La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

Note : 4 sur 5.

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

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Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.


La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures


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Ça s’est passé à Rome / La giornata balorda, Mauro Bolognini (1960)

Note : 4 sur 5.

Ça s’est passé à Rome

Titre original : La giornata balorda

Année : 1960

Réalisation : Mauro Bolognini

Avec : Jean Sorel, Lea Massari, Jeanne Valérie, Rik Battaglia

Excusez du peu : histoire de Moravia, scénario de Pasolini et mise en scène de Bolognini…

Le film est resté longtemps aux oubliettes, et pour cause, la société, à travers la journée d’un jeune père de famille, pauvre, tout juste sorti de l’adolescence, errant d’un notable à l’autre de la ville en recherche d’un emploi, présente un tableau assez peu flatteur de la jeunesse pauvre de la fin des années 50, et des rapports humains dans leur ensemble. D’emploi, notre jeune père errant n’en trouvera pas, du moins d’honnête, et au contraire, il aura le temps et le loisir, si on peut dire, et cela en à peine quelques heures, d’avoir des aventures sexuelles avec trois femmes différentes… La première, sur un toit, amie d’enfance après qui il court un long moment, et dont le harcèlement lourdingue serait de nos jours considéré comme un viol (même si elle ne semble pas bien lui en vouloir après — mais on rappelle que trois hommes sont aux commandes du projet, la vision proposée se mêle donc parfois à certains fantasmes, en l’occurrence ici, celui qu’une femme forcée à faire la mort y trouvera quand même son compte et, autrement, que le fait de dire “non” participe à un jeu de séduction auquel, finalement, elle prendrait toute sa part…). La seconde est une prostituée ramassée sur la route à la sortie de Rome et qui semble tout droit sortir d’un défilé de mode (celle-ci est pourtant sympathique avec lui, mais le goujat partira sans payer — ça, c’est un homme !). Et la troisième, une femme de la haute ou de la grande… escroquerie. C’est avec cette dernière que se passe l’essentiel de l’après-midi, sur la plage, sur la route ou sur le chemin du retour vers Rome (après une escapade coupable, ou maladroite, c’est selon, dans les buissons).

À voir ce magnifique parcours, telle une sorte de voyage initiation de l’absurde ou de la pérégrination sociale en quête de tram capable de ne pas vous laisser sur le bord de la route…, il faut croire qu’aucune issue n’est possible. Le constat est implacable : une seule méthode pour réussir et s’élever dans l’échelle sociale, le vice. Soit en se prostituant aux plus riches que soi, soit en magouillant (le plus certainement en travaillant au service d’un grand magouilleur institutionnel). La société ne se résume qu’en des hommes, des femmes, des bites, des vagins, des exploités, des exploitants, des escrocs, des victimes, des notables et des indigents, des parents et de la marmaille à nourrir… Implacable. C’est noir de chez noir. Et une curieuse resucée du néoréalisme à l’heure des nouvelles vagues européennes.

L’entrée en matière de Bolognini sonne d’ailleurs très surréalisme, mais sa technique n’en est pas moins admirable : travelling en contre-plongée sur une cour d’immeuble où le linge ondule dans le vent et sur leurs fils, mouvement en avant, une pirouette en passant sous une passerelle, puis mouvement arrière… Le tout avec le bruit des habitants le plus souvent indistincts et quelques accords de musique annonçant la tonalité noire du film… Comme une descente progressive dans les enfers (ou les égouts, dirait Hugo) de Rome.

Ça s’est passé à Rome, Mauro Bolognini 1960 La giornata balorda | Euro International Films, Produzioni Intercontinentali, Transcontinental Films

Avec ses faux airs de Christophe Rippert, Jean Sorel, s’il avait croisé le chemin de réalisateurs plus généreux, aurait peut-être eu une carrière à la Alain Delon. Ça se joue à rien parfois. (La même année, il apparaît là encore dans une coproduction franco-italienne, Les Adolescentes. Et cinq ans plus tard à nouveau avec Mauro Bolognini dans Les Poupées. Deux pépites, pourtant.)


 

 


 

 

 

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Les Adolescentes, Alberto Lattuada (1960)

Les Adolescentes

Note : 4 sur 5.

Titre original : I dolci inganni

Année : 1960

Réalisation : Alberto Lattuada

Avec : Christian Marquand, Catherine Spaak, Jean Sorel

D’adolescentes ici, il est surtout question d’une Catherine Spaak toute jeunette, cousine de Guendalina (1957). Francesca est comme elle une fille de la bonne société ; mais elle est plus discrète et plus mature, et pour cause, ce qu’on nous montre là, c’est en quelque sorte la naissance de sa condition de femme, l’éclosion en une nuit d’une jeune fille charmante devenue femme… Pop ! La sexualité féminine, ça naît en un instant, comme pour les premières règles.

Tout est dit dès la première séquence : Francesca dort et semble faire un rêve érotique qui la hantera toute la journée suivante. Procédé souvent repris du personnage à la recherche de quelque chose d’indéfinissable, ou de lui-même, tout au long d’une seule journée, à travers laquelle il multipliera les rencontres et les expériences (pour les hommes, en plus sinistre, il y a Le Feu follet par exemple, mais aussi sur une trame quasi-identique, le segment de Jean Rouch pour le film d’ailleurs éponyme : La Fleur de l’âge, les Adolescentes). Pour parler trivialement, on dira que Francesca a envie de se faire baiser. Mais pas par n’importe qui, par l’homme de ses rêves, celui qu’elle comprend désormais aimer (ou peut-être, au fond, juste vouloir baiser : les femmes, tout comme les jeunes filles ou les hommes, peuvent aussi n’avoir que des impulsions sexuelles se faisant d’abord passer pour des sentiments très profonds, et ça, on le comprend avec elle une fois ce rêve et ce désir assouvis).

Bref, c’est Alice au pays des merveilles… Elle arrivera à ses fins lascives, mais la grande réussite du film, comme souvent chez Lattuada traitant pourtant souvent des mêmes thèmes liés à la sexualité, c’est l’absence totale de vulgarité. La sexualité peut être un sujet à la fois sérieux et plaisant, sans qu’on en fasse une histoire obscène. Vu du côté des femmes d’ailleurs, ça reste toujours une histoire compliquée, donc follement intéressante à raconter.

Lattuada versant « relations intergénérationnelles ».

(Petite particularité amusante, symbole d’une époque révolue : tous les acteurs principaux sont des Français jouant sans la moindre difficulté de crédibilité — enfin pour le Français que je suis — des Italiens. « Je suis pour la Communauté Économique Européenne » comme on dit dans La Bambina.)

Les Adolescentes et Guendalina forment un magnifique diptyque sur les adolescentes européennes, citadines et bourgeoises à la fin des années 50.


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Description d’un combat, Chris Marker (1960)

Description d’un combat

Description d’un combat Année : 1960

8/10 IMDb

Réalisation :

Chris Marker


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Encore et toujours le génie de Marker, que ce soit aux commentaires ou au montage. Son humour fait mouche à chaque fois, la bienveillance qu’il montre à l’égard des personnages qu’il rencontre est sans faille : un bon mot sachant parfois mieux décrire une réalité qu’un long commentaire, comme une caricature qui capte d’un trait ce qui cloche dans un visage, une attitude ou un comportement, Marker en abuse et c’est tant mieux.

Son génie il est là, à savoir regarder différemment, à prolonger son regard d’une certaine fantaisie, voire d’une facétie répétée ou fétichiste (à l’égard des chouettes ou des chats) qu’il sait mettre au service d’un discours qui fait sens. C’est toujours personnel, loin des documentaires cartes postales multipliant les passages obligés, et follement inventif.

1960, Marker arrive à nous dépeindre Israël comme un îlot presque paisible sur lequel souffle encore pour quelque temps l’air des belles utopies…


Description d’un combat, Chris Marker (1960) | SOPAC, Van Leer Productions


La Dolce Vita, Federico Fellini (1960)

Feu follet

Note : 5 sur 5.

La dolce vita

Année : 1960

Réalisation : Federico Fellini

Avec : Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Alain Cuny

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Fellini est quand même un gros malade mental. En dehors de la dernière fête où Marcello est comme passé de l’autre côté de la barrière des monstres, chaque scène, c’est une rencontre avec un personnage formidable, des détails de mise en scène qui prouvent à chaque instant qu’on est face à un grand film, et une plongée sans cesse plus aveugle et inéluctable vers la décadence vaine, absurde, de l’aristocratie contemporaine (la vraie, sinon les artistes, les gens de la mode, des médias…). À force de s’y coller après avoir abandonné ses ambitions littéraires, voire journalistiques, le Marcello finit par y entrer pour de bon dans ce monde, et c’est comme s’il le savait déjà depuis le début, suffit de voir sa tête, toujours en retrait, toujours désinvolte et en recherche de quelque chose qui lui échappe et qu’il perdra définitivement avec le suicide de son ami…

Le mirage Anita Ekberg arrive finalement assez tôt dans le film, quand il y a encore un peu d’espoir. Pour le moins amusant, il y a un air de Mort à Venise déjà dans cette recherche vaine d’un idéal, d’une beauté insaisissable… Le même goût aussi, ou le même refus, de proposer une “intrigue”. C’est Alice plongé dans son terrier. Une longue fête qui se répète jour après jour, et ça pourrait tout aussi bien être des piscines (cf. The Swimmer), le but au bout est toujours le même. Le néant. (Enfin presque, tiens, encore, exactement une fin au bord de l’eau que Visconti proposera plus tard dans Mort à Venise.)

En on n’en a que pour Anita Ekberg, mais j’en avais oublié la présence d’Anouk Aimée, avec un personnage bien barré encore et pourtant si attachant…


La dolce vita, Federico Fellini 1960 | Riama Film, Cinecittà, Pathé


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Le Fils de famille, (Bonchi) Kon Ichikawa (1960)

Homme de paille et socquette en velours

Note : 3.5 sur 5.

Le Fils de famille

Titre original : Bonchi

Année : 1960

Réalisation : Kon Ichikawa

Avec : Raizô Ichikawa, Tamao Nakamura, Mitsuko Kusabue, Machiko Kyô, Ayako Wakao, Fubuki Koshiji

Chroniques des amours et des conquêtes “honnêtes” de l’héritier d’une famille de fabricants de tabi (socquettes blanches traditionnelles). L’histoire d’un homme bien donc, assez bon pour s’enticher de plusieurs femmes et de ne jamais chercher à échapper à ses responsabilités, assez bon pour ne jamais s’opposer aux désirs de sa mère et de sa grand-mère qui voudraient perpétuer la “règle” dans la famille, celle de voir les femmes contrôler tout dans la famille. Pour cela, elles rêvent que notre bonhomme leur ponde une héritière dont elles se chargeront alors plus tard de choisir un bon “mari”, à savoir encore et toujours un mari docile qui laisserait « l’héritière » se charger de décider de tout…

Si les enjeux de cette histoire sont assez compliqués à saisir dans un premier temps pour qui ne connaît pas les usages japonais, et s’il faut donc parfois s’accrocher pour comprendre les intentions de chacun, c’est au moins un sujet original, car il prend à revers tous les codes des films de ce genre tournés à l’époque dans lesquels ce sont toujours les hommes qui décident de tout quand les femmes doivent se contenter de subir sans broncher.

La réussite du film, au-delà du sujet, c’est le ton qu’adopte Kon Ichikawa. Pour cela, son homonyme (Raizô, que je traite assez souvent de mollasson) est parfait dans son rôle d’homme certes intéressé par les plaisirs de la chair, mais un “maître” bon, soucieux du devenir de ses maîtresses et de ses enfants, manquant passablement d’autorité. C’est qu’on flirte assez souvent avec la comédie, mais on ne rit pas franchement, c’est une sorte d’humour pince-sans-rire face à des situations cocasses. Il y a une sorte de subtilité et d’originalité, parfois imperceptible et difficile à saisir, qui fait le charme du film, et il faut reconnaître que le jeune Raizô donne parfaitement le ton, sans jamais céder à la facilité qu’aurait été de faire de son personnage un idiot complet. Mais la tonalité étrange du film, c’est peut-être aussi son principal défaut, parce qu’à force de suggérer, surtout pour un esprit occidental qui n’en comprendrait pas les subtilités, on risque de perdre le spectateur.

Une des clés pour mieux saisir les enjeux et les règles exposés dans le film réside sans doute dans son titre. Bonchi serait un peu le fils aîné incapable, le fils à papa, un héritier bon à rien. C’est presque aussi difficile à comprendre que le It girl. Les joies des films concepts… Un peu déroutant tout de même. Mais on peut s’amuser de voir ces rôles inversés, ses femmes se succéder dans la vie de notre héros, voire ses mères le prier de trouver une femme convenable capable de lui offrir une fille, et lui échouer lamentablement mais avec toujours autant d’élégance avec ces femmes. On s’amusera alors franchement à voir suite aux bombardements incendiant la maison familiale et les usines de l’entreprise toutes ces femmes, maîtresses, mère et grand-mère, venir une à une se réfugier auprès de leur “homme” dans l’unique entrepôt encore en état. Embarrassant ? Même pas. Après tant d’années, il est bon de faire connaissance.

Le contre-pied toujours.

La même année la Daiei produisait l’excellent films à sketchs Testaments de femme dans lequel (Kon) Ichikawa et Ayako Wakao avaient travaillé. L’actrice commençant à peine sa carrière de femme adulte. Plus amusant, l’année suivante, on retrouvera Ichikawa (Raizô) et Ayako Wakao, et toujours pour la Daiei, dans le négatif presque de ce film, et sous la direction de Masumura, dans L’homme qui ne vécut que pour aimer. Le titre est assez explicite : on est un peu dans le même cas de figure, la grande différence étant dans le respect que le personnage principal portera pour les femmes qu’il séduira ou tentera de séduire tout au long du récit…

La reconstitution est sympathique (le film court sur toute la première moitié du XXᵉ siècle), mais les couleurs sont cliniques et dignes des pires Sacha Vierny. 1960, le noir et blanc est parfois préférable.


 

Le Fils de famille, (Bonchi) Kon Ichikawa 1960 | Daiei


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Histoire singulière à l’est du fleuve, Shirô Toyoda (1960)

Une femme reste sur le palier

Note : 4.5 sur 5.
Histoire singulière à l’est du fleuve

Titre original : Bokutô kitan

aka : The Twilight Story

Année : 1960

Réalisation : Shirô Toyoda

Avec : Fujiko Yamamoto, Michiyo Aratama, Hiroshi Akutagawa, Nobuko Otowa, Kyôko Kishida, Natsuko Kahara, Nobuo Nakamura

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Joli mélodrame sur la condition de la femme prostituée dans le Japon des années 30, complété d’une délicate description du milieu des quartiers des plaisirs de Tokyo, des relations longues et secrètes qu’entretiennent certains hommes, partagés entre les lumières scintillantes des quartiers de « l’est du fleuve » et la réalité du foyer familial. L’adaptation du roman de Kafû Nagai écrit en 1937 est assurée par Toshio Yasumi qui avait déjà signé le scénario pour Shirô Toyoda de Pays des neiges, et qui dans le même genre (le mélo fin et discret) avait participé un peu plus tôt à l’écriture de Jusqu’à notre prochaine rencontre (Tadashi Imai).

Contrairement à ce que le titre pourrait laisser penser, l’histoire n’a rien de singulier (ou d’étrange, d’insolite, selon les traductions), c’est une énième variation sur le thème de la prostituée vivant plusieurs années durant avec l’espoir que son client-amant abandonne femme et enfant pour elle. Le récit est habilement introduit à travers les quelques notes de l’auteur décrivant la vie et les personnages habitants ces quartiers. Une sortie de bar sous la pluie, une rencontre qu’on voudrait croire fortuite, et puis l’auteur et personnage principal se laisse traîner chez cette femme dont il tombera amoureux. Suivra une étonnante série de séquences décrivant l’amour tendre et fusionnel entre ces deux amants, à quoi répondront des scènes plus tumultueuses, plus bourgeoises, de vie de couple entre l’écrivain et sa femme (un rôle parfait pour Michiyo Aratama). Rien de bien original donc, mais une remarquable qualité d’écriture, s’évitant tous les écueils gonflants du genre avec ses scènes à faire hautement prévisibles, notamment grâce à des dialogues capables de nous faire comprendre en quelques secondes une situation sans chercher à en rajouter (suggérer certains de ces événements attendus, par petites touches ou évocations, au lieu de montrer frontalement et dans la longueur ce qu’on prévoyait déjà) ; au contraire, le gros des séquences s’applique à décrire les détails de la vie quotidienne, les relations, les inquiétudes ou les attentes personnelles (souvent dévoilées à travers la mise en scène, l’attitude ou l’expression faciale) de chacun des personnages…

On retrouve la même méticulosité dans la mise en scène que dans Pays des neiges que Toyoda avait réalisé en 1957, la même discrétion dans le jeu d’acteurs et la même capacité à produire des ambiances opaques, tamisées, presque contemplatives dans un décor et une activité pourtant foisonnants. C’est un mélodrame au sens noble, sans excès ou effets superflus. La caméra reste à distance respectable ; on pense plutôt à la finesse des mises en scène de Mizoguchi ou d’un Imai, et encore plus certainement encore d’un Naruse de la même époque avec quelques scénarios de Zenzô Matsuyama, mais aussi dans Une histoire de femme ou encore dans Quand une femme monte l’escalier tourné la même année (le même studio est aux commandes, la Toho, avec une volonté évidente de faire des shomingeki des drames chatoyants sans tomber encore tout à fait dans le clinquant et l’excès).

Il y a les mélodrames grossiers, paresseux et ronflants, qui sont des séries B, et il y a —  ou il y avait avant que le genre ne disparaisse — des mélodrames à grand budget tournés par des réalisateurs de première classe, capables seuls de juger du trop ou du pas assez, à l’image de ce qu’on produit entre 1955 et 1965 à Hollywood, à savoir des histoires d’amours impossibles, contrariées, situées en ville, concentrées le plus souvent en intérieurs, donc tournées en studio, avec une image impeccable (c’est ici un des plus beaux noir et blanc que j’ai vu, mais on est en plein dans la période où le Japon propose ce qui se fait de mieux en matière de photographie), une musique classique pour souligner subtilement les ambiances et les détours dramatiques, et enfin une distribution irréprochable, dense, avec de nombreux acteurs de premier plan pour jouer des seconds rôles (une habitude, toujours, dans un système de studio désireux de produire des films événements pour attirer les foules).

Ces acteurs, c’est l’atout majeur du film. Tous se mettent au diapason pour servir au mieux cette histoire, et la maîtrise en matière de direction d’acteurs de la part de Shirô Toyoda est telle que s’en est une véritable leçon.

L’aspect le plus important, et qui est déjà souligné par les dialogues, c’est qu’il faut insister sur la nécessité de faire vivre ses personnages dans un décor, dans une situation, un état et un confort qui leur donnent vie dans le cadre. Autrement dit, les acteurs doivent être capables de faire, de proposer à voir à chaque instant, même de passer d’un élément de décor à un autre, d’un accessoire à un autre, d’un état à un autre, pour produire une image de leur personnage aidant à constituer une représentation contextuelle de la situation et de l’espace dans lequel évolue, vit, ce personnage. On fait bouillir de l’eau, on allume une cigarette, on se déshabille, on fait jouer son éventail, on médite, on attend… (Les dialogues parsèment les séquences de ces détails de vie enrichissant ainsi le contexte décoratif, social ou psychologique, touche après touche, comme quand Oyuki lors de la première rencontre avec Junpei se rappelle avoir laissé la fenêtre du premier étage ouverte — la séquence n’apporte rien « dramatiquement », elle ne fait qu’enrichir, voire ici, introduire, ce précieux contexte).

Ce n’est pas le tout de se dire qu’il faut placer ses acteurs et leurs personnages dans des situations de vie, encore faut-il que ces choix procèdent réellement à une mise en valeur d’un contexte historique et social, précisent la nature des personnages et leurs liens passés et futurs, le tout en accord avec le texte original et une cohérence propre à chaque histoire. L’exécution dans tout ce micmac sonore et creux, c’est tout ce qui compte. Certains acteurs n’ont aucun rythme, aucune présence, aucune imagination, aucune écoute, aucune mécanique ou rigueur du geste mille fois répété. On réduit trop souvent les talents de mise en scène à une composition des plans, un sens du montage ou du cadrage, or il y a un savoir-faire devenu très rare aujourd’hui, qu’on ne retrouve que partiellement au théâtre (envahi par les usages et facilités supposées du grand écran), et qui est donc cet art de faire évoluer un, deux ou plusieurs acteurs au sein d’un même espace. C’est beaucoup plus dur que cela paraît, car il ne suffit pas contrairement à ce que beaucoup estimeraient possible et nécessaire, de faire comme dans la vie, ou juste de paraître « naturel ». Non, il est bien question de composition : chaque geste doit être répété pour être juste, même paradoxalement, ceux qui doivent donner l’impression d’être improvisés (comme quand Junpei s’amuse tout à coup à faire sonner une clochette avec son éventail), parce que s’il ne fallait que répéter des gestes quotidiens tout semblerait lent, maladroit, imprévisible et inutile et brouillon. La vie est brouillonne ; l’art n’est que rigueur. Et si l’art de la direction d’acteurs avait un modèle, ce ne serait certainement pas la vie, mais la rigueur que doivent s’imposer un groupe de trapézistes contraints de régler au millimètre et à la seconde leurs numéros de voltige.

Le terme « théâtral » — trop souvent devenu un adjectif dépréciatif — est ce qui convient le mieux pour définir le jeu des acteurs dans Histoire singulière à l’est du fleuve. Pourquoi faire théâtral ? Opérer des gestes rapides sans les précipiter, des gestes clairs, tout en éliminant tous les autres parasites que le corps peut offrir au regard quand il évolue librement, c’est apporter du sens, de la nourriture, de la matière au regard du spectateur. Un geste mal exécuté, que ce soit dans son rythme, sa précision ou son élan (qui doit découler d’une intention), est comme une réplique qui bafouille ou un cadrage dégoulinant. Encore plus dans un tel cinéma descriptif et d’ambiance où les situations s’exposent dans la lenteur comme un brouillard rampant, ces détails qui pourraient être tout à fait insignifiants pris les uns séparément des autres participent à créer une peinture harmonieuse de la vie d’une société. Le cinéma (comme le théâtre), ce n’est pas la vie. C’est en donner l’illusion. Sinon il suffirait de poser sa caméra et de filmer en attendant que quelque chose se passe : ce n’est pas la vie que l’on expose, mais un contexte, et celui-ci ne peut être que le reflet de l’intention d’un auteur, l’expression de son désir. Sans choix établis par une omniscience créatrice, pas de cinéma, pas d’histoire, pas d’illusion. Les mauvais cinéastes tombent dans le piège et veulent reproduire « la vie », les meilleurs connaissent les codes pour produire des images qui font sens. Une fois qu’on a parfaitement compris qu’il fallait obéir à ces codes, on entre alors dans l’usage (donc l’apprentissage), le savoir-faire ; et c’est parfois pour s’affranchir de cet obstacle, que les pires cinéastes préfèrent jouer avec l’idée de réalité, de vie. Ceux-là ont de la chance, parfois, car l’art est ainsi fait qu’il permet aussi les miracles, les surprises ; et c’est ainsi qu’il n’est pas rare de voir des grands films exécutés par des nigauds. Il n’est pas question de ça ici bien sûr.

À l’image d’une symphonie, l’art de créer un personnage, de les faire évoluer dans le même espace, à travers les séquences, c’est un art de la composition. On y fait évoluer des éléments épars entre eux, on touille, et les maîtres qui connaissent les rouages savants de cette cuisine arrivent à nous en mettre plein la vue.

Un autre exemple pour illustrer l’excellente direction d’acteurs dans le film, c’est la manière dont les rôles principaux gèrent la connexion entre leurs dialogues et leur corps. Je l’ai dit, dans la plupart des séquences, les acteurs ont mille choses à faire pour s’occuper, passant d’une activité à une autre, et le plus souvent nos yeux ne voient rien tant tout cela paraît insignifiant sinon à remplir l’espace et le temps qui défile. On ne voit rien, mais on imprime tout. Comme un décor à l’arrière-plan. Or, quand on (les acteurs) a déjà à jongler avec ces impératifs intermédiaires (chez Stanislavski on parle d’objectifs, dans mes vieux souvenirs), il faut encore se trimbaler un texte et jouer les hommes orchestre. « D’accord, je me déshabille dans cette séquence, mais j’ai quelque chose à dire, non ? » Là, par facilité, le mauvais acteur, ou l’acteur mal dirigé, s’appuiera sur ses répliques pour « donner à voir ». Le corps s’arrête alors de vivre ses propres objectifs (non dramatiques mais toujours signifiants, prémédités, donc choisis par le cinéaste ou l’acteur) et tourne toute son attention (et la nôtre) sur ce qu’il va bien pouvoir nous apprendre à travers une ligne de dialogue. « Eurêka ! se dit le mauvais acteur, j’ai quelque chose à dire, je suis le centre d’attention, on ne verra que moi, et je n’aurais qu’à déblatérer mon texte pour que tous les regards de la salle se tournent vers moi dans un même élan de compréhension et de bonheur… » Se reposer sur un texte, sur la parole, peut paraître logique et légitime, sauf que si ça l’est dans des cas bien définis, ça ne l’est pas toujours. Simplement parce que dans la vie, tout ne repose pas sur la parole. Et si le cinéma, ce n’est pas la vie, il a vocation à l’imiter, et les corps des acteurs ne doivent pas cesser de suivre leur propre mouvement pour souligner, commenter, chaque ligne de dialogues, tout comme on ne s’arrête pas de vivre chaque fois qu’on a quelque chose à dire et qu’on a besoin de le souligner par un geste de la main ou par un hochement de tête (sauf les Italiens). On est dans le théâtral, oui, c’est du théâtre, le meilleur qui soit, celui capable de composer (encore) une situation à la fois à travers les informations délivrées par ce qui est rapporté oralement, mais aussi ce que peut offrir les corps. Tout un art. La composition d’un personnage, c’est comme travailler ses arrangements dans une symphonie.

Le résultat d’un tel savoir-faire, c’est que dans la grande majorité des séquences, où on ne délivre que quelques informations, subtilement, pour comprendre un contexte plus général qui se compose dans le temps, sur la durée, et peut même rester le plus souvent simplement évoqué, suggéré. Et puis, parfois, quand il faut légèrement insister sur un tournant dramatique, eh bien le corps et toute l’attention des personnages qui va avec se tournent vers un objectif commun. Ce qui n’a rien de surprenant : quand arrive quelque chose d’important, toute notre attention et notre corps se focalisent sur cet élément perturbateur (qu’il soit positif ou négatif). C’est d’autant plus nécessaire à reproduire que quand les deux lignes d’actions (celle de la parole et du corps) se rejoignent, le spectateur comprend que son attention doit être décuplée. L’art encore, c’est de savoir doser et situer ses effets. Contrepoint, mesure, rythme, relief… la musique des corps, des regards et de voix, c’est autre chose que la composition informe, étriquée et brouillonne de la vie.

Chez les acteurs ne maîtrisant pas cette composition entre voix et corps, leur tête et leurs yeux (voire pire, leurs mains) ont l’habitude de commenter ou de souligner les phrases jetées par leur personnage. Ici, au moins parmi les personnages principaux (mais beaucoup de personnages secondaires sont tenus par des acteurs habitués aux premiers), les répliques semblent jaillir toutes seules, sans forcer, simplement, de la manière la plus claire et la plus (faussement) désintéressée. Le passage entre une action et une autre ne se fait jamais en parasitant la fluidité (apparente facilité) du langage. Et puis parfois, on écoute le chef d’orchestre qui tient à marquer un passage plus qu’un autre, on s’arrête, ou on accélère, on appuie ce qu’on dit par un regard, un geste, et l’attitude change aussi. Quand on parle de deux éléments essentiels dans une histoire et en particulier au cinéma, que sont le contexte et le hors-champ (en gros ce qu’on devine, suspecte, imagine ou apprend à connaître à travers des détails plus ou moins évocateurs), la maîtrise de ces connexions entre les lignes de dialogues et les impératifs de « vie » des corps procède très largement à l’enrichissement de cet univers si précieux à une histoire. Ce qui importe, c’est moins ce qu’on voit ou ce qu’on apprend de la voix des personnages, mais bien plus encore ce qu’on peut comprendre par nous seuls à travers des éléments secondaires qui sont comme les témoins, les réflecteurs, d’une réalité, d’une situation, qui constituent l’essence de toute histoire. Derrière la fable, il y a toujours un sens à tirer de l’histoire. Ce sens, c’est au spectateur de l’imaginer, de le reconstituer, le deviner ; et s’il serait tentant de lui mettre tout nu devant les yeux, cette évidence presque pornographique ne le convaincra jamais autant qu’une histoire qu’il flaire derrière celle plus fragmentée, trompeuse, subtile, suggestive, derrière le paravent des exhibitions anodines. « Il se passe quoi là ? — Rien. » Mais des petits riens mis bout à bout, ce sont des constellations dans la nuit, des ombres mouvantes sur un mur, et on ne voit plus alors avec nos yeux, mais avec notre imagination. C’est cet écran qui nous fascine depuis le temps des cavernes, qui depuis toujours séparent ceux qui savent raconter les histoires, les mettre en scène, leur donner « corps », et les autres.

Du théâtre d’ombres. Riens de plus.

Je finirai sur la dernière séquence, avec cette image saisissante où Toyoda semble répondre grâce à un travelling latéral et en plan-séquence à la dernière image du dernier film de Mizoghuchi, La Rue de la honte, tourné quatre ans plus tôt. Toyoda se met à la place du visiteur/auteur/personnage bientôt alpagué par des images furtives de prostituées encadrées dans des cellules de lumière rectangulaires. Et ce n’est plus l’image de fin de La Rue de la honte, mais sa reproduction, encore et encore, comme trois petits points se fondant dans la nuit, comme pour en donner presque la saveur morbide d’un calendrier nécrologique.


Setsuko Hara n’est pas la seule à avoir stoppé prématurément sa carrière en plein âge d’or du cinéma japonais. Fujiko Yamamoto (qui tient le rôle titre ici) arrêtera trois ans après ce film. Pour elle, toutefois, il semblerait que ce soit un différent lié au renouvellement de son contrat qui ait été à l’origine de sa disparition des écrans.

Kaneto Shinto réalisera une autre version de Histoire singulière à l’est du fleuve en 1992.


Histoire singulière à l’est du fleuve, Shirô Toyoda 1960 The Twilight Story, Bokutô kitan | Toho Company, Tokyo Eiga Co Ltd.


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Black Line (Kurosen chitai), Teruo Ishii (1960)

Black Line

Kurosen chitai black-line-kurosen-chitai-teruo-ishii-1960Année : 1960

Réalisation :

Teruo Ishii

6/10  IMDb

Film noir avec de fines tendances loufoques. Beaucoup de très bonnes idées, des acteurs impeccables, mais une impression bizarre d’inachevé (le film est relativement court, mais pas que). C’est que l’enquête n’a rien de bien passionnante. Le traquenard était pourtant plein de belles promesses, mais le ficelage est incompréhensible et manque de tension (l’humour détend, forcément).

C’est le second opus d’une série semble-t-il (White Line ou Shirosen himitsu chitai, Yellow Line ou Ôsen chitai, et Sexy Line ou Sekushî chitai). On exploite les filons dès les années 60 au Japon.

Teruo Ishii a réalisé le serial Gang avec Ken Takakura et Tetsurô Tanba, et son humour particulier (ou ses excès) a pu s’exprimer parfaitement en plein période “exploitation” dix ans plus tard avec Female Yakuza Tale.

Du Pinku violent à découvrir… Black Cat’s Revenge fait méchamment saliver (autre film en watchlist, Les Huit Vertus bafouées).

Black Line (Kurosen chitai), Teruo Ishii 1960 | Shintoho


L’Île nue, Kaneto Shindô (1960)

Travail et artifices

Note : 5 sur 5.

L’Île nue

Titre original : Hadaka no shima

Année : 1960

Réalisation : Kaneto Shindô

Avec : Nobuko Otowa, Taiji Tonoyama

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Sur l’artifice :

Louer les valeurs du travail, de l’effort, le retour à la terre, le minimalisme non austère, la famille, l’humilité… c’est des valeurs assez universelles. Rien à voir par exemple avec un Nolan, un Noé ou un Dolan dont l’artifice assumé peut cliver. C’est sûr qu’ici il y a l’artifice du sans dialogues, mais ça me paraît pas être la marque principale du film. Il y a des documentaires muets qui utilisent le même procédé, et ça vise plutôt la distance, donc la retenue. C’est probablement quand l’artifice tend à forcer quelque chose, surenchérir qu’on risque le surdosage, le mauvais goût. Et c’est d’autant moins artificiel si on sait l’amour que porte le cinéaste dans d’autres films à tout ce qui est lié à l’humain, les gens simples, les gestes simples…

L'île nue, Kaneto Shindo (1961) Kindai Eiga Kyokai

L’Île nue, Kaneto Shindô (1960) | Kindai Eiga Kyokai

Je pense qu’on peut même voir dans la mise en scène de cette scène fameuse et critiquée de la gifle, tout le génie du cinéaste. C’est subtile, et parfois la sensibilité ou les a priori (qu’on a tous, même favorables) de chacun sont trop forts pour être cette fois sensibles à cette subtilité. Si on voit un mari gifler sa femme parce qu’elle a fait une connerie, bien sûr que ça choque, mais ce que Kaneto Shindô montre, c’est moins la gifle que les réactions qui suivent. Il n’y a pas de rapport de force entre une femme docile ou qui rechigne à se rebiffer et un mari violent ; ce qu’on voit c’est deux êtres qui prennent conscience pour la énième fois qu’ils sont sur une pente glissante : il y en a un qui dérape, et c’est les deux (ou leur fragile château de cartes) qui s’effondrent. Il y a la même absurdité à la Sisyphe que dans La Femme des sables, sauf que dans l’un ils fabriquent un petit monticule de terre fragile, dans l’autre il le creuse. On dirait deux faces d’une même pièce mêlées en une seule image à force de rouler au hasard… Le génie de la direction d’acteurs ici, c’est de jouer autre chose que la gifle ; la gifle déclenche une prise de conscience, comme un Sisyphe reprenant son souffle, levant la tête et s’interrogeant une énième fois sur le sens de la vie. Ils finissent par exprimer la même chose dans cette scène où ils ne font que se regarder après la « claque ». Il est là le génie. Le sous-texte que certains, s’ils arrivent à mettre certaines considérations  éthiques compréhensibles de côté, peuvent percevoir ici, c’est un de ces instants rares au cinéma où on pense déceler quelque chose qui dépasse (transcende presque…) le simple cinéma. Ce n’est plus du cinéma, c’est de l’humanisme.

L'île nue, Kaneto Shindo (1960) Kindai Eiga KyokaiL'île nue, Kaneto Shindo (1964) Kindai Eiga Kyokai

Il y a fort à parier que Shindô connaissait l’existence de certains courts-métrages documentaires, en particulier en Italie, ceux de Vittorio de Seta :

Isole de fueco (1955) :

https://www.youtube.com/watch?v=v4qOTIMqAjM

Parabola d’oro (1955) :
https://www.youtube.com/watch?v=dmnElKdBTfI

I dementicati (1959) :
https://www.youtube.com/watch?v=n3iwkzkpphM

Lu tempu di li pisci spata (1955) :
https://www.youtube.com/watch?v=27hEMKj8MKo

Tout est déjà là. La gifle en moins.

L'île nue, Kaneto Shindo (1966) Kindai Eiga Kyokai


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Dry Lake (Jeunesse en furie), Masahiro Shinoda (1960)

Tu les trouves jolies mes séquences ? Et mes plans, tu les aimes ?

Note : 4 sur 5.

Jeunesse en furie

Titre original : Kawaita mizuumi

Aka : Dry Lake / Youth in Fury

Année : 1960

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Shin’ichirô Mikami, Shima Iwashita, Kayoko Honoo

Curieux de comparer ce film d’une grande modernité technique avec Fleurs de papier tourné un ou deux ans plus tôt. On dirait que quarante ans les séparent.

Masahiro Shinoda réalise un film similaire à ceux de son début de carrière. Des histoires attachées à l’air du temps et pas forcément compréhensibles ou excitantes pour un Occidental aujourd’hui : la jeunesse emprise au monde mouvant du Japon, sa crise identitaire… Sorte de Fureur de vivre à la japonaise.

Cette nouvelle vague japonaise coïncide pas mal avec la française. Pour ses premiers films, Shinoda apparaît légèrement moins formel qu’il le sera par la suite (comme s’il était à l’écoute des nouvelles possibilités narratives et se défiait de pouvoir les utiliser tout en se rapprochant franchement de ce qu’on pourrait identifier comme un cinéma d’auteur : surtout à travers l’éclatement du récit, la distanciation, et en s’écartant des problématiques contemporaines).

Pourtant, sur un mode transparent, sa mise en scène est foisonnante de créativité. Si on n’y prête pas attention, on peut s’y laisser prendre, mais en se désintéressant de l’histoire, paradoxalement, on voit mieux son travail sur la mise en place et le montage. Si sa caméra est le plus souvent transparente, elle n’en est pas moins active. C’est le contraire même du plan-plan attendu, à chaque scène son entrée en matière pensée comme il faut, chaque plan est un parti pris : rester en large ou se rapprocher mais ne jamais céder à la facilité des faces à faces, utiliser la composition des plans pour illustrer au mieux une situation (et le montage, les mouvements de caméra ou des acteurs, ne font pas autre chose). On se tripote souvent sur les travellings parce que c’est ce qu’il y a de plus évident à voir, c’est pourtant ce qu’il y a de plus simple à faire et, forcément, de plus ostensible (donc effet de distanciation : on voit la mise en scène et nous nous écartons de la situation). Or il y a du génie dans la composition spatiale, à saisir un personnage d’abord en gros plan puis de changer de plan à l’intérieur du plan grâce à l’entrée dans le champ d’un autre personnage et en ajustant le cadre au nouveau “plan” en profitant d’un panoramique d’accompagnement — par exemple. Il fait ça plusieurs fois et pourtant ce n’est jamais le même angle ou la même action qui se dessine, ce qui laisse une fascinante impression d’inventivité et surtout de maîtrise parce qu’on imagine qu’à travers cette créativité et ces choix, Shinoda n’a pu garder que le meilleur ou le plus pertinent. Du montage sans collage tout simplement.

Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake Kawaita mizuumi Shochiku (2)Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake Kawaita mizuumi Shochiku (3)

Autre procédé lié au montage, cette manière si particulière (surtout au début du film) de composer ses raccords autour de “blancs” statiques vite remplis à la fois de mouvement et de couleurs, c’est-à-dire des débuts de plan neutre où vient presque aussitôt entrer dans le champ un objet ou un personnage. Sorte de raccords à froid qui permet toutes les ellipses possibles (qu’elles soient temporelles, c’est-à-dire des fragments de temporalité diégétique, ou qu’elles soient spatiales, car en l’absence parfois de plan large, on n’a qu’une représentation parcellaire de l’espace supposé dans lequel les personnages évoluent) à l’intérieur même de la séquence et laissant la piste sonore servir de raccord-maître (ce qui en cas d’ellipse imperceptible sera évité bien sûr). Voilà pourquoi cela donne une impression de transparence, on ne voit rien venir : son montage ne s’applique pas à cadrer des acteurs et à les restituer tels qu’ils sont dans une scène (plan large, plan maître, plans moyens, etc. et on verra au montage ce qu’on garde), mais il découpe et structure des phrases (ou des phases) ne gardant que le nécessaire. On est à plein dans une conception d’écriture cinématographique, les actions (ou les plans, mais c’est la même chose) servant d’unité sémantique comme la phrase peut l’être en littérature. Chaque plan ayant une attaque (l’entré dans le cadre au bout d’une fraction de seconde ou la mise en mouvement direct, voire par opposition l’utilisation de plan fixe appelant le spectateur à se focaliser, lui, sur ce qui est montré — ça évite le systématisme des attaques, mais ces plans fixes ne servent ici que de ponctuation, de pause, quand plus tard Shinoda les utilisera véritablement comme procédés de distanciation et de ralentissement) cela ne nous permet pas de nous évader et de regarder ailleurs ou de penser à quoi que soit d’autre. C’est Kinji Fukasaku qui utilisera le même procédé, très utile pour donner du rythme dans les films de yakuza, et procéder par étapes en construisant son film autour du montage, du plan, et non, comme traditionnellement, autour des séquences (c’est-à-dire autour d’une scène, d’un plateau, et pour revenir encore plus loin à Méliès, à un tableau).

C’est en ça que Shinoda est bien plus moderne qu’un Guru Dutt. Malgré tout son brio technique, Dutt, construit son film autour de séquences, parfois même courtes, mais l’unité de base reste encore influencée par le langage du cinéma classique qu’il prend sans cesse en référence (même s’il imite ce qu’il y a de plus moderne dans le classicisme : le film noir et Welles — et Welles, même souvent tenté par la théâtralité, l’est déjà plus tout à fait).

S’il y a une chose qu’a rendu possible le tournage en extérieurs et en décors réels par rapport aux studios, il faut le reconnaître, c’est bien ça. S’affranchir totalement de l’influence théâtrale en se rapprochant des possibilités narratives du roman, en quittant « la scène », en s’émancipant de la contrainte de l’unité spatio-temporelle de « l’ici et maintenant » du théâtre, et en digérant toutes les expériences esthétiques passées (surréalisme, cinéma pur, Eisenstein…) qui allaient dans le sens d’une écriture (presque impressionniste) du cinéma, pour en prendre le meilleur et l’adapter à une forme somme toute toujours très classique puisqu’elle s’attache encore à plonger le spectateur dans une histoire et à jouer des procédés d’identification pour favoriser la catharsis chère aux classiques. Mais avec le plan comme base sémantique, tout à coup, arrive l’idée qu’on peut suggérer quelque chose par un jeu de suggestion ou de montage, et non plus en le faisant suggérer par les acteurs ou la musique… Ce qui pour le coup, avec une histoire et des enjeux un peu lointains, est totalement raté : avec tous les efforts possibles de mise en scène, on ne peut rendre attrayante une histoire qui nous laisse plutôt indifférents.


Jeunesse en furie, Masahiro Shinoda 1960 Dry Lake / Youth in Fury/ Kawaita mizuumi | Shochiku


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