Le Mystérieux X, Benjamin Christensen (1914)

Le classicisme à travers les âges

Note : 4 sur 5.

Le Mystérieux X

Titre original : Det hemmelighedsfulde X

Année : 1914

Réalisation : Benjamin Christensen

Avec : Benjamin Christensen, Karen Caspersen, Otto Reinwald

La supériorité du cinéma scandinave dans les années 10 sur l’ensemble des autres productions du monde n’est plus à démontrer, cependant voir aujourd’hui Le Mystérieux X à côté des films qui lui sont contemporains ne fait qu’appuyer un peu plus cette évidence. À l’orée de la guerre de 14, et quatre ans après L’Abysse, tous les principes de ce qui deviendra plus tard le classicisme sont déjà bien présents.

Le classicisme, plus tard largement adopté par le cinéma hollywoodien, est une manière de réaliser des films en essayant d’adopter des procédés largement compris dans le public et qui visent à présenter le sujet avec le plus de transparence possible. On évite les expérimentations techniques ou narratives, et sur le curseur identification / distanciation, la préférence va clairement vers le plus d’identification possible : on présente un spectacle au public, on cherche à le distraire, certainement pas à l’éduquer, lui faire faire un pas de côté ou à l’impressionner (en 1914, je doute cependant que ces principes énoncés surtout après-guerre soient volontaires).

Et pourtant, pour faire du classicisme en 1914, il faut bien adopter des procédés qui pouvaient apparaître pour beaucoup à l’époque pour expérimentaux. On a dépassé le stade un peu partout dans le monde où on se contente de plans fixes, mais on ne prend pas toujours encore conscience des possibilités narratives des outils du cinéma, et on met parfois plus l’accent sur les décors et les péripéties pour gagner l’adhésion du public. Ce cinéma-là, c’est un cinéma qui amuse la galerie, qui est toujours en recherche de nouvelles formes, de nouvelles audaces, et n’a pas peur des excès (sans toutefois être encore expérimental : l’audace est à l’écran, pas dans la technique). C’est l’époque déjà des reconstitutions grandioses en costume (péplums ou collants), des thrillers jouant sur les légendes urbaines (Traffic in Souls), des premiers longs westerns (The Squaw Man, Le Serment de Rio), des serials à moustache façon Brigade du Tigre (Fantômas), des slapsticks ou des mélos familiaux ou sociaux. Je parle d’excès, on dirait sans doute plus à l’époque « exotisme ». Or, il y a une particularité, me semble-t-il, qui est bien plus constante dans le cinéma scandinave de cette époque, et qui serait certainement à l’origine de ce classicisme, c’est que ce cinéma est sans doute à mi-chemin entre le théâtre réaliste, bourgeois et déjà assez psychologique (Ibsen, Strindberg), et les récits folkloriques qui seront bientôt adaptés par d’autres réalisateurs scandinaves en précisant alors un peu plus cette notion de classicisme et de transparence.

Ainsi, le canevas du film, dans un premier temps, a tout du drame réaliste bourgeois (un théâtre qui s’applique à éviter les excès de la scène mélodramatique et populaire) : la femme d’un militaire est convoitée par un comte un peu insistant qui se trouve avoir des activités en parallèle disons… antipatriotiques. La femme peine à se défaire de ce comte un peu lourd et pense pouvoir s’en débarrasser en lui filant sa photo (ne faites jamais ça, mesdames). Vous donnez ça à un comte, il vous prend le bras… (et la tête). Alouette. La guerre éclate, le mari est chargé de transférer un ordre scellé vers un commandant de la marine…, mais en bon petit bourgeois qu’il est, il passe chez lui entre-temps saluer sa chère et tendre épouse. Manque de chance, l’amant, à qui elle croyait avoir dûment présenté la porte, revient aussitôt par le placard (où tout amant qui se respecte aspire à se trouver un jour). Madame n’apprécie guère (de 14) ces manières de goujat et ne s’en laisse pas comter. « Ciel, mon mari ! »

On frôle déjà un peu le mélodrame, je le reconnais, mais Christensen n’y sombrera pourtant jamais. Comme au théâtre, le comte, pas plus que ça gêné aux entournures, se cache derrière l’encoignure formée au premier plan par la cheminée. (C’est peut-être ce qu’il y a de moins cinématographique dans le film, mais cette situation rocambolesque à peine crédible, et plutôt habituelle au théâtre dans des tragédies ou des mélos, sera bizarrement compensée ici par le placement et le mouvement de la caméra.) La femme et le mari s’absentent au premier étage, et le comte, dont on sait déjà que c’est un espion, en profite pour décacheter l’ordre scellé avant de le remettre où l’avait laissé l’officier…

Le mari repart le cœur léger et la fleur au fusil ; sa femme se débarrasse une fois de plus de celui qu’elle peine décidément à faire comprendre ne pas vouloir accepter comme amant. L’espion s’en va et rejoint le moulin où il a l’habitude d’envoyer ses messages par le biais de pigeons voyageurs. Le message est envoyé, mais peut-être déjà pas bien habile pour un amant dans le registre des portes qui claquent, il reste bloqué à la cave, la trappe de celle-ci restant coincée par la porte du moulin (là encore, je vais y revenir, on pourrait trouver ça ridicule, ou digne d’un mélo tiré par les cheveux, mais la mise en scène fait tout et parvient à faire ressentir au contraire une véritable tension de thriller).

Le pigeon est intercepté, l’ordre scellé semble accabler le mari, il est accusé pour trahison, bref, à partir de là, on entre peut-être un peu plus dans des péripéties dignes des mélodrames d’aventures de l’époque (comme Les Exploits d’Elaine). Pourtant, c’est toujours la mise en scène qui parviendra à ne jamais y tomber complètement (le cinéastes danois parviendra, à travers le montage et le choix des plans, à faire ressortir la tension des situations sans trop en demander à ses acteurs : il en reste encore des traces dans les réactions, car au théâtre, cette tension, ne pouvant naître de la mise en scène, est accentuée par le jeu des acteurs ; mais globalement, on reste toujours plus du côté du réalisme que du mélodrame). Finalement, le mari échappera à la mort grâce à une preuve qui accablera le comte…

Voilà pour le sujet. Maintenant, comment Christensen s’y prend-il pour adopter une forme de mise en scène transparente ? D’abord, au niveau du montage alterné, la maîtrise est totale : il passe allègrement d’un lieu à un autre sans forcer des alternances répétées auxquelles certains cinéastes à l’époque ont souvent recours pour rendre spectaculaire une situation. Christensen s’en sert réellement pour faire du « pendant ce temps » ou plus simplement encore pour annoncer l’entrée future d’un personnage venant en rejoindre d’autres. Son montage alterné est ainsi permanent (comme il le deviendra presque systématiquement sous sa forme classique) et, ce qui est plus remarquable, transparent.

Au niveau des échelles de plan, notamment au début du film, ce n’est pas encore bien maîtrisé, et en tout cas pour un visionneur du XXIᵉ siècle, on perd alors en transparence à cause de deux ou trois faux raccords (ou des sauts brutaux comme le passage direct d’un plan moyen à un insert). Mais tous les cinéastes de l’époque ne s’embarrassent pas toujours avec les échelles de plan. Une échelle de plan, on risque parfois les faux raccords, mais ça offre surtout beaucoup plus de possibilités narratives. Et notons ainsi comme seul exemple, le dernier plan du film qui est un raccord dans l’axe parfaitement exécuté : on n’y voit que du feu (transparence toujours).

Les mouvements de caméra ne sont pas en reste. Transparence toujours, il s’agit de mouvements imperceptibles, d’ajustements de la caméra sur son axe (léger travelling d’accompagnement, très commun à l’époque), ou même des petits travellings de face. Le mouvement de caméra le plus étonnant est celui qu’opère Christensen dans la séquence du moulin cité plus haut en passant de la trappe, que le comte tente en vain d’ouvrir, mouvement qui se poursuit lentement vers la porte (que l’on voit tressauter au rythme des coups qu’envoie le comte sous la trappe), puis sur ses gonds : on comprend alors que la porte ne peut pas être désolidarisée de ses gonds, car une sorte de loquet l’y empêche.

 

Seul procédé étonnant à classer plutôt du côté des effets de distanciation : le recours parfois à des plans de face. Le cinéaste n’ayant recours à cet effet étrange qu’avec le personnage féminin (et une fois sur lui-même – puisqu’il joue le mari officier – vers la fin quand il entend le garde tirer sur son fils), on pourrait difficilement penser qu’il s’agit là d’un réflexe issu du théâtre. Au contraire, cela semble être parfaitement volontaire, et un choix quasi-esthétique, voire une référence à ce plan d’Asta Nielsen dans L’Abysse qui m’avait tant impressionné (et pour être précis, l’actrice n’était pas de face mais de dos, et la singularité des plans vient surtout de la symétrie qui y est recherchée). La référence aurait même presque été poussée au point de prendre une actrice ressemblant à la star danoise. (Mais ici, le film n’étant sans doute pas assez tiré par les cheveux, c’est moi qui en rajoute peut-être un peu.)

Bref, les années 10 appartiennent aux pays scandinaves avec leurs cinéastes précurseurs du classicisme, Le Mystérieux X en est un bon exemple.


 

Le Mystérieux X, Det hemmelighedsfulde X, Benjamin Christensen 1914 | Dansk Biograf Compagni

Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille (1916)

Note : 3.5 sur 5.

Jeanne d’Arc

Titre original : Joan the Woman

Année : 1916

Réalisation : Cecil B. DeMille

Pour mémoire :

— l’époque est au montage alterné et à la fresque historique, l’année où Griffith s’essaie au montage parallèle avec Intolerance. DeMille mêle une poignée d’actions simultanément, séparées spatialement de quelques mètres. Son recours au plan précédent faisant passer le montage alterné comme simple procédé pour accentuer l’intensité est parfois un peu facile (revenir au plan précédent, si c’est pour montrer strictement la même action dans sa continuité, c’est là que le montage alterné semble revenir en arrière et manquer d’efficacité, mais ça reste rare ici ; si on reprend également exactement dans la précédente continuité, le principe du ‘pendant ce temps’, ça ne marche pas, car il faut pour cela couper les fractions de secondes écoulées lors du plan de coupe — pas toujours respecté ici).

— respect quasi permanent du principe du « une idée un plan » (une action dans un plan consiste à montrer, le temps de ce plan, le début d’une action jusqu’à sa fin, ou, si celle-ci est longue et descriptive, ne la montrer qu’une poignée de secondes).

— quelques champs-contrechamps avec raccords parfaits (dont un situant la caméra en hauteur et en plongée, l’un des personnages étant sur un cheval et en regarde un autre de haut).

— des raccords plus ou moins dans l’axe. Quelques faux raccords dans le mouvement et des combinaisons d’axes aléatoires (typique quand un plan rapproché est monté et introduit à l’intérieur même d’un plan maître, comme un cheveu arrivant sur la soupe ou un plan monté sortant d’un autre film).

— usage dominant des plans américains auxquels se collent parfois des rapprochés au niveau de la taille.

— surimpressions inventives pour les visions de Jeanne.

— pantomime un peu lourde et une Jeanne sans charme.

— grande inventivité à la fois en termes d’actions descriptives et en choix des cadres pour les scènes de foule ou pour les plans d’ensemble (on parle bien de Cecil B. DeMille).

— une version romantique amusante un peu blasphématoire, mais censée réveiller l’élan patriotique des alliés face aux méchants envahisseurs allemands. La ficelle est grosse, mais c’est conforme aux élans, là, mélodramatiques, de l’époque.

— amusant de noter aussi que malgré les considérations auteuristes actuelles, c’est aussi à cette époque la mise en place par la Paramount de ce qui est devenu aujourd’hui une évidence qu’on croirait presque l’héritage d’une longue histoire : le star system. Sur l’affiche, le nom de l’actrice (inconnue aujourd’hui) est plus grand que le titre du film (ou que celui du réalisateur). Titre qui d’ailleurs traduit en français ne respecte pas la nature du film volontairement révisionniste et propagandiste.

— à signaler aussi que les extérieurs pour ce type de productions ont définitivement établis leurs quartiers à Los Angeles : le film a été tourné dans le parc en banlieue de la ville où Griffith venait de tourner Naissance d’une nation : le Griffith Park (sans aucun rapport avec D.W. d’ailleurs).


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1916

Liens externes :


Le Feu, Giovanni Pastrone (1916)

Il fuoco (la favilla – la vampa – la cenere)

Le Feu Année : 1916

6/10 IMDb

Réalisation :

Giovanni Pastrone

Avec :

Pina Menichelli

Parangon du film de vamp populaire à l’époque. Le film est sous-titré la favilla — la vampa — la cenere. En français, l’étincelle, la vamp et la cendre, autrement dit une allégorie de l’inspiration artistique dans laquelle la muse de l’artiste devient maléfique… On peut alors retraduire le titre par « elle l’allume, le vampirise (ou l’aspire, là où les vraies muses inspirent) et le grille ».

Repérée dans Cabiria, Pina Menichelli se voit ici proposer le premier rôle par Giovanni Pastrone, délaissant ainsi un temps les péplums pour profiter de la popularité du phénomène « vamp ». C’est simple et efficace, le film étant structuré autour des trois parties de son sous-titre, et Pastrone propose deux ou trois travellings à la Cabiria en plus de nombreux panoramiques.

À noter l’utilisation du hibou pour illustrer symboliquement le caractère sournois et malfaisant du personnage féminin (Pina Menichelli porte même une sorte de diadème rappelant la coiffe d’un hibou…). Y a des symboles étranges : Ridley Scott reprendra l’animal aux côtés d’une autre femme fatale dans Blade Runner


 

Gribouille redevient Boireau (1912), Les Débuts de Max au cinéma (1910), Un idiot qui se croit Max Linder (1914), Mabel’s Dramatic Career (1913), Before the Public (1925)

Cinq courts burlesques

Before the Public, Mabel’s Dramatic Career, Un idiot qui se croit Max Linder, Les Débuts de Max au cinéma, Gribouille redevient Boireau

Année : 1910, 1912, 1913, 1914, 1925

5/10

Réalisation :

Louis Gasnier, Mack Sennett, Lucien Nonguet, Bosetti, Charley Chase

Avec :

Max Linder, Gribouille, Mack Sennett, Mabel Normand, Fatty Arbuckle,

Un point commun à tous ces films, la mise en abîme, un peu comme Léonce Perret le faisait dans Léonce cinématographiste. Il faut avouer que le procédé un siècle après a son petit charme. Ces films étant réalisés à la même période, probable qu’ils se copiaient les uns les autres comme c’était là encore pas mal une habitude dans ces premières années.

Le Gribouille a surtout l’intérêt de montrer cette star aujourd’hui complètement oubliée et citée par exemple dans l’Histoire du cinéma français de C. Beylie. Le Max Linder n’a rien de bien amusant. Le Bosetti (autre acteur majeur de cette période dont les films sont rarement vus aujourd’hui) est plus drôle et s’achève sur un joli plan en travelling avant sur Bosetti jusqu’au gros plan au milieu d’autres caméras (les travellings – encore moins les travellings avant – sont assez rares à cette époque, et de mémoire on peut en voir dans un Chaplin – le “sujet” étant cette fois un tableau).

Le Mack Sennett confirme que le pionnier canadien est loin du génie comique de certains de ses acolytes. Tout au plus peut-on mettre à son crédit l’utilisation dans ses scénettes du montage alterné (et cela avant ou en même temps que Griffith, mais plus de dix ans après les bricoleurs de Brighton[1]) et d’avoir découvert ou mis le pied à l’étrier de bon nombre de clowns bien plus amusants que lui. Chaplin n’est pas ici, mais on peut déjà apprécier la présence de Roscoe Arbuckle (pas encore accompagné de Buster Keaton). Quant à Mabel Normand, malgré ce que voudrait nous faire croire quelques révisionnistes féministes, elle n’a toujours été bonne qu’à jouer les faire-valoir. L’importance d’un artiste ça se mesure au talent, pas à son sexe ou aux prétendues freins dont il a été victime encore une fois à cause de son sexe. Bref, le film est médiocre. Mack Sennett + Mabel, avec une maigre apparition de Fatty Arbuckle… comme parfois chez Sennett, le talent il est chez les premiers figurants…

Le dernier film est à la fois sans doute le plus long, le plus drôle et le plus méconnu. Du moins je ne connaissais pas ce Snub Pollard (avec un nom francisé que j’ai oublié, un peu à l’image de ce qui était fait avec “Charlot”). Plus long, donc plus élaboré. C’est du slapstick, ça vole pas bien haut, et l’âge d’or du burlesque bricolé, en 1925, est peut-être un peu passé de mode. Y avait alors de la concurrence et du niveau. Si ce film est le meilleur de la série, c’est un peu surtout parce qu’il a été réalisé dix ans après, au milieu de tous les chef-d’œuvres qui nous sont parvenus.

À noter l’effroyable accompagnement de Joël Grare et de son acolyte tout autant dépourvu de génie (ou le contraire). Le xylophone passe encore, mais les innombrables expérimentations presque bouleziennes qui ne sont en aucun rapport aucun avec ce qu’on voit à l’écran, c’est franchement pénible. Et celui-ci me semble-t-il avait déjà participé au massacre de certaines projections l’année dernière lors de la rétrospective von Sternberg. Les jouets d’animaux domestiques qui couinent et qui font « pouet-pouet », c’est juste pas possible. Sans compter que monsieur a besoin de dix minutes entre chaque film pour changer d’instrument, si bien que j’ai fini par rater ma séance suivante… Pouet-pouet, monsieur Grare. Et pouet-pouet la Cinémathèque. Un accompagnateur, ça accompagne. Ça improvise pas un récital de musique moderne sur des films burlesques.


[1] L’école de Brighton


I lifvets vår, Paul Garbagni (1912)

Note : 3 sur 5.

Le Printemps de la vie

Titre original : I lifvets vår

Année : 1912

Réalisation : Paul Garbagni

Avec : Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Selma Wiklund af Klercker

Mélodrame typique de ce qui se faisait à l’époque. Une gamine trimbalée d’une famille à une autre, placée finalement chez une famille aimante, puis l’intrigue avance d’une décennie, la gamine est amoureuse de son bienfaiteur, un coureur tente de lui mettre le grappin dessus, elle s’enfuie, une nouvelle décennie, devenue comédienne à succès, l’ancienne gamine voit son bienfaiteur tous les soirs dans les loges…

Amours et constipations, mais comme il semble être de rigueur à l’époque (on apprend ça un peu plus tard dans un des films préservés des années 10 de Stiller jouant sur la mise en abîme), tout se termine bien. Happy end, ou happy slut.

Une histoire indigeste pour un spectateur d’aujourd’hui, mais l’intérêt comme souvent est ailleurs.

1912, deux ans après L’Abysse, du voisin danois Urban Gad et avec Asta Nielsen. Mais Paul Garbagni étant français et un envoyé de la Pathé en Suède, il faudrait sans doute plus y voir un cousinage avec les films de Feuillade… (c’est l’époque, Garbagni vient de réaliser une série d’épisodes pour le serial Nick Winter – à ne pas confondre avec le plus connu Nick Carter).

On y retrouve un goût pour les espaces variés, les extérieurs, même si ça reste très timide ici (à la française : on reste en ville, les immeubles, les rues, les parcs, les terrasses des cafés). On joue exclusivement ou presque sur des séquences à tableaux dans lesquels le rythme est donné par les acteurs. La mise en place n’a donc encore pas grand-chose de cinématographique, même si c’est précis et efficace.

Aucun mouvement de caméra, mais les cadrages en biais presque systématique (presque trop même), c’est un peu la règle et rien de choquant là-dedans. Manque juste un petit découpage technique pour donner du rythme à tout ça, ne plus s’appuyer sur la mise en place théâtrale mais sur le montage.

Le cadrage encore est efficace à capter au mieux l’action, toujours au plus près : très peu de plans moyens, l’essentiel en plan américain, voire en plan rapproché. Alors certes, ça manque de variété et de relief, mais on voit l’essentiel.

On ose à peine à l’intérieur d’une même séquence couper pour proposer un autre plan, et il faut que l’action s’y prête, sinon c’est niet : on a ainsi la séquence de l’incendie qui allait vers un semblant de montage alterné, mais on n’y est pas encore. Aucun raccord par conséquent : on entre et on sort du cadre, ellipse, et on arrive dans un autre espace (au mieux, dans la pièce voisine). Ça limite les faux raccords certes, mais c’est forcément plus statique, et les films anglais de l’école de Brighton étant un peu oubliés semble-t-il, il faudra encore sans doute attendre une demi-douzaine d’années pour que ceux-là même qu’on voit ici faire l’acteur comprennent qu’on a tout intérêt à utiliser un découpage non plus seulement technique mais narratif.

Les acteurs, parlons-en. On avait découvert Victor Sjöström dans les comédies de Stiller qui viendront un peu après, mais Mauritz Stiller se révèle être également un excellent acteur. C’est amusant du reste de les voir s’opposer dans deux ou trois scènes. Stiller avait une puissance et un charme fou. Est-ce que j’ai déjà dit qu’il fallait avoir été un bon acteur pour pouvoir en diriger d’autres ?

Film retrouvé en 2006 dans les cartons de la Cinémathèque. Y a bon espoir de retrouver d’autres films perdus de Mauritz Stiller lors d’un incendie. Jamais trop tard pour revoir ses copies.

Les deux futurs réalisateurs sur un photogramme du film restauré par les archives suédoises du film (Film institutet[1])


[1] Site du Film Institutet



Liens externes :


Le Trésor d’Arne, Mauritz Stiller (1919)

Les neiges du destin

Note : 4 sur 5.

Le Trésor d’Arne

Titre original : Herr Arnes pengar

Année : 1919

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Erik Stocklassa, Bror Berger, Richard Lund

— TOP FILMS

Invention du classicisme. 1919…

À la même époque Abel Gance propose déjà un cinéma un peu pompeux, inventif, mais encore un peu expérimental. Mauritz Stiller, c’est même plus de l’avant-garde, c’est les bases, les codes, la grammaire de ce qui deviendra incontournable par la suite… Chez lui, même les surimpressions paraissent nécessaires, parfaitement intégrées au récit, compréhensibles, et… sans jeu de mots, transparentes. On ne se dit pas « tiens, voilà une surimpression comme c’est inventif », non, c’était nécessaire, un peu comme la simplicité d’un fondu au noir. On ne remarque rien, parfois on s’émerveille juste des mouvements de caméra, que ce soit un travelling arrière plein face sur un garde dans sa tourelle façon Kubrick dans ses tranchées, des recadrages peut-être moins apparents mais pas forcément évidents à l’époque, une utilisation de la profondeur de champs qui fait penser là encore à Kubrick mais aussi à Tarkovski, des raccords toujours nécessaires, toujours fluides et transparents, la plupart des séquences construites autour d’un montage alterné mais d’une simplicité telle qu’on ne voit pas toujours le procédé (regarder à la fenêtre, montrer ce qui s’y passe, ou un plan d’un personnage sur un trajet au milieu d’une même scène, voilà le type de montage alterné qui s’imbrique dans le récit sans qu’on n’y prête plus attention, peut-être justement parce que c’est de la ponctuation, non deux espaces ou deux actions qui se télescopent comme on l’entend le plus souvent dans un montage alterné plus… griffithien).

Aucune grande expérimentation donc, mais une maîtrise totale d’une grammaire qu’il semble avoir lui-même composée en l’espace de trois ou quatre ans. Le classicisme.

Mais aussi du grand spectacle.

Encore et encore, tous les ingrédients du succès de Hollywood sont là. Sujet classique dérivé du mélo, mais avec un traitement réaliste (faut voir certains plans de coupe sur des “réactions”, un procédé de montage cherchant par le contrechamp à reproduire une situation réaliste), un nombre important de “locations” (on a la bougeotte, rarement au même endroit, « ça donne à voir »), et les extérieurs en Suède, bah ça vaut l’Ouest américain.

C’est tellement maîtrisé, que ce qui pouvait passer peut-être à l’époque pour de l’audace, paraît naturel aujourd’hui : c’est cette audace pourtant qui manque chez Stiller pour tirer de tous ces grands films un ou deux chefs-d’œuvre qui m’auraient laissé planté sur ma chaise. Abel Gance osait, c’était pas vraiment à son avantage au début, encore moins par la suite, mais quand il a osé lors de cette période où tout était à construire, il en rajoutait, proposait, et s’assurait que le spectateur voie bien qui était le patron… Stiller est malgré ces petits procédés parfois bluffants toujours au service du récit, de son histoire. Il n’est pas dans le plus, il est dans le juste. Bien pourquoi on ne trouvera pas d’excès de pathos dans ses films… La forme qui illustre le fond.

Respect pépère. Le premier cinéaste adulte. Le premier ayant cessé de baragouiner on ne sait quoi et qui a donné le la à tous les autres.


Sur La Saveur des goûts amers :

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Top films scandinaves

Les Indispensables du cinéma 1919

Liens externes :


Erotikon, Mauritz Stiller (1920)

Erotikon

Erotikon

Année : 1920

Réalisation :

Mauritz Stiller

7/10 IMDb

La fantaisie aurait été plus poussée comme dans les films avec Victor Sjöström et Karin Molander (qui joue toutefois ici la nièce), on se serait éloigné de la petite pièce de marivaudage aujourd’hui assez peu digeste, pour une comédie lubitschesque ou screwballesque. C’est que l’histoire et le développement présentent assez peu d’intérêt, et la fantaisie vient un peu tard.

Reste l’essentiel : on est en 1920, et avant peut-être de se lancer dans ses sagas et une forme probablement inspirée des impressionnistes (Abel Gance en tête), Mauritz Stiller finit de maîtriser sa grammaire (qui deviendra la nôtre, le classicisme) : plans moyens ou américains, quelques gros plans, une caméra toujours placée où il faut pour proposer notamment des champs contrechamps efficaces, et surtout un principe, celui de la nécessité que se passe toujours quelque chose à l’écran, d’où un rythme effréné mais lisible, abandonnant les effets des montages alternés trop nombreux dans certains films (nombreux ici mais que du classique, avec un nombre de situations et de personnages restreints).