

Salò ou les 120 journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini (1975) | Produzioni Europee Associate, Les Productions Artistes Associses

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Identification des braves, dans Panique, de Julien Duvivier

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Réponse à la critique d’oso sur Panique, de Julien Duvivier, et à son joli incipit :

Maudit soit celui qui porte avec fierté sa différence et mort à celui qui ose braver la norme en se moquant des murmures qui fleurissent sur son passage. Pas assez jouasse au goût de son boucher, lequel encaisse pourtant sans vergogne le billet que l’indésirable lui tend, avare en « bonjour » lorsqu’il croise les adultes et jugé trop avenant envers les enfants, le barbu solitaire du coin inquiète.

Les misanthropes, parfois, chacun aime un peu se définir ainsi, un peu comme les gens qui ne sont jamais seuls et qui te lancent tout d’un coup un « oh, moi, je suis un grand solitaire ». Il doit y avoir de ça, dans cette capacité à s’identifier avec des personnages tout de même en marge (la seconde phrase de l’entame, il n’y a déjà plus que des sales types comme moi à qui ça correspond). Et cette capacité qu’ont les histoires à nous émouvoir, ou à nous intéresser, avec des types pour qui dans la vie, on se complaira à ne jamais aller au-delà des apparences. Une identification réussie, c’est quand une histoire arrive à proposer un tel grand écart. Elle est censée nous aider, au fond, à changer nos comportements, mais cela, ce serait croire que l’art ou les films peuvent changer quoi que ce soit à nos vies une fois qu’on doit lutter : on aura toujours tout intérêt à voir des monstres et à trouver des têtes de Turc ou des boucs émissaires. Parce que quand la foule désigne un coupable, on gagne toujours à ne pas être celui-là. Il n’y a dans les films que les apparences ou les injustices sont révélées. Et si on s’y retrouve, c’est plus à cause de notre peur panique de nous trouver dans cette situation (et tout dans notre vie concourt à créer un voile d’apparences contraires susceptibles de nous en prémunir) que parce qu’on prend soudain conscience que dans notre vie, bien plus qu’être à la place du misanthrope, on participe à la foule. On s’identifie toujours à la victime, parce qu’on se sent tous victimes, et on s’identifie toujours au solitaire, parce qu’au fond on l’est tous (même celui qui n’a donc pas une minute à lui). Elle est sans doute là l’arnaque, il doit être strictement impossible de s’identifier aux bourreaux, à la foule. La révolution pourtant, elle serait plus là. Et je reviens à la première phrase qui doit trouver un écho chez tellement de monde…, c’est un peu un principe dans les disciplines frauduleuses (et l’art en est une) : il faut flatter celui à qui on s’adresse avec des phrases qui lui parlent en lui donnant l’impression qu’elles ont été écrites spécialement pour lui. On voit ça chez les manipulateurs-gourous ou les astrologues par exemple.

On serait tous des Monsieur Hire ? Mon cul, oui. Monsieur Hire, c’est l’ombre dont on a peur quand le jour nous éclaire et que tout va bien, et c’est celle qu’on piétine sans états d’âme quand plus rien ne va. On croit que c’est nous parce qu’elle ne nous quitte jamais, mais en réalité, elle a une seule utilité, qu’elle reste toute dévouée à notre seule présence, comme un prétexte à nous grandir quand on regarde en nous-mêmes.

Panique, Julien Duvivier 1946 | Filmsonor

Fallait-il choisir une star pour 2001 : L’Odyssée de l’espace ?

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Qu’est-ce qu’un Steve McQueen (par exemple) viendrait faire dans un tel film ?

Kubrick voulait plonger le spectateur dans l’espace avec le plus de réalisme possible. D’où la lenteur. Au début, il y a un côté documentaire qui rend impossible, voire inutile, l’identification à un personnage. Ensuite, Kubrick adopte volontairement une mise à distance avec les personnages avec un récit dramatique toujours pour se concentrer sur une forme de réalisme et forcer ainsi la sidération face à un tel sujet et à de telles images.

Ce ne sont pas les acteurs qui manquent de charisme, c’est la mise en scène qui ne le met pas au centre de tout. Ils font partie du décor. Et quand l’action se concentre à la fin sur un seul personnage, ça n’a aucun intérêt de lui filer une carrure, une existence propre, une crédibilité, de le rendre sympathique, beau, intelligent, courageux ou intéressant. Il est là, et on ne lui demande pas autre chose. Parce que ce n’est pas un personnage en particulier à qui on chercherait à s’identifier. C’est l’Homme qui pris par la main marche vers la prochaine étape de son développement. Ce n’est pas un héros. C’est tous les hommes. Et pour être tous les hommes, il faut une absence de caractérisation. Un jeu neutre, effacé qui s’incruste dans un décor plus qu’il n’en prend le contrôle. Et pour le spectateur, un manque de repères personnels qu’un acteur connu lui aurait offerts à travers ses rôles précédents.

La dernière image ne dit pas autre chose, c’est une image d’Épinal : le surhomme, le nouvel homme, peu importe, se retrouvant face à (l’image immobile de) la Terre, celle à la fois qui l’a vu naître, celle dont l’orbe rappelle sa propre vulnérabilité, et celle qu’il va devoir à son tour protéger comme elle l’a protégé jusqu’à son développement. L’humanité et son berceau… Tout cela est figé pour rappeler à la fois la poésie, mais surtout la fragilité de notre existence. Pas de charisme sans immobilisme, sans économie de mouvement.

Si on revient à la scène du vieillissement, il faut un excellent acteur pour arriver à réduire à peu de chose ce qu’il montre, rester immobile, avancer lentement, tenir la pause… Oui, Harrison Ford levant les bras au ciel en disant « mais dans quelle baraque j’ai atterri ?! », ça ne manquerait pas de charisme. Mais ici, il n’est pas question d’être au service d’un personnage (ou d’un acteur), mais bien d’une histoire qui transcende l’humanité.

Heureusement, il y a des films dans l’histoire qui savent s’affranchir du star-system.

Keir Dullea (Dr. Dave Bowman) dans 2001: L’Odyssée de l’espace (1968) 2001: A Space Odyssey | Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions

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Perception d’images arrêtées sur Himiko, Shinoda (1974)

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En réponse à des commentaires censés faire la preuve des qualités esthétiques du film de Shinoda à travers de simples captures d’écran.

Himiko, Shinoda 1974 | Toho Company, Art Theatre Guild (ATG), Hoygensha

C’est amusant, je ne trouve pas ces images incroyables. On y retrouve la même froideur typique des pellicules japonaises des films des années 70. Bien sûr, prendre au hasard quelques images du film donnera une idée de ce à quoi il ressemble, mais je pense surtout qu’elles prouvent la manière dont on perçoit l’esthétique d’un film. Le mouvement a une grande importance dans cette perception de l’environnement d’un film : il permet de se construire une image mentale à l’intérieur du champ, puis à l’extérieur, ce qu’une image arrêtée est incapable de proposer. L’esthétique des films ne peut pas être pensée en dehors de l’effet Koulechov, ainsi que du récit. Le mouvement implique le temps et le montage. Je suppose que c’est ce que cherchait à faire Brakhage dans ses films en adoptant certaines techniques du cinéma à la peinture (en particulier le mouvement et le montage).

Chaque personne réagira différemment à la vision d’une simple image (capture) de film sans rien connaître au contexte ou à la situation. Je parie que plus on contextualise une image, plus le matériel extérieur à cette image, c’est-à-dire le hors-champ et tout ce qui précède dans le temps cette capture, affecte la perception inconsciente et esthétique qu’on a de cette image arrêtée.

Je ne parle même pas de la musique ou du son qui doivent à leur manière également jouer un rôle dans cette perception.

Réaliser un grand film, ce n’est pas simplement créé de belles images en marge d’un bon scénario ou d’une bonne histoire. Faire un film, cela implique nécessairement la compilation des différents aspects d’un film, comme dans une symphonie, et le cinéaste doit s’évertuer à les arranger de la meilleure manière qui soit. L’image n’est qu’un de ces éléments, et si les autres éléments ne sont pas satisfaisants, ils peuvent affecter négativement la perception des images. Imaginons seulement 2001, Odyssée de l’espace, sans la musique, sans le mystère, sans ses grandes prétentions, sans ses décors et sans le sens du rythme de Kubrick. Ces images du film qui nous fascinent, on les verrait différemment si tous ces autres éléments ne nous convainquaient pas de la même manière.

Le cinéma ce n’est pas seulement de belles images de cartes postales. C’est aussi écrire, raconter, couper, monter, faire du bruit, diriger des acteurs, mettre une musique de bonne facture, etc.

(Je préfère les bruits que Shinoda produisait dans les années 60.)

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Usage de la psychologie dans les contes à travers l’exemple de La Nuit du chasseur

limguela

Le personnage de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur est-il nihiliste ?

Si on considère La Nuit du chasseur comme un conte cauchemardesque et s’il joue donc sur la simplicité à travers des archétypes, à travers une forme assumée de manichéisme (plus encore que de dichotomie), on peut bien sûr y voir du nihilisme chez le personnage de Mitchum, mais est-ce qu’il est opportun de faire de la psychologie dans un conte ? Je n’en suis pas certain. C’est comme se demander si le loup dans le petit chaperon rouge est sadique et éprouve du plaisir dans son travestissement. Ce sont des personnalisations du mal, des ombres malveillantes. Ce n’est qu’un rêve, et derrière lui toutes les interprétations, personnelles, sont possibles. Mais les personnages, eux, n’ont aucune psychologie en dehors du stéréotype qu’ils représentent, et ce serait peut-être une erreur de leur en donner ou de prêter une trop grande attention à cet aspect du film.

Si La Nuit du chasseur est un conte cauchemardesque, c’est aussi un peu une ode à la naïveté de l’enfance. La fin est finalement positive, c’est comme si l’histoire du petit chaperon rouge était inversée, le loup arrivant chez la grand-mère après l’arrivée de la fillette. Du coup, l’histoire se repose naturellement plus sur elle, la grand-mère, sa sagesse, son savoir, son courage très américain, et le faux prophète apparaît alors comme le perturbateur nécessaire pour que la protection de la grand-mère ait un sens. C’est basique, le Bien contre le Mal. On peut renforcer l’histoire en y apportant (ou en cherchant à y voir) des particularités psychologiques, mais elles resteront limitées car personnelles. Plus que du nihilisme, je verrais dans le personnage de Mitchum un motif crapuleux (une idée fixe) et une incarnation du psychopathe, sorte d’ogre moderne (avec un trait psychologique quasiment unique : l’absence d’empathie).

Tout personnage est-il doté d’une psychologie ?

Pour moi, non. Les personnages ne sont pas des êtres vivants, pas des personnes, ils n’ont que la psychologie que les spectateurs leur prêtent. Décrire l’état psychologique d’un personnage, suivre le sillon déjà bien établi d’un archétype, ce n’est pas créer une psychologie. Encore moins pour un conte où les personnages n’ont pas vocation à donner l’illusion du réel. Une histoire dessine et suggère des traits psychologiques principaux, ce sont ensuite à la fois à l’acteur et au spectateur de faire le reste du travail.

La Nuit du chasseur, Charles Laughton 1955 The Night of the Hunter | Paul Gregory Productions, Criterion Collection trailer

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Je suis contre.

Je n’ai jamais compris la nécessité de montrer des œuvres de cinéma dans le cadre scolaire. Et j’ai encore moins compris le fait de faire participer des « acteurs de l’histoire ». Si c’est en marge des cours, pourquoi pas, comme on monte des clubs d’astrologie ou de théâtre, mais un cours doit rester objectif. Or, une œuvre, ou un témoignage direct, c’est de la pure subjectivité. Et on change les classes pour en faire des cafés du commerce. Ce n’est pas le rôle de l’école. Autrement, pour sortir de l’émotion et du racolage moralisateur qui sont tout sauf de l’histoire, il faudrait également illustrer un cours en diffusant aux élèves Le Juif Süss. Pas sûr que ce soit bien perçu à la fois par les élèves, leurs parents ou les professeurs. Quoique… On comprendrait alors qu’on ne fait qu’illustrer un cours d’histoire en se forçant à prendre du recul par rapport à une œuvre.

Est-ce qu’on pousse à la distance quand on regarde un film ? J’en doute. Il faudrait alors précéder ce visionnage d’un cours d’histoire de l’art ou de philosophie, c’est sans fin.

Je me souviens avoir également vu Germinal à l’école pour justifier de je ne sais quel cours. Et ça ne fait là encore qu’enfoncer le clou sur l’incohérence d’un système scolaire qui se veut désormais grand maître de la morale et des consciences en remplacement des religions. Tout faux. Va expliquer ensuite à un môme la cohérence des prises de position de l’État sur tel ou tel sujet, comme ces derniers jours sur la différence de traitement de Charlie Hebdo et Dieudonné concernant la liberté d’expression. L’école délivre des savoirs objectifs, non des niaiseries plus ou moins grandes au service d’un pouvoir, d’une idée ou d’une morale.

Qui va les définir ces valeurs humanistes ? Chaque professeur dans son coin ? Désolé, j’ai eu des professeurs communistes, racistes, anarchistes, cathos et sans doute bien autre chose, et tout en s’en défendant, chacun utilisait des œuvres pour illustrer leurs croyances personnelles ou leurs valeurs. Les élèves n’ont pas à être abreuvés de telles conneries. C’est déjà assez compliqué de proposer un regard objectif sur l’histoire pour qu’en plus les professeurs se permettent d’utiliser des œuvres comme support de leurs seules convictions. Il n’y a pas à s’étonner ensuite que ces élèves en aient après « l’autorité ». Pourtant les professeurs n’ont fait que propager la bonne parole, ils ne comprennent pas…

J’ai bien compris que c’était ce vers quoi l’éducation nationale tendait depuis 30-40 ans, et je comprends que pour des professeurs, c’est plus valorisant de procéder ainsi. Seulement, pour moi, il est bien là l’échec du système basé sur l’enseignement de principes vaporeux dont l’interprétation est laissée aux professeurs, non sur la transmission stricte d’un savoir. Même en sciences humaines. Ça part de bonnes intentions, toujours, et toujours on en finit par tomber dans les mêmes mièvreries qui dénaturent la réalité des faits. Ça, c’est le rôle de l’art, donc d’un film.

Le problème de la mise en avant de la subjectivité du professeur (ou des élèves, puisqu’ils sont invités à réagir, et comble de l’horreur pour moi qui refusais de participer, on te fait bien comprendre, et on te note en fonction de ta capacité à participer à ces brèves de comptoir…), c’est que quand tu réveilles tout à coup un ou deux élèves qui jusque-là n’étaient pas intéressés, tu en perds quelques autres pour les mêmes raisons. C’est ainsi que les profs font appel à l’affect, aux sensibilités et finalement aux affinités et au copinage pour intéresser les élèves, et que par conséquent, on en vient à se plaindre que trente élèves (potes) par classe, c’est trop. Forcément, si être treize à table, c’est déjà le maximum, trente, c’est plus possible. Que certains élèves, à cause d’un manque d’affinité avec tel ou tel professeur, décrochent complètement, on s’en fout pas mal parce qu’on ne veut voir que ceux qui tout à coup s’intègrent dans le beau mythe du « j’ai été sauvé par mon prof de… ». Et ça entretient l’idée que dans sa vie professionnelle, pour réussir, il faut pratiquer le copinage et accepter les usages de “cour”. Ça ne me paraît pas tout à fait cohérent avec les « valeurs humanistes » ou républicaines qu’on voudrait nous inculquer par ailleurs. Il y a même peut-être là-dedans une des raisons pour lesquelles les étudiants français sont parmi ceux qui décrochent le plus à la fac. Quand tu te retrouves là, pour le coup (et ça concerne aussi les sciences humaines), dans des amphis sans possibilité réelle de t’acoquiner avec le professeur, ça peut faire un choc (c’est combien la limite en amphi ? trente ?).

Et je ne parle pas des élèves, certes en minorité, qui ne sont pas réceptifs du tout à ce qui est “subjectif”, qui s’ennuient comme des rats morts en cours, et qui parce qu’ils attendent en vain l’apparition de faits objectifs au milieu d’un habillage de chantilly bon à amadouer les papilles des autres élèves, finissent eux aussi à décrocher (quand on ne leur demande pas de sortir tout simplement). Quand tu présentes un film à des élèves et que tu le fais précéder ou suivre d’un débat, d’un recadrage ou de je ne sais quoi, certains, avec ce mélange de subjectivité et d’objectivité, finissent par être complètement perdus à ne plus savoir ce qui est en rapport avec l’art, la poésie, la suggestion, l’émotion, et ce qui est en rapport avec le fait historique. A+B+C+D, quelque chose de carré, de concret. Or, même sans utilisation de support… (comment disent-ils déjà ?) transversal (peu importe), comme un film, certaines disciplines (humaines) sont parasitées par une approche qui pour certains ne fait absolument pas sens. L’intervention du subjectif jusque dans des savoirs pratiques, concrets, dans ce qui doit pourtant servir de base pour la suite à ces élèves ne fait que parasiter le savoir qu’on est censé leur prodiguer. Quand tu apprends la grammaire, l’orthographe, tu as besoin qu’on t’entoure tout ça de mièvreries subjectives ? Non. Alors pourquoi arrivés au collège ou au lycée, tout à coup, on en vient à tremper tout ça dans un bol de subjectivité ? Dans certaines disciplines, au bout du compte, les élèves ne savent plus si on leur demande de reproduire des faits objectifs, des connaissances, ou « un avis sur ». Et finalement, tu résumes l’enseignement à une trajectoire absurde que tu peux résumer ainsi : Question : « que pensez-vous de… ? » ; puis vient la correction contradictoire : « il ne maîtrise pas les savoirs fondamentaux de la discipline ».

Il y a des cours qui font appel directement et pleinement à la subjectivité ; ce sont les disciplines liées à la créativité (dessin, théâtre, cinéma…). Mais pour des disciplines comme l’histoire, le français ou la philo, qu’on ne me fasse pas croire qu’il n’y a pas des savoirs concrets délivrés en priorité aux élèves.

Enfin bon, je vois avec un immense plaisir que depuis vingt ans les méthodes n’ont pas changé. Je me sentirais toujours aussi peu concerné aujourd’hui (surtout lors des projections de films ou de ces horribles débats où tout à coup la classe s’anime comme au bistro du coin). « Ne semble pas bien concerné par ce qui se passe en classe. » Non, je confirme. Sans doute plus intéressé par les écureuils qui chahutent dans les arbres du parc (oui, j’ai eu de la chance) que par la « séquence émotion » du jour.

« On ne prépare pas des futurs citoyens en leur apprenant uniquement à gober et ingurgiter le savoir du professeur comme on le faisait avant, ça ne marche plus. »

Il est bien là le problème pourtant. La mission de l’école n’est pas de former des citoyens, mais de transmettre des connaissances. Avant oui, on ne faisait qu’ingurgiter le savoir et on retenait mieux les leçons. Manifestement, cette leçon qui ressort sur le niveau des élèves français, études après études, est une leçon difficile à ingurgiter.

C’est sur France Inter et l’émission « Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert » qu’il y était question de l’enseignement du cinéma par des professeurs. C’était follement intéressant de voir l’un des deux présentateurs s’insurger que cet enseignement soit fait par des professeurs d’un peu toutes les matières après des stages sommaires (voire aucun sans doute, je n’ai pas beaucoup de souvenirs). Je ne vois pas bien ce qu’on peut apprendre à des élèves si on se contente de faire un cours basé sur le principe de café du commerce ou si l’œuvre ne sert elle-même que de support à une autre discipline.

Pourquoi pas après tout. Si les profs sont convaincus que leur méthode est la meilleure et que si elle largue une partie des élèves, c’est parce qu’ils ne font pas preuve de bonne volonté (quand l’autre partie arrive à suivre parce qu’aidée à la maison).

On me répond : « Ta conception en dit très long sur l’invasion des sciences expérimentales et de leur logique froide sur le reste du savoir (sauf que même cette prétendue “logique” est en fait absente des sciences expérimentales quand on les étudie en profondeur). Or, l’histoire ne fonctionne pas sous cette forme de logique. L’enseignement des langues ne fonctionne pas avec cette logique non plus. »

Oui, j’ai en effet pu m’apercevoir que, par exemple, en anglais, l’apprentissage de la langue procédait à une logique propre. Une prononciation correcte doit certainement obéir à une science qui doit rester étrangère au professeur. Et gare aux intrépides élèves qui y décèleraient les incohérences d’un professeur à l’autre. Après tout, chacun sa méthode, chacun sa prononciation. L’anglais, c’est un état d’esprit, une façon d’être ; les langues ne fonctionnent pas avec la logique d’une science… (Yes, that’s a straw man; I’m a bit sarcastic.)

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