La Randonnée, Nicolas Roeg (1971)

Whatabout?!

WalkaboutWalkaboutAnnée : 1971

Réalisateur

Nicolas Roeg

6/10  IMDb  iCM

Mais où tout cela nous mène-il ? Dans tous les films de Nicolas Roeg, c’est la même question qui revient sans faille. Pourtant, c’est probablement son meilleur film.

Pourquoi fais-tu des films, Nicolas ? Où veux-tu en venir ? Regarde-moi, Nicolas : je crie dans le désert, je te cherche et je n’y trouve rien ! Veux-tu faire un spectacle en multipliant les belles images et les situations cocasses ou étranges ? Ai-je raté un message subliminal dans tout ce vide sidérant ? Parce que de message, il semble y en avoir un, mais tu sembles t’y accrocher au dernier moment comme un mauvais acteur jouant un naufragé se rappelant tout d’un coup qu’il serait temps de jouer la soif. La fin arrive, bizarre, mystérieuse, hors sujet… Et je me demande à quoi tout cela à bien pu servir.

Est-ce un remake de 2001 l’odyssée de l’espace transposé dans le bush ? Pourquoi pas, de la poésie. Mais dans ce cas, il faudrait me convaincre par la seule force des images et des évocations. Et malgré tous les efforts pour faire joli, ça ne me convainc pas. La demoiselle est certes jolie, mais il y a comme quelque chose de détestable à la voir flirter avec cet indigène. Ça rappelle l’Oiseau du paradis[1] de King Vidor. On inverse seulement le sexe des protagonistes. Une adolescente se perd dans le désert, et passé quarante heures, elle rencontre l’homme sauvage, le vrai, l’unique… Fantasme sexuel digne de l’esprit colonialiste. Bien sûr, il ne se passe rien : les jeunes filles ne rêvent pas de sexe, mais d’exotisme et d’authenticité. Pour te défendre d’y voir l’expédition sexuelle d’une petite Blanche dans le bush, tu lui adjoins un petit frère pour tenir la chandelle. Je préfère songer encore que cette scène finale évoque un rêve.

Alors, si c’est de la poésie, la question est : faut-il convaincre quand on poétise ? La lenteur, le bizarre, l’incommunicabilité ne vont pas d’eux-mêmes instaurer un climat propre à fasciner le spectateur. La perception des images proposées risque d’être différemment interprétée. Et dans ma perception à moi, le plus souvent, il faut donner un sens à ces compositions, une unité, une raison d’être. Et on ne se refait pas, même la poésie selon moi doit passer par le récit. Or, ce que j’y vois (ou ressens), dans ce catalogue d’images belles et exotiques, c’est surtout une histoire linéaire, plate, sans enjeu et sans but. Un fait divers sans saveur, tiède et sec. Une errance peut-être, un rite du passage de la vie d’enfant à celui d’adulte, ou de la vie civilisée à la vie sauvage… Peu importe, c’est le brouillard. Des pistes sont lancées à la volée, telles qu’elles se présentent, comme dans un rêve, et on brode dessus, prétendant proposer une réflexion muette sur le monde ou… je ne sais quoi. Ça ne me convainc toujours pas.

Dans mon expérience de spectateur (et chacun a probablement sa théorie sur la question), je reconnais le talent d’un artiste (d’un écrivain, d’un cinéaste, d’un raconteur d’histoire…) à sa capacité à répondre à une question simple : sait-il à tel instant pourquoi il fait telle chose, et pourquoi il le fait de tette manière plutôt qu’une autre ? Ça m’a toujours semblé être la direction qui comptait. Je peux ne pas y adhérer, mais si j’écoute, si je regarde ou si je lis, je veux comprendre pourquoi je suis là. Même en poésie : s’il s’agit de mettre en scène une danse des fourchettes, je comprends de quoi il s’agit, même s’il y a peu de chance que ça me passionne ou que je comprenne en détail. Il faut un sujet. Un but. Si c’est pour poser son cul sur une chaise à bascule et écouter, regarder le paysage, parler du temps qui fait et rêver, c’est une faculté partagée par tous. Parce qu’au fond, c’est dans la capacité de chacun d’imaginer des histoires (c’est bien pour ça que le film ressemble tellement à un rêve), créer des personnages séduisants, deux ou trois idées qui valent le détour, quelques répliques bien senties, ou bien planter sa caméra sur un paysage et s’émerveiller de la beauté du monde… Tous tes films, mon cher Nicolas, sont des errances d’images statiques et sans profondeur. De simples captures du monde, de la folie, de l’étrangeté. Le regard porté sur le sujet est inexistant. Tu promènes ta caméra dans des situations étranges, tu captures ce qui sort de l’ordinaire, mais ça reste un cinéma de carte postale. Les panoramas, les situations ou les idées se multiplient sans cohérence et sans but. Un artiste donne à voir ; toi, tu ne cesses de regarder ce que tu produis sans apporter une valeur, un regard, un angle à ce que tu nous renvoies. Certes oui, la tentation est grande de se laisser attirer par tout ce qui brille. « Ah tiens, ça c’était intéressant, je le garde ». Non. Si ça sort de l’idée directrice qu’on veut donner à son œuvre, il faut être capable, aussi séduisante soit cette idée, d’en faire le sacrifice. Il ne faut pas se laisser distraire : raconter, c’est être obstiné par un seul objectif. C’est idiot à dire, mais on ne raconte qu’une seule histoire à la fois. Mais c’est idiot aussi : quand on n’a pas d’histoire, on est prêts à s’intéresser à tout et n’importe quoi. Tout ce qui se présente à nous apparaît alors comme un miracle, une bouée de sauvetage. L’imagination pousse aux excès, à l’improvisation ; et au contraire, le talent, c’est la force de l’artiste à renoncer à ces facilités et à ces fulgurances.

Je suis gentil. Je mets un 6. Parce que grâce au désert et à un joli minois, j’ai au moins pu reluquer les décors. Ce qu’on ne trouve pas dans tes autres films, mon petit Nicolas…

Pour voir un bon film situé en Australie, mieux vaut regarder Wake in Fright, la même année.


[1] LOiseau du paradis

La Femme de Seisaku, Yasuzo Masumura (1965)

La Tragédie d’Okane

Seisaku no tsuma La Femme de Seisako, Yasuzo Masumura (1965) Année : 1965

10/10  IMDb  iCM

— TOP FILMS

 Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Réalisation :

Yasuzô Masumura

Adaptation :

Kaneto Shindô

Avec :

Ayako Wakao, Takahiro Tamura, Nobuo Chiba, Yûzô Hayakawa, Yuka Konno, Mikio Narita, Taiji Tonoyama

Plus je vois les films de Masumura, plus j’ai la certitude que ses films sont l’équivalent au cinéma des tragédies. Le drame terrible qui touche Okane, c’est sa beauté. C’est ce qui va lui attirer la poisse, et c’est ce qui a causé sa mauvaise réputation, son mariage très tôt avec un vieux marchand qu’elle n’a bien sûr jamais aimé et pour qui elle n’est qu’un objet de désir. Si vous naissez belle et riche, ça peut être une chance, mais belle et pauvre, ça ne peut être qu’une tragédie.

Comme dans Une femme confesse, voire dans L’Ange rouge, Ayako Wakao joue une femme résignée face à son sort. Elle ne cherche plus à lutter, elle cherche juste à éviter de provoquer le destin. Elle n’a jamais connu la sympathie des autres, parce qu’on la juge comme une prostituée, et parce qu’elle ne fait rien pour s’intégrer ou être sympathique à son tour. Non pas qu’elle soit à proprement parler antipathique, mais elle refuse le contact avec les autres parce qu’elle sait que cela peut la nuire. Les femmes ne peuvent que la jalouser pour sa beauté ou la suspecter d’en jouer pour attirer les faveurs des hommes ; les hommes ne peuvent qu’être attirés par elle et avoir des arrière-pensées. La beauté qui devrait être une chance n’est qu’une tragédie pour celle qui doit la supporter.

Bien sûr, se tirant des sales pattes du vieux bourgeois avec qui elle s’est mariée, les membres de sa famille crevant comme des mouches autour d’elle, elle finit par attirer l’attention de l’homme le plus en vue du village. Elle sera d’autant plus détestée bien sûr parce qu’elle a (sans rien faire) attiré son attention.

Le regard porté sur les villageois est féroce. Commérages, jalousie, médisance, lynchage. On est loin des valeurs optimistes communautaires, du partage et de l’entraide.

Le noir et blanc est parfait, le montage aussi (superbe densité, le tout finalement ne dépassant pas une heure trente) mais c’est surtout la musique qui apporte un petit plus de tragique. Quelques notes de violons, pas trop apparentes mais insistantes, comme pour marquer la fatalité, comme si tout était déjà joué et que Okane n’avait aucun échappatoire à son destin tragique.


La Femme de Seisaku, Yasuzo Masumura 1965 Seisaku no tsuma | Daiei Studios

Article connexe : Composition des plans et montage chez Masumura


 

La Grande Ville, Satyajit Ray (1963)

La Grande Ville

MahanagarLa Grande Ville, Satyajit Ray (1963) Année : 1963

9/10  IMDb  iCM

TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Réalisation :

Satyajit Ray

Avec :

Anil Chatterjee
Madhabi Mukherjee
Jaya Bhaduri

On retrouve Madhabi Mukherjee avec qui Ray vient de tourner Charulata.

Je préfère largement Ray quand il filme des histoires contemporaines (ou clairement traditionnelles comme Apu), et surtout des histoires faisant le lien entre des personnages quittant leur campagne pour la ville, passant de “paysans” à des citadins. On est un peu comme chez Naruse. L’intérêt du récit, ce sont les transitions, entre deux mondes, le choc des cultures et les nouvelles mœurs. (D’ailleurs on pourrait s’interroger sur la quasi-invisibilité en France de tels sujets. Notre cinéma est soit disant social, mais alors que notre société est en train de changer pour devenir clairement multiculturelle, on voit rarement des Noirs, des Arabes ou des Asiatiques dans les films, et surtout on ne parle pas de ce qu’ils apportent et de la manière dont eux changent de comportement… Soit un Arabe est un comique ou un clandestin, jamais il n’a un job normal où il doit s’insérer comme tout le monde, soit on a un cinéma de bobos. Ou du Welcome, ou du LOL — Reste 35 rhums de Claire Denis…).

Bref, Arati vit à Calcutta avec son mari, employé de banque avec une bonne situation, le père et la mère de celui-ci (on suit la tradition de la bru allant dans la famille du marié), sa fille et son petit garçon. Ils viennent de la campagne (Bengale comme toujours), mais ils sont semble-t-il d’une caste modeste (mais ni trop pauvre ni trop haute). L’arrivée dans la grande ville implique un nouveau mode de vie, de nouveaux besoins, de nouvelles relations… La gamine voudrait étudier et continuer ses études, le grand-père se morfond parce qu’il a perdu ses lunettes et lui l’ancien instituteur se sent à la ramasse de tout. Arati, femme modèle au foyer… voudrait travailler pour sortir un peu de chez elle, ramener un peu d’argent à la maison.

Son mari accepte, mais lui demande d’arrêter s’il trouve un jour un travail de complément. Ils font les petites annonces, Arati se présente à un entretien et est reçue un peu à la surprise de son mari. Elle devient représentante, c’est-à-dire qu’elle fait du porte-à-porte l’après-midi dans les maisons des quartiers aisés de la ville pour proposer des machines à tricoter aux femmes au foyer qui à cet instant de la journée se repose. Il faut annoncer la nouvelle au patriarche, qui malgré le fait qu’il soit un ancien enseignant, a des idées un peu arrêtées, traditionnelles sur la place de la femme. Elle est au foyer et nulle part ailleurs. Arati accepte le travail et malgré des débuts difficiles finit par être le meilleur élément de la boîte. Avec son salaire et ses commissions Arati devient plus indépendante, offre des cadeaux, est heureuse, plus épanouie. Et pourtant… son mari commence à s’inquiéter de cette nouvelle indépendance. Comme lui reproche sa femme, il interprète mal tout événement (le rouge à lèvre, le fait qu’elle se fasse raccompagner par son patron, qu’elle parle à des hommes…). Son mari tâche donc de trouver un métier de complément pour demander à sa femme d’arrêter de travailler comme ils l’avaient prévu. D’un autre côté son môme se plaint qu’elle ne soit plus présente, le patriarche ne parle plus à son fils, la gamine se met à faire la cuisine et veut renoncer à ses études… Il lui écrit sa lettre de départ, Arati se présente au bureau de son patron… et là son mari l’appelle (oui, oui c’est comme ça en Inde, on peut appeler sa femme dans le bureau de son patron) pour lui dire qu’il a été licencié, sa banque a fait faillite.

Arati doit donc garder son boulot pour nourrir la famille. Le mari a du mal à digérer la situation au début, mais tout finit bien… comme dans n’importe quel petit drame bourgeois.


La Grande Ville, Satyajit Ray 1963 Mahanagar | R.D.Banshal &Co


L’Oiseau de paradis, King Vidor (1932)

Tintin chez les Vahinés

The Bird of ParadiseThe Bird of Paradise Année : 1932

IMDb  iCM

 

Réalisateur : 

King Vidor

 

7/10

Avec  :

Dolores del Rio, Joel McCrea

En dehors de l’indéniable talent de raconteur d’histoire de King Vidor, le film n’a plus grand intérêt aujourd’hui tant la connaissance et la perception du monde dans son ensemble, avec ses différents environnements et ses différentes peuplades, ont évolué depuis 1932. Le film avait sans doute une saveur exotique à l’époque, on y sent une exaltation des beautés des mondes paradisiaques des îles du Pacifique… À la limite, le film illustre et donne à voir un monde inconnu, même en trahissant probablement les usages des Polynésiens ; ce qui comptait pour le public d’alors était moins l’intérêt ethnologique que l’exhibition d’un fantasme sexuel. Et le film a ses côtés sensuels, oui.

Derrière le mythe du bon sauvage et du paradis perdu qui nous sont servis au début du film, on a droit à l’utilisation d’un peuple autochtone comme opposant au récit, au même titre que pouvaient l’être les Indiens dans certains westerns. Dans une perception contemporaine multiethnique, métissée, qui a vécu l’horreur de l’extrémisme xénophobe durant la Seconde Guerre mondiale, et dont nos tabous actuels tirent leurs origines, le film ne peut plus passer.

Si durant les années qui suivirent, sous la censure du code Hays, le film pouvait choquer par sa grande sensualité, aujourd’hui, c’est bien le visage montré des étrangers qui choque…

La femme (interprétée par une Dolores del Rio, au mieux mi-nue ; mais, c’est vrai, d’une beauté fascinante) est une représentation fantasmée du désir de l’homme, docile et aimante, prête à quitter son peuple de sauvages pour l’homme « civilisé ». Leur rencontre commence pourtant bien, telle Sephora sauvant Moïse après ses quarante jours passés dans le désert, Luana sauve Johnny des eaux… C’est ensuite que ça devient un peu plus douteux et que le fantasme va un peu loin. L’illusion qu’un homme « civilisé » puisse séduire une « sauvage » rien qu’en la désirant, que leur intérêt puisse être mutuel, ça paraît peu crédible, voire vulgaire, aujourd’hui. Lui ne veut que l’embrasser, elle, d’abord, se débat… puis se laisse faire. Aujourd’hui, on parlerait de harcèlement ou de viol. Ce qui est douteux, c’est de présenter ça comme une chose facile et due : je te désire, tu ne peux pas dire non, une fois que je t’aurais prise, tu comprendras que tu m’aimes. La xénophobie, elle commence dès cet amour forcé, fantasmé, sans une once de psychologie ou de réalisme, dès ce rapport simpliste et grossier de l’homme et de son éternelle étrangère, la femme. L’étranger est soit un ennemi barbare, soit un objet sexuel fasciné par la sophistication de l’homme blanc.

Ce « petit racisme » s’accentue quand nos deux héros jouent les Roméo et Juliette. Le choc des cultures est inégal. Chez Shakespeare, c’est le monde, les deux familles qui s’opposent à cet amour impossible et interdit. Ici, on présente clairement l’Occident comme une civilisation, un monde évolué, en opposition aux barbares, aux Polynésiens, sauvages, brutaux et cruels (forcément puisqu’ils refusent d’accepter leur amour). Johnny s’intéresse au cul de sa Luana aussi bien que nous guettons un bout de téton derrière son collier de fleurs. Mais quand il s’agit de commu-niquer, la cul-ture de Luana ne l’intéresse pas, parce que jugée inférieure, et c’est à elle d’apprendre sa langue. Le bon occidental qui la libère de son état animal pour en faire une femme évoluée… On rêve… L’idée du monde que se fait ici le pseudo homme civilisé est simple : le monde appartient à l’homme évolué donc à l’homme occidental, parce que sa culture est supérieure aux autres et, par conséquent, il se proclame le droit de piller, violer, ce monde à envie, sans à avoir de compte à rendre à personne et certainement pas à ces animaux que sont ces indigènes, ignorants tout des beautés qui les entourent.

C’est ainsi que Johnny s’empare de la fille du chef polynésien. Il ne cherche même pas à discuter, à marchander : il la veut, et ça lui parait tout naturel qu’il puisse la prendre s’il la veut. Je l’aime, je la désire, donc elle est à moi. On pille une femme comme on pille des ressources d’un pays, ou comme on vole les pêches du voisin sous prétexte qu’il ne les cueille pas. Un peu comme si l’Occident, parce que seul capable par son raffinement supérieur pouvait apprécier des choses que ces sauvages sont incapables d’apprécier. Le droit de la propriété, ça marche chez nous, mais quand on est chez les autres, on oublie nos principes et on se permet tout sous prétexte que « l’autre » n’est pas assez « évolué » pour apprécier certaines choses… Qui est le sauvage au final ?!…

Quand Luana invoque son dieu, Johnny lui dit sans ironie, sans le moindre doute sur sa supériorité, presque comme un ordre, qu’elle ne peut invoquer qu’un seul dieu, le sien. Là encore, le plus grossier, c’est que c’est présenté comme une évidence. L’homme blanc qui éduque l’indigène à la bonne parole, comme autrefois les missionnaires en Amérique du Sud ou ailleurs.

À un autre moment, pour la nourrir, l’homme chasse la tortue marine… espèce aujourd’hui protégée. Bien sûr s’offusquer d’une telle scène est anachronique, reste que c’est bien à cause de ces comportements idiots où l’homme se croit tout permis et au-dessus de la nature qu’on en arrive aujourd’hui à s’en agacer parce qu’on connaît la situation critique sur notre planète et que ce sont ces comportements qui en sont à l’origine. Anachronique oui, mais surtout un exemple de ce que nous étions, une preuve de notre mépris pour la nature et notre perception biaisée de son caractère « infini » ou « invulnérable ». Ce qui était autrefois perçu comme un véritable instant de bravoure, de courage, est aujourd’hui considéré comme un crime. On a cessé d’apprivoiser le monde. On le sait désormais : il est fini et fragile. Nous en rendre maître ne nous a pas plus aidé à le comprendre.

Cette histoire — la plus vieille que le monde ait contée —, c’est celle de la belle Hélène enlevée par Pâris. Sauf qu’il y a plus de 2500 ans, Homère, un peu comme le fera Shakespeare avec Roméo et Juliette, construit deux blocs et raconte l’histoire selon les deux points de vue. C’est même probablement tout l’intérêt du récit : montrer les conflits d’intérêts, les dilemmes… On est déjà dans le choc des cultures, mais il y a un enjeu, celui de l’emporter face à un ennemi redoutable qui croit tout autant que l’autre camp être dans son bon droit. Trois mille ans plus tard, on a sacrément régressé dans le choc des cultures et dans la subtilité des confrontations… Il n’est plus question que du camp des hommes civilisés pour qui tout est permis, et celui des sauvages venant poursuivre bêtement leur femme comme un chien après son os. Il n’y a pas de débat : il y a l’homme légitime et la bête qui doit obéir à son maître — lui devra apprendre à la dompter, ou simplement, fuir face à une telle férocité animale. Un peu rétrograde, donc.

Le récit, lui, est efficace. Il y a le savoir faire de King Vidor. Mais c’est un rêve, un peu trop simpliste et con. Dolores del Rio n’est pas une vahiné, mais un fantasme facile, une Mexicaine maquillée comme un camion latino. Certes magnifique, envoûtante, charmante, mais elle est la preuve que son personnage est un prétexte à fantasmer, donc bien une occidentale, une femme « civilisée »… une femme facile, pour laquelle il ne sera pas nécessaire d’user de trop de sophistication pour la séduire. Une hymne à la femme facile. Un hymne à la bêtise bien occidentale.

dolores del rio, bird paradise, king vidor

L’Oiseau de paradis, King Vidor 1932 The Bird of Paradise | RKO Radio Pictures

Le film est entièrement disponible sur le Net, car tombé dans le domaine public

http://www.archive.org/details/Bird_of_Paradise_1932

La Chanteuse de pansori, Im Kwon-taek (1993)

C’était le temps des troubadours

SeopyeonjeSeopyeonje Année : 1993

10/10 IMDb iCM

Réalisation :

Im Kwon-taek

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite musicals

J’avais un excellent souvenir de ce film quand je l’avais vu il y a une quinzaine d’années. Pour autant, j’avais très peu de souvenirs précis du film. Une histoire d’initiation, un récit parfaitement tendu, terriblement efficace. J’ai donc revu le film avec un regard neuf, doutant même au début du film qu’il s’agissait bien du film que j’avais adoré autrefois. Et puis très vite, j’étais pris par cette histoire d’un récitant raté qui entraîne avec lui sa fille et son fils adoptif pour leur apprendre son art alors que de son côté, il a de moins en moins de succès, son art étant voué à la disparation. Tout le film repose sur ce principe : plus les personnages s’enfonceront dans la misère et la tragédie, plus le personnage principal de la jeune chanteuse fera des progrès. Des progrès vains, parce que le pansori n’est plus populaire. Il y a un côté fin d’époque là-dedans, comme un refus de se laisser emporter par les nécessités du monde et rester attaché viscéralement à son art.

En ça, le film de Im Kwon-taek n’est pas si différent des films de Naruse qui décrit la même transformation d’une culture pour disparaître au profit d’une autre occidentalisée, mondialisée. Le film aura au moins la vertu d’avoir popularisé à nouveau cet art récitatif et musical en Corée. Il est frappant de remarquer que le pansori ne disparaît pas seulement à cause de l’invasion des musiques ou des usages occidentaux, mais surtout parce qu’un monde qui a atteint un certain niveau d’industrialisation n’a plus besoin de cet art, presque primitif. Il faut comprendre ce qu’est le pansori, l’équivalent de nos troubadours au Moyen Âge ou si on remonte encore plus loin aux bardes, aux rhapsodes ou aux aèdes. Il ne reste de ces arts anciens que les textes, devenus poésies, mais à l’origine, il s’agit bien de chants, de récits chantés, et nul ne peut dire aujourd’hui à quoi ressemblaient ces arts. La technique de chant du sori (le chanteur du pansori) a une technique très particulière dans le film et au-delà des récits contés, il possède son propre intérêt. Alors qui sait si on n’a pas réellement perdu un art précieux avec la disparition de ces techniques de représentation en Europe. Et c’est pourquoi le pansori aujourd’hui est si précieux (il est désormais inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO). Parce ce que ce n’est pas du chant, ce n’est pas de la poésie, c’est bien du récit chanté : un art produit par des itinérants jusqu’au siècle dernier en Corée. Et c’est malheureusement ce caractère hybride qui est sa faiblesse dans le monde moderne où on a guère besoin de récitants dans les rues pour nous raconter des histoires…

La Chanteuse de pansori, Im Kwon-taek 1993 Seopyeonje | Taehung Pictures

Pour revenir au film, celui-ci est construit un peu à la manière d’un film noir : en flash-back. Ou comme un bon mélo. On suit le frère à la recherche de sa sœur, chanteuse, qu’il a quittée à l’orée de sa vie d’adulte parce qu’il ne supportait plus l’enseignement de leur père (lui jouait du tambourin, l’instrument accompagnant la voix du récitant). Le procédé rappelle aussi un peu celui employé dans Docteur Jivago ou dans la Comtesse aux pieds nus : ça permet de prendre faussement de la distance avec le récit et d’accentuer l’impression d’histoire racontée avec un temps passé et un temps présent, et de créer une atmosphère nostalgique.

Finalement, après s’être fait raconter tous les événements qui ont suivi leur séparation (notamment la perte de la vue de sa sœur), il la retrouve dans une séquence déchirante où ils ne se disent pas grand-chose, préférant laisser leur art parler pour eux. Peu importe si on a peine à croire qu’ils ne se reconnaissent pas, on est pris par l’émotion de les retrouver ensemble. Et on se place au niveau du frère qui tout à coup voit l’art de sa sœur qui a atteint une plénitude totale.

C’est sur le plan artistique aussi que le film est fascinant : c’est dans cette dernière scène qu’on mesure la force de cet art. La quête que poursuit la chanteuse, avec l’enseignement de son père, c’est de trouver à conjuguer force et tristesse dans son chant. C’est d’ailleurs l’une des raisons principales pour lesquelles il lui a ôté la vue : pour lui, la souffrance doit précéder toute forme d’expression, doit être en quelque sorte le tapis sur lequel s’assoit l’artiste. Ensuite, il doit faire preuve de suffisamment de force et de « joie » pour surmonter cette tristesse. On apprend rien d’autre de plus aux acteurs aujourd’hui ; je traduis : il est plus émouvant de voir un acteur qui se retient de pleurer qu’un acteur qui pleure ; la plainte n’émeut pas, au contraire du courage de celui qui fait face et reste digne. C’est ce qui se passe dans cette scène finale. Rarement j’aurais vu une performance d’acteur (ou de récitant…) aussi parfaite, aussi émouvante. Le réalisateur expliquera qu’il voulait faire le film depuis longtemps mais qu’il lui manquait l’actrice pour interpréter le rôle… C’est sûr, là, on ne peut pas avoir mieux et ce choix paraît comme une évidence. Doubler son sori aurait été une catastrophe. Tout est dans la retenue contrôlée de son art. Du reste, le scénario dans cette fin ne fait rien de différent : pas d’embrassade réjouissante après une longue séparation. Les personnages se sont reconnus, mais ils ne se sont rien dit, et chacun est parti de son côté.

Le film serait le plus gros succès en Corée (ça l’était à l’époque du moins). Parfaitement mérité ; un succès qui s’explique sans doute par le fait que le pansori représente parfaitement l’identité nationale.

Le film a connu une suite en 2008 : Souvenirs, beaucoup moins intéressant.

Séquentiel du film

Vu le 25 mars 1999 ; revu en mars et avril 2010



 

Tonnerres lointains, Satyajit Ray (1973)

Les Grandes Villes

Ashani Sanket Tonnerres lointains, Satyajit Ray (1973)Année : 1973

IMDb   iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

8/10

Réalisateur :

Satyajit Ray

Avec :

Soumitra Chatterjee
Bobita
Sandhya Roy

Nouvelle adaptation d’un roman de : Bibhutibhushan Bandyopadhyay

Plus récent que la trilogie d’Apu et que d’autres films de Ray que j’ai pu voir, ce film est en couleur. On croit revoir les couleurs ocres du Fleuve de Renoir. La même profondeur de champ aussi. Et c’est un peu un paradoxe, parce que le style de Ray s’enrichit visuellement, mais son film traite de la faim, de la terrible famine qui a touché l’Inde en 1943 pendant la guerre (le Japon envahissant les pays du continent du sud-est asiatiques, producteurs de riz, alors que l’Inde était encore une colonie britannique).

La faim pour un Occidental aujourd’hui, c’est avoir un petit creux qu’on comble rapidement ; difficile de prendre conscience d’une telle torture. On l’expérimente à peine dans les romans du XIXᵉ ou bien dans la Faim de Knut Hamsun, ici il n’est question que de cela. On retourne ainsi à un besoin primitif, une peur, que chacun peut comprendre.

L’histoire est simple. Comment un brahmane et sa femme vivent dans leur village la montée du prix du riz, jusqu’à sa disparition. Ce n’est plus du réalisme, c’est du démonstratif. Ray nous montre l’évolution d’une peur, celle de la perte d’une ressource essentielle que l’on croit acquise et sans laquelle plus rien ne tient si elle disparaît. Si le monde est un village, on comprend à quel point le monde tient à peu de choses, et qu’il suffit parfois que le contexte ou l’environnement soit altéré pour que tout soit remis en question.

Tonnerres lointains, Satyajit Ray 1973 | Angel Digital Private Limited, Balaka Movies

Malgré ça, le film ne manque pas de grâce et d’intérêt dramatique. Les mythes sont toujours aussi un peu démonstratifs, parce qu’ils parlent de l’essentiel. La lente disparition du riz n’est jamais présentée par Ray comme une déchéance misérable. La pauvreté chez lui est une épreuve, voire un état, révélant la nature humaine des personnages, souvent digne et combative. La tonalité des gens de bon goût en somme : de ceux qui préfèrent montrer un personnage retenir ses larmes ou qui a déjà pleuré plutôt qu’un autre pleurer ou gémir… Et les personnages principaux, du fait de leur fonction, sont plutôt bien lotis. Ils sont amenés comme les autres à quitter leur village. Le brahmane finit par culpabiliser quand parfois on lui cède à manger alors que sa femme se prive déjà pour lui. L’ennemi, c’est bien le sort qui s’abat sur tous, et ainsi tout le monde s’en trouve grandit. On ne se révolte pas, on ne médit pas, on accepte son sort. La vision est certes très respectueuse des conventions, des traditions, mais elle a le mérite de décrire une réalité et une logique différente de la nôtre. La faim, ce n’est pas celle seulement qui nous tiraille le ventre, ce pourrait être aussi celle chez nous qui nous anime pour nous étriper, juger, jalouser, convoiter… Il est bien loin l’horizon en effet… Deux mondes et conceptions opposés de la place de l’individu dans la société.

Quand on a faim, les barrières d’un nouveau monde se lèvent et tout se réorganise différemment. Tout change, rien ne change. Cette nouvelle société n’est pas forcément bien glorieuse, comme quand une fillette quête la fin d’une mourante pour lui voler sa part.

Comme souvent chez Ray, si on suit le brahmane, il restera toujours dans l’ombre de sa femme. C’est elle qui donne la beauté au film. Meilleure que son mari, c’est évident. Elle lui laisse sa part, recueille et nourrit un misérable, elle se défait de ses bijoux, elle traîne avec les femmes du village qui ne sont pas de son rang (qui lui montreront des astuces pour trouver à manger). Elle pense d’abord à son mari, puis aux autres avant elle-même, ou à l’enfant qu’elle porte dans son ventre. C’est bien elle qui illumine le film. Oui, l’homme a faim, mais il ne se nourrit pas seulement de riz… L’empathie des femmes de Ray, leur disponibilité, voilà une autre ressource essentielle, et une famine souvent moins visible, qu’on ignore encore bien souvent en Occident ou dans le monde moderne. Ce qu’on ne mesure pas, ce qu’on ne quantifie pas, n’existe pas. Produis, consomme et mange le fruit de ton travail ; ton voisin n’aura qu’à faire de même. La caste des individus. Aime-toi et méprise tout le reste. Allez ! achète, mange, possède, séduit et baise !… La mère nourrit son enfant, mais le monde est une Amazone : bientôt, les enfants devront rembourser le lait qu’ils ont soutiré à leur mère. La vertu du sacrifice à l’autre est présentée chez nous comme une forme d’esclavagisme, voire le signe de l’emprise de l’homme sur la femme, d’une “caste” sur une “autre”. Peut-être, peut-être pas, mais le film permet au moins de poser un autre regard sur ce monde et donc sur le nôtre. Un monde rigide qui, malgré les crises, s’organise pour garder les mêmes valeurs (la question serait de savoir si c’est encore le cas aujourd’hui en Inde) et un autre où tout est en permanence en mouvement pour produire et mériter le meilleur : l’individu roi dont la vie est un produit qu’il faut toujours améliorer, est en recherche permanente d’une autre ressource, d’une denrée rare, qu’il ne trouvera jamais, car c’est la quête, le chaos permanent qui l’anime : on change de boulot, on change de ville, de voiture, de chien ou de femme, et on se dit aussi que tout cela ne peut être que le bonheur. Le bonheur est-il dans l’agitation permanente ou dans l’acceptation docile de son sort ?

Le film montre donc simplement ce qu’est la vie, une autre vie, celle commune à des millions d’individus depuis des siècles et encore aujourd’hui. Nourris-toi et nourris les autres. Il dit peut-être aussi qu’on serait plus à même d’offrir la nourriture à des “inconnus locaux” plutôt qu’à de lointains horizons… On ne peut offrir ce qu’on produit à des inconnus du bout du monde, car on ne peut en espérer un retour, ou une satisfaction compensée, un sourire, une gratitude, qui eux ne se transmettent que localement. La civilisation pourtant s’est sans doute développée ainsi, à travers l’échange et la reconnaissance mutuelle, quand le commerce n’est pas seulement le produit de ressources matérielles. D’un village à l’autre, les hommes se nourrissent et échangent la même histoire, le même environnement, et partagent de fait quelque chose de plus ; dans la Grande Cité (film de Ray où il montre justement cette autre face), au contraire, les liens de cet environnement sont distendus, et on échange plus qu’une chose : de l’indifférence. Voire de la différence. D’une caste à une autre, toujours.

Le sauvage, il ne faut pas aller bien loin pour le trouver. Il est là dans les villes. On y recherche la vie idéale, au mépris des autres. L’objet idéal en remplace toujours un autre, devenu moins idéal. Si on ne veut pas périr et se donner l’illusion qu’on vit, on offre même une vie aux objets. Dans la communion des repas, en ville, chacun s’assoie autour d’une table censée représenter le foyer, et chacun finit par manger dans sa propre assiette. Illusion peut-être, quand dans les films de Ray, on mange en se faisant face ; l’un mange, l’autre (souvent la femme, ou la mère, d’accord) est au petit soin pour lui, lui fait la conversation, le sert. “Regarde ton assiette, dit-on. Apprends à vivre pour toi seul.” Et pourquoi non ? Pourquoi ne pourrions-nous pas inventer un monde où chacun apprendrait à nouveau à s’épouiller ? Qu’est devenu la notion d’hôte ? En faisant commerce de tout, une faim continue de traîner, loin de nos portes ; il n’est plus question de famine : on crève la dalle, individuellement, et en silence. Mais qu’on nous coupe les vivres pour voir, et on verra si au village d’en face, ils ont quelque chose pour nous. Au-delà des considérations sexistes, ne peut-on pas apprendre une leçon de ces horizons lointains ?



 

Secret Sunshine, Lee Chang-Dong (2007)

sans récit le fait est plus fol

Milyang Secret Sunshine, Lee Chang-Dong (2007) Année : 2007

IMDb   iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Réalisateur :

Lee Chang-dong

9/10

Avec  :

Do-yeon Jeon, Kang-ho Song, Yeong-jin Jo

Excellent film. Comme parfois, la longueur du film (2h15) permet au spectateur de s’affranchir de ses repères. D’autant que là, il y a peu de ressorts conventionnels et la structure nous oblige à forcer notre regard, car elle n’offre rien de ce qu’on pourrait attendre. Il s’agit d’une chronique sans enjeu, sans problématique définie, sinon le fait pour un personnage de chercher à résoudre ses problèmes présents. Ce n’est pas pour autant que le film manque d’unité dramatique. Au contraire, car il n’y a pas une scène sans le personnage principal du film, Shin-ae ; et c’est elle qui est au centre de tout. On la suit vivre et surmonter les drames qui la touchent, interférer avec les autres personnages, et placer ainsi en dehors des conceptions conventionnelles du récit, on est forcé à s’interroger et comprendre.

D’abord, Shin-ae arrive de Séoul avec son fils de sept ou huit ans dans le village où son mari décédé a vécu. Pourquoi ? On en sait rien, peu importe. Le film est descriptif, pas explicatif. On n’est pas obligé de tout comprendre, de tout savoir, car il n’y a pas de dénouement, de révélation, à prévoir, on est dans la position du voyeur forcé d’imaginer les vies entre les lignes. Malgré le drame « secret », c’est une histoire banale, à ranger dans les colonnes faits-divers d’un journal (si on ne retient que le drame en lui-même, car le film montre ce qui précède et ce qui suit).
(À noter qu’un village en Corée, c’est quelque chose comme 5 000 habitants…)

Secret Sunshine, Lee Chang-Dong 2007 | CJ Entertainment, Cinema Service, Pine House Film

La jeune mère vient donc refaire sa vie en province avec son fils (on ne saura rien de la première, en dehors du fait que son mari est mort : le récit est réduit au minimum, comme s’il n’y avait aucune intention dans la volonté de présenter cette « histoire » ou de la distiller avec parcimonie). Sur la route qui la mène à ce village dont le nom signifie en chinois « ensoleillement secret », elle se perd et sa voiture tombe en panne. Un garagiste vient la chercher. C’est le début d’un intérêt pas du tout réciproque : le garagiste lui faisant presque la cour pendant tout le film, restant toujours courtois, amical, attentif, mais elle n’y prête pas attention et semble même souvent agacée de cette présence qui s’impose à elle.

Elle s’installe dans le village, fait la connaissance des personnages locaux. La pharmacienne dévote qui cherche à la mener vers la foi divine, le professeur de déclamation de son fils et toujours ce garagiste… Son frère vient un moment l’aider à investir dans un terrain, mais c’est surtout pour elle une manière de se faire remarquer, respecter sans doute, comme elle le dira plus tard, mais le plus souvent, elle est avec son gamin.

Arrive alors le point de basculement du récit. Le petit est kidnappé. On lui demande une rançon.

On retrouve son fils quelque temps plus tard dans un étang et le coupable sera rapidement trouvé. C’était le professeur de son fils. La jeune femme se retrouve seule et tombe dans un premier temps dans une détresse profonde. La pharmacienne insiste pour qu’elle vienne assister à une séance au temple. Shin-ae est incrédule, mais ne sachant pas quoi faire d’autre pour calmer sa peine se décide, accompagnée de son étrange protecteur, le garagiste. Elle crie sa douleur, se libère, et dans la scène suivante, on la voit souriante, parlant à des amis de sa foi, de son bonheur recouvré grâce à Dieu…

J’ai un peu peur de voir dans quelle voie on nous embarque. La description de cette Église paraissant aux yeux d’un occidental tout à fait ridicule. On se dit à ce moment qu’elle était tombée dans les mains de cette secte comme elle aurait pu l’être dans n’importe quelle autre qui prétend ramener la paix intérieure ou la promesse d’un monde meilleur, ailleurs. On se dit, après tout, pourquoi pas, si ça l’aide à surmonter sa douleur. Mais en fait, dès qu’elle est seule chez elle, le masque tombe et elle est tout aussi déprimée qu’avant. On commence à sentir l’ironie sur cette pratique religieuse somme toute assez folklorique et singulière (c’est peut-être une interprétation personnelle étant donné que le récit, en lui-même, garde toujours une distance avec les événements présentés).

Elle décide de pardonner à l’homme qui a assassiné son fils. Elle vient le voir en prison comme le préconise la religion. Et elle prend soudain conscience que s’il y a un Dieu, il n’est pas juste, car elle pensait rencontré un fou ou au moins un homme qui vivait avec le poids de la mort de son fils sur la conscience, et en dehors de ça, le professeur se révèle être tout à fait bien… car lui aussi aurait trouvé la foi en prison et le comble de l’incompréhension et de l’inacceptable pour cette mère, il lui dit que « Dieu lui a pardonné ». Elle se détourne alors de la religion, alors que tous les gens qu’elle fréquente, y compris désormais le garagiste, sont en rapport avec son Église. Elle va alors se révolter à sa manière, cherchant à faire payer tous ces joyeux dévots.

Après quelques actes insensés (plus ceux d’une femme en détresse que d’une réelle folle), on l’envoie à l’hôpital. Le garagiste, pour qui elle n’aura jusqu’à la fin aucune sympathie particulière, vient la chercher. Et le film se termine là-dessus.

Pourquoi arrêter là ? On ne sait pas si elle va rester dans ce village, si elle va reprendre une vie normale, si le garagiste parviendra à prendre une place près d’elle. Rien, c’est comme une tranche de vie sur les malheurs d’une femme, le malheur presque exclusif de la perte d’un enfant, un encart tragique dans un journal : le film commence alors qu’elle a déjà perdu son mari, ce n’est pas le sujet et ça ne le sera jamais, et il se termine ainsi quand on a fait le tour de ce malheur, comme si c’était un film qui ouvrait les yeux sur un paysage en mouvement lors d’un voyage en train et qui les refermait aussitôt. Ce qu’on a vu ? L’acceptation et la difficulté du deuil. Rien d’autre. Pas le temps de nous arrêter. On était là, on a vu, on est parti. Le film traduit très bien le spectacle de nos vies ou du film qu’on se fait de celle des autres : on n’en voit que des bribes, pourtant, de ce spectacle parfois tragique, on se plaît à prétendre tout savoir. Parce qu’une part de nos vies est dédiée au commentaire, aux commérages, de la vie des autres. On se charge souvent d’en faire un récit en remplissant les vides, en nous chargeant d’y implanter des explications, des intentions, une logique dans ce qui parfois n’en a aucune. En nous offrant ainsi la vie crue affranchie du modelage trompeur du récit, le film nous ramène à nos petits réflexes de commentateurs astucieux. Un film se doit en général de contenter cette faim d’indiscrétions qui nous anime, et ici la sécheresse du récit tend à inverser les rôles et à nous confronter à notre médisance : sans récit, que sait-on ? Et qu’est-ce que le récit sinon le tricotage d’éléments d’une histoire ? On tricote des liens, des rapports, une cohérence, mais au fond dans la vie, rien n’est construit et prémédité, tout est lâchement agencé, incertain, perdu, flou, indécis, et incompréhensible. Et comme on ne peut concevoir un monde sans logique, qui échappe à notre compréhension… on tricote, on tricote. Les secrets sont des boîtes faciles à remplir : on peut tout y ranger.

Si les interprètes sont donc aussi dans la salle, ceux qu’on y trouve dans le film sont excellents. Jeon Do-yeon a reçu le prix d’interprétation à Cannes en 2007 pour son travail, et je crois que rarement une récompense aura été autant méritée. D’habitude, je suis plutôt agacé face aux performances d’acteurs, aux rôles qui semblent écrits pour ces prix. Là, on est juste au-dessus de tout ça. C’est d’abord un film. Et il se trouve que le sujet du film c’est un personnage central, omniprésent ; le sujet, c’est l’évolution progressive des états psychologiques d’une mère qui vient de perdre son mari, qui va perdre son enfant et qui devra apprendre à vivre seule dans une ville où elle ne connaît finalement personne. La performance, elle découle naturellement du film ; la finalité, ça reste le film, mais on ne peut évidemment que s’émouvoir du talent de cette actrice capable de tout jouer avec une précision et une conviction étonnante. Elle en fait des tonnes, mais elle reste toujours juste : ce sont les situations par lesquels passent son personnage qui sont extrêmes qui fait qu’elle doit adopter son jeu à la situation. Il n’y a sans doute pas de peine plus grande que celle d’une mère qui perd son gamin, assassiné, et de se retrouver seule, comme un adulte orphelin. Je ne crois pas avoir souvent vu par exemple une actrice « simuler » des crises d’angoisses, et là on s’y croirait, on croit ce qu’on voit tout un sachant qu’elle joue, mais en l’oubliant la plupart du temps (on se dit bien sûr parfois que c’est fabuleux ce qu’elle arrive à faire, mais le plus souvent on est pris par la situation qui reste toujours au centre du film). Bref, il y a une gamme d’expressions, de situations, d’humeurs, autour de la déprime, du chagrin, qui est tout à fait hallucinant. On a l’impression au final qu’il n’y a pas une scène où elle jouera comme une autre ; c’est la situation, la disposition du moment du personnage qui dicte son interprétation ; il n’y a pas d’humeur générique pour exprimer la peine immense de la perte d’un enfant. C’est une alchimie insaisissable noyée dans les mystères des situations jouées. Jeon Do-Yeon exprime à chaque fois l’humeur adéquate, elle sait parfaitement se fondre dans une situation en en comprenant tous les enjeux. Le réalisateur y est-il pour quelque chose ? sans doute oui, quand on voit l’excellence de l’ensemble des acteurs, et cela jusqu’au moindre élève de piano qui n’a pas appris sa leçon et qui ne veut pas l’avouer, mais dont on perçoit pourtant dans le regard et l’attitude la gêne difficilement dissimulée de celui qui ment avec honte : il n’y a rien de plus difficile pour un acteur de jouer ce qu’on ne veut pas dévoiler ; c’est facile de jouer celui qui ment effrontément, mais jouer celui qui ment et qui se retient de ne pas laisser apparaître une gêne, liée à la honte de mentir, ou encore jouer celui qui se retient de pleurer quand il est déjà souvent parfois assez difficile de pleurer… là alors ça devient presque impossible, et pourtant un enfant y arrive. C’est donc que le réalisateur a lui aussi son secret…

L’acteur qui joue cet étrange garagiste, cet ange gardien repoussé et pas loin d’être un clown à l’insu de son plain gré, c’est Song Kang-ho, qui apparaissait dans Memories of murder.