Les Joueurs d’échec, Satyajit Ray (1977)

Les Joueurs d’échec

Shatranj Ke Khilari (The Chess Players) Année : 1977

Réalisation :

Satyajit Ray

6/10  IMDb

 

Encore un film de petit bourgeois de Satyajit Ray. Un film de salon. Charulata, dans le genre, était plus réussi (ou aurait ma préférence). Là aussi il y a une idée de base qui est intéressante, mais on voudrait sortir un peu de ces salons… et surtout ça manque cruellement d’idylle au champ cette affaire.

Bref, deux amis dans la dernière province indépendante d’Inde au XIXᵉ siècle passent leur temps à jouer aux échecs. Ce sont des hommes de la noblesse, mais ne s’intéressent pas du tout à la politique. On le voit donc chercher à jouer malgré les troubles politiques et les troubles dans leur ménage. C’est presque ironique : jolie  pagaille autour d’eux, tout change, mais eux ne veulent jouer leurs parties et rien d’autre. Ils finissent dans la cambrousse pour être tranquilles pendant que leur roi achève un traité d’allégeance à la reine Victoria… Tout un symbole.


Les Joueurs d’échec, Satyajit Ray 1977 | Devki Chitra


 

La Grande Ville, Satyajit Ray (1963)

La Grande Ville

MahanagarLa Grande Ville, Satyajit Ray (1963) Année : 1963

9/10  IMDb  iCM

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Réalisation :

Satyajit Ray

Avec :

Anil Chatterjee
Madhabi Mukherjee
Jaya Bhaduri

On retrouve Madhabi Mukherjee avec qui Ray vient de tourner Charulata.

Je préfère largement Ray quand il filme des histoires contemporaines (ou clairement traditionnelles comme Apu), et surtout des histoires faisant le lien entre des personnages quittant leur campagne pour la ville, passant de “paysans” à des citadins. On est un peu comme chez Naruse. L’intérêt du récit, ce sont les transitions, entre deux mondes, le choc des cultures et les nouvelles mœurs. (D’ailleurs on pourrait s’interroger sur la quasi-invisibilité en France de tels sujets. Notre cinéma est soit disant social, mais alors que notre société est en train de changer pour devenir clairement multiculturelle, on voit rarement des Noirs, des Arabes ou des Asiatiques dans les films, et surtout on ne parle pas de ce qu’ils apportent et de la manière dont eux changent de comportement… Soit un Arabe est un comique ou un clandestin, jamais il n’a un job normal où il doit s’insérer comme tout le monde, soit on a un cinéma de bobos. Ou du Welcome, ou du LOL — Reste 35 rhums de Claire Denis…).

Bref, Arati vit à Calcutta avec son mari, employé de banque avec une bonne situation, le père et la mère de celui-ci (on suit la tradition de la bru allant dans la famille du marié), sa fille et son petit garçon. Ils viennent de la campagne (Bengale comme toujours), mais ils sont semble-t-il d’une caste modeste (mais ni trop pauvre ni trop haute). L’arrivée dans la grande ville implique un nouveau mode de vie, de nouveaux besoins, de nouvelles relations… La gamine voudrait étudier et continuer ses études, le grand-père se morfond parce qu’il a perdu ses lunettes et lui l’ancien instituteur se sent à la ramasse de tout. Arati, femme modèle au foyer… voudrait travailler pour sortir un peu de chez elle, ramener un peu d’argent à la maison.

Son mari accepte, mais lui demande d’arrêter s’il trouve un jour un travail de complément. Ils font les petites annonces, Arati se présente à un entretien et est reçue un peu à la surprise de son mari. Elle devient représentante, c’est-à-dire qu’elle fait du porte-à-porte l’après-midi dans les maisons des quartiers aisés de la ville pour proposer des machines à tricoter aux femmes au foyer qui à cet instant de la journée se repose. Il faut annoncer la nouvelle au patriarche, qui malgré le fait qu’il soit un ancien enseignant, a des idées un peu arrêtées, traditionnelles sur la place de la femme. Elle est au foyer et nulle part ailleurs. Arati accepte le travail et malgré des débuts difficiles finit par être le meilleur élément de la boîte. Avec son salaire et ses commissions Arati devient plus indépendante, offre des cadeaux, est heureuse, plus épanouie. Et pourtant… son mari commence à s’inquiéter de cette nouvelle indépendance. Comme lui reproche sa femme, il interprète mal tout événement (le rouge à lèvre, le fait qu’elle se fasse raccompagner par son patron, qu’elle parle à des hommes…). Son mari tâche donc de trouver un métier de complément pour demander à sa femme d’arrêter de travailler comme ils l’avaient prévu. D’un autre côté son môme se plaint qu’elle ne soit plus présente, le patriarche ne parle plus à son fils, la gamine se met à faire la cuisine et veut renoncer à ses études… Il lui écrit sa lettre de départ, Arati se présente au bureau de son patron… et là son mari l’appelle (oui, oui c’est comme ça en Inde, on peut appeler sa femme dans le bureau de son patron) pour lui dire qu’il a été licencié, sa banque a fait faillite.

Arati doit donc garder son boulot pour nourrir la famille. Le mari a du mal à digérer la situation au début, mais tout finit bien… comme dans n’importe quel petit drame bourgeois.


La Grande Ville, Satyajit Ray 1963 Mahanagar | R.D.Banshal &Co


Charulata, Satyajit Ray (1964)

Charrue Bovary

Charulata

Charulata, Satyajit Ray (1964)Année : 1964

9/10 IMDb  iCM

Réalisation :

Satyajit Ray

Avec :

Soumitra Chatterjee, Madhabi Mukherjee, Shailen Mukherjee

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Si le roman et le personnage de Flaubert peut agacer parfois par sa futilité, sa bêtise rêveuse, il en est tout autrement dans ce film de Satyajit Ray adapté d’un roman bengali de 1901, Nastanirh. Charulata, comme l’ensemble des personnages du film (en dehors de son frère qui finira par partir avec l’argent du journal qu’édite son mari) sont tous d’une grandeur d’âme irréprochable. Clairement, Satyajit Ray prend un autre parti que celui de Flaubert quand il se moque du provincialisme ou de la petite bourgeoisie oisive. Il aime ses personnages, ça se voit, et y on finit par les aimer autant que lui. C’est d’ailleurs une constante dans ses films : assez peu de personnages mal intentionnés, quand le malheur s’abat sur eux, c’est toujours la fatalité ou parce qu’on les a forcés à prendre une mauvaise direction. Satyajit Ray dépeint les Bengalis à la fois oisifs et généreux. Toutes les classes sont concernées, et le regard est le même qu’il soit sur les princes ou les domestiques (celui du palais ne cesse de se faire réprimander pour sa paresse, mais rien de méchant, c’est surtout un jeu de miroir amusant).

Charulata est donc mariée à un riche propriétaire qui au contraire des autres de son rang refuse de rester inactif et édite un journal politique (on est à la fin du XIXe siècle). Son travail lui prend beaucoup de temps, et comme il le dit lui-même, son journal est un peu comme une seconde femme. Pour passer le temps et s’occuper, Charulata lit des romans, de la poésie indienne, et surtout… s’ennuie. Beaucoup. Quand elle demande à son mari s’il a lu un livre qu’elle prend dans sa bibliothèque, il lui répond qu’il n’a pas besoin de roman ni de poésie, car elle il l’a elle. Preuve qu’il l’aime, mais cette réponse laisse Charulata insatisfaite. Comprenant la solitude de sa femme, la voyant souffrir sans se plaindre de cet ennui accablant, il lui propose de faire venir son frère pour lui confier les comptes de son journal. Ils ont de la place, le palais est grand et désert…

Ellipse. Charulata joue aux cartes avec la femme de son frère. En une situation tout est dit. Elle montre moins d’entrain que sa belle sœur au jeu. Comme toujours, c’est la beauté des gens dignes, on garde ses émotions pour soi, on ne se plaint pas, on ne contrarie pas ses amis, encore moins sa belle famille. La situation est posée, on peut lancer l’élément perturbateur qui va déclencher ce qui était en gestation déjà depuis longtemps. La passion de Charulata se réveille quand le cousin de son mari, écrivain amateur, passablement oisif comme il se doit pour un personnage de sa condition, plutôt occupé à rêvasser, s’invite au palais. Charulata peut partager avec lui son goût pour la littérature, et peu à peu naît entre les deux, ou plutôt, elle pour lui, un amour secret, non consommé, non avoué, mais forcément interdit, rappelant les meilleurs romans à l’eau de rose dont Charulata est friande. On appelle ça aussi un fantasme, ou se monter la tête. Triangle amoureux suggéré, on ne parle précisément pas d’amour… Charulata profite de cette compagnie heureuse quand son mari passe sa journée au rez-de-chaussée du palais à jouer les éditeurs et rêver avoir une influence politique jusqu’en Angleterre. Quand on est oisifs, on peut se laisser aller à des questions existentielles, et puis… on peut rêver dans son confort d’une existence plus trépidante. Chacun ses rêves, mais on rêve toujours seuls.

Charulata, Satyajit Ray 1964 | R.D.Banshal & Co

Pour réveiller tout ce petit monde, le frère de Charulata vide les caisses du palais, puis disparaît. Une péripétie bien réelle, mais qui a tout du songe, de l’illusion qui s’évapore à l’instant même où on en prend conscience. Un retour à la réalité, et à la bassesse des hommes. Ruinés, le journal ne peut plus être édité, et le cousin, ne voulant pas être à une charge inutile, part à son tour, plongeant Charulata dans un chagrin contenu mais profond. Son mari la surprend dans sa chambre évoquant le nom de son amoureux fantasmé. Pas d’esclandre, on dépense trop d’énergie, alors il va promener son cul en calèche pour mouiller sa barbe de gros nounours. Il revient sécher ses larmes chez sa femme : il la trompait, lui, avec son journal, avant qu’il soit obligé de s’en séparer. Ils se comprennent, ils étaient nourris des mêmes illusions. Ça ne sert à rien d’en faire tout un drame. On est chez Satyajit Ray, on accepte son sort, et on se réconcilie avant de s’être emporté. Chez Satyajit Ray, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté. On songe à la douceur aussi…

Retour à l’ordre des choses donc. Comme dans Le Repas de Naruse. Le couple se reconstitue. Les “infidélités” ne sont rien, surtout si on finit (ou si on nous pousse) à y renoncer. La bienséance comme première règle de l’ordre. 2+1-1 = 1. Le compte est bon. Ou presque : deux fesses bien calées, bien séantes, font un cul, c’est la logique aristotélicienne.

L’intérêt d’une histoire est de faire une boucle, et revenir à son point d’origine. Nul besoin de faire le tour du monde en 80 jours pour cela. Un palais au Bengale suffit. En restant le cul bien assis à sa place, il y a toujours un petit quelque chose qui a changé, quand on y songe. Juste un poil. C’est là toute la tâche de la boucle.

La France a sa Bovary, le Japon a son Repas, l’Inde a sa Charulata. La petite bourgeoise qui s’ennuie est un thème universel qui fait le tour du monde.

Il est facile d’intéresser son monde en montrant toute une société au travail, ça l’est moins avec une brochette de personnages rêveurs et oisifs.


L’ennui mis en scène (le tout avec travellings d’accompagnement en gros plan rapides, surimpressions, ajustement de caméra vers un point d’attention, etc.) :


Tonnerres lointains, Satyajit Ray (1973)

Les Grandes Villes

Ashani Sanket Tonnerres lointains, Satyajit Ray (1973)Année : 1973

IMDb   iCM

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8/10

Réalisateur :

Satyajit Ray

Avec :

Soumitra Chatterjee
Bobita
Sandhya Roy

Nouvelle adaptation d’un roman de : Bibhutibhushan Bandyopadhyay

Plus récent que la trilogie d’Apu et que d’autres films de Ray que j’ai pu voir, ce film est en couleur. On croit revoir les couleurs ocres du Fleuve de Renoir. La même profondeur de champ aussi. Et c’est un peu un paradoxe, parce que le style de Ray s’enrichit visuellement, mais son film traite de la faim, de la terrible famine qui a touché l’Inde en 1943 pendant la guerre (le Japon envahissant les pays du continent du sud-est asiatiques, producteurs de riz, alors que l’Inde était encore une colonie britannique).

La faim pour un Occidental aujourd’hui, c’est avoir un petit creux qu’on comble rapidement ; difficile de prendre conscience d’une telle torture. On l’expérimente à peine dans les romans du XIXᵉ ou bien dans la Faim de Knut Hamsun, ici il n’est question que de cela. On retourne ainsi à un besoin primitif, une peur, que chacun peut comprendre.

L’histoire est simple. Comment un brahmane et sa femme vivent dans leur village la montée du prix du riz, jusqu’à sa disparition. Ce n’est plus du réalisme, c’est du démonstratif. Ray nous montre l’évolution d’une peur, celle de la perte d’une ressource essentielle que l’on croit acquise et sans laquelle plus rien ne tient si elle disparaît. Si le monde est un village, on comprend à quel point le monde tient à peu de choses, et qu’il suffit parfois que le contexte ou l’environnement soit altéré pour que tout soit remis en question.

Tonnerres lointains, Satyajit Ray 1973 | Angel Digital Private Limited, Balaka Movies

Malgré ça, le film ne manque pas de grâce et d’intérêt dramatique. Les mythes sont toujours aussi un peu démonstratifs, parce qu’ils parlent de l’essentiel. La lente disparition du riz n’est jamais présentée par Ray comme une déchéance misérable. La pauvreté chez lui est une épreuve, voire un état, révélant la nature humaine des personnages, souvent digne et combative. La tonalité des gens de bon goût en somme : de ceux qui préfèrent montrer un personnage retenir ses larmes ou qui a déjà pleuré plutôt qu’un autre pleurer ou gémir… Et les personnages principaux, du fait de leur fonction, sont plutôt bien lotis. Ils sont amenés comme les autres à quitter leur village. Le brahmane finit par culpabiliser quand parfois on lui cède à manger alors que sa femme se prive déjà pour lui. L’ennemi, c’est bien le sort qui s’abat sur tous, et ainsi tout le monde s’en trouve grandit. On ne se révolte pas, on ne médit pas, on accepte son sort. La vision est certes très respectueuse des conventions, des traditions, mais elle a le mérite de décrire une réalité et une logique différente de la nôtre. La faim, ce n’est pas celle seulement qui nous tiraille le ventre, ce pourrait être aussi celle chez nous qui nous anime pour nous étriper, juger, jalouser, convoiter… Il est bien loin l’horizon en effet… Deux mondes et conceptions opposés de la place de l’individu dans la société.

Quand on a faim, les barrières d’un nouveau monde se lèvent et tout se réorganise différemment. Tout change, rien ne change. Cette nouvelle société n’est pas forcément bien glorieuse, comme quand une fillette quête la fin d’une mourante pour lui voler sa part.

Comme souvent chez Ray, si on suit le brahmane, il restera toujours dans l’ombre de sa femme. C’est elle qui donne la beauté au film. Meilleure que son mari, c’est évident. Elle lui laisse sa part, recueille et nourrit un misérable, elle se défait de ses bijoux, elle traîne avec les femmes du village qui ne sont pas de son rang (qui lui montreront des astuces pour trouver à manger). Elle pense d’abord à son mari, puis aux autres avant elle-même, ou à l’enfant qu’elle porte dans son ventre. C’est bien elle qui illumine le film. Oui, l’homme a faim, mais il ne se nourrit pas seulement de riz… L’empathie des femmes de Ray, leur disponibilité, voilà une autre ressource essentielle, et une famine souvent moins visible, qu’on ignore encore bien souvent en Occident ou dans le monde moderne. Ce qu’on ne mesure pas, ce qu’on ne quantifie pas, n’existe pas. Produis, consomme et mange le fruit de ton travail ; ton voisin n’aura qu’à faire de même. La caste des individus. Aime-toi et méprise tout le reste. Allez ! achète, mange, possède, séduit et baise !… La mère nourrit son enfant, mais le monde est une Amazone : bientôt, les enfants devront rembourser le lait qu’ils ont soutiré à leur mère. La vertu du sacrifice à l’autre est présentée chez nous comme une forme d’esclavagisme, voire le signe de l’emprise de l’homme sur la femme, d’une “caste” sur une “autre”. Peut-être, peut-être pas, mais le film permet au moins de poser un autre regard sur ce monde et donc sur le nôtre. Un monde rigide qui, malgré les crises, s’organise pour garder les mêmes valeurs (la question serait de savoir si c’est encore le cas aujourd’hui en Inde) et un autre où tout est en permanence en mouvement pour produire et mériter le meilleur : l’individu roi dont la vie est un produit qu’il faut toujours améliorer, est en recherche permanente d’une autre ressource, d’une denrée rare, qu’il ne trouvera jamais, car c’est la quête, le chaos permanent qui l’anime : on change de boulot, on change de ville, de voiture, de chien ou de femme, et on se dit aussi que tout cela ne peut être que le bonheur. Le bonheur est-il dans l’agitation permanente ou dans l’acceptation docile de son sort ?

Le film montre donc simplement ce qu’est la vie, une autre vie, celle commune à des millions d’individus depuis des siècles et encore aujourd’hui. Nourris-toi et nourris les autres. Il dit peut-être aussi qu’on serait plus à même d’offrir la nourriture à des “inconnus locaux” plutôt qu’à de lointains horizons… On ne peut offrir ce qu’on produit à des inconnus du bout du monde, car on ne peut en espérer un retour, ou une satisfaction compensée, un sourire, une gratitude, qui eux ne se transmettent que localement. La civilisation pourtant s’est sans doute développée ainsi, à travers l’échange et la reconnaissance mutuelle, quand le commerce n’est pas seulement le produit de ressources matérielles. D’un village à l’autre, les hommes se nourrissent et échangent la même histoire, le même environnement, et partagent de fait quelque chose de plus ; dans la Grande Cité (film de Ray où il montre justement cette autre face), au contraire, les liens de cet environnement sont distendus, et on échange plus qu’une chose : de l’indifférence. Voire de la différence. D’une caste à une autre, toujours.

Le sauvage, il ne faut pas aller bien loin pour le trouver. Il est là dans les villes. On y recherche la vie idéale, au mépris des autres. L’objet idéal en remplace toujours un autre, devenu moins idéal. Si on ne veut pas périr et se donner l’illusion qu’on vit, on offre même une vie aux objets. Dans la communion des repas, en ville, chacun s’assoie autour d’une table censée représenter le foyer, et chacun finit par manger dans sa propre assiette. Illusion peut-être, quand dans les films de Ray, on mange en se faisant face ; l’un mange, l’autre (souvent la femme, ou la mère, d’accord) est au petit soin pour lui, lui fait la conversation, le sert. “Regarde ton assiette, dit-on. Apprends à vivre pour toi seul.” Et pourquoi non ? Pourquoi ne pourrions-nous pas inventer un monde où chacun apprendrait à nouveau à s’épouiller ? Qu’est devenu la notion d’hôte ? En faisant commerce de tout, une faim continue de traîner, loin de nos portes ; il n’est plus question de famine : on crève la dalle, individuellement, et en silence. Mais qu’on nous coupe les vivres pour voir, et on verra si au village d’en face, ils ont quelque chose pour nous. Au-delà des considérations sexistes, ne peut-on pas apprendre une leçon de ces horizons lointains ?



 

Le Monde d’Apu, Satyajit Ray (1959)

Le Cycle de la vie

Apur Sansar
Le monde d'Apu, Satyajit Ray (1959)Année : 1959

Réalisation :

Satyajit Ray

Avec :

Soumitra Chatterjee
Sharmila Tagore
Alok Chakravarty

9/10 IMDb iCM

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Cent ans de cinéma Télérama

Le film le plus gai de la trilogie. Quoi que, tout est relatif. Faut bien que Apu soit pourchassé par la poisse sinon Apu d’histoire…

On se fait cette fois très vite au nouvel acteur qui joue le personnage d’Apu. Ça n’arrive pas en plein milieu du film, c’est moins dérangeant. Apu a une trentaine d’années et habite dans un appartement miteux de Calcutta, vivant de petits boulots, ne trouvant pas sa voie, publiant deux ou trois nouvelles, pas suffisamment pour payer son logeur. Rien de bien original ; l’art de Ray et de ne pas en faire des tonnes. Ce n’est pas le contexte misérabiliste qui l’intéresse, c’est Apu, son devenir.

Un ami d’enfance vient le trouver et lui propose de l’accompagner dans sa campagne pour assister au mariage d’une parente. (On quitte à nouveau la ville poisseuse pour retrouver les paysages de ces plaines magnifiques de l’Inde où la Terre donne l’impression d’être plate. Une terre est aride mais l’eau ne manque pas, une sorte d’oasis qui n’en finit pas.) Le fiancé de la future mariée se révèle être un dément et la famille se retrouve un peu dépourvue avec une mariée sous les bras et personne pour lui enfiler l’anneau. Hip, hop, tope là… Apu est dispo, y a qu’à lui demander. Comme dans tout mariage arrangé, les deux mariés ne se connaissent pas et doivent apprendre à s’apprivoiser peu à peu. Ce n’est pas du Molière. Ray ne dénonce pas ces pratiques, ce n’est pas le sujet. Le poids de la tradition est là ; jamais il ne leur viendrait à l’esprit de la remettre en question.

Le Monde d’Apu, Apur Sansar, Satyajit Ray 1959 | Satyajit Ray Productions

La jeune femme d’Apu n’a jamais vécu dans la misère, ne connaît pas la ville. Elle déprime un peu aussi au début, mais on ne discute pas un mariage, on prend un air triste quelque temps, et puis on s’y fait. Elle est coquette et Apu est sous le charme. Une jolie femme aime être regardée. Il en faut peu, et c’est du cinéma, alors il faut que ces deux-là s’entendent. On comprend vite que s’ils doivent s’aimer, c’est voué à ne pas durer (on commence à le connaître le Apu, il attire le malheur à tous les membres de sa famille). C’est la symbiose parfaite, on profite avec Apu, enfin, d’un bonheur qui lui manquait depuis la disparition de sa sœur. Sa femme tombe enceinte et retourne chez ses parents à la campagne. Ils s’échangent quelque temps des lettres d’amour… on sent le drame arriver… Et hop, on n’y échappe pas. La femme d’Apu meurt en couche. L’art de Ray est de ne pas trop en faire. Contrairement au film précédent, où le récit s’attardait sur la dépression et la solitude de sa mère, ici, on ne verra rien de sa mort. Apu déprime, abandonne une nouvelle fois la ville. Il a un fils, qu’il ne cherche pas à voir… Il se rend dans les forêts du centre de l’Inde, tente d’écrire et finit par y renoncer… Quand son vieil ami vient le retrouver, cinq ans ont passé. Il lui rappelle qu’il a un fils et qu’il doit s’en occuper. Apu refuse d’abord, et finalement, sans explication, se rend chez son beau-père. Son fils est une petite peste qui s’amuse à tuer les oiseaux et… à voler des fruits (ça rappelle rien du tout, mais alors vraiment rien). L’enfant refuse de voir son père. En digne héritier de son père, lâche et indigne, Apu offre à son fils un train électrique (là encore, référence à l’opus 1). L’enfant n’en veut pas… Pourtant, Apu comprend vite qu’il allait l’aimer cette petite terreur.

Les deux premiers films sont tirés de deux romans semi-autobiographiques. C’est sans doute en faisant la rencontre de ce fils qu’il a eu le désir et l’idée de ce qui sera son premier roman. L’adaptation qu’en fait Ray pour ce dernier volet flirte avec le récit initiatique. Après la mort de sa femme, Apu est perdu. Il erre dans les forêts du centre de l’Inde en quête de réponse, et il faut attendre que son vieil ami vienne le chercher pour le convaincre de venir rencontrer et s’occuper de son fils pour qu’il trouve enfin la réponse à toutes ses questions, qui ne pouvait être bien sûr autre chose que son fils. Scène classique de dénouement avec une « reconnaissance » finale, le père qui reconnaît le fils, au premier regard, et qui au-delà de ses espérances se rend compte qu’il l’aime déjà.

Cette dernière partie n’est peut-être pas issue des textes de Bibhutibhushan Bandopadhyay. Satyajit Ray semble lui avoir été fidèle, puisqu’il ne s’agit pas d’une biographie de l’écrivain, mais bien de son double Apu : il reprend des éléments de sa vie pour en faire un vrai drame, celui de la vie d’Apu. (Par exemple, si j’en crois wiki, l’écrivain se serait marié après le succès de la Complainte du sentier, il ne peut donc y avoir de lien de cause à effet entre les retrouvailles d’Apu et de son fils et la résolution de la quête d’Apu qui est d’écrire… cela semble donc bien une volonté de Ray, qui reste toutefois dans l’esprit de l’écrivain puisque lui-même avait romancé ainsi sa vie pour s’en servir comme base de son roman).

Apu-Bibhu aura donc perdu tous les membres de sa famille, jusqu’au dénouement de la trilogie reprenant un nouveau cycle avec la reconnaissance du fils. Une histoire (celle de ce dernier volet) qui ne serait pas sans rappeler celle du grand écrivain de langue bengali, Rabîndranâth Tagore, dont Ray adaptera plusieurs histoires. Ray aurait poussé la référence, ou l’hommage, jusqu’à choisir une parente de l’écrivain, Sharmila Tagore, pour jouer la femme d’Apu. Tout comme Bibhutibhushan Bandyopadhyay, Tagore avait tour à tour perdu sa sœur, son père, sa mère, et enfin sa femme, avant de disparaître lui même très tôt à 56 ans seulement. Pendant toute la trilogie, le sujet c’est bien ça, la perte des êtres aimés, et l’espoir d’une nouvelle vie, à travers celle de ses enfants.

L’histoire d’Apu est finie… Des drames à chaque bobine. Ça, c’est du cinéma, Satyajit Ray.



 

Aparajito / L’Invaincu, Satyajit Ray (1956)

Le Pire contre-attaque

Aparajito Aparajito L'Invaincu, Satyajit Ray (1956)Année : 1956

Réalisation :

Satyajit Ray

9/10 IMDb iCM

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Avec :

Smaran Ghosal, Kamala Adhikari, Lalchand Banerjee

Dur, dur… l’acte II d’une trilogie est toujours le plus dramatique*.

*sauf dans une tragédie où bien sûr on ne pourrait concevoir le dénouement, donc l’acte III, souvent sanglant, comme une libération.

L’Invaincu n’atteint pas toutefois les sommets du premier volet. L’originalité de la trilogie, c’est que si Apu fait le lien entre les trois films, il n’en est pas l’élément le plus émouvant. L’émotion, est bien au cœur de la trilogie, mais elle est paradoxalement suscitée par des personnages qui disparaîtront d’un film à l’autre. Apu en est en quelques sortes le seul rescapé. Dans le premier, on suivait avec admiration sa sœur Durga ; dans le second c’est sa mère. Et à chaque fois, ça se termine par un drame. (Attention, je ne m’applique comme souvent qu’à retracer les éléments essentiels de la trame, donc pour ceux qui veulent voir, un film vaut mieux qu’un commentaire.)

(Gâchoterie.) Le début commence donc là où on en était resté. Apu, sa mère et son père, ont rejoint la grande ville au bord du Gange où le père récite des textes pour gagner un peu d’argent. On a quitté la jungle, c’est un premier choc, et surtout on sent le vide laissé par Durga. Jamais on en parle, on ne peut pas ne pas y penser, parce qu’elle était le cœur d’un film précédent. Et le deuil, l’absence, est dur à vivre… Apu a grandi, ça déprime un peu plus. Il n’a plus le même regard innocent, et il semble avoir gagné un peu du vice de la ville… Si on adhérait aux petits péchés véniels de sa sœur parce qu’ils représentaient une révolte face à l’injustice, parce que ça partait d’une intention de préserver ce qui allait disparaître (le passé, la mémoire familiale, la tante), ici c’est plus difficile d’y voir quelque chose de positif. On craint de voir Apu suivre plus les traces de son père, que celui de sa sœur. C’est pourquoi on espère tant voir sa mère reprendre ce rôle de guide.

L’Invaincu, Satyajit Ray 1956 | Angel Digital Private Limited, Epic Productions

Le sort s’abat très vite à nouveau sur la famille. Cet imbécile de père tombe malade, sans doute à cause de l’eau du fleuve. Jusqu’à son lit de mort, il persistera dans sa bêtise en réclamant un peu de cette eau… Apu et sa mère doivent suivre un oncle dans un coin un peu plus reculé du Bengale. Ce n’est plus la jungle mooglienne, mais c’est toujours mieux que la crasse et le vice de la ville. Une autre vision du Bengale : celle d’un plateau un peu désertique avec trois ou quatre palmiers et une maison modeste. Pas loin, bien avant l’horizon, la ligne de chemin de fer. Tout un symbole par rapport au premier opus. Et une école aussi. La première partie de ce second volet se termine par ces mots d’Apu à sa mère : « ma, je peux aller à l’école ?! » Et oui, l’école, c’est quand on y va pas qu’on veut y aller, et c’est quand on y va qu’on ne veut plus y aller… En fait le meilleur apprentissage qu’on pourrait donner à nos enfants pour prendre le goût de l’école serait de les interdire d’y aller, quelques temps, quand tous les autres auraient le « privilège » de s’y rendre. Tout le monde irait en courant, et peu importe la tête du professeur…

Brutalement, on passe plusieurs années… Nouveau drame. Après avoir perdu Durga, le père, c’est l’acteur qui jouait Apu, remplacé par un autre… Toujours un exercice périlleux, et un effort d’identification pas facile à gérer pour le spectateur. Heureusement qu’il reste les petits cris de la mère pour appelé son petit… Après les innombrables « Durga ?! » dans le premier, place désormais à des « Opu ?! Opu ?! ». De quoi bien nous mettre dans le crâne que c’est bien lui, même avec une nouvelle tête…. (De quoi comprendre pour moi que ce qui me fascinait dans ces petits piaillements de la mère appelant sa Durga, c’était plus la beauté d’une mère montrant l’affection qu’elle portait à son enfant. Parce que ça me fait le même effet qu’avec Apu… Ma mère ne m’a jamais appelé comme ça… Le ton employé faisait plutôt penser au cri d’une sorcière ou à un colonel d’inquisition. Il y a parfois plus d’amour exprimé dans un film que dans la réalité — on choisie pas sa galère.)

Apu devient grand. Il a suivi les cours de l’école voisine, il y a réussi (au moins son père lui avait appris à lire et à écrire). Et il se prépare à aller à Calcutta pour poursuivre ses études. La mère hésite à le laisser partir, parce que pour elle ça signifie rester toute seule (toujours plus appréciable que des parents qui vous demande de dégager arrivé l’âge de la majorité et qui ne montrent qu’un soulagement libératoire quand ils vous voient partir comme s’ils venaient enfin à bout d’un lourd crédit). Elle fait ce que toute mère fait à cet instant : elle se résigne, suit à contre-cœur la volonté de son fils, et lui donne l’argent qu’il lui reste pour ses études (il y a dans le règne animal d’autres exemples d’espèce qui se sacrifie jusqu’à la fin pour leur progéniture). Si Apu ne se montrait pas à la limite de l’ingratitude, on serait incapable de comprendre la valeur de ce sacrifice, et au contraire, on aurait pesté contre ces bons sentiments. L’antipathie qu’on peut éprouver pour Apu parfois est très utile dans le processus cathartique du spectateur : en montrant l’opposition extrême des comportements, on en comprend mieux les enjeux, quand une absence totale de conflit, d’opposition, de tort, aurait été agaçant comme face à un vendeur de voiture cherchant à tout prix à nous vanter les vertus de son produit. J’ai un moment eu peur toutefois que le récit tourne à l’injustice à la America America quand les campagnards partent vers un monde meilleurs et se font voler l’argent que leur a donné la famille… Heureusement, ça n’arrive pas. La suite est assez déprimante ; j’avais été mal pendant trois jours après le film de Kazan…

Comme à l’habitude, les parties du récit qui concerne Apu sont les moins attachantes. Il arrive en ville, doit travailler la nuit pour payer sa chambre. Heureusement, Ray a l’intelligence de ne pas insister là-dessus. Le plus émouvant encore une fois va concerner, un autre membre de sa famille. Et généralement, c’est pas bon signe pour le karma du membre en question. On revient donc vers la mère qui déprime dans sa campagne, seule. Bien sûr… les drames n’arrivent jamais seuls… : une femme qui perd son mari, sa fille et qui voit son fils entrer dans la vie est forcément seule… Elle semble attendre quelque chose à l’ombre de son arbre, on pense à Siddhārtha en quête de la Vérité. Elle se laisse comme mourir, sans manger, en regardant les trains passer. Et quand le train s’arrête enfin, elle retourne à la maison, pour faire croire à son fils qu’elle ne l’attendait pas. Mais si certains arrivent à jouer l’indifférence toute leur avis sans effort, elle montre tout de suite à son fils que cette visite est ce qu’il y a de plus précieux pour elle.

Apu vient la voir pour les vacances. Comme chaque enfant, il fait croire à sa mère que ça l’ennui de venir et il prévoit de repartir très vite. La veille de son départ, il demande à sa mère de le réveiller au levé du soleil pour qu’il ne rate pas son train. Le lendemain, sa mère regarde l’aube naissante et hésite à le réveiller. Elle sait que s’il part, il y a de grande chance pour qu’elle n’y survive pas. Elle tente de le réveiller ; Apu ne se réveille pas. Elle semble décidée à le laisser dormir mais en reculant elle se cogne contre la porte ce qui réveille son fils… Magnifique illustration en une scène du dilemme auquel doit faire face un parent à l’égard d’un enfant : le cœur voudrait crier encore le nom de son enfant pour le ramener à lui, mais la raison dit tout le contraire. Au cinéma, il est toujours plus émouvant de voir un personnage retenir ses larmes que de pleurer, et il est plus émouvant de voir un parent réprimer ce cri du cœur que de dire à son enfant qu’il l’aime comme on lui dirait « passe-moi le sel ». Le fils part en courant sans penser à dire au revoir à sa mère. Il arrive à la gare. Son train arrive. Il est pensif, on voudrait croire qu’il pense à sa mère sans avoir osé lui dire. Et il revient auprès de sa mère en disant qu’il est arrivé trop retard pour attraper son train. Il restera un jour de plus. L’omniscience permet un montage alterné des consciences et des états d’âme. Aucune émotion palpable entre les deux protagonistes, mais nous on sait, et on est émus pour eux. Un train peut bien arriver à l’heure prévue, on en rattrapera un autre. Le temps se rattrape. Les cris d’amour, eux, restent sourds, et on a toutes les chances de les manquer surtout quand le chef de gare prétend (à contre-cœur) que la gare est déserte. Qu’est-ce qui est le pire : voir passer les trains ou les voir s’arrêter pour s’entendre dire qu’ils ne prennent plus de voyageur. On n’a pas l’omniscience des dieux.

La dépression des parents au départ de leur enfant est un fait connu. Pourtant, c’est un sujet assez rare au cinéma. Alors, quand il est question en plus de cette mère qu’on a appris à aimer depuis le premier épisode, c’en est d’autant plus émouvant. L’interprétation est excellente. L’actrice reste digne, la tristesse du personnage reste imperceptible. On ne la voit pas, on la connaît. On n’a pas affaire à un personnage qui se tord de douleur, qui pleure comme un chacal en se ruant par terre, en suppliant son fils à genoux de rester (comme aurait pu le faire la vieille tante). Elle ne dit rien, elle fait toujours ce qu’il y a de mieux pour son fils, mais chaque geste est comme un signe quand on peut les voir trahissant son émotion. Elle continuera d’attendre des nouvelles de ce fils ingrat qui comme son père dans La Complainte du sentier ne lui écrivait jamais. Jamais elle ne lui écrira qu’il lui manque ou qu’elle est malade. La seule lettre que recevra Apu à Calcutta sera une lettre lui apprenant que sa mère est malade… Et quand il vient enfin pour la rejoindre… comme son père arrivant à la fin de la mousson dans le premier film, tout est déjà fini. Sa mère est morte. Non seulement on ne verra pas sa mort (on l’a suffisamment vu agonir et c’est plus fort de la deviner) mais on ne verra même pas son visage au retour d’Apu, ce qui augmente l’impression de vide, de manque… Et c’est à nous de nous sortir orphelin… La mère d’Apu, c’était la dernière actrice restant du premier film. C’était finalement devenu à cet instant le personnage principale du film… et comme à la fin du premier acte, le récit coupe la tête de son meilleur élément. Les tragédies se succèdent, et Apu en réchappe à chaque fois. Le procédé se répète et il est efficace. À la fois tragique et insupportable. Un peu comme chez De Sica, on perçoit l’injustice, et elle est d’autant plus forte que les personnages ne se plaignent pas. Pourquoi nous laisser nous attacher autant à des personnages, si c’est pour nous les enlever aussitôt ? Parce que ce n’est pas la trilogie d’Apu mais la nôtre. Elle nous apprend que la vie est une succession de disparitions qui ne verra sa fin que quand arrivera notre tour. Tout comme Apu, si on est là, c’est qu’on a survécu, jusque là.

Ça fait deux fois que Ray fait le coup. À la mort de la sœur, succède celle de la mère. Il faut tenir le coup, parce que si le troisième acte suit le même principe, Ray aura notre mort, enfin… celle d’Apu. J’espère qu’il y aura un peu d’espoir dans ce dernier acte. Après tout, il peut bien crever Apu : s’il se marie, j’aime autant que sa femme lui survive. Les hommes ne peuvent pas être éternellement des goujats et des survivants.

Adieu donc Sarbajaya, maman au regard calme et bienveillant. Ta petite voix d’oiseau inquiet, signe d’amour et de fermeté envers ta progéniture restera pour moi comme le nid réconfortant auquel chacun de nous a droit. Ce cri était un peu pour nous. Il n’y a rien de plus honnête, de plus gracieux, de plus beau, de plus sûr, de plus gratuit, sur terre, que l’amour d’une mère — s’il y en a.

Le cinéma nous accompagne dans notre vie, nous en apprend un peu plus sur nous-même. Mission réussie. Retour au port. Prochaine escale : Le Monde d’Apu.


 

La Complainte du sentier, Satyajit Ray (1955)

La Complainte d’une mère

Pather PanchaliLa Complainte du sentier, Satyajit Ray (1955) Année : 1955

Réalisation :
Satyajit Ray
10/10 IMDb

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Cent ans de cinéma Télérama

Avec :

Kanu Bannerjee
Karuna Bannerjee
Subir Banerjee

Juin 2008

J’avais vu et apprécié sans plus Les Branches de l’arbre et Agantuk de ce même Satyajit Ray, il y a plus de dix ans. C’est dommage d’y avoir mis autant de temps pour y revenir parce que là, en voyant La Complainte du sentier, j’étais tout bonheur*. Finalement, on revient à ce qu’on a aimé quand on était enfant. Mes héros, c’était Luke Skywalker, Moïse et Bruce Lee… Trois personnages déracinés. Alors voilà, ça se traduit aujourd’hui pour un goût pour les films exotiques. Voir ces merveilles de films tournées au Japon (je ne parle pas de Kurosawa dont les films sont très occidentaux) ou en Inde, se coller à la tradition littéraire de ces pays (souvent ce sont des adaptations), se fondre dans ces cultures étranges, non seulement d’un autre lieu, mais également d’une autre époque, c’était une évolution de mes goûts tout naturel.

*Comme Jean-Claude Van Damme, après deux heures passées loin de chez moi, j’invente des expressions.

Bref, qu’y a-t-il de si intéressant dans La Complainte du sentier ? Eh bien, par exemple, ce qu’on peut apprécier chez De Sica. S’il y a deux films auxquels celui-ci m’a fait penser, c’est le Tombeau des lucioles (oui, rien à voir avec De Sica), mais donc aussi le Voleur de bicyclette. Ray a une approche tout autant réaliste, pour ne pas dire naturaliste du cinéma, mais ses sujets sont sensibles, voire mélodramatiques. L’histoire décrite est simple, presque descriptive, et s’attache à montrer les petites gens, les enfants en particulier, à travers des expériences qui peuvent d’abord paraître anodines, mais qui ont presque toujours un sens initiatique pour l’enfant et pour le spectateur. L’émotion est au centre de tout. La distance de la mise en scène, sa discrétion, permettent de ne pas forcer sur la corde sensible. Un cinéma humaniste, sur la condition humaine, un spectacle de ce que nous sommes : des êtres humains. D’ailleurs, Ray aurait été influencé par Renoir et De Sica. Et ça se ressent. Renoir pour la mise en scène, le choix des focales ; et de Sica pour l’émotion, le réalisme et la distanciation. (C’est d’autant plus étrange que ces trois-là se soient intéressés aux gens du peuple parce qu’ils n’ont pas franchement souffert d’une enfance misérable.)

La Complainte du sentier, Satyajit Ray 1955 | Government of West Bengal

Une famille est installée dans un coin perdu, rural, du Bengale. Pas de grande ville, mais la campagne dense, peuplée, et la jungle pour se perdre et faire le lien avec le passé. Tous deux (jungle et passé) à la fois envahissants, impénétrables, mais dont on imagine la fragilité face aux menaces du monde moderne. Kipling n’est pas loin… La famille est installée dans une vieille maison qui tombe en ruine et dont on devine la richesse d’antan. Encore le symbole de cette mémoire menacée à laquelle cette famille semble se cramponner parce que c’est la seule chose qui lui reste. Le père est le fils d’une famille ancienne du village ; ses ancêtres sont des écrivains, et on le respecte encore comme on respecte chacun en fonction de sa caste. Mais lettré ou pas, c’est plutôt un bon a rien, et il a déjà dû céder aux voisins une partie des terres de la famille, en particulier le verger (symbole de prospérité et de connaissance). La famille est composée de cinq éléments : le mari, la mère, la vieille tante, la fille et le petit dernier, Apu, qui vient de naître et qui est au centre de cette trilogie (dite d’Apu).

On dit en Europe, « qui vole un œuf, vole un bœuf ». Malgré le caractère sacré des vaches en Inde, je doute que cette expression vienne de là-bas… Là, c’est pas du tout le sens de la fable. La morale de cette histoire va à contre-courant des croyances (ou du moins de l’idée de ce qu’on se fait de celles-ci). Ici, ce serait plutôt : « qui vole un œuf, sera puni sans attendre par les dieux, à tel point que son bœuf crèvera la dalle, et lui aussi ». Ça le fait moins en maxime, c’est sans doute pour ça qu’il faut un film pour l’illustrer.

Tout commence quand la fille, Durga, vole des fruits dans le verger d’en face pour les donner à sa vieille tante… Identification automatique : péché véniel de l’enfant, et désir de l’offrir à sa vieille tante. Tout est déjà là dans cette première scène (on comprendra par la suite qu’il devait y avoir également un peu d’orgueil parce que ce verger appartenait donc autrefois à la famille) : les termes de l’intrigue, l’enjeu, le drame qu’il contient. Le père n’a pas de travail (il est impensable pour un lettré de pratiquer des travaux manuels, et encore moins de se soucier de futiles considérations matérielles), et quand il en trouve, il n’est pas payé. Il est donc difficile de nourrir toute sa petite famille. Et on doute, comme sa femme, qu’il ait conscience des tracas que son inconsistance peut leur causer. Durga et Apu grandissent. Durga continue de voler (et plus elle vole, plus on l’aime, parce que tout comme sa mère, elle semble être la seule qui se bat pour se raccrocher à quelque chose qui ne leur appartient déjà plus), Apu va à l’école… On les suit dans leur quotidien : les femmes s’enduisent les cheveux d’huile pour les coiffer et les faire briller (oui, les Indiennes ont les cheveux gras et c’est magnifique) ; les familles mangent à même le sol (comme au Japon, comme en Afrique ; il n’y a guère que les Européens pour manger à table parce que ce sont des porcs qui ont honte de dans quoi ils ont marché) ; on mange avec les doigts et la main droite ; on se rince avec un gobelet métallique toujours à portée ; faire manger son gamin, couper les légumes et les fruits, cacher sa monnaie dans un nœud qu’on fait avec son sari, se laver les dents avec des cendres…

Arrive le jour où on accuse Durga d’avoir volé les perles de la petite voisine. Durga affirme que ce n’est pas elle. Elle ment bien sûr. On le sait, et on comprend que c’est là que commence pour la famille, et pas que pour elle, une descente aux enfers.

Le père espère gagner de l’argent en rejoignant la ville, mais il ne donne aucune nouvelle et la famille n’a rien à manger. Il faut attendre que Durga attrape la mort sous la pluie pour que les voisins leur viennent en aide. En Inde, le système de caste est stricte, et on ne change pas de caste en cours de route (l’ascenseur social existe encore pour ceux qui se rendent à l’étage “misère”). Aussi, quand on est un lettré, on doit gagner sa vie en restant un lettré ; et, quand on est mendiant, on gagne sa croûte en faisant le tour des maisons des castes supérieures ; si l’un d’entre eux vient à vous et vous demande du riz ou autre chose, on ne peut pas lui refuser, même si on n’en a pas assez pour soi-même. Un comble, quand on meure de faim.

La maison tombe un peu plus en ruine avec l’arrivée de la mousson. Et quand revient cet incapable de mari, tout guilleret, sa fille est morte (tout comme sa vieille tante, bien avant, mais elle était déjà toute en ruine elle aussi, et tellement chiante). Voilà qui décide la famille à quitter enfin la maison familiale.

La suite, dans le second épisode.

Le film est surtout centré sur le personnage de Durga, la grande sœur d’Apu qui la regarde comme une reine (et c’en est une). Entendre ce prénom plusieurs fois dans le film par la mère, pour la rappeler à l’ordre, savoir où elle se cache, c’est un bonheur*… C’est aussi dissonant, aussi grinçant, aussi singulier, et pourtant si beau, que le cri d’un manchot sur la banquise en quête de son petit.

*Si on s’inquiétait pour moi, il semblerait que j’ai retrouvé mon françois.

À signaler la superbe musique de Ravi Shankar (papa Norah Jones) et notamment ce passage où son sitar pleure au moment où le père rentrant depuis plusieurs mois d’absence, offre à sa femme, un sari à donner à sa fille. La mère de Durga, qui ne lui avait rien dit jusque-là, ne peut s’empêcher de « crier »… et c’est le sitar qui pleure. Pas très réaliste mais magnifique. Quand le récit a été bien sage en restant distant et naturaliste, on peut se permettre d’aller jouer dehors et de faire péter la corde sensible. Émœuvant (comme dirait Johnny Sitar) au point de ne plus dire « lyrique » mais « sitarique ». Dissonant, grinçant, et pourtant sitarique. Shankar est ravi.

C’est toujours mignon de voir des gosses au cinéma, il y a toujours une sympathie facile à gagner. Mais là en plus, c’est une beauté à laquelle on n’est pas habitués. Le sourire édenté de la vieille tante, le regard plaintif et résigné de la mère ; mais surtout, ces deux gosses, un frère et une sœur, qui sont les meilleurs amis du monde (si ça c’est pas de la fiction). La beauté de leur peau noire et rayonnante (contrairement à la peau mâte des Africains), leur nez long et percé, ces yeux ronds dont le blanc explose à la lumière… Et cette langue… aux sonorités parfois inattendues, gutturales, mais aussi souvent familière. Des rythmes communs, et des intonations identiques. La voix de la mère appelant ses petits.

« DURGA ! DURGA ?!… DURGAHAAAAAAARRRRRRRR !!! »

Révision 2016 :

Le travail du son dans de nombreuses séquences est tout bonnement prodigieux. On attendrait de tels effets dans un film noir pourtant Ray les adapte dans un film dramatique, usant du suspense et des éléments extérieurs (vent, pluie, poteaux électrique ou locomotive en approche) comme un écho envahissant s’imposant comme un trouble induit dans l’intériorité des personnages. La musique va également dans ce sens, pas une simple musique d’accompagnement, mais une vibration répondant ou provocant les tourments, ou le destin en train de se faire, des personnages.

Autre remarque, l’usage à la fois des ellipses pour raconter une histoire en procédant par petites touches, un peu comme dans une chronique, mais où y sent au contraire une continuité bien plus ténu et évidente. Ainsi, d’une séquence à une autre, le début ne répond pas à la fin de la précédente, mais au contraire, on raconte une nouvelle situation, et c’est seulement pendant qu’on comprend un lien ou que les mêmes thèmes finissent par réapparaître (les vols, la faim, la tante ou le mari, l’envie d’aller voir la voie ferrée). On retrouve la même idée de concentration des sujets au sein même d’une séquence, permettant de proposer un montage alterné autour d’une même unité temporelle mais avec des personnages souvent éloignés de quelques mètres ; ce ne sont alors pas de simples plans de réactions, ou de coupe, mais l’alternance de descriptions de petites actions menées par chacun des personnages (chacun vacant à leurs occupations, même si dirigées vers l’autre, cet autre a lui-même ses propres occupations — ce n’est pas un cinéma de dialogues mais de situations). Un montage alterné qui finit comme toujours par ne plus proposer qu’une seule trame, la plus dramatique, la plus en rapport avec les thèmes globaux de notre histoire. Une maîtrise sans failles.