Premier « carton »

Bonnie and Clyde vient de sortir, les studios lâchent du lest sur la violence exposée à l’écran. Pour faire passer la pilule, toutefois, la Paramount aurait tout de même imposé un carton liminaire qui condamne les tueries de masse et appelle à une meilleure législation sur les armes. Peter Bogdanovich aurait refusé cette introduction (on rit jaune aujourd’hui en voyant que la situation n’a guère évolué depuis). Elle me semble pourtant essentielle à ce que le film ne pâtisse pas d’une brutalité confiée ainsi sans filtre au regard du spectateur, regard peut-être encore mal aguerri en 1968 à des approches qui manquent à ce point de mise à distance (même pour un spectateur actuel, il ne me paraît pas judicieux de faire l’économie d’un tel avant-propos).

Je suis loin d’être fan de ces mises en garde introductives, mais la brutalité et la froideur du film imposent un tel carton d’explication. Il donne le ton, annonce la couleur, la violence, et surtout, la condamne sans laisser de place au doute. Parfois, l’absence de doute, de mise à distance avec un sujet problématique peut tuer un film. Tout le contraire ici où l’évidence ne fait que le renforcer. Sans le piratage du « message » initial par un autre exigé par le distributeur, sans le travestissement de l’orientation du film que ses auteurs auraient sans doute encore voulu plus violent (comme un gros pavé lancé dans la vitrine bien tranquille de ce grand magasin à jouet qu’est Hollywood), le spectateur aurait peut-être fini par se détourner du film. Il y avait un risque à tomber dans les excès d’un Tueurs nés, par exemple, tourné des décennies plus tard et qui propose un même rapport à la violence ou… de ceux d’un Samuel Fuller (qui a d’ailleurs participé au scénario : pas fou le Sam, il file à un novice un film qu’il n’aurait pas osé faire).

Manque de bol, Sam, Bogdanovich a eu la chance des débutants avec lui. Probable que sa femme, Polly Platt, ne soit pas étrangère non plus à la réussite du film (créditée pour diverses choses au générique, mais de mémoire, dans Le Nouvel Hollywood — où par ailleurs Bogdanovich y est présenté comme en enfoiré, surtout avec elle —, Peter Biskind y révélait qu’elle était largement responsable du succès du petit Peter sur ses premiers films). L’écriture en séquences parallèles durant tout le film aurait éventuellement pu permettre sans ce carton explicatif une bonne mise à distance avec les séquences suivant l’évolution du tueur. Ce serait intéressant que des primospectateurs voient le film tel que Bogdanovich l’avait conçu, sans ce carton introductif.

Bref, l’histoire de ce carton illustre une nouvelle fois, et à lui seul, toute la question parfois insoluble du traitement de la violence au cinéma. Et ce n’est pas rien d’être parvenu (peut-être malgré la volonté de Bogdanovich) à s’extirper sans dommage de ce piège.

Deuxième « carton »

Une fois la question de la distance avec la violence réglée, l’aspect le plus réussi selon moi du film reste ces séquences de violence froide et de pure mise en scène dans lesquelles la caméra suit l’assassin. J’avais cru comprendre que La Bonne Année avait marqué un tournant avec une manière de coller un personnage avec une caméra mobile qui inspirera Stanley Kubrick (et plus tard Gus Van Sant), mais apparemment, l’opérateur du film arrive à un même résultat cinq ans avant le film de Claude Lelouch (László Kovács est aux manettes, et l’année suivante, il signera l’image d’un film qui se place pas mal en termes de mobilité : Easy Rider).

Coller ainsi aussi près du tueur permet de créer une tonalité singulière, très réaliste, qui ne fait que renforcer la tension : dans la gestion du temps et le jaillissement soudain de la violence, puis très vite la peur du prochain moment où elle apparaîtra au milieu d’une normalité terrifiante, on y retrouve quelque chose à la fois d’Hitchcock et d’Haneke.

Et, paradoxalement, cette réussite n’aurait pas été possible sans un acteur capable de jouer l’indifférence, la normalité. Le film rend clairement hommage au cinéma de papa (à la fin, notamment, c’est l’acteur du vieux monde interprété par Boris Karloff qui met un terme au chaos initié par cette jeunesse sans repères représentée par le tueur). Fuller, Wyler (celui de La Maison des otages), Kazan (celui qui réalisera encore Les Visiteurs quatre ans plus tard), ou tout autre aîné de Bogdanovich n’aurait pas manqué de demander à l’acteur qui interprète le tueur d’insister sur la névrose et la culpabilité (comme c’est souvent le cas à l’époque des belles heures de l’application du code Hays). C’est un fait établi aujourd’hui, les tireurs de masse montrent un détachement, une sérénité et une absence totale d’émotions quand ils passent à l’acte. Et cela ne fait que renforcer le réalisme du film. Samuel Fuller ou Oliver Stone seraient éventuellement tombés dans un autre piège : ne plus en faire des névrosés, mais des fous qui s’amusent de leur toute-puissance criminelle.

Targets diffère ainsi de l’approche réactionnaire de la violence qui avait pour principe depuis les directives du code Hays de la faire émaner de personnages dégénérés. Même si l’on sent Bogdanovich soucieux d’honorer le cinéma de papa à travers sa vedette vieillissante, ce qui ressort du film, c’est surtout une critique féroce de la société américaine. Le jeune tueur n’est pas un détraqué sorti de l’ombre, au contraire : c’est précisément cette normalité de la vie en banlieue vantée par le rêve américain qui a rendu possible l’éclosion de la violence. Les promesses des pionniers d’un monde meilleur n’ont finalement pas été tenues : ce monde préfabriqué où confort et conformité vont de pair cache en réalité une prison. Avachi douillettement dans son canapé pour suivre le programme du soir à la télévision, le futur tueur cherche une issue à sa violence encore contenue. Mais personne ne l’écoute. Ce monde standardisé dans lequel il erre sans but lui semble être fait pour un autre. À force de déshumanisation et de désenchantement, il se transformera en monstre afin de détruire cette maison de poupées où rien ne semble lui être réel. Quand plus rien ne semble réel, la mort devient la dernière limite à éprouver. Le constat est clair : les monstres ne naissent plus dans les ruelles sombres des quartiers moites et pauvres des grandes capitales, mais des fausses promesses sur lesquelles l’Amérique s’est construite. Le rêve américain n’est plus qu’un cauchemar de déshumanisation. Le bonheur ne peut être standardisé. Et les monstres ne sont pas ceux que l’on croit.

Roger Corman produit le film. En 1962, il réalisait son chef-d’œuvre, The Intruder, où l’on y voyait de la même manière un prédicateur raciste offrir une jolie image du mal. Corman aurait-il pu souffler cette idée à Bogdanovich ? « Who nose », comme dirait Peter “Droopy” Bogdanovich en bon français.