L’Adversaire, Satyajit Ray (1970)

Rebelle entre deux eaux

Pratidwandi

ladversaire-satyajit-ray-1970Année : 1970

Réalisation :

Satyajit Ray

Avec :

Dhritiman Chatterjee
Asgar Ali
Arabinda Banerjee

9/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

L’avilissement de l’homme par le travail. À la manière de L’Expédition, L’Adversaire décrit l’isolement d’un individu en prise avec l’absurdité du monde du travail. Siddhartha est cultivé, honnête, intelligent, mais dans sa recherche d’emploi, il a le tort de ne pas avoir fini ses études en médecine, d’avoir une vision altruiste (on le suspecte — plus ou moins à raison — d’être communiste) et intègre des rapports dans la société. C’est aussi un doux rêveur incapable de se mettre en phase avec le monde qui le dépasse. Tout dans cette jungle urbaine vient heurter son indécision et sa sensibilité de rebelle inaccompli : sa sœur n’hésite pas à entretenir l’intérêt de son patron pour elle afin de garder son poste ou pour en gagner un meilleur ; son camarade de chambre pique sans honte dans la caisse de la Croix Rouge et le pousse à s’initier aux réconforts tarifés de la prostitution ; son frère lui rappelle ses vieilles lubies, réveille brièvement en lui ses aspirations révolutionnaires mais l’estime trop perdu dans ses rêves ou sans doute déjà assez intoxiqué par la fumée des villes pour le considérer comme un véritable révolutionnaire ; enfin et surtout, il doit faire face au mépris et à l’absurdité des recruteurs lors des différents entretiens.

À force de subir la violence insidieuse des injustices liées à sa condition de chômeur, il rêve d’évasion et de révolution, mais comme son camarade lui fera remarquer, il y a deux sortes d’hommes : ceux qui agissent, et ceux qui pensent. Siddhartha, non seulement pense au lieu d’agir, mais rêve et s’égare dans les illusions tourmentées d’un homme qui pensait jusque-là être guidé par des valeurs infaillibles et qui se trouve tout à coup confronté à la réalité d’un monde qui correspond de moins en moins à l’idée qu’il pouvait s’en faire. Quand il agira enfin, ce sera pour laisser éclater une violence trop longtemps contenue, l’obligeant à agir une seconde fois pour quitter Calcutta, abandonner espoirs passés, prétentions, ou confort.

ladversaire-ray-1070

Certaines histoires dévoilent l’âpreté de la vie des gens de la campagne devant faire face à leur nouvel environnement citadin, d’autres comme ici s’attachent plutôt à décrire comment certains de ces citadins, doivent se résoudre au contraire à quitter la ville. L’idée de la régression n’est pas loin, mais le film nous interroge finalement avec la question suivante : le retour à la case « campagne » est-il véritablement un échec ? Autrement dit, sans révolution possible, le renoncement de Siddhartha lui est-il bénéfique ou souhaitable ? Le récit pose la question mais se gardera bien d’y répondre : du sort de Siddhartha, et en particulier de ses amours, on ne saura rien une fois installé loin du grouillement aliénant de la ville.

Le récit est sec comme un Bresson, tout tourné vers la seule personnalité de son personnage principal, Siddhartha, et son objectif de trouver un emploi conforme à ses aspirations. Comme dans Pickpocket, une femme finit par lui servir de relais, de guide, d’espoir, avant l’échec et le renoncement final. Dans son casting, Ray a la bonne idée alors de pas avoir peur des incohérences : on pourrait se dire que la beauté de cette femme manque de vraisemblance par rapport à la condition du jeune homme, mais user d’archétypes, pousser les images vers l’excès, tout en profitant d’un sujet clairement défini, obstiné comme dans les meilleurs mythes, permet au contraire de donner au récit comme la saveur d’un conte moderne. Ce que semble dénoncer Ray à travers cette histoire de quête absurde, presque existentielle parce que poussant chaque fois un peu plus son héros à s’interroger sur sa place dans la société, c’est la cruauté du monde dit civilisé pour une jeunesse poussée à se défaire de ses valeurs et de ses espoirs, et donc à travers elle, dénoncer tout un système corrompu régi, que ce soit à travers les castes ou les classes, par les puissants et/ou les crapules. Siddhartha n’est pas l’histoire d’un seul homme, c’est celle de tous ces candidats se retrouvant face l’impasse que connaît leur vie lors de la séquence clé du dernier acte. Par extension, c’est aussi l’histoire d’un échec, d’une rencontre ratée, d’un événement espéré qui ne viendra jamais, le récit d’un non-accomplissement (bien plus transcendant que les success stories), celui des hommes justes mais accablés par l’indécision, condamnés à souffrir dans leur solitude au milieu des écueils et des pièges tendus dans la jungle urbaine. La révolte de Siddhartha, c’est celle contenue en chaque individu devant subir dans son coin l’injustice d’un monde forgé par la cruauté et les petits accommodements de son intégrité. L’avilissement alors, pour survivre en milieu citadin, ou dans l’entreprise, est la règle (au fond, l’entreprise et la ville, c’est la même chose : on vient en ville pour se rendre esclave et prêter un serment d’allégeance à des maîtres qui n’ont rien de différents de ceux officiant dans les campagnes). Quand elle est solitaire, la révolte pousse les individus à se plier au monde, à se défaire des illusions passées, et à jouer sans cesse un double jeu, entre ce qu’on prône pour les autres ou pour soi en public, et jusqu’à quel point on peut se laisser corrompre pour s’assurer un avenir, une place dans le monde. C’est seulement quand plusieurs solitudes se rencontrent qu’on peut espérer alors une révolution. Siddhartha ne fait jamais qu’en rêver, et quand il passe enfin à l’action, qu’il prend la tête d’un petit groupe pour se plaindre des conditions d’attente scandaleuses lors du dernier entretien, il se retrouve très vite isolé et sa révolution espérée se mue en pétage de plomb solitaire.

C’est cet entre-deux qui fascine dans le film : l’espoir d’une révolte, sa nécessité dont l’évidence éclate à chaque séquence, mais une révolte qui ne restera finalement jamais qu’une frustration, qu’une illusion à l’image du reste, qu’une rage intérieure qui ne se traduira jamais en action sinon dans une violence proche du black out ou du renoncement libérateur. Ce sont les petits ruisseaux qui font les grandes rivières, reste que rien ne ruisselle de ces injustices : le système cadenasse, corrompt et assèche tout, jusqu’aux larmes, jusqu’aux cris, jusqu’à la colère. La révolution même est une escroquerie (Ray le montre dans La Maison et le Monde). On apprend à céder, à se conformer, à s’isoler, pour survivre. La révolte demeure contenue en chacun comme une rage commune non transmissible ; jamais elle ne se libère sinon à l’écart des autres ou quand ceux-ci sont déjà endormis par l’habitude des coups, par la fatigue de l’attente et l’espoir inassouvi qu’une étincelle de révolte vienne tout embraser dans un même élan émancipateur. Entassés ensemble, comme des bêtes de somme, dans un même purgatoire modelé par les maîtres des lieux ; partager la même injustice, mais rester invariablement imperméables aux “ruissellements” de révolte sourdant vainement chez cet autre avec qui on partage les mêmes liens.

Siddhartha reste un rebelle, un révolté, dans un monde cadenassé non pas seulement par le pouvoir des classes établies, mais surtout, et c’est là le plus triste, par l’inertie de sa propre classe, usée et domptée par les coups. Siddhartha et les siens ne font pas partie des classes inférieures de la société bengali, mais leur misère est celle des êtres rongés par la résignation. On est en 1970, les révolutions ne sont déjà plus possibles. L’Inde même est envahie de hippies fuyant leurs faubourgs californiens pour la misère de Calcutta, comme les quatre citadins Des jours et des nuits dans la forêt viennent s’enivrer des mirages de la campagne. On est passés d’une révolte d’action, à un retour aux petites indignations qu’on garde pour soi : l’action contre la pensée. La petite résignation de la pensée qui s’est laissée aller à l’enthousiasme de l’action… Et comme tout est monnayable, comme pour mieux endormir les révoltes en leurs sources, on fera de l’indignation un marché. Une petite larme pour les pauvres, sans comprendre que la première des misères est là. Les révoltés troqueront bientôt leur colère pour de l’empathie de supermarché à l’égard de leurs semblables… par écran interposé. Le lien, cette fois, on le consomme, on l’achète et on en redemande, on s’en offense, mais il n’est plus social, il est spectacle, et œuvre ainsi au bénéfice de son maître. Siddhartha, le dernier rebelle, le ruisseau plein de fougue et d’espoirs, muselé, contenu, loin des flots puants de la ville…

Ray adapte ici une histoire de l’auteur Des jours et des nuits dans la forêt (qu’il réalise la même année). A priori, deux histoires bien distinctes, pourtant, on retrouve tout l’isolement des êtres, leur absence de révolte pour une empathie de circonstance, comme lors de cette séquence où nos deux amoureux égarés jettent un œil par la fenêtre de la maison du gardien dont ils savaient la femme malade sans jamais s’en être préoccupés. Comme dans L’Adversaire, ils se détourneront très vite de la détresse de l’autre, avec encore plus l’empathie comme excuse pour ne plus à avoir à s’en révolter. On s’émeut et on fuit. Les quatre citadins dans Des jours et des nuits dans la forêt fuyaient la ville et ses petits tourments bourgeois pour gagner la tranquillité, la rusticité et la naïveté campagnarde ; les nantis en quête d’une authenticité de pacotille venaient s’abreuver au sein des gens simples et misérables. Pour Siddhartha, la satire est la même ; une seule façon d’agir : quand le chemin de la pensée et de l’action se croisent enfin, ce n’est plus que dans la résignation de la fuite.

Pour mettre en images, le récit de cet échec digne de Dostoïevski, on a heureusement un Satyajit Ray pas encore englué dans les mises en scène de fin de carrière. Dhritiman Chatterjee tournera vingt ans plus tard Un ennemi du peuple et aura un peu connu le pire et le meilleur des directions du maître… La caméra ici ne cesse de le suivre dans ses errances au milieu de la ville, perdu dans ses pensées, au point parfois de donner l’impression de scruter à travers le cadre l’intérieur de sa boîte crânienne. Certains films se cadrent pour composer un espace, un décor, ici c’est un peu le contraire car tout tend finalement à constituer l’espace intérieur de Siddhartha. Lors d’une visite dans un café par exemple, Ray n’offrira jamais le contrechamp de cet interlocuteur dont on n’entendra jamais que la voix : l’essentiel est bien de voir les réactions de Siddhartha. Dans d’autres séquences, Ray se permet même quelques audaces pour nous faire pénétrer un peu plus dans l’intimité de son personnage : flash-back vers des séquences de son enfance quand il dialogue avec sa sœur ou son frère, pulsions de meurtre quand il rend visite à son patron, surimpressions révolutionnaires (Siddhartha en Che), ou encore la plus classique séquence de rêve. Quand il se foule un peu, Ray est capable de proposer quelques-uns des meilleures séquences d’un genre qu’on pourrait qualifier de thriller psychosocial. Et la composition, jusqu’à la maîtrise de la musique, s’accorde à l’unisson pour délivrer une partition parfaitement orchestrée, agencée vers un seul but : la défense de son sujet.

L’année suivante, en 1971, Satyajit Ray tentera de reproduire le même genre de films avec Company Limited, mais avec beaucoup moins de réussite (le récit adoptant non plus cette fois le point de vue d’une victime, mais d’un cadre aux pratiques douteuses).

Des jours et des nuits dans la forêt, Satyajit Ray (1970)

Quatre Garçons dans le vent

Aranyer Din Ratri

des-jours-et-des-nuits-dans-la-foret-satyajit-ray-1970Année : 1970

Réalisation :

Satyajit Ray

Avec :

Soumitra Chatterjee
Sharmila Tagore
Simi Garewal
Kaberi Bose
Subhendu Chatterjee
Rabi Ghosh

9/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite comedies

Chef-d’œuvre plutôt inattendu pour Satyajit Ray. Je ne l’attendais pas sur le terrain de la comédie douce amère.

Comme l’impression que le principe du film (un groupe — uniquement constitué d’hommes ici — venant séjourner quelques jours à la campagne) est un sorte d’archétype dramatique. On le trouve à la fois dans des comédies italiennes, quelques films de l’est, ou dans des classiques hollywoodiens.

C’est merveilleusement bien écrit, c’est drôle, c’est charmant (avec ces petits jeux de séduction attendus), et ça n’oublie de pas de finir avec une note dramatique nous rappelant le fossé entre les personnages décrits tout au long du récit, des nantis, et les “invisibles”, cette majorité silencieuse qui souffre sans se plaindre.

Un film idéal pour mettre en avant le talent de ces acteurs, les habitués des films de Ray.

La ligne narrative se sépare dans le dernier tiers pour se focaliser dans un montage alterné sur chacune des histoires personnelles et amoureuses que ces hommes auront lors de ce court séjour à la campagne.

C’est drôle, charmant, brillant et acide. Autant de qualités ne peuvent que pousser à l’admiration.


(Vu également Enfermé dans des limites, de 1971. Sorte de redite de Charulata mais avec un récit beaucoup plus axé sur le personnage masculin et surtout sur son travail. Loin d’être un naïf, le film montre comment il se laissera corrompre et initiera même une crapulerie pour sauver sa peau et celle de son entreprise. Ray n’oublie pas de prendre un acteur charmant et de le rendre sympathique avant de montrer le processus qui fera de lui un salaud. Seulement tout cet aspect social est un peu ennuyeux, et on ne désire tout du long qu’une chose, revoir les scènes avec sa belle sœur. La corruption est partout. L’hypocrisie aussi.)

La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre, Kenji Misumi (1970)

Zatôichi 21

Zatôichi abare-himatsuriZatoichi abare-himatsuriAnnée : 1970

Réalisation :
Kenji Misumi
7/10  IMDb  iCM

Liste :

Jidai-geki à lame

 

Avec :

Shintarô Katsu

Tatsuya Nakadai
Masayuki Mori
Pîtâ
Kazuko Yoshiyuki
Kô Nishimura
Reiko Ôhara

On sent la volonté de Shintaro Katsu de maintenir la franchise à flot par tous les moyens après une rencontre décevante avec Yojimbo et Toshirô Mifune, et avant un opus catastrophique (le 22e, Zatôichi contre le sabreur manchot).

Shintaro Katsu se lance même cette fois au scénario, fait appel à Kenji Misumi pour assurer la mise en scène, mais ne semble pas bien avoir compris l’échec de l’épisode précédent en gonflant encore plus le casting de têtes connues. L’étonnant et très convaincant Pita (acteur androgyne, voire transformiste, déjà fascinant dans Funeral Parade of Roses), Masayuki Mori en prince la terreur aveugle, un couple de comiques sans doute bien connu, et bien sûr le gracieux et possédé Tatsuya Nakadai… Casting protéiforme, mais aussi tonalité générale qui ose passer du plus tragique au plus comique. Le mélange baroque ne serait pas pour me déplaire, seulement c’est une tendance en 1970 qui annonce trop le déclin et les excès qui pousseront le cinéma japonais au tapis. C’est malgré tout plus réussi que le précédent, mais Shintaro Katsu aura la bonne idée de se vautrer bientôt, et pour de bon, dans le grotesque avec Hanzo the Razor (toujours lancé par Kenji Misumi, alors que la même année, les deux exploiteront un autre filon, Baby Cart, produit par la société de Shintaro Katsu pour un autre acteur trapu, Tomisaburô Wakayama). On sera alors en plein dans l’exploitation avec ses excès obligés pour faire face au pouvoir grandissant de la télévision, et alors l’espièglerie presque sainte du personnage de Ichi, et cet âge d’or formidable du cinéma japonais des années 60, seront alors bien loin.

Me reste à voir ce que donnent les derniers morceaux épars des aventures du masseur aveugle…

Le Soleil blanc du désert, Vladimir Motyl (1970)

Huit femmes à abattre

Beloe solntse pustyniBeloe solntse pustyniAnnée : 1970

Réalisation :

Vladimir Motyl

Avec :

Anatoliy Kuznetsov

8/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Plutôt intriguant. Les deux premières minutes provoquent un petit choc esthétique comme seuls les films russes peuvent en produire. Évocation  d’un pays verdoyant et d’une femme à laquelle le personnage principal écrit une lettre. Ces évocations lyriques reviendront souvent ponctuer le récit. L’opposition entre les deux univers est si marqué qu’on comprend l’empressement de Fyodor à vouloir quitter ce paysage désertique pour rejoindre cette femme qui pourrait tout autant n’être qu’un rêve. On pense à cet instant au Quarante-et-Unième, tourné 14 ans plus tôt par Grigoriy Chukhray, à la différence notable que, là, la romance était bien réelle et le sujet principal.

Le film en fait révèle peu à peu sa nature protéiforme, baroque, absurde, et surtout pince-sans-rire, désabusée. Après cette magistrale introduction (qui se révélera n’être donc qu’une sorte de contrepoint ou de fausse piste, à la limite de la parodie), et un générique original, l’absurde apparaît aussitôt quand Fyodor tombe en plein désert sur un homme ensablé jusqu’au cou (on est pas loin d’El Topo, mais là où Jodo bifurquera vers le surréalisme, on glisse plutôt ici vers l’humour, qui là ferait alors plutôt penser à Kin-dza-dza !). Fyodor qui entamait tout juste son retour au pays se voit alors contraint d’aider quelques femmes locales que les rouges viennent de libérer de leur mari (au singulier). On est dans le théâtre de l’absurde : on comprend de suite, à l’empressement de l’officier à lui refourguer la mission, à quel point la tâche ressemble plus à un travail de Sisyphe pour un homme œuvrant pour la cause révolutionnaire, car au fond, loin de mener ces femmes à bon port, et les sauver de l’emprise de leur « maître », le plus dur sera surtout d’arriver à leur faire comprendre que grâce à la révolution, elles sont désormais libres. Or ces femmes n’y comprennent rien, et c’est là que l’humour pointe timidement déjà son nez. Ces femmes sont voilées et présentent l’étrange allure des Jawas : une capuche laissant entrevoir un gouffre béant en place du voile ou du visage, ne manquait alors que les petits yeux rouges… Une situation, et une troupe improbable, propices aux situations cocasses, c’est certain, mais toujours avec la subtilité de ceux qui prennent soin de pas y toucher. « Drôle, moi ? Jamais. » C’est sans doute à ce prix que le mélange des genres réussi. Les gags sont rares et jouent sur le hiératisme, un peu comme le lyrisme des évocations de la femme de Fyodor joue sur les images immobiles, mais la comparaison s’arrête là. Tout se joue alors sur le contrepoint, l’humour, ou le cocasse, s’immisçant toujours en s’opposant au silence, au vide, à l’immobile. (La scène la plus hilarante toutefois, est la plus osée, quand pour ne pas dévoiler leur visage, les femmes remontent leurs « jupes », laissant ainsi, nue leur petit ventre, parfois jusqu’aux seins… Absurde, mais tellement amusant.)

Le film perd malheureusement un peu de son souffle initial, et malgré les 80 m, on finit par trouver le temps long. De la guerre entre immobilisme et jaillissements intempestifs, c’est le premier qui a trop vite gagné la partie.

La musique est formidable, surtout pour accompagner ces évocations, non pas d’un passé révolu, mais d’un futur espéré. Et dans ces mêmes scènes, la photo, le montage, tout y est parfait et conforme à ce que les Soviétiques pouvaient alors proposer et qu’on ne voyait que trop peu ailleurs (Visconti, Kubrick, Nichols ou Trumbo utilisaient ce même procédé). L’art de la virgule, ou du contrepoint, c’est bien, mais on aimerait aussi pouvoir s’enthousiasmer sur l’essentiel.

Le Clair de terre, Guy Gilles (1970)

Sans accent

Le Clair de terreClair de terre, Guy Gilles 1970Année : 1970

IMDb   iCM 

 

Réalisateur :

Guy Gilles

 

5/10

Avec  :

Edwige Feuillère
Annie Girardot
Patrick Jouané

Le montage elliptoïdal, à La Femme en question (tourné la même année en Israël), donne un rythme particulier au film. Seulement voilà le film tourne à vide et de rythme, l’acteur principal n’en a aucun. La recherche d’identité, la découverte des racines, tout ça forme un vrai sujet qu’il faudrait remplir avec autre chose que du montage de nature morte.

Pendant une heure, on nous donne cet objectif, la Tunisie, et arrivé au bout du chemin, on se dit et alors ? Et alors ? Rencontres éparses avec des pieds-noirs restés sur place, et une enseignante française ayant fait le choix de rester. C’est bien maigre au final, parce que personne n’a rien à dire. Et comme il faut finir et que le film n’a toujours pas trouvé son sujet, Guy Gilles nous invente une excuse pour initier le retour en France du personnage principal. Tout cela en vain.

Le choix de l’acteur principal est un gros problème. Quand on cherche à en faire le moins possible, il arrive qu’on n’en fasse pas assez. Si nous ne savons pas où nous allons, c’est que lui n’a pas l’air de le savoir, et ne montre pas beaucoup d’envie de le savoir. Une quête molle, une non présence. Et surtout un rythme sans cesse en contradiction avec les acteurs qui lui donnent la réplique. Dit comme ça, on pourrait se dire que ça a un sens, sauf que pour l’unité de jeu, on repassera. Les autres sont dans le ton. Une sorte de ton artificiel parfaitement assumé. Tous sont des acteurs de théâtre reconnus (sauf Roger Hanin peut-être) et tous offrent au texte un style théâtral, poétique, que vient systématiquement casser l’acteur principal. Même l’ami du personnage, qui apparaît une bonne partie du début et à la fin, aurait mieux fait l’affaire avec son style de jeu plutôt bressonnien. Et comme il est dit plusieurs fois dans le film au sujet de l’accent du personnage, il est sans racine. C’est bien ça ramener à l’acteur. Un acteur sans accent. Sans style.

Reste quelques secondes de grâce, soit avec Edwige Feuillère, soit avec Annie Girardot. Des moments hautement cinématographiques, certes, mais qui se révèlent bien fades face à l’inanité du reste.

Notre pain quotidien, Mani Kaul (1970)

Blancheur de champ

Uski Roti / Our Daily Bread

Uski Roti notre pain quotidienAnnée : 1970

3/10 IMDb  iCM

 

Réalisation :

Mani Kaul

Avec :

Savita Bajaj
Garima
Lakhanpal

Décevant, assommant… et beau.

Le film est évoqué dans The Story of Film : An Odyssey, l’excellente série documentaire de Mark Cousins. C’était plutôt alléchant. On y voyait la première scène du film. Une sorte de Sergio Leone en Inde avec la même décomposition du temps… Sauf que non seulement, sur deux heures, c’est invivable, mais surtout ça mène nulle part. Il faut une bonne raison pour étirer le temps. Et là, il n’y en a aucune, sinon sans doute de vouloir coller au plus près à l’attente de cette femme qui espère le retour de son mari à l’arrêt de bus (je ne plaisante pas malheureusement, et c’est encore les passages les moins lourds, peut-être espère-t-on que ce mari aura sur son ticket de bus l’ébauche d’une suite au film, d’une série même, Uski Roti, la vie en quatre tableaux).

L’histoire tient réellement en trois ou quatre scènes. En tout cas, ça n’aurait pas pris plus de vingt minutes dans un film normal. À ce tarif, on gagne à peine une micro histoire. Ça aurait un sens si le film faisait six heures avec au moins une douzaine de séquences, mais je crois que pour cette fois, je m’en serais passé.

Les images, certes, sont magnifiques. Du reste, il n’y a que ça alors on va pas faire le difficile. Mais bien sûr, c’est parfaitement creux et vide. Nouveau concept peut-être : Mani Kaul invente le film famine. Noir et blanc (plus blanc que noir d’ailleurs), profondeur de champ, axe rarement fixé sur les visages, on est pas loin de Yoshida. Sauf que Yoshida arrive dans cette pesanteur à planter une histoire basée sur autre chose que deux ou trois scénettes étirées à l’infini comme deux gouttes de miel sur une tartine de pain. Parfois, chez Yoshida, faut pas croire, c’est même très dense. Là, les ellipses ne servent à rien sinon à montrer les mouches qui baillent et les vaches qui pètent. La question du choix dans le montage est simple à faire : choisir entre les séquences où il ne se passe rien, et d’autres… où il ne se passe rien.

La fille est jolie, certes. Comme Mariko Okada chez Yoshida. Tout est beau et je suis bien content… D’en avoir fini.

En Inde, même quand un film fait une heure et… deux minutes (on coupait un des trois raccords et on enlevait les deux minutes réglementaires pour un long métrage), il en paraît trois.

Maintenant, j’ai faim.

The Liberation of L.B. Jones, William Wyler (1970)

Le chant du maître

On n’achète pas le silenceOn n'achète pas le silence Année : 1970

IMDb  iCM

 

Réalisateur :

William Wyler

 

5/10

Avec  :

Lee J. Cobb, Anthony Zerbe, Roscoe Lee Browne, Yaphet Kotto

Vu en : mai 2010

Curieux et ultime opus de William Wyler tourné en 1970, assez symptomatique de certains films méconnus, et à juste titre, des vétérans de Hollywood à cette période.

Adapté d’un bouquin, le film retrace l’histoire d’un fait divers survenu dans le sud du Tennessee. Le hic, c’est que si le sujet n’est pas le racisme, ça n’a plus grand intérêt. Et le problème est là : c’est pas parce qu’un Noir se fait sauvagement buter par un policier blanc que c’est un crime raciste, même dans le Sud des États-Unis. Le racisme est bien sûr omniprésent. Le flic est bien poussé par son pote qui lui est bien raciste ; mais lui ne l’est pas et il a un mobile expliquant son geste. Il le bute parce qu’il couche avec la femme de la victime, parce qu’il est envieux de sa réussite. Les remords surviennent très vite. Un raciste à cette époque et dans ce contexte aurait assumé.

C’est donc déjà bien bancal. On aurait pu se gaver avec de la morale antiraciste, et on repart avec pas grand-chose. Wyler a peut-être trouvé un intérêt à cette histoire dans l’ambiguïté de ce personnage. Mais tourné comme ça, ça n’a plus d’intérêt… Au final, on se retrouve avec des enjeux assez peu définis et une trame ultra molle. La mise en scène vieillotte de Wyler n’arrange pas les choses. Travellings d’accompagnement dans les commissariats de police, plan sur la porte avec l’enseigne « police departement »… Et le must du plan ringard utilisé au premier degré (que Tarantino utilisera au second lui), avec ces scènes de voitures tournées en studio, la toile projetée en arrière-plan pour suggérer le défilement du paysage… 1970, le nouvel Hollywood donne de l’air aux studios et certains vétérans ne sentent pas le vent tourner.

Que ce soit la mise en scène ou l’histoire, rien n’est bien convaincant (la critique semble avoir dit qu’un sujet comme ça en 1970, c’était un peu comme arriver après la guerre, les sujets étaient déjà traités en mieux — sauf que de toute façon ce n’est pas un film sur le racisme).

Reste une chose à sauver dans le film : la composition d’acteur et la direction d’acteurs. Parfois un peu trop dirigés d’ailleurs, parce que certains trouveraient ça théâtral ou pas assez naturaliste. Mais entre choisir une interprétation naturaliste et une autre où l’acteur peut habilement jongler avec les contradictions de son personnage, mettre des nuances de ton, faire jouer son imagination et donc la nôtre, je signe tout de suite pour la seconde. Je m’en fous du réalisme, je veux qu’on me raconte une histoire. Je préfère les acteurs précis, inventifs, qui savent où ils vont et qui me racontent plus qu’ils ne se la racontent.

Lee J. Cobb campe ici un avocat plus ou moins raciste. Yaphet Kotto, futur passagersde Alien[1] : un acteur plein de nuances, au corps imposant. Anthony Zerbe joue le personnage de flic ambiguë ; sa gueule est familière, vue dans d’innombrables films ou séries ; et il est parfait dans ce rôle de tordu. Même Lee Majors, aka Steve Austin, aka L’homme qui valait beaucoup de pépètes, aka L’Homme qui tombe à pic, est très convaincant… — il aurait pu avoir une belle carrière si on lui avait écrit des rôles sur mesure celui-là.

À oublier.


[1] Alien