Film intéressant, bien dirigé, les garçons sont parfaits. Seulement, manque au film un but, des enjeux définis. C’est facile de laisser croire pendant une heure trente à une future résolution, un éclaircissement, et finalement ne pas tenir ses promesses. Ça ressemble presque à un discours d’homme politique. On masque l’absence de fond, l’aveuglement, par les promesses d’un avenir meilleur auxquelles il faudrait croire par une sorte de méthode Coué : « La France est grande, donc elle est grande ; le chemin va être dur, mais ne comptez pas sur moi pour changer quoi que ce soit. » On nage dans le brouillard en nous faisant croire à un objectif, mais on sait que l’objectif n’existe pas et qu’on ne veut pas l’atteindre. On est seulement dans la prétention, le semblant, le mensonge.
Ce type de discours qui existe depuis la gloire des arracheurs de dents et des vendeurs de lotions capillaires est à nouveau à la mode dans la dramaturgie, me semble-t-il depuis Lynch, d’abord avec Twin Peaks, puis dans ses films, et très largement répandu depuis la série Lost dans laquelle chaque saison comptait son lot de promesses d’éclaircissements jamais honorées, et sans cesse masquées par de nouveaux mystères (le directeur dramatique des comptes de campagne de la série avait fini lui-même par être totalement lost par cette profusion de faux-semblants).
La méthode est simple et a été inventée, dit-on, par une Arlésienne dont on a oublié le nom : ouvrez une intrigue dirigée par le seul mystère, là où d’habitude on commence par la fin pour ensuite masquer des éléments pour ensuite révéler au fur et à mesure comme un puzzle qui se recompose ces éléments masqués, ici c’est la trajectoire et l’intention qui compte, peu importe le but ; la règle est immuable et ressemble au pater d’une lady : « never explain, let the audience complain ». (Un credo adopté avec force tranquille, donc, par tous nos politiques nationaux.)
Or, c’est oublier que l’essentiel, ce n’est pas toujours le chemin. Le Retour, il est là, un retour à l’essence même d’une histoire, c’est-à-dire son but. Un magicien peut bien user du mystère pour éveiller l’intérêt : « J’ai quelque chose dans ma poche ; quelque chose d’extraordinaire va en sortir ; devinez donc ! » On cherche, on cherche, et ça continue de causer, et le tour on n’en voit jamais la fin. L’explication donnée ici est : le personnage était ailleurs il y a une douzaine d’années. « Hein ? Quoi ? Et alors ? » Ce à quoi on nous répond : « Trouvez par vous-mêmes. » Non, non, non, ça ne marche pas comme ça. On nous a menés en bateau, un de ces bateaux courts et dodus appelés Petites Flans qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d’une coquille vide de Saint-Jacques. Eh bien, le Flanby englouti, il ne reste rien. — Pardon, tu disais ? — La résolution de ces questions, ces éclaircissements décisifs ! — Je ne vois pas de quoi tu veux parler. — Nous voilà contraints de nous coucher de bonne heure, des rêves de tilleul plein la tête et des madeleines plein les larmes, avec la certitude molle d’avoir été pris pour des jambons crevés ou des césars pourris.
Alors, on pourra toujours arguer que c’est de l’art… « Qu’importent les flocons, pourvu qu’on ait l’avoine. » « Il n’y a pas d’autre réponse que celle que tu as dans le cœur… » — Allez, blabla…, sésame, ouvre-toi : il n’y a pas de réponse parce que la question n’a pas de sens. C’est beau, parfaitement exécuté, ça en met plein la vue, mais le nuage de mystère qui noie l’inconsistance du récit, toutes ces prétentions creuses, c’est peut-être ce qui pourrait définir le pseudo-intellectualisme.
On pourra aussi me vanter la beauté des questions laissées ouvertes. Je n’ai rien contre ce genre d’intrigues poético-mystiques. On assume le caractère expérimental d’une œuvre, et le spectateur doit s’y laisser plonger. Mais ce n’est pas ce qui nous est vendu ici. Le film prétend que cette réponse existe et qu’elle est en moi. Eh ben, si je l’ai en moi, à quoi bon passer par un intermédiaire qui ne m’apprend rien de plus que ce que je ne sais déjà ? Une histoire nous raconte un point de vue, nous expose des enjeux, même si je ne les comprends pas ou ne partage pas le sens donné à une fable. C’est trop facile de faire des bigoudis avec des histoires sans queue ni tête, et de prétendre que derrière l’ombre et le mystère se cache une vérité dont nous seuls détenons les clés. Imaginons un chanteur refusant de faire son tour de chant : « Écoutez plutôt la voix qui chante dans votre cœur, pas la mienne ! » Hum, non, mon gars, on est ici pour t’écouter, toi, alors, comme on dit aux écoliers des steppes de Sibérie qui ne font pas leurs devoirs : « Au bouleau ! ». Un film, c’est un aller simple pour le rêve, pas un aller-retour à la case départ. « Mais écoutez le silence, il dit tant de choses ! » — Non, non, toi écoute, José van Dam, la poésie, c’est comme le silence de Mozart. Si ce qui précède, c’est du Flanby ou de l’avoine, quand tu te tais, ça reste du Flanby ou de l’avoine. Le silence en lui-même, il est vide. Le mystère aussi.
Ça aurait été tout aussi bien s’ils étaient allés pêcher.
Le Retour, Andreï Zviaguintsev 2003 Vozvrashchenie | Ren Film
La fin est négligée, larmoyante et conventionnelle. Mais peu importe. Durant une heure, c’est un pur plaisir. Il arrive parfois que l’histoire ait finalement assez peu d’intérêt. Dans les comédies musicales, on ne s’attend pas à trouver une histoire aussi fine qu’Hamlet, on juge les numéros. Le numéro ici est assuré par le couple comique que forment Ginger Rogers et Katharine Hepburn. Deux sacrés numéros en effet.
L’humour n’est pas loin de Vous ne l’emporterez pas avec vous de Capra qui sera tourné l’année suivante. Les deux films sont tirés de deux pièces de George S. Kaufman. Impossible de savoir ce qu’il reste de la pièce. Sans doute peu de choses vu le nombre de scénaristes crédités. Mais la parenté de ton est évidente. Pour les dialogues (qui constituent donc la part la plus importante des « numéros » du film, plus que l’intrigue), on peut imaginer que Morrie Ryskind y a joué un rôle majeur. L’année précédente, il avait participé, pour le même La Cava, à Mon homme Godfrey. Ces deux mêmes « scénaristes » travaillaient également sur divers films pour les Marx Brothers. Rien à voir avec Stage Door ? Et pourtant si. Le même burlesque, la même insolence, Ginger Rogers possède ici le même humour pince-sans-rire que Groucho Marx. Son personnage est sensiblement identique à celui des films qu’elle tourne durant la même période avec Fred Astaire, mais débarrassé de l’idylle superflue et de ses robes du soir, son personnage en devient beaucoup plus rock’n’roll. C’est elle qui joue la chasseuse en quelque sorte, ou dans un film où il y a essentiellement des femmes…, c’est elle qui assume ce rôle de mec. Si les codes de la comédie américaine se sont déjà mis en place avec le succès de New York – Miami pour créer les screwball comedies, avec les comédies populaires de Capra « dans lequel un brave type est le héros », ou encore les comédies burlesques, et si tout ça se figera un peu avec les habitudes prises dans le cinéma parlant (et l’autocensure), il y a encore dans ces fabuleuses années 30, des comédies hybrides qu’on ne verra plus par la suite. Stage Door est le spécimen rare d’une espèce endémique probablement issue des films de « stage » du début des années 30, en particulier les comédies musicales (auxquelles Ginger Rogers avait participé avant de se lier avec Astaire) et qui parce qu’elles étaient trop audacieuses et mettaient en scène des personnages trop populaires pour le code, disparaîtront avant de revenir au cours des années 50 avec l’emballage Technicolor et l’assouplissement du code. Sans être un « pré-code », Stage Door en a la saveur. Sa crudité n’apparaît pas dans ses images, mais dans son vocabulaire et sa tonalité générale. Et cette fin pathétique rappelait sans doute aux patrons le caractère mélodramatique du film. Dans un film noir, les méchants doivent être punis ; ici, on n’en est pas loin, les impertinentes jacasses qui envoient du lourd façon mitraillette avec leur fast paced repartee sont contraintes de la fermer quand l’histoire tourne au drame.
Pension d’artistes, Gregory La Cava 1937 Stage Door | RKO Radio Pictures
Avant ça, les dialogues fusent et c’est Ginger Rogers qui en profite le plus. Une réplique, un tir. Et dans le mille. Tout l’art consiste à rendre sympathique un personnage qui envoie de telles atrocités. Comme celui de Katharine Hepburn s’en aperçoit, elle aboie beaucoup, mais elle ne mord pas. C’est soit un jeu, soit le résultat d’une blessure profonde qu’elle cache grâce à son arrogance et sa volubilité. Aucune intention de mordre : quand elle ouvre la bouche, c’est pour laisser s’échapper de paroles déplaisantes et odieuses. Tel le lanceur de couteau, elle envoie vite, mais vise toujours juste pour souligner les défauts de la personne qu’elle prend pour cible. La repartie découpe la silhouette de nos imperfections. Ginger Rogers ici, c’est la légendaire bonhomie de Jean-Pierre Bacri avec le débit de Fabrice Luchini. Brillant, irrésistible. Il y a des tap-dancing films et il y a des tap-talking films…
We all talk pig Latin, qu’elle dit. Eh oui, j’ai bien peur de perdre la moitié de ses piques. La traduction ne peut pas suivre le rythme, et certaines répliques sont tout bonnement intraduisibles.
L’expérience n’est pas sans rappeler celle du Horla de Jean-Daniel Pollet, avec Laurent Terzieff, tourné huit ans plus tôt. En général, un film se raconte à la troisième personne du pluriel ; on peut imaginer que parfois cela se transforme en un « vous » qui s’adresse au public. Ces deux films au contraire sont tournés vers la singularité, puisque le Pollet est à la première personne (la voix de Terzieff dit « je » et colle au récit de Maupassant), et ici, le film est à la seconde personne du singulier. C’est déjà une belle gageure en littérature ; dans un film, c’est encore plus surprenant. Et ça marche parfaitement. L’apport du film, c’est qu’on peut s’amuser de voir un film tunisien tutoyer les sommets… On y tunisie aussi quand le pays s’affiche sur les murs de « l’homme ».
Pendant toute la durée du récit donc, Ludmila Mickael (quel dommage de ne jamais voir son joli minois…) décrit les sentiments du personnage dont il est question dans le titre. On ne l’entend jamais. La voix off décrit, suggère, prédit ce qu’il fera, ressentira, etc. Le résultat est formidable. Ça aurait pu être une tentative expérimentale vaine, incompréhensible — l’effet est parfois bizarre, il faut le reconnaître —, mais la crédibilité de la fable n’est jamais prise à défaut par ce parti pris singulier (et le roman de Perec est écrit sur le même mode apparemment).
L’histoire, ou la non-histoire, est une plongée dans le nihilisme. La nécessité de devenir soudainement transparent, d’éviter toute emprise sur les choses ou sur sa propre existence, de renoncer au désir, de s’affranchir de la moindre pensée ou sentiment, rejoint d’une certaine manière les philosophies orientales, mais à la fin (désolé pour le spoilnik, il va falloir détourner les yeux si vous êtes engrossés par l’affreux démon de la curiosité), tout est grave et sans espoir (je n’ai rien défloré en même temps).
Un homme qui dort, Bernard Queysanne 1974 | Dovidis, Satpec
Zoubi, Zoulba, je détourne les yeux et le spoilnik s’en va…
L’œuvre de Queneau est sans doute à lire. Ça vaudra sans doute mieux le coup que Zazie. Parce que le procédé permet bien sûr, comme dans Le Horla, de mettre en scène une prose magnifique. C’est dense et efficace. « Le maître anonyme du monde »… C’est vrai aussi que Ludmila Mickael pourrait réciter le bottin qu’on l’écouterait religieusement…
C’est le genre de film qui doit se faire sur la table de montage. Habituellement les scènes sont composées autour de répliques et d’une continuité temporelle rigide qu’on arrive à peine à déstructurer grâce à une musique, le son se superpose aux images ; ici au contraire, tout passe par une voix, qui est le véritable moteur du film, le seul « plan-maître » ; les images ne servent qu’à illustrer et accompagner les paroles. Le procédé est souvent employé dans les courts-métrages (il suffit de penser à la Jetée), et la difficulté était sans doute sur la longueur d’arriver à rester un procédé suffisamment transparent pour se mettre au service de l’histoire. C’est plutôt réussi, et l’atmosphère qui en découle est tout à fait unique. Singulier.
Le garçon apprécie Hitchcock et… les travellings. Pas un plan sans un mouvement de caméra, et c’est toujours très bien fait ; probablement un des aspects du film (pas si fréquent à l’époque) qui laisse penser en le voyant qu’on a affaire à un film plus récent.
On sent la science du montage, un souci de donner du rythme, de remplir l’espace et le temps. On retrouve la même idée dans le décor, celui de la maison familiale. Les murs sont garnis d’une espèce de crépis grisâtre constellé de cellules donnant l’impression qu’on se trouve dans une membrane, une sorte de placenta. Limite du Giger. Les effets font parfois un peu datés, avec un jeu théâtral, expressif, mais qui rajoute encore du rythme (et oui avant le cinéma, c’était l’acteur qui donnait le rythme par son interprétation).
L’histoire est légèrement tirée par les cheveux, et on frôle la série B (effets de tonnerre, pluie, musique hermanienne grinçante et répétitive), mais on est loin du grotesque. C’est parfaitement exécuté. Les dialogues passent très bien, et on évite le sang, donc ça reste tout de même mesuré. Ce décor avec ces murs, ces portes coulissantes à carreaux semi-opaques, cette terrasse au 1ᵉʳ et cette baie vitrée avec laquelle la mise en scène n’en finit plus de jouer, travellings après travellings, c’est quand même quelque chose.
À signaler un remake médiocre tourné en 2010.
La Servante, Kim Ki-joung 1960 Hanyo | Hanguk Munye Yeonghwa, Kim Ki-Young Production
Je n’ai jamais été un grand admirateur des films de Griffith. Intolerance et Naissance d’une nation sont de grandes fresques pompeuses. Celui-ci se veut plus simple, et l’innovation et le sens narratif du réalisateur peuvent mieux s’exprimer afin de produire un montage efficace à traduire et suivre une situation telle qu’elle se déroule sous nos yeux.
Le cinéma n’est plus un théâtre filmé, même organisé en une alternance de plans comme on feuillette un livre d’histoire où tout est au même niveau, mais bien un outil capable littéralement de mettre en scène des personnages dans des situations. C’est-à-dire capable de mettre en relief qui, quand, où, comment, de faire des choix, et ainsi de faire du cinéma un langage, un art propre.
Pratiquement toutes les séquences sont montées en suivant le principe du montage alterné. Ce n’est pas une innovation : depuis les films de l’école de Brighton[1], Griffith n’a cessé d’utiliser le procédé, et il convenait parfaitement aux fresques ou aux films d’action comme les westerns (cf. les films de William S. Hart[2]). Le procédé a posé les bases d’une série d’innovations faisant du film de plus en plus un support d’évocations, d’idées, qu’une représentation d’images figées inspirées du théâtre. On utilise aujourd’hui beaucoup moins le procédé, mais il semblait très répandu à l’époque (en particulier dans les feuilletons), un peu comme un enfant qui arrive à prononcer ses premières syllabes et qui les répète tout amusé avant de découvrir un autre jouet et encore un autre, fruits de ses tâtonnements gazouillithiques, capables de lui ouvrir les portes de l’éloquence en lui révélant, peu à peu, toutes les possibilités offertes, toute la puissance évocatrice, et communicatrice, de ces babillages, une fois qu’il leur prêtait un sens. Plus que l’acteur qui détenait sur scène les clés pour mettre en lumière un sens derrière des mots et des actions, le montage devenait le support des intentions de l’auteur, comme la structure d’une phrase, comme la structure d’un texte. Le montage alterné était un jouet avec lequel il fallait passer maître avant de s’amuser avec un autre, et avant d’imaginer lier les procédés entre eux comme des pièces d’un grand mécano, celui du langage filmique.
Exemple de montage alterné « pendant ce temps » avec deux ou trois allers-retours entre deux « scènes » :
Montage alterné entre une action 1 et une action 2. Les deux personnages n’interagissent pas, mais le montage alterné est là pour nous indiquer qu’ils partagent un même lieu et une même temporalité : le procédé fait office de « pendant ce temps ». D’un point de vue narratif, il ne se passe rien sinon qu’on pose les bases pour la séquence qui suit, on parle de « planting » (introduire une idée dans une scène sans en révéler la nature réelle et dont on se doute qu’elle sera dévoilée plus tard).
Tout doucement, le cinéma prend donc ses distances avec le théâtre et se rapproche des possibilités de la littérature. Aucun acteur au monde ne pourrait évoquer par son jeu l’effet produit par l’ellipse d’un cut, et le collage de deux images l’une après l’autre. Méliès avait tout de suite compris l’intérêt pour lui, en illusionniste, de coller les images en une suite de surimpressions, mais ça ne restait rien d’autre qu’un théâtre d’ombres chinoises améliorées. Coller deux images l’une après l’autre, ce n’était pas seulement par convenance, changer de scène (ce qui était déjà une prodigieuse avancée par rapport à théâtre filmé), mais c’était aussi la possibilité de créer un « pendant ce temps ». Ce n’est déjà plus du babillage, c’est de la conjugaison et de la narration. Cela implique un choix de montrer successivement un événement, puis un autre, et revenir au premier pour créer une impression de simultanéité et suggérer une collision entre ces deux événements. Si on le comprend, ce n’est plus parce que la scène ou les acteurs sont identiques, mais parce que le contexte, l’environnement, tout en montrant des événements différents, appartiennent à un même champ d’idées. C’était toute la faiblesse du montage d’Intolérance : au lieu d’un montage alterné ayant une valeur dialectique immédiatement compréhensible, le montage dit parallèle n’autorisait qu’une interprétation vague, distante et peu évidente du sens à apporter à un tel procédé. L’outil de comparaison doit être assez rapide pour évoquer au spectateur un ensemble unique. Le montage parallèle opère une comparaison symbolique un peu lourde, et tout aussi vaine en fait qu’en littérature ; lié au sein d’une même séquence, le procédé devient intéressant, et reste en plein dans l’évocation, mais il n’est donc pas bon de l’utiliser à toutes les sauces. Alors que le montage alterné, on peut en user à envie, parce qu’il ne fait que répondre à une situation par une autre, si tant est que le contexte qui les lie soit compréhensible. Quand on comprend qu’on est par exemple dans la même ville, à la même heure de la journée ou presque, on comprend aisément qu’on a affaire à un « pendant ce temps », et que les deux événements sont appelés à se rencontrer. Cette attente, ce n’est rien d’autre que le suspense. Au lieu d’être émerveillé par les effets d’éloquence d’un acteur, le spectateur se laisse désormais émerveiller par la tension qui naît des images, c’est-à-dire le montage.
Le montage alterné sera surtout employé à la fin, parce qu’il permet d’accélérer le rythme et de créer un climax en faisant succéder les séquences comme on enchaînerait les répliques courtes au théâtre.
On remarquera par ailleurs, qu’aujourd’hui, deux adeptes du procédé (et peut-être même du montage parallèle) sont également deux cinéastes ayant un goût prononcé pour les surimpressions. Coppola utilise parfaitement un montage parallèle à la fin d’Apocalypse Now où il met en comparaison la scène de meurtre avec celui du sacrifice du buffle (et Coppola use des mêmes techniques avec le son, quand des scènes sonores, des paroles, viennent en surimpression des images). Et David Fincher utilise par exemple un montage parallèle (tout en procédant sur certains plans à la surimpression des séquences mises en parallèle) dans la scène de « l’enterrement » des compagnons de Ripley dans Alien3, mis en relation avec la “naissance” de l’alien (la simultanéité exacte est presque anecdotique, car bien que liés à un laps de temps probablement identique, les deux événements rapprochés par le montage ont une valeur purement discursive, en opposant l’idée de mort à celle de la naissance plutôt qu’en ayant vocation à réunir deux événements dans un même espace).
L’atout majeur du film est ailleurs. Le montage alterné est un acquis, Griffith l’utilise à l’échelle des séquences pour offrir un effet narratif de « pendant ce temps ». Surtout, il utilise parfaitement le procédé à l’intérieur même d’une scène. Dans Naissance d’une nation, les séquences en montage alterné se succèdent sans grand intérêt parce qu’on n’y voit aucun relief dans les situations montrées. À l’échelle d’une même scène, à quoi correspondrait un montage alterné ? Ce qui est bon pour coller des séquences entre elles, devrait tout aussi bien marcher pour des plans entre eux. Le champ-contrechamp, ce n’est rien d’autre qu’une forme de montage alterné dans sa forme la plus simple, et la plus rapprochée. On n’est pas seulement dans la même ville, mais dans la même pièce, et il ne fait aucun doute que la scène présentée dans son montage ne souffre d’aucune discontinuité (ou presque, l’ellipse étant plus que nécessaire pour couper les aires ou temps morts ; et si on évite les faux raccords, ce qui devient une véritable gageure quand on décide de couper une même scène en différents plans). C’est un peu l’affaire de la poule et de l’œuf. Qu’est-ce qui est arrivé avant, du gros plan et du montage alterné à l’intérieur d’une même scène. Peu importe, l’apport essentiel du procédé, c’est bien qu’il permette une échelle des plans. Qu’on décide d’un plan rapproché ou non, la valeur du plan ne signifie pas la même chose. C’est encore une invention de l’école de Brighton, mais elle mettra longtemps à s’imposer, ou à être redécouverte, au contraire du montage alterné. Habitué à la distance neutre et toujours égale du théâtre où le spectateur était tenu à distance derrière le quatrième mur, il a longtemps été obscène de rapprocher la caméra du sujet (et de fait, l’un des premiers gros plans est une vue subjective d’un passant regardant à la longue-vue les jambes d’une femme à vélo). L’idée de rapprocher la caméra sera toujours une question d’obscénité (à l’extrême, on trouve les gros plans, presque chirurgicaux, des films pornographiques), mais puisqu’elle sera liée à l’idée de montrer de plus ou moins près l’émotion d’un personnage, elle se rapportera bien plus à une question de bon goût. Maintenant que l’on ose couper les acteurs, les montrer de près, on juge surtout la pertinence de les montrer en plus ou moins gros plan. On est désormais dans le choix, le narratif, l’esthétique. Les possibilités sont immenses, et avec elles, naissent de nouvelles contraintes techniques (faux raccord, respect de la ligne, des angles, des valeurs de plan…). Le cinéma n’est plus seulement un langage, c’est une langue. Chacun a la sienne ; chacun est contraint par les mêmes règles.
Découpage narratif avec échelle de plan et champs-contrechamps :
Action 1 en plan moyen : Lillian chez la marchande.
Action 2 en plan d’ensemble : Richard traverse la rue. L’action 2 va donc rejoindre l’action 1, et on attend une interaction directe entre les deux personnages. Donc un jeu de champ-contrechamp.
Retour au plan précédent en plan moyen : on attend l’interaction. Toutes les histoires sont affaires de rencontres. La marchande est en option. On attend, on se questionne, donc notre intérêt est soulevé. On se doute que l’intérêt de la séquence n’est pas dans le fait « d’aller chez la marchande ».
Action 1, on change d’échelle et on passe au plan rapproché. Raccord dans l’axe. Si on se rapproche, c’est qu’il va se passer quelque chose, l’intérêt n’est toujours pas « d’aller chez la marchande ». Richard est hors-champ, il est là, on le sait, les plans précédents ont servi à nous le contextualiser. Notre attention est complète. Suspense.
Retour au plan-maître : on change d’échelle afin de nous montrer Richard qui jette un œil discrètement en direction de Lillian. On a peur pour elle ! Il est louche !
Raccord de mouvement, on change d’axe, gros plan : le champ-contrechamp est prêt à se lancer. Richard est vraiment creepy (impression accentuée par le halo sombre).
Contrechamp, même échelle de plan : aucun dialogue, aucun échange, mais Lillian jette désormais un regard suspicieux vers Richard. Un regard qui appelle forcément un contrechamp, parce qu’on meurt de savoir comment ce regard sera reçu par Richard. (L’intérêt du procédé, c’est donc bien de faire vivre un hors-champ, faire avancer une situation et faire monter la tension, pas de tomber dans la facilité.)
Contrechamp attendu : Richard ne fait pas le fier. La situation est simple, elle plante le décor des enjeux à venir, on peut passer à autre chose.
Je ne peux pas imaginer meilleur outil mis au service de la narration.
Parfois pourtant, il est amusant de repérer les imperfections d’un jeu de montage dont les codes ne sont pas encore bien définis. Pour préserver la continuité logique d’une séquence, on peut être amené à faire des raccords dans l’axe. Ce serait plus simple si à chaque coupure, on montrait un pan de la scène n’apparaissant pas dans le champ du plan précédent (plan de coupe), mais voilà, inévitablement, on est amené à changer de valeur de plan en montrant la même chose à une échelle différente. Plus tard, on utilisera l’effet du « jump cut » comme procédé volontaire, mais ici ça se rapproche plus pour nos regards habitués à un léger faux raccord. Griffith s’y laisse prendre quand le Chinois donne une poupée à Lillian Gish. La continuité n’est pas parfaite. Peu importe, car l’idée est là. Et l’idée de Griffith, c’est de toute évidence d’user d’un principe simple et efficace : un plan, une idée (le plus souvent une action, un mouvement, une réaction). Gance fait exactement la même chose à la même époque (dans J’accuse, par exemple). Si quelque chose de nouveau et de significatif arrive : cut et mise en place d’un nouveau plan pour que cette nouvelle idée soit articulée, et trouve son relief, autour du plan. La maîtrise est excellente et permet de coller toujours à distance idéale de l’action. Avec un personnage principal, des enjeux simples, et la possibilité de s’attarder sur une situation, ce cinéma permet enfin de s’identifier aux personnages, et par conséquent à leur histoire, à leurs émotions. Passé la grandiloquence et le « truc » maintes fois utilisé du montage alterné, Griffith comprend enfin que pour être un grand cinéaste, il faut s’attacher davantage à son sujet. Un peu tard toutefois, il sera vite rattrapé par bien plus talentueux que lui.
