Pique-Nique en pyjama, Stanley Donen (1957)

1 juillet 202227 décembre 2022limguela

The Company

Pique-Nique en pyjama

Titre original : The Pajama Game

Année : 1957

Réalisation : Stanley Donen

Avec : Doris Day, John Raitt, Carol Haney

Quel dommage de voir Doris Day si mal entourée… Ça ne devrait pas être permis de l’entourer ainsi d’un tel bellâtre sans charme dans un rôle principal. Il manque singulièrement de fantaisie, de malice et de simplicité, ce bonhomme (des types qui se prennent au sérieux, dans une comédie musicale encore plus qu’ailleurs, le spectateur ne peut pas les piffer).

L’amourette est donc ce qui plombe le plus le film, mais l’univers manufacturé proposé, je dois l’avouer, n’est pas beaucoup plus réjouissant. On notera toutefois quelques numéros dansés (chorégraphiés par Bob Fosse) de haute qualité : celui notamment où les deux amoureux proposent une sorte de parodie des chants et danses folkloriques du Far West.

Le plus remarquable dans ces numéros, c’est encore ceux proposés par Carol Haney dans un style loufoque et acrobatique très « années 30 » : une précision remarquable, grande inventivité, incroyable précision dans ses gestes malgré des segments hors normes, et pour le coup une fantaisie bien présente avec des mimiques à la Pépé le putois de Tex Avery. Des excès toonesques parfaits pour la scène de Broadway, mais malheureusement pas du tout adaptés pour le cinéma (elle est impressionnante dans ses numéros dansés, mais insupportable dans ses passages « comiques » : à moins de s’appeler James Carey, le jeu excessif à la Tex Avery est loin d’être conseillé au cinéma…).

Pique-Nique en pyjama, Stanley Donen 1957 |Warner Bros.

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Decision at Sundown, Budd Boetticher (1957)

20 juin 202213 septembre 2022limguela

Character actor system

Décision à Sundown

Année : 1957

Titre original : Decision at Sundown

Titre français alternatif: Le vengeur agit au crépuscule

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Randolph Scott, John Carroll, Karen Steele, Valerie French, Noah Beery Jr., John Archer

Western avec des tendances gauchistes appréciables à la Le train sifflera trois fois, Victime du destin ou encore La Cible humaine.

C’est assez inhabituel, mais le héros principal du film, incarné comme souvent par Randolph Scott dans un Boetticher, n’a pas tous les attributs de l’archétype du héros masculin de western : il poursuit une vaine vengeance, se découvre cocu, se réfugie une bonne partie du film dans une étable en renonçant à affronter directement ses opposants, ne finit pas le film au bras de la dame, montre une certaine faiblesse psychologique en comprenant qu’il vit depuis plusieurs années dans une illusion, n’achève pas le méchant, et au lieu de remettre de l’ordre après son passage dans la ville, c’est aux habitants eux-mêmes à qui revient cet honneur… Now, it’s a mess at Sundown, deal with it. John Wayne aurait adoré tourner le film… (Ironie).

Pas sûr d’ailleurs que Randolph Scott ait été l’acteur idéal pour ce personnage contrarié et impuissant, même si sa présence ne soufrera jamais la moindre contestation dans un western de Boetticher, parce que, notamment à la fin, peu habitué à montrer des faiblesses dans ses rôles, acteur plutôt hiératique et excellent dans ce registre, il y est assez peu convaincant. Son personnage aussi est étrangement moins omniprésent que dans la plupart des westerns ce qui en ferait presque un héros d’antiwestern.

On retrouve une fois encore certaines correspondances avec les westerns de la même époque de Allan Dwan qui prenait un soin tout particulier à développer chacun des rôles secondaires et en les attribuant à d’excellents acteurs. Parce que, ici encore, ce sont encore essentiellement les personnages secondaires qui font le job. Et bien.

Symbole de cette réussite : John Carroll. Dans un premier rôle chez, comme par hasard, Allan Dwan, je ne l’avais pas trouvé à la hauteur dans La Belle du Montana (tout en pointant du doigt une nouvelle fois la qualité de la distribution du film), mais dans un second rôle, opposant principal ici, il est tout à fait correct, comme l’ensemble de la distribution. Le talent est le même, mais pour assurer les premiers rôles, il faut souvent un petit quelque chose en plus qu’il ne possède pas, et qui conviendra parfaitement à un rôle de soutien, voire comme ici de principal opposant. En anglais, on parle de character actor, traduction plus ou moins impossible de acteur de composition. Acteur de soutien serait plus correct, mais l’expression ne s’applique pas spécifiquement à une certaine classe d’acteurs.

Il faudrait comptabiliser le temps où on voit Randolph Scott à l’écran, on serait étonné de voir à quel point on le voit si peu. Et souvent planqué entre les bottes de paille. Plutôt original. Ne dites plus leading actor, mais leaning actor.

Comptez sur la présence de Karen Steele, autre habituée des Buddy movies, pour remettre dans cette distribution de guingois un peu d’élégance et de tenu…

Decision at Sundown, Budd Boetticher 1957 | Producers-Actors Corporation, Scott-Brown Productions

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L’Impossible Isabelle, Dino Risi (1957)

11 octobre 202121 septembre 2022limguela

Les ors de Naples

L’Impossible Isabelle

Titre original : La nonna Sabella

Année : 1957

Réalisation : Dino Risi

Avec : Peppino De Filippo, Sylva Koscina, Renato Salvatori, Tina Pica, Paolo Stoppa

Difficile de comprendre comment et pourquoi cette comédie merveilleuse des années 50 italiennes et du début de carrière de Dino Risi n’est pas mieux ou plus appréciée. De bonnes comédies confidentielles, Risi en a réalisé quelques-unes, mais elles semblent toutes avoir à peu près au moins avoir été remarquées soit par un public restreint, soit par une certaine critique.

Impression ou pas, je me sens un peu seul à voir dans cet Impossible Isabelle une excellente comédie.

M’est avis que cette différence d’appréciation soit le fait aussi de mon goût prononcé pour la chose théâtrale… C’est que si le film dispose d’une tête d’affiche supposée en la personne de Renato Salvatori (pas vraiment vu comme une star du même acabit que d’autres acteurs qui apparaîtront chez Risi, et encore jeune ici), le film tient surtout sa réussite dans sa bonne répartition des personnages à l’écran. On serait plutôt du côté de la comédie « des caractères » plus que dans la comédie à l’italienne, car s’il y a romance ici, elle n’est pas centrée que sur celle des deux jeunes premiers, et surtout on la voit aussi à travers le regard du personnage omnipotent de la grand-mère.

L’équilibre entre personnages est parfait, mais peut-être est-ce encore trop une spécificité du théâtre, là où le cinéma (et le spectateur qui va avec) réclame, lui, des têtes d’affiche trônant au milieu d’une distribution d’excellents seconds rôles.

Les seconds rôles sont là, il n’y a pour ainsi dire pratiquement que ça. Mais quels seconds rôles ! Leurs têtes sont connues, car les habitués de la comédie italienne les auront forcément croisés par ailleurs. Au générique cependant, c’est Peppino De Filippo qui précède le reste de la distribution ; signe sans doute que si on le connaît surtout aujourd’hui pour divers seconds rôles, il a été à cette époque une tête d’affiche régulière, notamment dans une série de films avec Toto, et était une figure marquante du théâtre napolitain. Mais ce n’est pas pour autant que son personnage l’emporte sur les autres. L’équilibre est parfait.

Tina Pica tire ainsi son épingle du jeu dans son rôle de grand-mère acariâtre et malgré tout attachante. C’est là qu’est précisément le théâtre : l’art de la bouffonnerie de ces acteurs italiens qui savent rester sympathiques en interprétant des personnages odieux ; dans ce cinéma-là, et dans ce théâtre, tout n’est que théâtre, fantaisie : c’est un aparté permanent qui est en connivence avec le public qui s’amuse des excès et des clins d’œil des acteurs jouant des personnages bien connus, presque de la famille, ou de la ville, et par conséquent, des personnages auxquels on doit malgré tout s’attacher.

Du côté de la famille de l’avocat, Paolo Stoppa fait lui aussi le job ; sa fille, idiote et puérile, est un modèle du genre (jouer les idiots demande autant, sinon plus de précision et de sincérité que les autres, et c’est peut-être un détail, mais l’actrice est parfaitement crédible quand elle joue au piano : elle est bien sûr postsynchronisée, mais elle ne tape pas n’importe comment sur le clavier : exercice d’autant plus difficile qu’il est indispensable pour la réussite burlesque de la scène que l’on voit à l’écran ses mains toucher le clavier).

La tante, dans un jeu très physique, imagé, est elle aussi parfaite. Deux exemples, quand son fiancé lui propose de mettre sa sœur devant le fait accompli de leur mariage, pour jouer le dilemme qui se joue dans sa tête, elle s’assied, tape furieusement deux ou trois fois du pied, puis se donne autant de claques au visage ; quand son fiancé la traîne jusque chez elle après leur mariage, l’actrice adopte une posture cambrée buste en avant, talons en arrière, probablement issue de la commedia dell’arte dans les scènes où les maîtres battent leur valet (et plus précisément encore du théâtre napolitain dont elle est elle aussi originaire comme Peppino de Filippo ou Tina Pica).

Tout le film est ainsi assaisonné d’innombrable lazzi dont l’objectif est de créer un sous-texte visuel permanent (parfois même comme de véritables leitmotivs : Cf. les doigts baisés que ne cesse d’appliquer le fiancé sur les lèvres du jeune premier) et qui n’est guère plus utilisé aujourd’hui dans le cinéma comique, sinon sporadiquement et maladroitement par atavisme, et dont l’origine ou l’influence serait plutôt à chercher alors du côté des dessins animés burlesques (Tex Avery).

Je le dis et le dis encore : si le cinéma italien des années 50 et 60 est si performant, c’est certes grâce à l’apport de quelques cinéastes de renom, excellents scénaristes ou de producteurs, mais c’est surtout grâce aux talents conjugués de tous ces acteurs de génie issus de la scène (en l’occurrence ici, de la scène napolitaine). On peut faire du cinéma sans histoire, sans cinéastes, sans producteurs, mais on peut difficilement faire du cinéma sans acteurs de génie. Je suis le premier à le regretter, mais c’est la triste réalité. Et si en Italie, comme en France à la même époque (années 70, années 90), le cinéma a été en crise, ce n’était pas seulement à cause de la télévision, mais bien parce que les acteurs vieillissants n’étaient plus remplacés par une nouvelle vague d’acteurs de génie.

L’Impossible Isabelle, Dino Risi 1957 La nonna Sabella | Titanus, Compagnia Cinematografica, Franco London Films

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Baby Face Nelson, Don Siegel (1957)

25 septembre 202022 septembre 2022limguela

Baby Face is Dead

L’Ennemi public

Titre original : Baby Face Nelson

Année : 1957

Réalisation : Don Siegel

Avec : Mickey Rooney, Carolyn Jones, Cedric Hardwicke, Jack Elam, Leo Gordon

Crime film tardif, comme une résurgence assumée des films pré-code. Un rythme très enlevé avec peu de séquences bavardes de plus de trente secondes, de l’action en permanence, des éléments perturbateurs à la chaîne, des casses, des meurtres, des coups bas entre malfrats, des répliques en or à la pelle, et des acteurs une nouvelle fois épatant dans un film de Don Siegel.

Car comment ne pas être impressionné par la stature (oui, oui) et l’autorité de Mickey Rooney, habitué plutôt des rôles de mec sympa et souriant, et qui n’a rien à envier ici à James Cagney dont l’autre Ennemi public — titre français des deux films — est contemporain de cette histoire, qui est un acteur-danseur de poche comme Rooney, mais qui évoluait davantage dans ce registre d’acteurs à poigne que le bon Mickey. Le talent et le charme de Carolyn Jones ajoutent cette note féminine à tout bon film d’action ; de seconds rôles en or et en pagaille pour finir de composer cette distribution parfaite : Leo Gordon, habitué des westerns et le gentil musculeux de The Intruder, jouant ici de sa carcasse impressionnante et de son autorité tout en intériorité pour interpréter le célèbre leader de revues de la Grande Dépression, John Dillinger ; Jack Elam, autre habitué des westerns où il traîne souvent son œil torve pour camper des seconds rôles fous et idiots, et que j’ai rarement vu autant qu’ici à son avantage (un vrai talent, une intelligence, et une voix merveilleuse) ; ou encore Cedric Hardwicke, acteur britannique qui sort tout juste du rôle du roi Sethi dans Les Dix Commandements et qui bénéficie peut-être ici des plus belles répliques dans un rôle de médecin ivrogne, archétype du genre mais rarement aussi bien tenu, et qui est sans doute l’homme tout désigné pour une rapide parodie de la scène du crâne de Yorick lors de l’enterrement à la hâte de l’un des leurs.

Pour ce qui est de la qualité des dialogues enfin, Don Siegel peut compter une nouvelle fois sans doute sur les talents de Daniel Mainwaring qui avait déjà travaillé sur Ça commence à Vera Cruz.

Du très bon boulot.

L’Ennemi public, Baby Face Nelson, Don Siegel 1957 | Fryman Enterprises, United Artists

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Guendalina, Alberto Lattuada (1957)

4 février 201926 septembre 2022limguela

Guendalina

Année : 1957

Réalisation : Alberto Lattuada

Avec : Jacqueline Sassard, Raf Mattioli, Sylva Koscina, Raf Vallone

Entre le néoréalisme, les péplums et les comédies italiennes, il y a donc une forme de films plus classiques, adoptant des méthodes quasi hollywoodiennes, et qui sont passés jusque-là sous mes radars. Ce serait peut-être une qualité italienne tout autant méprisée que la française. La richesse du cinéma italien à cette époque est assez étonnante.

Bref, ce Guendalina est une perle (en plus merveilleusement bien restaurée). Toute ressemblance avec des justaucorps portés ou ayant été portés la même année par Audrey Hepburn est purement fortuite… (Autre histoire de recyclage : Zurlini réemploiera Jacqueline Sassard deux ans plus tard dans l’excellent Été violent, avec un thème cher à Lattuada, les relations intergénérationnelles.)

Guendalina est donc une petite peste, mais adorable dans ses caprices d’adolescente, qui s’ennuie lors des vacances alors que ses parents fortunés sont en instance de divorce. Adolescente qui ne sait pas toujours ce qu’elle veut, gâtée, elle noie cet ennui dans la découverte de l’amour : et la voilà bien décidée de profiter de l’été pour mettre le grappin sur le fils d’un anarchiste tout occupé, lui, à réviser ses cours pour devenir architecte.

Le plus délicieux dans cette affaire, c’est qu’on fait semblant de s’émanciper, de franchir les lignes jaunes, quand en fait, on ne cesse de rester dans les clous. Un jeu merveilleux. On peut être jeune, chercher à s’amuser, mais être raisonnable (une bonne petite morale bourgeoise en somme).

Les Plaisirs de l’enfer, Mark Robson (1957)

25 janvier 20177 mars 2023limguela

No dolls, no valley

Peyton Place
Année : 1957

Réalisation :

Mark Robson

Avec :

Lana Turner
Lee Philips
Lloyd Nolan
Arthur Kennedy
Russ Tamblyn
Terry Moore

8/10

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Brillant. On retrouve paradoxalement pas mal d’éléments de La Vallée des poupées (un paradoxe parce que La Vallée est une torture). La fine couche qui sépare parfois ce qui est subversif et ce qui est vulgaire…

C’est osé pour 1957 (viol, inceste, suicide, avortement illégal, éducation sexuelle, désir sexuel des célibataires, etc.), mais c’est toujours traité de manière très juste. C’est bien la notion d’auteur qui explose, parce que tout ça on ne le doit pas à Robson (les risques du classicisme), mais au sujet, à l’intrigue initiale adaptée d’un roman, à l’excellent casting (peut-être vu une des scènes les plus justes jouées par des « jeunes premiers » entre Russ Tamblyn et Diane Varsi), tout ce qui était déjà probablement bien vulgaire dans le roman initial de… La Vallée des poupées…

De la flamboyance des années 50 à la vulgarité de la décennie suivante.

Les Plaisirs de l’enfer, Mark Robson 1957 Peyton Place | Twentieth Century-Fox, Jerry Wald Productions

Ninjutsu, Hiroshi Inagaki (1957) (Yagyû Bugeichô)

28 février 20163 octobre 2022limguela

Partie de mikado, première manche

Ninjutsu I

Titre original : Yagyû bugeichô

Année : 1957

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yoshiko Kuga, Kyôko Kagawa, Mariko Okada

Deux clans se réunissent pour s’affronter autour d’une partie de mikado. Leurs chefs respectifs se disputent la légalité d’un coup, et pour cela, impliquent les ninjas qui devront alors déterminer si le mikado avait bel et bien bougé… Sauf que quand Toshiru Mifune débarque, c’est tous les bâtonnets qui tremblent, et c’est à lui que les deux clans finissent par faire la guerre…

Bref, je n’ai rien compris à cette intrigue livrée à bâtons rompus. Dès le début, on est plongé dans une intrigue politique dont il est difficile de se retrouver. Il doit y avoir quelque chose là-dedans de familier pour un Japonais du milieu des années 50, mais pour moi ce fut bien obscur. Difficile de s’emballer pour une telle histoire, au point souvent, comme on dit sur le continent, qu’on ne distingue plus Qi est Qi.

Le reste n’est guère plus brillant. Ne serait-ce que la lumière justement… Si l’histoire est opaque, le cliché est lumineux. Trop sans doute. Je reproche souvent la même image criarde à Inagaki. Les productions japonaises de l’époque ne font pas dans l’originalité : ce goût pour l’enluminure était à la mode partout ailleurs, signe des grands films populaires voués à concurrencer le petit écran en plein essor. Si aux États-Unis, on s’en sort encore mieux qu’ailleurs (de mémoire, African Queen ou Distant Drums proposaient ce genre de photos affreuses), c’est un peu aussi ce qui symbolisa en France certaines productions dites du « cinéma de papa », cette certaine qualité française tant décriée par les futurs cinéastes des Cahiers. Un peu plus tôt, en 47, on dit que Michael Powell avait dû ajouter du rouge à lèvres à Deborah Kerr dans Le Narcisse noir, alors que le rôle ne s’y prêtait pas du tout. Pourquoi ? Parce que la pellicule offrait des couleurs si fadasses qu’on ne pouvait pas y couper. C’est le piège de certains films en couleurs des années 50, et Inagaki me semble y être toujours tombé. D’un côté, certaines couleurs semblent crier à l’écran avant d’agoniser ; d’autres ne sont rien d’autre que la lumière crue, clinique, si commune aux hôpitaux. L’habitude était encore pour les acteurs de se grimer de blanc, comme au théâtre, seulement ici, on les croirait tous badigeonnés de crème comme préparés à se faire rôtir au soleil ou au four. C’est que leur peau luisante a bien quelque chose de la dinde déplumée et savamment farcie avant de la foutre au feu…

Comme film de production « qualité japonaise », il y avait pourtant de quoi faire. On y retrouve un assemblage impressionnant de petites stars de l’époque, et même, une des égéries du cinéma des années 60 avec la délicieuse et crémeuse Mariko Okada, future femme de Yoshida.

Pas moyen non plus de reporter son intérêt sur les scènes de combat. On est, là encore, loin des films des années 60.

J’ai une deuxième manche qui m’attend. J’espère éviter la farce.

Révision pour le second volet (vu le 19 mars) : Étonnement, la photo y est bien meilleure. Le jour et la nuit. Préfigure les opusculaires ou les Uchida à venir. L’histoire, elle, reste… mikadesque.

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Le Cri, Michelangelo Antonioni (1957)

20 juin 20159 mars 2023limguela

Le Giro

Le Cri

Titre original : Il grido

Année : 1957

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, Dorian Gray, Jacqueline Jones

— TOP FILMS —

L’art du sous-texte et de la concision.

On se tromperait en disant qu’il ne se passe rien dans un film d’Antonioni. C’est en fait tout le contraire. Antonioni ne donne pas à voir une action qui se répète et s’étale dans le temps laissant au spectateur une impression d’action tout à fait évidente. Paradoxalement, il montre une situation follement riche en détail, des détails souvent imperceptibles, discrets, mais qui concourent à faire toujours avancer “l’action”. Et l’action est toujours liée au cheminement naturel des personnages. Si on est déjà sans doute un peu dans l’incommunicabilité, ce n’est pas faute d’essayer de se comprendre, car les personnages ne cessent de s’interroger, de se toiser, de s’invectiver, de s’opposer les uns aux autres… L’incommunicabilité ici, c’est surtout l’impossibilité pour Aldo de comprendre les femmes qui l’entourent, et sans doute, de savoir ce qu’il recherche au fond dans sa fuite.

Pas un plan n’est statique. Les panoramiques construisent des plans à l’intérieur du plan, comme un découpage tout en fluidité. Les personnages opèrent ainsi une danse devant la caméra, des mouvements, faits de va-et-vient, d’opposition, d’évitement, avec une fausse impression de naturel car tout se cadre toujours parfaitement au millimètre. C’est comme filmer des oiseaux en pleine parade nuptiale. En fait, toutes les deux ou trois secondes, c’est toujours une nouvelle information, une nouvelle image, qui se dévoile et qui perpétue la marche que l’on sait toujours fatale du destin. La situation donne l’impression d’un nœud coulant qui ne cesse de se resserrer autour du cou de celui que l’on suit, et sa chute ne laisse que peu de doute, même si comme lui, on se laisse errer en expérimentant tous les recours. Sans le tic-tac de métronome de cette organisation ordonnée, la fascination presque morbide pour le voyage de cet homme perdu dans un labyrinthe de survie serait bien moins efficace. C’est la précision de l’écriture en mouvement d’Antonioni qui permet de suggérer le pire. Et même sans issue tragique, il serait à parier que la concision et l’efficacité du récit (scénario et mise en scène combinés) auraient déjà fait la démonstration du génie de son auteur. C’est une qualité suffisamment rare qui permet au spectateur d’adhérer docilement aux trajectoires qu’on lui propose. Tout se joue dans les premiers plans, et une fois que le spectateur est tout acquis à l’autorité du cinéaste (que cette concision rend possible, mais pas seulement), il est rare que ce dernier en perde tout à coup, ou sur la longueur, toute crédibilité.

Mais l’art du récit, c’est bien de combiner l’histoire et la manière. Au cinéma, l’histoire se résume à peu de choses : la trame et les dialogues. Et la manière, c’est bien sûr l’art de mettre en images ce canevas préexistant. Si en littérature, un roman le plus souvent use des différents types de discours pour construire son récit et offrir toujours au lecteur la focalisation idéale (on pourrait parler également de distance et d’angle) ; au cinéma, depuis le parlant, les dialogues jouent une première partition en divulguant au spectateur les premières informations sur le contexte, les personnalités, les oppositions, les attentes de chacun… C’est une sorte de mélodie parfois hésitante qui donne l’impression de ne pas savoir toujours où elle va ou qui est utilisée pour être contredite par “la manière”. Ainsi se joue une autre danse, complexe et fascinante, qui s’organise parfois en ignorant la “partition adverse” mais qui est un ronron imperceptible censé évoquer le monde intérieur des personnages, leur respiration intérieure, leur spectre diffus, leur incohérence révélatrice, leur complexité… Bref, une tonalité d’ambiance où l’air commun dans lequel baignent nos personnages sans qu’ils en aient seulement “conscience”. L’harmonie, le sous-texte est là.

Certains cinéastes sont comme ces écrivains qui ne savent taper à la machine qu’avec deux doigts. La plupart joueront la même partition avec les deux mains produisant un tintamarre rarement très subtil. L’art — et le génie — d’Antonioni, il est là. Les premières notes sont données par la main gauche pour créer une ambiance, lancer un tempo, une humeur ; souvent même les premières notes de dialogues restent du domaine de l’harmonie et on ne sait pas encore de quoi il s’agit. Si le naturalisme au cinéma, bien souvent, s’évertue à représenter une idée de la vie au cinéma, et donc d’en offrir une représentation rarement mélodieuse, sans direction, sans tonalité, le néoréalisme italien n’a sans doute jamais hésité à représenter la vie sous un angle, souvent mélodramatique, social, satirique… Antonioni est plutôt dans une tonalité mélancolique, et la partition, là, bien musicale, de Lya de Barberiis ne fait pas autre chose, non pas pour offrir une énième voix à l’intérieur des scènes, mais toujours en transition comme pour confirmer la tonalité générale que voudrait imprégner Antonioni à son film.

Les notes de chacune des mains ne se précipitent pas. La mélodie des dialogues répond aux expressions sous-jacentes des personnages, les confirmant parfois, mais le plus souvent vient suggérer un contrepoint imperceptible. La difficulté de l’exercice est de mêler les deux sans trop en faire, au risque de submerger le spectateur d’informations (sans parler de l’interprétation des acteurs pour qui il peut être compliqué de jouer sur différents tableaux). C’est là que la concision d’Antonioni est précieuse. Ce que certains voient comme une lenteur ou un vide, d’autres y voient surtout précision et volonté de distiller au mieux ses informations pour les rendre perceptibles et cohérentes dans cette chambre noire intérieure où le spectateur reconstitue son propre film. D’autres y verraient aussi une certaine théâtralité à force de vouloir offrir en permanence un sous-texte “ostensible” ; il est vrai que de plus en plus ce sous-texte est laissé à la seule imagination du spectateur et que les acteurs et directeurs d’acteurs préfèrent y exprimer une humeur ou une tonalité générale sans avoir à préciser en détail le sens caché, supposé, des choses (le style d’Antonioni même ira dans ce sens, l’incommunicabilité n’étant plus seulement celle des personnages mais aussi celle du spectateur). Le procédé est certes un peu daté et théâtral, mais c’est une méthode toujours utile pour « donner à voir » et donner du sens à sa direction d’acteurs ; les représentations des personnages sont aujourd’hui bien plus crédibles, mais ce qu’on gagne en réalisme on le perd en qualité des informations. Et c’est quand viennent à manquer les informations, quand la trame mélodique et la trame harmonique se fondent en un nuage naturaliste, que l’ennui commence à se faire sentir (je meurs d’ennui devant les films d’Antonioni des années 70 — en dehors de Profession reporter). Il faut savourer ce qui nous est encore offert ici.

Ce côté théâtral, cette volonté de faire sens pour chaque détail, se remarque dans le désir (supposé) d’éviter toute information parasite. Il y a deux niveaux de focalisation dans le film : ce qui est au premier plan, et ce qui est au second et qui peut se perdre plus ou moins hors-champ. Donner sens à tout ça, c’est adopter une distance de circonstance pour faire entrer les éléments du plan en fonction de l’importance qu’on veut leur donner et d’éliminer le superflu qui ne viendrait pas s’insérer dans cette logique. Par exemple, on comprend immédiatement l’importance que prendra dans la suite du récit le personnage de Dorian Gray : Antonioni la filme d’abord en plan moyen, puis la suit dans un travelling latéral qui vient montrer finalement l’actrice en plan rapproché ; et la durée du plan, ses dialogues (qu’on peut au départ prendre pour un autre dialogue “d’ambiance”, comme il y en a d’autres dans les scènes de transition, comme une autre musique), révèlent déjà tout de l’importance que prendra son rôle par la suite. Quand certains cinéastes rendent les choses plus faciles en adoptant pour tout le même point de vue, Antonioni, lui au contraire, choisit de faire ce pour quoi la mise en scène est faite : la valorisation des éléments significatifs du récit. La notion de mise en scène est née simultanément au cinéma et au théâtre : si au XIXᵉ siècle, au théâtre, c’était les acteurs qui donnaient le rythme et donc décidaient de la manière ; les possibilités du cinéma, à travers le montage, la grosseur de plan, le hors-champ, la profondeur de champ ou les mouvements d’appareils, rendaient tout à coup possibles certains procédés que seule la littérature jusque-là pouvait offrir. Il est dommage de s’interdire d’user de ces moyens par peur sans doute de ne pas faire les bons choix… Tout, pourtant, doit être logique, avoir un sens, et chacun des moyens employés doit faire la preuve de son efficacité sur la pellicule.

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 6

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 7

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 5

Question d’autorité, de hasard peut-être, de conviction sans doute, ou de maîtrise… Quoi qu’il en soit la mécanique que semble utiliser Antonioni ici est remarquable. Un engrenage d’orfèvre où chaque élément paraît prendre au moment juste sa place dans le cadre. Qui pourrait s’ennuyer devant une telle danse où rien ne dépasse ?

Dernière précision concernant le sous-texte. Certains acteurs, quand on leur donne des lignes de dialogues, en sont à compter le nombre de mots qu’ils ont à dire et pensent ainsi pouvoir percevoir l’importance qui leur sera donnée à l’écran en fonction de ce seul élément. Cela ne serait pas si fâcheux si cela n’impliquait pas en plus un jeu toujours au pied de la lettre. Ces acteurs, qui ont “tout compris”, jouent (pour ne pas dire « sur-jouent ») le texte en pensant que c’est ce qu’on attend d’eux. Or, il y a une évidence qui échappe aux acteurs médiocres : le texte est une information (pas toujours essentielle soit, mais c’est toujours une information, comme tout le reste, et à tort ou à raison, on est tenté de croire que les informations portées par les dialogues sont capitales, en tout cas, volontaires), pourquoi donc chercher à re-produire ces informations ? C’est comme assister à un récital où le pianiste s’évertuerait à jouer strictement la même chose avec la main droite et la main gauche. Si dans des situations cruciales, il n’y a aucun doute que les personnages doivent mettre « tout leur cœur » à faire coller l’interprétation, l’expression, à ce qui est dit par le texte, une histoire n’est pas une suite de climax, il faut donc être capable d’offrir le texte le plus simplement possible, et de jouer, d’exprimer, autre chose, à travers le langage du corps (gestes, postures, expressions du visage et roulements d’yeux — j’exagère mais les yeux peuvent exprimer bien plus que tout le reste). Main gauche, main droite. Les acteurs sont des pianistes (des concertistes même). Et une grande part de ce travail est produite par le metteur en scène, puisque ça commence par le placement des acteurs dans le cadre et ce qu’il leur demande d’y faire (là encore, s’il ne cherche qu’à “jouer” par sa mise en place ce que “raconte” le texte, ce n’est pas gagné…). Tatie Nova avait une expression toute faite pour ça, elle parlait de « ton sur ton ».

Voilà, l’art routinier d’Antonioni. Ajoutez à ça, un modèle de structure avec petit intermède musical, d’ambiance, pour suggérer l’idée du passage du temps, jouer des ellipses, passer d’un “chapitre” à un autre, et vous comprenez qu’il y a là un cinéaste qui maîtrise de a à z son sujet. Ces pauses sont nécessaires pour laisser le spectateur se laver les yeux et la cervelle, respirer, et repartir avec une concentration toute neuve. Non seulement il prend des risques en optant pour des focalisations claires, mais en plus, dans ses choix, il ne se trompe jamais (ou le laisse penser : quand on parvient à être à la bonne distance de son sujet, le spectateur — toujours en fonction du crédit, et de cette autorité, accordés au cinéaste — peut ne plus voir certains choix moins pertinents, voire prendra des fautes de goûts pour des petits péchés bénins qui font le charme des meilleurs artistes ; parce qu’une fois pris dans un rêve, il en faudrait sans doute beaucoup pour qu’on s’en échappe).

Et ces actrices… Que dire à une femme qui semble être la plus belle femme du monde à l’instant où vous la regardez et qui vous propose innocemment de venir crécher chez elle ? Nous, spectateurs cachés dans le noir, seuls, ou accompagnés d’une autre femme qui a cessé depuis longtemps d’apparaître comme la plus belle et qui manquera, on l’espère, de guetter une réaction de notre part face à ces morceaux de chair et d’insolence que l’on sait perdus dans une autre dimension, une sorte d’intripotabilité où les fantasmes s’évanouissent à mesure qu’ils apparaissent…, on rougit, on trépigne du slip, on baisse les stores palpébrales, on mouille nos yeux de concupiscence, on remonte nos langues d’un geste pavlovien, on se voit déjà dans leurs bras, prêts à leur faire quarante enfants…, et lui…, Aldo, n’ayant rien d’un Maccione, ne bronche pas. Les quarante enfants, il les a déjà ; il a répertorié aussi toutes les merveilles du monde et de l’univers, et n’est plus sensible à rien… C’est sans doute ça la mélancolie. Quand l’intripotabilité, ce n’est plus l’écran qui nous sépare de ces déesses irréelles, mais tout bonnement, la perte du désir. Il erre Aldo, et quand d’autres se perdent pour tester leur résistance dans un labyrinthe de survie, Aldo suffoque et oublie de remonter à la surface. Est-ce utile seulement de remonter ? La pire des quêtes sans doute, celle qui vous initie à la dernière des réalités, à la vacuité du monde et celle, tragique, de nos existences. Qu’est-ce que la femme la plus belle du monde peut y faire ? Il est là encore le génie, avec son audace, d’Antonioni. Ces femmes sont des mythes, des allégories ou des miroirs censés projeter vers Aldo les derniers reflets du monde tel qu’on pourrait le rêver. Si mêmes elles échouent, c’est que sa vie est déjà échue. (J’entends crier, je lance donc ma chute alternative.)

Alors, pas spectaculaire Antonioni ? J’appelle ça un héros. Réaliste et chiant ? Mais combien de femmes nous parleraient comme ça et nous lanceraient ces œillades comme s’il ne faisait aucun doute qu’on pourrait entretenir quarante bambins ? Non, Antonioni, c’est de la fantaisie noire. Et le Cri, c’est l’échec du retour d’Ulysse à Ithaque.

Quoi de plus tragique que d’échouer à la dernière seconde, arc tendu, en croyant que les dieux nous sont enfin favorables ?

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido | SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions

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Nightfall, Jacques Tourneur (1957)

8 juin 20154 octobre 2022limguela

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Théâtre

Dennis ou le Dernier Page Tourneur

Nightfall

Année : 1957

Réalisation : Jacques Tourneur

Avec : Aldo Ray, Anne Bancroft, Brian Keith

Fabulation en guise de commentaire détourné

(Harry Cohn était le directeur historique de la Columbia, distributeur de Nightfall. À la même époque, Dennis Hopper peinait à trouver du travail en tant qu’acteur. Le second essaie de faire comprendre au premier que le cinéma est à un tournant et qu’on en sent les prémices dans ce film. Dix ans plus tard, c’est la Columbia qui distribuera Easy Rider, l’un des films phares du nouvel Hollywood.)

— Allô ? Dennis ? Harry Cohn à l’appareil…

— Salut, chef !

— M’emmerde pas ! C’est quoi cette note de service que je viens de recevoir ? Je t’ai demandé d’espionner sur les plateaux et tu me ponds… des commentaires sur le film avec quelques… conseils ? Tu te foutrais pas un peu de ma gueule, gamin ? Qu’est-ce que tu as fait pendant tout ce temps ?

— J’étais avec Elvis comme vous me l’aviez demandé, chef. Je n’ai pas pu aller sur le film de Tourneur parce qu’il y avait trop d’extérieurs…

— Comment ça le film de Tourneur ? C’est Tyron Power qui me l’a proposé…

— C’est Jacques Tourneur qui le réalise, chef, c’est son film. Tyron Power a créé la Copa dans cette optique, pour donner plus de libertés aux…

— Ah oui ! C’est ce que tu dis dans ton machin : la politique des auteurs, c’est quoi ces conneries ?

— C’est français, chef !

— Si c’est français, c’est des conneries ! Bref, qu’est-ce que je lis là : « Ne vous êtes-vous jamais mis à regarder les couples dans le métro en essayant de deviner d’après la manière dont ils parlaient depuis combien de temps ils étaient ensemble ? » Mais bordel, Dennis, c’est quoi cette merde ? Tu crois que je prends le métro ? Tu te crois à New York ? Et puis, tu te prends pour un écrivain, c’est quoi cet immonde détour pour introduire une note de service ! Une putain de note de service où je te demande qui fait quoi sur un plateau !… Écoute-moi bien Dennis, je suis le dernier à t’offrir du travail, t’es sur la liste noire. En plus d’être un crétin de rouge à ce qu’on dit, il a fallu que tu ailles chercher des poux à Hathaway. T’es un malade, Dennis ! Donc si tu veux rester en Californie et éviter de retrouver dans ton putain de métro new-yorkais, tu fais ce que je te demande !

— Vous étiez bien pourtant heureux d’avoir reçu ma note de service sur la musique diégétique, chef !

— Si tu crois que j’y ai compris quelque chose à ta fichue note !… Mais je te reconnais au moins ça oui, Dennis. La musique pour Le Pont de la rivière Kwaï, ça marche du tonnerre. En plus du film, on vend à tour de bras cette musique qui ne nous a pas coûté un kopeck… Et c’est bien parce que t’avais l’oreille musicale que je t’ai fourgué avec Elvis, qu’est-ce que tu crois !

— Mais Harry, il m’emmerde ce type. Je peux pas prétendre éternellement être son pote…

— T’étais bien pote avec ce pédé de James Dean, je pensais au moins te faire plaisir ! Et m’appelle pas Harry, connard !

— Très bien, connard…

— Ni Harry, ni chef, ni connard, espèce de trouduc !!!…

— Très bien…

Nightfall, Jacques Tourneur 1957 | Copa Productions

— Je reviens à tes commentaires : tu m’expliques les figures de style en moins ?

— Voyez-vous, il s’est comme passé un truc sur ce film. Je suppose que vous l’avez vu comme moi, lors de la première rencontre entre Anne Bancroft et Aldo Ray dans le bar…

— J’espère que tu plaisantes, elle n’en finit pas cette scène ! J’ai cru mourir !

— Elle est nécessaire pour exposer les personnages, développer leur psychologie…

— Attends, Dennis, j’ai raté un wagon : t’es acteur, pas scénariste, ça aussi c’est une idée de ta… politique des auteurs ? Tu veux te convertir, tu veux être le nouveau Dalton Trumbo ?

— Mais écoute, la psychologie, c’est très important, c’est l’avenir du cinéma. Laisser plus de champ aux acteurs, créer des personnages plus complexes, s’attarder sur les détails de la vie, les incertitudes…

— C’est ce que je dis : tu te fous de ma gueule ! Le cinéma, c’est l’action. L’action, c’est tout ce dont le public demande. Et ce que le public demande, c’est à nous de lui donner. L’offre. Et la demande.

— Mais Harry, si tu lui offres toujours ce qu’il attend, ton public va se lasser… Et puis merde, c’est de l’art aussi…

— J’ai rien entendu. Bon, explique-moi ce truc avec Aldo…

— En fait, je crois que ça tient plus d’Anne Bancroft. Aldo est très bon, mais il est encore meilleur dans cette scène parce qu’elle l’élève à un niveau que peu d’acteurs peuvent atteindre. Jimmy m’en parlait déjà, ce sont les nouvelles techniques de jeu à New York…

— Je ne compte pas importer dans mon studio ce jeu chiant à mourir où les acteurs se grattent les fesses en regardant les étoiles ! Ici, c’est Hollywood, c’est l’action qui détermine le rythme. À l’écran, dès que tu baisses le rythme, le spectateur s’endort et la prochaine fois, il ira voir ailleurs. J’ai vu ça pour Sur les quais : c’est bon pour décrocher des Oscars, mais je n’ai pas aimé le travail qu’a fait ce Français avec un accent bolchevik sur le film de Kazan. Ces scènes en extérieurs sont mal éclairées, ça fait vrai, mais est-ce que le public demande que ça fasse vrai ? Non. On vend du rêve. Pas cette lèpre néoréaliste…

— Et pourtant, je sens un truc, j’ai vu ça en rêve, Harry ! Je suis sûr qu’on va y venir.

— Mes couilles ! L’écran large, Technicolor, musique et action ! Le Pont de la rivière Kwaï ! Bon sang, Dennis, même quand tu as raison, t’es incapable de t’en rendre compte. Et tu veux devenir scénariste, ou critique, ou je ne sais quoi…

—… Réalisateur ! Un jour, je serai un putain de réalisateur ! Je serai aussi scénariste et je jouerai aussi dans mon putain de film, Harry ! et tu sais quoi, Harry ? c’est toi qui le distribueras ! Je ferai tout pour t’emmerder, mais tu finiras par le distribuer mon putain de film !!!

— Plutôt crever !

— Tu ne comprends pas, Harry ! T’es un dinosaure, le vieux Hollywood va s’effondrer et tu vas t’effondrer avec ! Tu vas crever espèce de fossile fasciste !!!

— Bon sang, mais c’est vrai ce que disait Hathaway ! t’es un véritable emmerdeur ! Et moi qui te file un job !… Qu’est-ce que tu en sais qu’on va crever ?! Que ton tour viendra ?! T’es rien ! tu ponds des notes de service, tu t’encanailles avec des têtes d’affiche, mais toi t’es rien ! t’es qu’un emmerdeur !

— J’ai raison, Harry ! et tu verras ! Tu verras que tous les acteurs passés par New York s’imposeront à Hollywood, et si Hollywood ne leur laisse pas les clés, il n’y aura plus rien ici ! Ce sera la Floride, il n’y aura plus que des vieux à siroter leur martini dans un transat !

— Eh bien parlons-en de ces acteurs de la « méthode »… Qu’est-ce que tu lui trouves à cette Anne Bancroft ?! Elle est censée être une actrice caméléon, comme ils le prétendent tous, et elle est pas fichue d’être crédible en mannequin ! Tu l’as pas vu marcher ?! ils ne vous apprennent pas ça les Français ?! On dirait une gourde qui avance !… Ils me font rire ces acteurs de Lee Strasberg… J’ai vu ce Paul Newman dans Marqué par la haine : si c’est ça l’Actor studio, donner un rôle d’Italien à un Irlandais, ça va vite capoter cette histoire ! D’ailleurs, ça l’est déjà… on dit qu’il tourne un western avec un type venu de la télévision. C’est déjà fini pour lui. Et tiens, ton Anne Bancroft, je la renvois illico à la télévision, elle aussi : ma « méthode » ! Et dans dix ans, je la sors du placard, et j’en fais une mère juive !

— Elle est Italienne.

— C’est donc qu’elle est déjà ringarde ! Les Italiens, c’est fini pour eux à Hollywood. Capra, Minnelli, Sinatra. On a eu note dose. Le temps est à l’Amérique profonde. Regarde Elvis, c’est lui l’avenir du cinéma. Il me faut des types comme Elvis !

— Je te le promets… Tu la reverras. Parce que les choses vont changer. Quand je suis défoncé, je vois le monde tel qu’il sera dans quelques années. Et je la vois, Harry. Je la vois, Paul Newman, et ce réalisateur…

— Arthur Penn… la télévision… quel cauchemar… Je veux Elvis ! Je veux du rêve sinon on va tous crever à cause de cette salope de télévision !

— Voilà ! tu comprends rien Harry. Tous, nous allons prendre le pouvoir ! et plus jamais rien ne sera comme avant ! Tu verras comment les acteurs qui sont capables d’improviser vont imposer une nouvelle manière de jouer. Le rythme sera ralenti, moins systématique, et ce sera la psychologie contrariée des personnages qui fera avancer ta putain d’action ! Pas ton putain d’Elvis ! Tu verras que c’en sera fini des tunnels de dialogues bien écrits ponctués par une musique de fanfare. La musique sera présente, oui, mais pour illustrer les états d’âme des personnages. Ou elle sera diégétique…

— Comme dans Le Pont de la rivière Kwaï…

— Parfaitement !

— Et comme Elvis, bonté divine !!!

— Non, ce sera le temps du rock’n’roll non pas parce que vous voudrez mettre aux goûts du jour vos musicals, mais parce que le rock, c’est la vie, c’est la rue, et parce que c’est la vie, c’est naturel de l’entendre à travers la vision des personnages. Les vieux genres hollywoodiens, que sont les musicals, les westerns et les films noirs vont disparaître et réapparaître sous de nouvelles formes, que nous, déciderons de remettre au goût du jour… Comme dans L’Équipée sauvage… L’avenir est au western mécanique, aux musiques électriques, et aux paradis artificiels…

— Mais putain, Dennis, tu dis n’importe quoi ! Je comprends plus rien : c’est quoi… les films noirs !

— Tes putains de « crime films », Harry ! Ce sont les Français qui les appellent comme ça !

— Tu m’emmerdes avec tes Français ! Qu’ils s’y mettent à faire des films ces losers ! Ceux qui sont encore capables de faire quelque chose, ils sont ici, à Hollywood ! Tourneur, c’est bien lui qui a dirigé ta Bancroft !

— On ne dirige pas Anne Bancroft, Harry ! Tu n’as pas bien vu le film ! Je te le redis : pense à mes couples dans le métro…

— Très bien, monsieur je-vois-l’avenir, explique-moi ça deux secondes !

—… c’est pourtant simple. Elle parle dans cette scène comme si elle connaissait Aldo Ray depuis une éternité…

— Ah, voilà ! elle est là ta crédibilité ! ton génie !… C’est leur première rencontre ! ça tient pas la route !

— Elle est là la nuance, Harry. Et c’est ça que toi et tes congénères de l’ancien monde ne pourront jamais comprendre. C’est parfaitement délibéré de sa part : c’est une approche psychologique. On s’adresse ainsi aux gens quand on a déjà plus rien à attendre d’eux, quand on a des certitudes et la première d’entre elles : qu’on est déjà un loser…

— Je comprends mieux maintenant pourquoi elle porte un prénom français…

— As-tu remarqué comment elle parlait ? Il n’y a pas cinquante pancartes lumineuses qui s’éclairent à chaque fois qu’elle s’apprête à parler. Ça coule tout seul. Les acteurs de demain seront capables d’improviser, mais ils seront aussi capables de jouer avec simplicité le texte imposé : le corps disposera de sa vie propre, et les mots ne seront l’expression que d’une puissance intérieure, l’une et l’autre s’opposant aussi naturellement que je m’oppose à toi.

— Cette saloperie qui te fait parler a donc un nom ?! c’est un putain de « naturalisme » ?!

— C’est une nouvelle ère qui s’ouvre. Et ton Aldo fait pareil. C’est un acteur correct, mais il ne sera jamais aussi bon que dans cette scène… Parce qu’il a en face de lui une actrice qui lui facilite le travail.

— Dennis ?!

— Harry ?

— Je veux plus te voir. T’es viré. Ne compte plus travailler à Hollywood, ne pense même plus foutre les pieds en Californie. Henry avait raison. Tu es fou à lier. Je peux faire une dernière chose pour toi : je te paie ton voyage pour New York. Je suis sûr qu’on apprend beaucoup de choses sur la psychologie du personnage dans une rame de métro. J’ai eu ma dose.

— C’est la chose la plus sensée que tu aies jamais dite à mon attention, Harry. J’irai à New York, et je suivrai les mêmes cours qu’Anne Bancroft. Et que Jimmy…

— Jimmy est mort Dennis, fais-toi une raison et reviens à la réalité…

— Jimmy avait raison et vous avez tort ! L’avenir est aux auteurs, aux réalisateurs, aux acteurs, à la liberté et à la vie. La révolution viendra d’Europe, et Hollywood sera obligé de suivre en nous laissant les clés. Hollywood, Harry. Pas toi, parce que tu ne seras plus là malheureusement à l’heure de notre sacre pour venir nous embrasser le cul. Tu seras le premier à laisser ta place, mais tous les autres suivront. Un nouvel Hollywood est en marche : Anne Bancroft et Arthur Penn travailleront ensemble. Anne Bancroft, toujours, en ton honneur, baisera un jeune juif avant de le voir s’échapper avec sa fille : tout le monde baise tout le monde. Pas de bons, pas de méchants, ce sera ça le nouvel Hollywood. Parce que c’est ainsi qu’est la vie. J’ai eu une vision durant Nightfall. Tu vois, ces bus à la fin du film ? Ne trouves-tu pas choquant de faire ça en studio ?

— Ça coûtait moins cher ! Il y avait déjà trop d’extérieurs !

— Bientôt, on hésitera plus à prendre la route et aller là où est la vie. On partira aussi pour être libérés de votre bêtise : laisser une équipe partir en extérieurs quelques semaines et imposer que les scènes du bus soient tournées en studio pour avoir plus de contrôle sur le tournage ?… Eh bien, j’ai eu cette vision, Harry, et un nouvel âge commencera, là, à l’instant où deux mômes irresponsables prendront la route à bord d’un bus vers une destination inconnue. Celle qui restera derrière et qui leur aura en même temps montré la voie, représentant le vieil Hollywood, ce sera elle, Anne Bancroft. Et ils partiront, loin de tout ça et d’eux-mêmes. Lonesome Cowboy, Harry. Easy Riders. Nos racines sont là : sur la route. Et nous allons y retourner pour de bon. Accompagnés, mais seuls, perdus. En recherche de quelque chose qui ne vient pas. Parce que c’est ça la vie. Et parce que bientôt, la vie qui s’imposera au cinéma sera celle des enfants de la guerre. Cette glorieuse génération de baby-boomers qui demandera sa place dans le monde et qui refusera de faire la guerre. Ils s’opposeront à leurs parents en faisant le choix de l’éternelle jeunesse, c’est-à-dire de l’irresponsabilité. Fini les happy ends où chaque chose doit revenir à sa place. Au contraire, tout devra remuer, et c’est cette agitation, cette incertitude, qu’on se doit de montrer au cinéma et qui ne se fait pas encore. Une errance. Une quête. Un abandon à soi-même et une attirance fatale vers le vide. On vous attirera ainsi vers le fond quand vous serez tout fatigués et nous seuls remonterons pour être les nouveaux géants. De nouveaux tyrans animés par leur seule irresponsabilité. Et quand les chefs de studios recevront des notes de service de la part des auteurs, ce ne sera que pour répondre « OK ».

— Je sais tout ça, Dennis. Et tu sais pourquoi ?

— Non.

— Parce que je fais aussi partie de ton rêve. Je suis déjà mort. Tu ne m’as jamais envoyé de note de service parce que tu es incapable d’écrire quoi que ce soit, Dennis. Ta vision du futur est exacte, mais elle reste incomplète. Tu feras Easy Rider, oui, et nous le distribuerons. Et ce sera un succès. Et puis, tu continueras à être ce que Dennis Hopper a toujours été. Un fou et un emmerdeur. Certains d’entre vous prendront le pouvoir. Anne Bancroft connaîtra le succès tel que tu en as eu la vision… Mais ceux qui prendront notre place la prendront et la garderont en appliquant nos méthodes. Et ceux qui comme toi refuseront de les appliquer en prétendant faire un cinéma de la méthode resteront en marge. Comme toutes les révolutions, Dennis : ton nouvel Hollywood ne durera qu’un temps. Le… néoclassicisme arrivera pour s’imposer dans la longueur sans même que vous vous en aperceviez. Il y a des opportunistes qui prendront la main quand nous partirons, et il y a les losers. Tu es un loser, Dennis. Et c’est ce que tu as toujours voulu être.

— FUCK YOU, Harry ! fumier !

— Easy, easy, Dennis. Je ne suis que le rêve d’un fou. Alors réveille-toi. Et que tombe la nuit.

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The Burglar, Paul Wendkos (1957)

9 mai 20154 octobre 2022limguela

J.M. partagerait studio in location

Le Cambrioleur

Titre original : The Burglar

Année : 1957

Réalisation : Paul Wendkos

Avec : Dan Duryea, Jayne Mansfield, Martha Vickers

Il y a quelque chose d’amusant à poser son regard d’historien du cinéma en ayant les yeux rivés à ce qui se passera par la suite et ne plus juger qu’en fonction d’événements postérieurs. Patrick Brion inclut le film dans sa sélection de films noirs dans son ouvrage sobrement intitulé Le Film noir. Pourquoi pas, il est vrai que le film contient déjà pas mal d’éléments hérités du genre et qu’il annonce pas mal de ce qui viendra après.

Et après ? Ça n’en fait pas pour autant un film remarquable ou significatif. Parce qu’au-delà des éléments audacieux de la mise en scène, le savoir-faire de Paul Wendkos demeure très limité. Résultat, ce n’est pas parce que le film contient quelques éléments qui annoncent le passage du noir au thriller psycho-urbain du nouvel Hollywood, que le film en est pour autant remarquable. Et je serais prêt à parier que bon nombre de séries B de l’époque possèdent ces mêmes caractéristiques. D’ailleurs, la singularité du film tient probablement plus aux moyens de production de la Columbia, pas franchement réputée par ses films noirs (on peut en citer deux avec Rita Hayworth, Gilda et La Dame de Shanghai). Et si on lorgne du côté du naturalisme et de ce choix, trop souvent perçu aujourd’hui comme une audace, de tourner principalement en décors naturels, la même firme avait déjà produit quelques années auparavant Sur les quais, et Le Petit Fugitif a été réalisé depuis un moment (d’ailleurs, le film emprunte dans son final, à la fois à La Dame de Shanghai et au Petit Fugitif).

Le film commence pourtant plutôt bien ; ces vingt premières minutes sont les plus réussies. On s’étonne d’autant de réalisme, de tous ces procédés astucieux qui font penser à Aldrich, Lumet ou Peckinpah (on pense furieusement à Osterman Weekend lors du cambriolage). Et puis, une fois que le casse est fait, le récit se permet une pause le temps d’un ou deux flash-back, d’une voix off, et c’est tellement réussi qu’on peut là encore se croire dans un Lumet ou déjà dans un Coppola. Sauf que Paul Wendkos montre alors ses limites. Et elles sont de taille. Parce qu’il se révèle être un directeur d’acteurs franchement pitoyable. Quand un Lumet peut, avec un scénario très écrit, mettre en place ses acteurs, c’est théâtral, on peut ne pas aimer, mais la maîtrise est là. Wendkos, lui, dirige comme un amateur. Non seulement, il est incapable de placer les acteurs les uns par rapport aux autres (il leur fait prendre des poses ridicules qui pour le coup n’ont rien de réaliste, reproduisant des images probablement vues ailleurs, mais ça correspond rarement à la situation à jouer, comme si les corps avaient une pantomime propre détachée des objectifs et intentions des personnages…), et il est incapable d’adapter le jeu de ses acteurs à son style de mise en scène. Ce n’est pas le tout de jouer de la caméra pour en faire un objet « moderne », « réaliste », encore faut-il que les acteurs n’apparaissent pas comme des nez rouges au milieu des « décors ». Et la première chose à faire pour restituer une impression de réel, c’est de prendre des acteurs qui en soient capables (ça aide quand même pas mal la direction d’acteurs). Or Paul Wendkos n’est pas Kazan, et ça se voit. La seule présence de Jayne Mansfield au générique pouvait laisser craindre le pire. C’est un peu vrai, mais les autres ne valent guère mieux. Grosse déception, Dan Duryea, acteur de second rôle génial notamment chez Fritz Lang, se révèle être un acteur foutrement médiocre quand il est (mal) dirigé dans un premier rôle. Reste une forme de classe impassible, le sadisme de ses personnages habituels en moins, mais toute l’autorité qu’il aurait pu avoir laisse place à une mollesse et un inconfort permanent. Quant au travail de la structure de la pensée sur le texte, il est inexistant, brouillon, digne des pires élèves de première année de conservatoire municipal. On sent là, toujours, la méthode de jeu typique des années 30 précédant la Méthod : les acteurs parlent faux et globalement bien plus fort qu’il ne le faudrait, comme s’ils jouaient dans une petite salle de 50 places (le mauvais acteur a cela de particulier, qu’il est incapable d’adapter son volume à la taille d’une salle, à un micro et/ou à la distance du partenaire). Le scénario n’est alors pas si mauvais, mais tout est affreusement gâché par l’amateurisme de la mise en scène.

Le film se termine donc sur un mélange qui évoque La Dame de Shanghai et Le Petit Fugitif, et même L’Inspecteur Harry, sauf que les effets de mise en scène ne sont pas du tout maîtrisés et alors qu’on échappait de peu au grotesque, on y tombe complètement sur ce finale.

Il est intéressant, après coup, de chercher des origines, des prémices, des révolutions dans l’histoire, mais les intentions, comme vouloir tourner « in location », appuyer sur le caractère tourmenté des personnages, oser certaines audaces de composition de plan, de style de musique, de montage, ce n’est pas ça qui produit de grands films et influence l’histoire. Dès le début, des réalisateurs qui se pensaient plus malins que les autres ont pensé pouvoir restituer plus fidèlement que n’importe qui d’autre le réel, la vie… Les plus mauvais réalisateurs passent toujours par cette idée reçue, qu’il faut reproduire le réel, adopter des points de vue subjectifs, proposer des angles astucieux, des mouvements de caméra, réussir d’étonnants plans-séquences… Tout ça, c’est du vent, car seuls comptent, d’abord une bonne histoire, et le savoir-faire pour la mettre en valeur. Le reste, c’est du flan, du style, de l’apparat, de la tapisserie. Que le cinéma américain des années 50 ait à la fois connu les plus belles heures avec les couleurs flamboyantes et le cinémascope, mais aussi un terrible déclin face à l’émergence d’un cinéma mondial et en particulier européen, personne n’irait le nier, mais vouloir forcer le trait et justifier une trajectoire que l’on pense inéluctable (vers le nouvel Hollywood et la fin du classicisme) en piochant certains des éléments, que l’on pense être le propre d’une époque, d’une « révolution » ou d’un « renouveau », dans des œuvres antérieures qui auraient en elles donc déjà en germe cette évolution, c’est voir les choses un peu à l’envers et se complaire à penser que « l’histoire » peut avoir une trajectoire, un but, une finalité. Rien n’est inéluctable et écrit. Des réalisateurs médiocres ont sans doute influencé malgré eux de grands réalisateurs, parce que les intentions, les idées, les formes, tout cela se communique, s’échange, se transforme… mais le génie, le savoir-faire, le simple talent, c’est propre à chacun. Et Le Cambrioleur, comme ses acteurs et son réalisateur, peu importe ce qu’on y trouve, parce que quand on a tout ça réuni en face de nos petits yeux, ça ne ressemble plus à grand-chose.