Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel (1949)

Screwbullet comedy

Note : 4.5 sur 5.

Ça commence à Vera Cruz

Titre original : The Big Steal

Réalisation : Don Siegel

Année : 1949

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, William Bendix, Ramon Novarro

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Don Siegel fait du bon boulot. C’est propre et haletant. Fort à parier que pour ce coup-ci, le briscard ait profité surtout d’un scénario en or. La distribution n’est pas en reste, le couple de La Griffe du passé est reconstitué : Robert Mitchum et Jane Greer s’y donnent à cœur joie, chaque réplique ou presque semble être une patate chaude qu’ils se refilent avec joie et sadisme. Les je t’aime moi non plus, c’est peut-être ce qu’a inventé de mieux le cinéma hollywoodien. Un joyeux ping-pong verbal qui ne serait possible sans une volonté de mettre la femme au même niveau que son partenaire masculin. Le soft power à visée féministe le plus efficace de l’histoire, il faut le trouver là dans ce petit jeu pervers qui finit vite par devenir une private joke entre deux adultes consentants s’envoyant des piques avant de finir par se bécoter. Il y a une certaine influence britannique dans cet humour par la distance flegmatique que les deux protagonistes cherchent à adopter pour éviter de montrer à l’autre qu’il est en train de s’attacher à lui, ou déjà qu’il ou elle lui plaît. Ou du vaudeville.

La principale marque du film, c’est bien cet humour, pourtant quand il s’agit de films noirs, on semble un peu réticents à en faire une comédie (même si j’aurais sans doute une tendance plus que d’autres à faire de certains films noirs des comédies ; ma vision du Troisième Homme, à contre-courant, il faut bien l’admettre, en atteste). Certes, la comédie, l’humour, c’est comme le glaçage sur une pâtisserie ; c’est à la fois la touche finale qui vient parachever un morceau bien élaboré, mais c’est aussi la saveur la plus délicate qui vous touche en premier une fois engloutie. J’aime ça le glaçage. Je préfère ça à être roulé dans la farine. 

Et pour en revenir à cet archétype du couple que tout oppose mais dont les deux éléments unissent leurs forces parce qu’ils poursuivent un même objectif (ici chacun cherche à se faire rembourser une somme d’argent qu’ils se sont fait soutirer par le même homme), et sont ainsi poussés sur les routes (les voyages forment la jeunesse, mais scellent peut-être plus encore les amours naissantes), on voit ça depuis New York Miami jusqu’à À la poursuite du diamant vert, en passant par Star Wars, Rain Man (dans une version fraternelle) ou… Sierra Torride réalisé par ce même Don Siegel. L’Amérique des cow-boys nous a aussi fait apprécier l’amour vache.

Les astuces du nœud dramatique, sans lesquelles le film serait une vulgaire pâtisserie de film noir, relèvent presque du génie ou du miracle : ici, pas de flash-back pour noyer le spectateur dans le flou de l’enquête, pas (ou peu) de personnage de l’ombre qui tire secrètement les ficelles, car en dehors d’un ou deux retournements longuement préparés au four, tout est fluide et limpide comme un chase film : deux courses, en fait, celle que se jouent les deux principaux protagonistes pour savoir qui a la plus grosse (repartie), et celle qui consiste à rattraper leur homme qu’ils filent le plus simplement du monde sur les routes, presque comme dans une caricature, à bord d’une auto, et qu’ils rencontrent le temps de plus ou moins brefs escales où se joue alors un autre genre de jeu du chat et de la souris, là encore verbal, plus subtil, et avec beaucoup moins de connivence que quand on chasse la même proie assis derrière le même tableau de bord et qu’on passe le temps en prétendant ne pas remarquer les qualités de l’autre en lui disant précisément le contraire de ce qu’on pense. (Cette phrase était sponsorisée par La Recherche du magot perdu.) Un jeu de piste pas très malin mais savoureux, et surtout, avec des astuces donc, bien trouvées pour rendre possible cette connivence autour d’éléments rapidement introduits et capables de servir de référence aux deux (il faut pas cinq secondes pour qu’ils se retrouvent autour d’un étrange volatile dont ils vont tâcher de se débarrasser au plus vite tout en continuant à y faire référence à chaque occasion tout au long du film — à commencer par le surnom que l’un et l’autre utiliseront pour s’adresser à l’autre). Des astuces de vaudeville, des MacGuffin sentimentaux et humoristiques. On retrouve d’ailleurs d’autres MacGuffin, cette fois utilisés au profit de la trame criminelle : l’argent volé que le chassé-escroc parvient habilement à dissimuler et à remettre à son commanditaire (le même principe sera utilisé dans La Forteresse cachée, et avec des rôles inversés) ; ou une statuette à laquelle tient particulièrement un personnage récurent.

Le fait de placer cette course-poursuite au Mexique n’est ni gratuite ni exotique. Ça permet au contraire de jouer sur les stéréotypes (sur un même principe de décalage sentimental) ethniques, et là encore, de sortir du simple film criminel (ou noir) pour le rapprocher de la comédie, voire de la screwball (il y a des westerns noirs, et il y a donc des screwball comedies criminelles, comme pouvait l’être la série des Thin Man avec Powell et Myrna Loy). Si tous sont habiles et intelligents, on remarquera que les policiers mexicains ne sont peut-être pas les plus idiots dans l’affaire. Là encore, les deux scénaristes ont trouvé une astuce formidable pour se jouer de la problématique linguistique, souvent présentée de manière caricaturale et gratuite dans les films : le chef de la police mexicaine apprend l’anglais (c’est son subalterne qui lui fait sa leçon), et il dit vouloir profiter de la présence de ces Américains pour s’entraîner (on tiendrait presque là les origines hispaniques du nom d’un célèbre enquêteur américain, et fin roublard, maître dans l’art de se faire passer pour plus idiot qu’il n’est : Columbo). Je sais que j’ai une tendance facile à voir des comédies partout, mais qu’on ne me dise pas que ce type d’astuces est plus le fait du film noir que de la comédie.

Je dois avouer aussi, que pour qu’un tel film marche, il faut avoir une certaine empathie envers ses acteurs principaux. La repartie, c’est pas seulement des mots, c’est des mots qu’on dit dans le bon rythme et la bonne tonalité. On a toujours l’air intelligent avec les mots des autres, mais on (les mauvais acteurs) aurait presque tendance à penser que pour paraître intelligent, il faut avoir l’air pénétré, sérieux, réfléchi, voire mystérieux. Or, la repartie, c’est de l’intelligence, et c’est de l’intelligence qui se fait passer pour de la bêtise (un peu comme notre chef de la police mexicaine). Autrement dit, ça vise vite et ça vise juste. Et attention, à ne pas confondre vitesse et précipitation, on n’est pas non plus dans La Dame du vendredi : il faut parfois peser certaines répliques qui passent mieux après une petite pause, un temps censé reproduire la petite pensée cynique du personnage qui se demande s’il va la sortir ou pas, et qui la lâche. Un exemple pour ça : la réplique finale de la séquence où Mitchum et Greer se retrouvent embarqués au poste de police, et où elle confirme qu’ils ont tous les deux un intérêt commun… avant d’évoquer les oiseaux… Vous dites cette dernière phrase trop tôt, sans ponctuation, sans suspense, sans voir Jane Greer simuler un petit temps de réflexion mi-amusée mi-dépitée, et la réplique tombe à l’eau.

Le physique joue aussi. Ni l’un ni l’autre ne sont des acteurs de screwball, on l’a compris, et je ne prétends pas qu’on tombe complètement dans le burlesque. Du vaudeville plus assurément, comme pouvait l’être Stage Door avec des acteurs pas non plus tous connus pour être de grands acteurs de comédies (Ginger Rogers et Katherine Hepburn ont survolé différents genres). Mitchum est un habitué des petites répliques tout en sous-entendus flegmatiques passés sous la table sans qu’on sache si c’est de l’oseille ou du vitriol. Mais Jane Greer est beaucoup plus une surprise dans ce registre. Dès sa première scène, elle possède ce mélange étrange de victime bafouée cherchant réparation, avec ses yeux mouillés et ses poches sous les yeux, et la conviction ou la force de la femme à qui on ne la fait pas (ou plus) ; et surtout, comme elle ne cessera de le démontrer avec Mitchum, capable de se mesurer à un escroc, au moins sur le plan verbal, et de lui tenir tête. Par la suite, une des grandes réussites de ce duo, c’est souvent elle qui se montre plus futée que son compagnon : parfois il est obligé de le reconnaître (il faut le noter, et cela aurait difficilement pu être imaginé dans un pays latin comme le nôtre où le stéréotype de la « femme au volant » a toujours cours), et c’est elle qui tient le volant lors de la longue séquence de course-poursuite. Ce n’est pas seulement un moteur humoristique pour le film : on n’y rit pas parce qu’elle ne sait pas s’y prendre, puisqu’au contraire, elle est parfaite dans cet exercice, mais on sourit de voir que justement Mitchum en est réduit à côté à retirer ce qu’il avait dit sur ses prétendues capacités à conduire, et par conséquent à suivre, dans une position d’attente souvent dévolue au personnage féminin). Et d’autres fois, il ne sait même pas qu’elle lui a sauvé la mise (par exemple quand il s’en veut de ne pas avoir pensé à saboter le véhicule du militaire : on sait, nous, parce que le plan suivant nous le montre, que non seulement elle y a songé, mais qu’elle l’a fait : la charge mentale du sabotage du véhicule quand on est chassés par des méchants et ne pas s’en vanter par la suite, on en parle ?).

Au rang des acteurs, notons encore la présence de William Bendix avec sa gueule de méchant lunaire, dévoué et naïf, que Robert Mitchum retrouvera bientôt dans un autre noir comique : Le Paradis des mauvais garçons. Un contrepoint parfait à notre couple idéal. Pas de grandes comédies sans faire-valoir ou souffre-douleur.


Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel 1949 The Big Steal | RKO Radio Pictures 

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L’Amazone aux yeux verts, Edwin L. Marin (1944)

L’Amazone aux yeux verts

Western noir

Tall in the Saddle Tall in the Saddle Année : 1944

Réalisation :

Edwin L. Marin

7/10  IMDb

Liste :

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

1944, John Ford n’a pas encore repris la main sur le western pour y refourguer une dose de classicisme qui le fera mourir quelques décennies plus tard. Alors en attendant Ford, John Wayne fait déjà du John Wayne (c’est vraiment un type sympa ce John) et aiguise ses éperons dans un western qui a tout du noir. C’est l’époque qui veut ça.

L’intrigue est incompréhensible (assez complexe pour être à la fois crédible et moteur de toute l’intensité recherchée). Le bon John est pris entre deux femmes quand lui leur préfère sa jument. Le héros solitaire, asexué, droit et brave – le mythe du personnage à l’américaine… Rien que du fort sympathique, et du dispensable.


L’Amazone aux yeux verts, Edwin L. Marin 1944 Tall in the Saddle | RKO


Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray (1952)

My Kind of Came

Note : 4 sur 5.

Le Paradis des mauvais garçons

Titre original : Macao

Année : 1952

Réalisation : Josef von Sternberg & Nicholas Ray

Avec : Robert Mitchum, Jane Russell, William Bendix, Gloria Grahame

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Le  film reprend les mêmes recettes qui faisaient le succès un an plus tôt de Fini de rire (His Kind of Woman). On retrouve avec plaisir Robert Mitchum et Jane Russell, seul Vincent Price est remplacé par William Bendix. On ne sait pas trop qui dirige le film, et on s’en moque un peu. On remercie donc la RKO pour l’ensemble de son œuvre. Surtout, l’intérêt, comme dans Fini de rire, n’est ni dans l’intrigue criminelle ni dans la mise en scène, mais bien dans ses dialogues, son ton décalé, son mélange un peu foutraque des genres… Il y a même de fortes chances qu’on ait situé tout ça à Macao histoire de surfer sur la réputation exotique de Josef von Sternberg, parce que ça pourrait tout aussi bien se passer aux Bahamas, ou… au Mexique, toujours comme dans Fini de rire.

Alors que le finale de His Kind of Woman profitait des excentricités de Vincent Price, on achève ici toute l’aventure de la même façon sur un yacht, mais c’est, au moins sur ce plan, moins réussi. Le film en fait souffre d’une dernière partie un peu pataude, recentrée sur l’intrigue criminelle. C’est le risque des films criminels de ce type, où au départ tout est prétexte à se lancer quelques bons mots à la figure, se dévorer du regard, et pousser la chansonnette… À un moment, il faut bien finir ce qu’on a commencé, et ça prend souvent plus de temps que prévu… Dur de démêler ce dont on a pris plaisir à mettre en pagaille. L’amourette avec Jane Russell perd un peu de son intérêt, et le jeu que lui fait jouer le personnage de Robert Mitchum pour tromper le big boss n’est pas assez exploité (il faut dire que Jane Russell peut difficilement varier son jeu ; ce qu’elle fait, dans l’insolence et l’autorité, elle le fait très bien, mais on l’imagine mal dans un autre registre).

La grande réussite, le petit plus, du film, toutefois, tient en la présence toujours appréciable de Gloria Grahame. Il fallait du nez pour la caster pour ce genre de films, parce qu’elle a tout l’attirail nécessaire pour suggérer le vice, le sexe, l’envie, la frustration… Elle a l’insolence, elle aussi, le petit regard concupiscent bien comme il faut histoire de déshabiller son homme, et l’humour, la dérision, bien sûr. Il faut la voir fermer la porte du pied ou souffler sur les dés à l’image de Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse, ou encore agiter son gobelet avec un sourire de petite fille satisfaite comme si la terre entière retenait son souffle (en tout cas, rien ne bouge à l’écran sauf elle à cet instant). Gloria Grahame, c’est un peu la crème qui vient recouvrir le plat principal et qui finit par dévorer tout le reste. Quand vous avez Mitchum et Russell, vous savez que vous avez là deux morceaux de choix et que le reste devrait tourner comme sur des roulettes ; pourtant, comme si ce n’était pas encore assez, vous avez encore le bon goût d’y adjoindre peut-être la plus utile, la plus merveilleuse, des seconds rôles. En pleine période d’application du code Hays, sa voracité, ses insinuations, son insolence, teintés de classe et d’un peu de fausse mièvrerie, voire de bêtise, pour convaincre les bigots de sa parfaite innocence, Gloria Grahame est une véritable bénédiction pour les yeux. Du vice dans les yeux, de la glace entre les doigts.

Le film fait partie de ceux, rares, pour lesquels on pourrait se surprendre à les regarder sans discontinuer avec un large sourire. La répartie fait mouche au moins pendant une heure. Il y a des films noirs bien serrés, et il y a des noirs qui tendent vers la romance, la séduction, et donc l’humour, la screwball. Cette subtilité, c’est ce qui donne la couleur si particulière de ces films noirs. Un seul mot à coller à ces raretés : le plaisir. Non, pas des chefs-d’œuvre, mais des petits amuse-gueules qu’en fin pique-assiette tout bon cinéphile devrait pouvoir se réjouir de consommer sans honte. Un régal. Une insolence.

 

Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray 1952 | RKO


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Quatre Étranges Cavaliers, Allan Dwan (1954)

Silver Western, ou le brouillard des illusions

Note : 4 sur 5.

Quatre Étranges Cavaliers

Titre original : Silver Lode

Année : 1954

Réalisation : Allan Dwan

Avec : John Payne, Lizabeth Scott, Dan Duryea

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Il est amusant de constater qu’on peut trouver dans un film de 1954 de l’un des pionniers de Hollywood, au sein d’une obscure production RKO, autant de justesse dans l’interprétation de l’ensemble de sa distribution, et autant de « modernité » dans son approche du western. Dans un genre qui est en train de connaître son âge d’or, le recours au folklore et aux stéréotypes est un peu la règle (à en user toutes les ficelles jusqu’à en faire crever Hollywood quelques années plus tard, et de permettre l’éclosion brutale et éphémère du western italien, reprenant là où les Américains n’avaient pas osé aller, avec une course à la surenchère, aux effets et aux excès). Et voilà que Allan Dwan, pionnier parmi les pionniers donc, prend le contre-pied du cinéma dit « classique » pour en faire déjà, la même année que Vera Cruz, un western dit « moderne ».* Alors que le western servait jusque-là de terreau fertile à des histoires efficaces car simples et directes, voilà qu’il n’est plus qu’un décor comme un autre pour illustrer ce qu’il y a de plus trouble, de plus complexe, dans les rapports humains, dans le rapport de l’homme au monde. Seulement, Allan Dwan n’est pas Aldrich, il doit coller à l’image qu’on se fait de lui, celle de pionnier ayant dirigé Douglas Fairbanks dans le Robin des bois de 1922, et voilà que deux de ses westerns pourtant admirables sont aujourd’hui relativement oubliés : Le mariage est pour demain, et donc ces Quatre Étranges Cavaliers (pour les mêmes raisons, on privilégie les films noirs de Tourneur et on en oublie ses westerns).

Quatre Étranges Cavaliers, Allan Dwan (1954) Silver Lode | Benedict Bogeaus Production, RKO Radio Pictures

Quand on n’a pas de star, on soigne ses seconds rôles. Payne n’est pas vraiment une star et ici ceux qui tiennent le film, ce sont bien ces acteurs de seconde zone prouvant qu’ils ont tout des acteurs de premier plan. Un mal pour un bien, car une étonnante homogénéité se dégage de la distribution. John Payne est une sorte de grand frère obscur de James Stewart à qui manquerait le charme maladroit, ou l’assurance tout à coup boiteuse et guillerette de John Wayne. Payne reste de marbre, inflexible dans son imperméabilité toute mouillée, et offre imperceptiblement le même regard en coin, histoire de suggérer tout un panier d’expressions tout-en-un, de la menace, au désir, en passant par la méfiance, l’introspection ou la circonspection… Il est bon John, et en se contentant d’être Payne, il est ne fait pas d’ombre au reste de la distribution. Son génie, on dira. Ou celui de Dwan.

C’est qu’il faut du flair, de l’intelligence et du savoir-faire pour réunir toute une brochette d’acteurs de talent qui, jusqu’au moindre figurant, se moulent dans un même univers, un même ton. Certains aujourd’hui y verraient de la théâtralité, mais c’est qu’il faut bien envoyer de la réplique et savoir se mouvoir devant une caméra et évoluer parmi ses copains pour donner à voir, raconter une histoire. Le réalisme, contrairement à ce que peuvent rêver toute une flopée de critiques n’ayant jamais foutu les pieds sur une scène, n’est pas la réalité. Mais une illusion de la réalité, une reproduction. Le vrai est peu de chose au cinéma, il n’est qu’une illusion pour ceux qui se laissent tromper par les images. En revanche, la justesse est tout. Et voilà ce qui caractérise à la fois l’interprétation des acteurs, mais aussi la dimension, la saveur, le ton, la couleur… moderne que le réalisateur parvient à inoculer à son film. Pas de stars donc, mais des acteurs plein d’assurance et d’autorité (à ne pas confondre avec l’autoritarisme des acteurs qui forcent, s’agitent, comme s’ils cherchaient où mener leur personnage, alors que ceux qui font preuve d’autorité – et ça peut concerner des personnages n’en ayant aucune – ne cherchent pas : ils ont déjà trouvé – le ton juste). C’est la marque des acteurs intelligents, aguerris, ceux qui ont acquis des certitudes dans l’expérience mais aussi une modestie dans l’approche d’un rôle. Certains préféreront dire que ces acteurs ont de la personnalité. On peut dire ça aussi oui, ça permet de nier tout le travail qu’il y a derrière, celui qui, pour le coup, n’a rien de moderne pour des critiques entichés de l’idée du vrai. Cette intelligence des acteurs, elle s’évertue pourtant, non pas à se mettre en avant, mais à se confondre dans une distribution pour, ensemble, proposer une vision… juste du monde qu’on veut représenter. C’est une combinaison d’intelligences et d’expériences mises au profit d’un même but. Un travail de collaboration, d’échanges, hérité de la scène, qui est à mille lieues de la notion d’auteur tant prisée par les critiques. Si Dwan dirige, donne le ton, ce n’est pas lui qui joue. Et il n’a pas plus écrit la partition de ce qu’il fait jouer, que programmé la lecture que devra s’en faire tout spectateur. Si le metteur en scène interprète ce qu’un scénariste, une histoire, lui apporte, pour trouver une cohérence, il en produit une qui restera le plus souvent étrangère aux spectateurs. Tout le reste est silence… ou au contraire, paroles vaines. Un film, à travers son « auteur », ne propose aucun discours clair. Dans une forme de discours indirect, peut-être, on pourrait dire que le cinéaste crée un discours montré. Mais montrer n’est pas dire. Et c’est bien pourquoi toute interprétation future ne saurait être autre chose que personnelle. Bref, tout ça pour souligner l’importance du rôle tenu par l’interprétation, sous toutes ses formes, et que cette interprétation est conditionnée par le savoir-faire, l’intelligence subtile, d’un metteur en scène et de sa bande d’acteurs, seuls capables de restituer, ensemble, et au mieux, la complexité d’une histoire. Si le film paraît si… moderne, ce n’est pas la volonté de « l’auteur » Dwan, mais bien la concordance de différents points de vue sur un sujet précis. Allan Dwan dirige, possède le dernier choix, mais il n’est pas l’auteur de son sujet. Derrière la volonté supposée d’un cinéaste, il y a avant tout une histoire, reposant sur des faits factuels et des personnages plus ou moins grossièrement dessinés. Si la trame peut difficilement être tordue (certains le font habilement pour faire correspondre une « morale de l’histoire » à leurs propres goûts, désirs et intentions), le rôle du cinéaste, à la manière d’un chef d’orchestre, est d’en faire ressortir la, ou une, cohérence. Cela reste l’orchestre qui joue et le compositeur qui compose.

Il faut donc, pour que tout ce petit monde puisse s’exprimer et tirer dans le même sens, une matière commune qui est l’histoire. La subtilité commence là. Le western est là, avec ses chevaux, sa ville isolée, ses shérifs, ses sales mioches, ses ivrognes, ses prostituées et ses filles bonnes à marier, pourtant c’était comme si tous les codes du genre étaient inversés. C’est là qu’est la subtilité, dans ce jeu (le meilleur proposé depuis Shakespeare) qui est celui des apparences. Faux-semblants, méprises, mensonges, vérités de plus en plus floues, arnaques, corrupteurs corrompus et corrompus corrupteurs… Rien n’est plus facilement identifiable. Ni noir ni blanc, ni même tout à fait gris. Le brouillard des illusions. Identifie-toi, Hamlet !

Ainsi, pas besoin de lever la voix. Pas de grands instants de bravoure. Ni ironie ni exubérance, ni folklore. La musique reste discrète, il faut presque la bousculer comme on réveille la fanfare, pour qu’elle s’y mette. Pas de coup d’éclat dans la mise en scène, pas d’esbroufe. L’éternelle modernité du classicisme en somme… Un classicisme de film noir. De ces films noirs qui s’affranchissent au mieux de l’inspiration expressionniste et qui se focalisent sur ses « héros ». Une forme d’incommunicabilité avant l’heure peut-être. Qui es-tu vraiment, John Payne ? Ou plutôt, Dan Ballard ? Si on n’échappe pas aux scènes de poursuites et la confrontation finale, avant ça, on est dans un récit de type analytique. Comment faire moderne avec du vieux, messieurs les critiques ? Œdipe avait déjà tout vu (façon de parler). Ainsi, au lieu de suivre le développement d’une action en train de se nouer sous nos yeux, comme dans tout bon western qui se respecte (le western classique est une aventure, la chevauchée remplaçant l’odyssée hasardeuse d’Ulysse), les événements importants dont il sera question tout au long du film se sont passés deux ans auparavant. Tout le problème ici sera donc de démêler le vrai du faux, éviter d’abord le lynchage de ces quatre cavaliers venant arracher ce monsieur tout le monde qu’on imagine mal être l’auteur du crime dont on l’accuse, et puis échapper à ses bourreaux tout en s’efforçant de prouver son innocence.

Le poids du passé (la griffe du passé on pourrait dire) est un thème analytique (hum, moderne) qui est donc commun à la fois aux films noirs et à certains de ces westerns (noirs, ou modernes). Resitué dans un univers… moderne, citadin, on pourrait très bien y voir un film noir, et l’astuce aurait pu ne pas être clair pour tout le monde. Or, Allan Dwan (sans connaître pour autant le concept de « films noirs »), adapte, interprète donc, cette histoire comme s’il s’agissait d’un film noir. Il en adopte les codes, de la même manière que le film adopte certains codes du western classique pour les retourner. On reste dans le jeu des apparences, du trompe-l’œil (« Vous vous mettez le doigt dans l’Œil ! » pourrait nous souffler Œdipe, qui en a vu d’autres). Le Far West n’est donc qu’un prétexte, qu’un terrain de jeu pour montrer l’ambivalence et la complexité du monde. Tout le film baigne dans une atmosphère lugubre (boîte 32, étiquette c14 : « le western crépusculaire ») et bien sûr, pas la moindre ironie, l’instant est grave.

Les deux genres que sont le film noir et le western ont en commun l’une des grandes figures, ou cadre identifié, dans le rayon « personnages », en particulier au XXᵉ siècle, et pour laquelle la contribution de la culture us est indéniable : je nomme donc « l’antihéros ». (Mais est-ce que tout héros réussi n’a pas en lui déjà cette dimension souterraine sans quoi aucune force crédible ne serait capable, de l’intérieur, de le freiner, le pousser à renoncer à sa quête, à sa foi, à son devoir ?… l’antihéros en cela ne serait rien de plus qu’un héros, toujours, dans un stade, souvent long ou final, où il a cédé au désespoir et au renoncement, où il décide de ne plus se fier aux illusions – là encore, concept faussement objectif qui ne fait que rendre encore plus opaque ce qu’il prétend éclairer, cadrer, identifier).

La trame souvent dans ces « films noirs et désillusionnés » est presque invariablement la même : on use d’enjeux triviaux auxquels un enfant est déjà confronté. L’enfant n’est-il pas sans cesse confronté à sa propre culpabilité et ne teste-t-il pas en permanence les limites de la loi qu’on lui impose ? N’est-il pas tout de suite confronté à la justice et à l’injustice ? Au fond, si nous nous attachons si facilement à ces histoires, c’est qu’elles nous permettent, alors qu’enfant on en est toujours réduit à l’impuissance, de refuser une situation et de fuir. Le film noir et le western sont comme des toiles poreuses où se concentre et s’imbibe tous nos désirs contrariés : « Ah ! si seulement on pouvait fuir ! échapper à ce monde qui ne semble être fait que d’infinies contrariétés et de fuir, fuir simplement ! » De quoi a-t-on besoin de plus pour faire un film… moderne (ou analytique, noir, dwanien ?…) qu’un faux coupable fuyant la justice des hommes, se refusant à son sort et tenter de remettre seul le monde en ordre ?

Voilà l’Amérique telle qu’on se la représente quand elle nous fascine. Celle qui cultive l’individualisme, où un homme se fait, se corrige, convainc tout seul et en dépit de tout le reste.

Seul, ou presque, car de cet apôtre de l’individualisme (dernière voie possible vers la rédemption), un seul personnage peut encore se rabaisser à lui proposer son aide, à avoir une foi indécrottable en lui : la prostituée. Le stéréotype est un archétype qui a mal tourné ; l’art n’est donc pas dans la nature (du personnage), mais dans la mesure. Pour que ce soit réussi, il faut que la prostituée malgré sa fonction se comporte en princesse (en opposition avec les femmes bien comme il faut qui n’ont rien de respectable). Elle doit aimer sincèrement mais pas aveuglément, elle doit être honnête et loyale pour représenter le seul recours possible digne d’être employé par le héros… Bref, l’image d’une mère, d’une icône, d’une sainte (d’une madeleine trempée dans le ✝)… Oui, disons… une mère dans les bras de laquelle on pourrait chercher du soutien, quand l’autorité nous écrase et nous assaille. Elle est là l’Amérique. La liberté en porte-jarretelles. Celle qui compromet ses fesses mais pas sa rectitude. L’Amérique qui se couche tôt pour faire dresser les hommes et qui, en dépit de tout, reste droite dans ses bottes. Derrière tout self-made-man qui s’amollit se cache une pute qui l’endurcit. Les prostituées aussi préfèrent le noir… Oui, l’Amérique dans ce qu’elle a de meilleure. Celle des Lumières de l’Ouest.

*Concept censé se rapporter à une chronologie du cinéma américain qui serait passé d’un cinéma des espérances à celui de la désillusion. On aurait d’une part un basculement du classique au moderne avec Citizen Kane (et avec pendant et surtout après la guerre tout une vague des films sur le désenchantement, parfois des séries B que cette critique française nommera « films noirs »). Et de l’autre une renaissance du western après le classicisme fordien, autour de deux réalisateurs à la fois de films noirs et de westerns, Jacques Tourneur et surtout Robert Aldrich (de manière assez tardive, autre cinéaste de la transversalité, on pourrait citer Hawks, à la fois auteur de films de gangsters, de films noirs, de westerns classiques et de westerns modernes…, une transversalité à la limite de l’horizontale, prêt à se coucher pour un rien, ce qui fera de lui l’étendard couché de « la politique des hauteurs »). Ce concept de modernité dans le western (et pas seulement), est donc hérité de cette formidable critique française (en particulier les Cahiers du cinéma), qui aime ranger les films, les réalisateurs, dans des boîtes, y foutre des étiquettes, et donc faire, dans une sorte d’auto discrédit, le contraire de ce qu’elle loue justement dans ces films soi-disant « modernes » ; à savoir, définir des couleurs primaires, distinctes, selon qu’un film ou un cinéaste entre dans tel ou tel cadre (en fonction aussi d’une période ou d’une interprétation éminemment personnelle des motivations ou des intentions d’un « auteur »). Car cette modernité, serait précisément l’absence de manichéisme, l’incapacité à livrer au spectateur les contours d’une fable moralisante, l’image nette d’un héros sans faille. En fait, rien n’est moderne et rien n’est classique. Tout cela est mêlé depuis des lustres, et la dualité, le désenchantement, a toujours été une part importante du cinéma hollywoodien comme de n’importe quelle culture… Modernité, et ton cul…

Toute posture est une imposture. On commence par identifier des formes, à percevoir une dialectique derrière les images, on classe, et au final on ne comprend plus rien même si tout donne l’apparence d’une cohérence. Un monstre, point. Parce que dire que les Quatre Étranges Cavaliers possède à la fois les particularités du western et du film noir et qu’on en fait selon toute logique un « western noir », on a raison jusqu’à un certain point. Chercher à comprendre, c’est discriminer ; discriminer, c’est exclure, et exclure, c’est (se) tromper. À force de modeler une image de ce qu’on veut comprendre, on ne fait rien d’autre que constituer une image de ce qu’on veut voir. Un peu comme les faux souvenirs. Est-ce que parler de « western noir » définit et aide à situer le film ? Ça aide certainement à poser des concepts « durs » sur une perception du monde ou de l’esthétisme qui ne peuvent être que floues. À force d’identifier, on se fie à ce qu’on dit ou sait, et non à ce qu’on voit ou expérimente. Voyons donc chaque film, d’abord, comme une expérience unique. Les outils de classification peuvent servir et sont nécessaires, mais il ne faut pas s’en rendre esclave : les jalons, les mouvements, les définitions, sont d’abord des utilités, une fois qu’on les possède, il faut s’évertuer à s’en écarter pour voir à nouveau l’œuvre et non plus son modèle.

On ne peut pas s’émouvoir d’un certain relativisme qu’on décèle, ou croit déceler, à travers les images, l’histoire et son interprétation proposées par un cinéaste, et refuser ce même relativisme en imposant une interprétation unique de ces mêmes images. Aucune histoire du cinéma, aucune critique, ne peut se faire sans une très grande part de subjectivité. Toute notre perception de ces « œuvres montrées » est conditionnée par ce qu’on sait de l’histoire même du film, du tournage, du cinéaste et de ce qu’en ont déjà dit du film d’autres spectateurs ou des critiques. Une seule constance demeure : les malentendus, la mauvaise interprétation, l’analyse un peu présomptueuse, toujours légitime quand cela reste personnelle, un peu moins quand on veut en faire une certitude pour tous. C’est bien de voir une œuvre et de tenter d’en traduire quelque chose, d’y trouver des correspondances avec d’autres œuvres et céder au petit jeu des influences ou des références, mais ce qu’on en tire ne sera jamais que ce qu’on en fait et au fond peu importe qu’on se mette le doigt dans l’œil, le tout étant de ne pas se convaincre que ce que l’on voit, croit ou sait, représente la réalité. Le film (et tous ces cinéastes ou ces films qui semblent nous rappeler la même chose, nous mettre en garde contre les leurres) ne dit pas autre chose. – Mais on n’est pas, ici, obligés de me suivre.

Carioca, Thornton Freeland (1933)

I have a good feeling about this…

Note : 2.5 sur 5.

Carioca

Titre original : Flying Down to Rio

Année : 1933

Réalisation : Thornton Freeland

Avec : Dolores del Rio, Gene Raymond, Raul Roulien, Ginger Rogers, Fred Astaire

Il y a un avantage certain à évoluer parmi les seconds rôles dans un film médiocre. Quand l’histoire ne tient pas la route, quand les numéros proposés sont globalement pitoyables, le spectateur, ou les critiques, cherchent à se raccrocher à ce qui semble sortir du lot. Ginger Rogers et Fred Astaire, ici, steal the show, non pas parce que leur performance est remarquable en comparaison de ce qu’on connaît de la suite, mais parce que le scénario les place plus que nécessaire sur le devant de la scène, que les premiers rôles sont mal définis et plutôt quelconques, et bien sûr parce que grâce à leur(s) talent(s), ils parviennent malgré tout à créer un peu de vie dans ce grand néant.

L’histoire est probablement un prétexte à proposer aux spectateurs un peu d’exotisme, à travers le personnage de Dolores del Rio et de l’environnement (Floride, puis Rio). Alors, c’est très joli, le design est parfait, la photographie tout autant. Seulement, si on peut accepter pour certains films basés sur des numéros que l’ensemble ne soit qu’un prétexte, ici on met l’accent sur le romantisme et le classique triangle amoureux. Et quand ça ne tient pas la route, on regarde ailleurs.

Dans les vaudevilles, les revues, à Broadway, il y a toujours un maître de cérémonie qui fait le lien entre les numéros. Il présente la suite, propose lui-même de courts numéros, commente souvent avec ironie… Ici ce rôle est tenu par Ginger Rogers et par Fred Astaire. Ils survolent en quelque sorte cet océan de médiocrité, regardent avec ironie et distanciation le monde qu’on nous présente, et c’est bien pour ça qu’ils captent non seulement notre attention, mais reçoivent immédiatement notre adhésion. Ils sont à la fois à l’intérieur de l’action, et à côté, avec nous. Un peu comme le duo C3-PO R2D2 de la Guerre des étoiles ou Statler & Waldorf dans le Muppet Show… Et puisqu’on s’emmerde pendant tout le film, on se met à fantasmer sur la vie qu’ils pourraient mener en dehors de ce monde.

Ginger Rogers apparaissait la même année dans deux des trois chefs-d’œuvre musicaux de la Warner de 1933 (elle n’apparaît pas dans Footlight Parade) et se faisait surtout remarquer pour son tempérament et son talent comique. Elle tient ici un rôle tout aussi acerbe et la RKO gommera cet aspect grincheux dans les films où elle tiendra le haut de l’affiche avec Fred Astaire, mais si on peut rêver tout à coup à une idylle entre ces deux énergumènes, il est fort probable qu’on les ait réunis ici pour leur tempérament comique. C’était plus délicat avec Fred Astaire, qui comptait bien commencer une carrière solo maintenant que sa sœur Adele avec qui il avait dansé plus de vingt ans, était mariée. Officiant ici en maître de cérémonie, il doit également jouer les comiques et ne s’en tire pas trop mal. On retient surtout cette carioca interprétée avec Rogers. Pas franchement très emballant, mais on voit la maîtrise, et déjà l’alchimie du couple qui fera sensation par la suite : difficile à dire ce que pouvait donner Astaire avec sa sœur, car il n’en reste aucune image, mais il adopte bien ici la fantaisie de Ginger Rogers, comme elle profitera sans doute de la rigueur et de l’aisance de Astaire. Comme il le fera par la suite, on sent que c’est lui qui dirige, commande. Avec sa sœur, c’était elle qui était mise en lumière. Et Astaire sait probablement comment faire en sorte pour que ce soit lui qu’on remarque, à moins que cette aisance lui prodiguant une autorité immédiate, vienne précisément de l’habitude de mettre l’autre en lumière, sans jamais à avoir à forcer son talent. De l’autorité, et un œil surtout attentif à la performance de sa partenaire. Un œil à la fois bienveillant, mais aussi l’œil du professeur guettant les erreurs de ses élèves. Sa maîtrise à lui est telle qu’il n’y a que des certitudes dans le moindre de ses gestes, et de la facilité aussi, car on sent qu’il en garde toujours sous la pédale, ce qui est clairement le signe des génies. De la désinvolture aussi, celle que seuls les plus grands encore peuvent laisser apparaître pour gommer tout ce qui est technique et effort (l’art de rendre les choses simples et faciles comme le soulignera Eleanor Powell en lui rendant hommage cinquante ans après). Notre C3PO dansant a également l’occasion de se produire ici en solo, et même de pousser la chansonnette, mais il ne sera jamais aussi bon, ici ou ailleurs, qu’avec une partenaire, justement parce qu’il savait comme personne les rendre meilleures (toujours le même principe dans le jeu des acteurs, certains ont la capacité d’écouter et de regarder leurs partenaires : et celui qui sait écouter et voir, c’est lui qu’on écoute se taire et qu’on regarde ne rien faire…).

Le pouvoir des critiques était tel à l’époque que la RKO s’est laissée convaincre de les réunir en adaptant La Joyeuse divorcée. Ceux qui font la publicité, à l’époque, c’est avant tout les critiques. Et les critiques iraient difficilement se contredire… Il n’y avait de toute façon pas de quoi. L’histoire était belle, alors que dans le duo avec sa sœur, Fred n’avait jamais semblé être autre chose qu’un faire-valoir de sa sœur, voilà qu’il laissait supposer dans un film médiocre, assisté d’une autre partenaire, qu’il pouvait, et méritait, les premiers rôles. On connaît la suite. C3PO et R2D2 formeront le duo le plus célèbre de la comédie musicale, et on cherchera longtemps l’ombre d’Adele dans les pas de son frère… Les héros sont rarement là où on le croit.

Les premiers pas de Ginger & Fred (juste un doigt) :

Carioca, Thornton Freeland 1933 Flying Down to Rio | RKO 


 

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Pension d’artistes, Gregory La Cava (1937)

Les truies latines

Pension d’artistes

Note : 5 sur 5.

Titre original : Stage Door

Année : 1937

Réalisation : Gregory La Cava

Avec : Katharine Hepburn, Ginger Rogers, Adolphe Menjou

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La fin est négligée, larmoyante et conventionnelle. Mais peu importe. Durant une heure, c’est un pur plaisir. Il arrive parfois que l’histoire ait finalement assez peu d’intérêt. Dans les comédies musicales, on ne s’attend pas à trouver une histoire aussi fine qu’Hamlet, on juge les numéros. Le numéro ici est assuré par le couple comique que forme Ginger Rogers et Katharine Hepburn. Deux sacrés numéros en effet.

L’humour n’est pas loin de Vous ne l’emporterez pas avec vous de Capra qui sera tourné l’année suivante. Les deux films sont tirés de deux pièces de George S. Kaufman. Impossible de savoir ce qu’il reste de la pièce. Sans doute peu de choses vu le nombre de scénaristes crédités. Mais la parenté de ton est évidente. Pour les dialogues (qui constituent donc la part la plus importante des “numéros” du film, plus que l’intrigue), on peut imaginer que Morrie Ryskind y ait joué un rôle important. Il avait participé pour le même La Cava, l’année précédente, à Mon homme Godfrey. Ces deux mêmes “scénaristes” travaillaient également sur divers films pour les Marx Brothers. Rien à voir avec Stage Door ? Et pourtant si. Le même burlesque, la même insolence, Ginger Rogers possède ici le même humour pince-sans-rire que Groucho Marx. Son personnage est sensiblement identique à celui des films qu’elle tourne durant la même période avec Fred Astaire, mais débarrassé de l’idylle superflus et de ses robes du soir, son personnage en est beaucoup plus rock’n’roll. C’est elle qui joue la chasseuse en quelque sorte, ou dans un film où il y a essentiellement des femmes… c’est elle qui assume ce rôle de mec. Si les codes de la comédie américaine se sont déjà mis en place avec le succès de New York — Miami pour créer les screwball comedies, avec les comédies populaires de Capra « dans lequel un brave type est le héros », ou encore les comédies burlesques, et si tout ça se figera un peu avec les habitudes prises dans le parlant, et l’autocensure, il y a encore dans ces fabuleuses années 30, des comédies hybrides qu’on ne verra plus par la suite. Stage Door est le spécimen rare d’une espèce endémique probablement issue des films de “stage” du début des années 30, en particulier les comédies musicales (auxquelles Ginger Rogers avait participé avant de faire son duo avec Astaire) et qui parce qu’elles étaient trop audacieuses et mettaient en scène des personnages trop populaires pour le code, disparaîtront avant de revenir au cours des années 50 avec l’emballage Technicolor et l’assouplissement du code. Sans être un « pré-code », Stage Door en a la saveur. Sa crudité n’est pas dans ses images, mais dans son vocabulaire et sa tonalité générale. Et cette fin pathétique était sans doute là pour rappeler aux patrons qu’il ne s’agissait là que d’un mélo. Dans un film noir, les méchants doivent être punis ; ici on n’en est pas loin, les impertinentes jacasses qui envoient du lourd façon mitraillette avec leur fast paced repartee sont contraintes de la fermer quand l’histoire tourne au drame.

Pension d’artistes, Gregory La Cava 1937 Stage Door | RKO Radio Pictures

Avant ça, les dialogues fusent et c’est Ginger Rogers qui en profite le plus. Une réplique, un tir. Et dans le mille. Tout l’art est d’arriver à rendre sympathique un personnage qui envoie de telles atrocités. Comme le personnage de Katharine Hepburn s’en aperçoit, elle aboie beaucoup, mais elle ne mord pas. C’est soit un jeu, soit le résultat d’une blessure profonde qu’elle cache grâce à son arrogance et sa volubilité. Il n’y a effectivement aucune intention de mordre même si à chaque fois qu’elle ouvre la bouche, c’est pour laisser s’échapper de paroles déplaisantes et odieuses. Telle le lanceur de couteau, elle envoie vite et tranchant mais vise toujours juste pour souligner les défauts de la personne qu’elle prend pour cible. La repartie découpe la silhouette de nos imperfections. Ginger Rogers ici, c’est la légendaire bonhomie de Jean-Pierre Bacri avec le débit de Fabrice Luchini. Brillant, irrésistible. Il y a des tap-dancing films et il y a des tap-talking films

We all talk pig Latin, qu’elle dit. Et oui, j’ai bien peur de perdre la moitié de ses piques. La traduction ne peut non seulement pas suivre le rythme, mais certaines répliques sont tout bonnement intraduisibles.

Des mots, des mots, des mots. Et une note : 10/10



Sur La Saveur des goûts amers :

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I Remember Mama, George Stevens (1948)

Ma mémère bien aimée

Tendresse

Note : 4 sur 5.

Titre original : I Remember Mama

Année : 1948

Réalisation : George Stevens

Avec : Irene Dunne, Barbara Bel Geddes, Oskar Homolka

Probablement un des plus bels hymnes écrits à la famille. Je ne sais pas s’il y a beaucoup de précédents à ce style familial. On en voit des traces un peu chez Capra. On le retrouvera très souvent, c’est même systématique, dans les séries TV qui viendront par la suite (d’ailleurs, il y a la matriarche Ewing de Dallas avec ses yeux plissés quand elle sourit qui joue la narratrice, l’auteur, la fille à sa maman). Il me semble qu’on retrouve un peu ça dans Qu’elle était belle ma vallée ou Les Quatre Filles du docteur March. En fait, c’est l’exposition de la vie plus ou moins dures des petites gens (ici d’immigrants mais installés depuis une vingtaine d’années). Ça vante les qualités d’humilité, la tendresse, l’attention à l’autre, la politesse… Bref, c’est un manuel sur bobines de « comment élever ses enfants ». Ça fait très chrétien. Il n’y a pas de méchant, c’est réjouissant. Que du positif. La vie est dure mais l’argent ne compte pas ; ce qui compte, c’est de donner du bonheur aux autres. Pas besoin d’un dieu, l’Amérique (enfin Hollywood) vend très bien le bonheur sans. Rien n’est forcé, même si tout est de la même couleur. L’auteur a appris sa leçon sur l’authenticité, il semblerait.

Les décors dans une petite baraque, en haut d’une de ces fameuses collines à San Francisco, sont magnifiques. On ne la quitte quasiment jamais. Tout est admirablement bien centré sur la famille, et bien sûr la “Mama” (merci à la traduction française encore une fois d’avoir parfaitement compris le film et d’avoir proposé un autre titre sans aucun rapport… pas étonnant après que le film soit méconnus). (Si vous ne savez pas quoi offrir à votre Mama pour Noël, ce film fera un beau cadeau.)

Étonnant de voir Irène Dunne là-dedans — magnifique accent norvégien et prothèse pour la faire grossir (je ne l’imagine pas prendre vingt kilos à la Actor Studio). Le plus remarquable toutefois, c’est la performance énorme de Oskor Homolka en oncle Chris. Un personnage d’ailleurs peut-être plus intéressant que celui de sainte Mama. Au début, les enfants en ont peur parce qu’il boite, parce qu’il a souvent l’œil coincé dans le cul d’une bouteille, et qu’il a la voix presque aussi bruyante que son atroce automobile. Pourtant, deux des filles finissent par l’apprécier en se moquant ensemble des deux harpies qu’elles ont comme tantes. On comprend que c’est un faux méchant. Sa fin sera l’occasion d’une longue séquence bien larmoyante, avec la révélation qui tue. L’acteur sera nominé aux Oscars pour son interprétation (comme trois actrices du film). Bien mérité. Il sera battu par un autre rôle d’ivrogne, celui de papa Huston dans Le Trésor de la sierra Madre. Ça reste la famille.

Le film rappelle parfois bizarrement Le Lys de Brooklyn tourné trois ans auparavant. Film de famille sans doute aussi, j’en ai un trop vague souvenir. Encore un de ces films autrefois adorés qu’il me faudrait revoir. C’est qu’il commence à vieillir et à ne plus se rappeler des vieilles bobines qu’il a vues papy Lim…


Tendresse, George Stevens 1948, I Remember Mama | RKO Radio Pictures


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