The Penalty, Wallace Worsley (1920)

Les nuits de San Francisco

Note : 4 sur 5.

The Penalty

Titre français : Satan

Année : 1920

Réalisation : Wallace Worsley

Avec : Lon Chaney, Charles Clary, Doris Pawn, Jim Mason

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Tous les éléments du bon vieux crime film, charnière entre deux époques du muet (celle des années 10 aux costumes encore souvent d’inspiration Belle Époque, et celle des années 20, où l’émancipation de la femme se fera beaucoup à travers sa représentation, notamment vestimentaire, au cinéma).

Les recettes sont celles des romans de gare de l’époque, le mélo y est partout. Et les excès du mélo, c’est un peu les excès high-tech ou de super-héros d’aujourd’hui. D’ailleurs, on oserait plus ces tours de passe-passe narratifs et ces archétypes grossiers que dans des romans pour la jeunesse. Et c’est en partie cela qui me plaît. Si on ne semble pas encore être entrés dans les années 20, c’est que le film rappelle pour une partie les serials notamment français des années de guerre comme Fantômas.

Les ficelles sont grosses, on tire pas mal sur la corde, mais ça marche. On aurait un tout autre acteur que Lon Chaney pour interpréter ce Satan, et on n’y croirait moins. Mais deux éléments du film m’ont encore plus impressionné : toute la structure du montage narratif et la structure adaptée à l’environnement mental et physique d’un gangster estropié comme Blizzard.

D’abord, pour ce qui est de la réalisation, l’usage très à la mode du montage alterné a rarement été aussi bien employé : pour créer dans l’esprit du spectateur la sensation d’urgence, on continue aujourd’hui dans les films d’action à gros budget à adopter ce même principe qui est de passer alternativement d’un espace et d’une séquence à l’autre rapidement afin d’insinuer dans l’esprit du spectateur la simultanéité des événements, voire symboliquement ou non, leur confrontation. Cela ne marche évidemment que si cette urgence créée artificiellement est justifiée par la tension de la situation combinant les deux séquences ainsi alternées. Dans un crime film de ce type, et avec un méchant aussi machiavélique, un tel montage alterné est plus que justifié.

Par ailleurs, au contraire des films de Feuillade où le plan moyen est encore dominant, on voit ici qu’on a parfaitement digéré les échelles de plan qui s’imposent encore aujourd’hui. Des plans moyens introductifs, puis on passe rapidement à des échanges en champ contrechamp et plan américain ou plan rapproché (le plan américain étant ici plutôt une coupe à la taille plutôt qu’à mi-cuisse, et cela n’a probablement rien à voir avec le handicap du personnage principal…).

Ensuite, pour ce qui est des décors faits à la mesure du personnage, à la manière plus tard de Underworld ou de fantaisies comme Batman, ou de bien d’autres films de gangsters, le décor caché est presque un passage obligé.

Le repère de Blizzard est d’abord un immeuble où il peut contrôler dans chacune des pièces ses employés, puis on entre dans son antre par une porte avec une poignée (une plus basse adaptée à sa taille). Sa pièce de vie et richement décorée, et on découvre au fur et à mesure du film les quelques astuces d’adaptation ajoutées pour ce chef estropié : une petite échelle murale lui permettant de grimper vers un sas, ou soupirail, à travers lequel il peut communiquer avec ses employés, mais surtout la traditionnelle pièce cachée derrière un mur ou ici une cheminée et accessible via un mécanisme secret. La cheminée de donne d’ailleurs pas seulement accès à une pièce cachée, mais à tout un sous-sol devant servir ultérieurement au gangster à la fois pour suivre son ambition de réhabilitation (corporelle, mentale, ou simplement de vengeance) et pour mettre la main un jour sur la ville.

Cette dernière ambition d’ailleurs est l’occasion d’un procédé narratif là encore très populaire dans les films d’action d’aujourd’hui (de mémoire, il me semble que Christopher Nolan l’utilise dans Tenet, et j’ai dû voir ça aussi dans le dernier Spider-Man) : l’illustration d’un plan énoncé et censé s’exécuter plus tard, toujours en montage alterné mais en accéléré, et exposé « verbalement » par le personnage qui l’a mis en place. (Ce procédé de récit dans le récit avait déjà été employé, mais cette fois pour évoquer non plus des actions à venir, mais le passé, dans Homunculus, je l’avais décrit ici.)

Même la fin adopte un procédé narratif très en vogue aujourd’hui : le twist… Les gangsters ne goûtent guère les réhabilitations faciles et surprenantes.


 

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À travers l’orage, D.W. Griffith (1920)

À travers les rapides

Note : 3.5 sur 5.

À travers l’orage

Titre original : Way Down East

Année : 1920

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Lillian Gish, Richard Barthelmess, Lowell Sherman

Il y a comme un parfum des mélodrames champêtres (panthéistes, diraient certains) que les Suédois tournent à la même époque (Le Trésor d’Arne, c’est 1920).

C’est peut-être le Griffith le plus abouti avec Le Lys brisé. Griffith oublie les fresques grandioses sans grand intérêt et fixe son attention sur le destin cruel d’une fille de la campagne, évidemment interprétée par Lillian Gish.

Cela doit faire étrange d’avoir été celui ayant popularisé autant le procédé du montage alterné et de l’avoir vu se répandre dans tous les films à une vitesse folle (ça vaut aussi pour la longueur des films), et de se retrouver une demi-douzaine d’années plus tard à devoir encore l’utiliser avec parcimonie tout en étant obligé de proposer autre chose au public qui a évidemment compris le truc ou qui en est devenu familier sans même le savoir.

Le point positif, c’est que Griffith n’en fait justement pas trop avec le montage alterné. À la suédoise, il ménage ses effets et se met au service d’une histoire. Le procédé n’apparaît alors véritablement qu’à plusieurs reprises à la fin pour accélérer le rythme, augmenter l’impression de tension, opposer deux ou trois espaces ou autant de personnages menés à se rencontrer dans un dénouement qu’on devine tragique. C’est bien moins artificiel que ç’a pu l’être par le passé, et maintenant que bien d’autres cinéastes ont montré la voie, Griffith comprend à quelle échelle employer le procédé, au seul bénéfice du récit. Avant ça, puisque le récit s’y prête peu, Griffith s’évertue à employer le procédé sous la forme d’académiques champs contrechamps (qui n’est rien d’autre bien sûr que l’expression du montage alterné à l’échelle de la scène, dans un espace partagé). C’est moins hésitant que dans Le Lys brisé dans mon souvenir. Il a la chance surtout de disposer d’excellents acteurs pour lui donner de la matière lors des plans rapprochés (l’expression de Lillian Gish en pleurs semble avoir été maintes fois parodiée ou vainement copiée).

L’histoire est tout à fait convaincante et bien montée. Les décors et “locations” parfaitement reproduits ou choisis. On atteint sans doute pourtant là les limites de Griffith. Parce que même avec les meilleurs éléments en main, il arrive à foutre de temps en temps en l’air une situation avec des erreurs de continuité, des faux raccords ou des défauts de mise en place qu’une scripte ou un metteur en scène plus attentif n’auraient pas laissé passer. En 1920, ces erreurs ne devraient plus exister, et c’est bien là qu’on voit de l’autre côté de l’Atlantique le génie dans la maîtrise d’un Mauritz Stiller par exemple, ou bientôt d’un Dreyer. Impossible pour un réalisateur incapable de gommer ces erreurs de transcender son sujet, surtout si films après films ces mêmes erreurs se reproduisent.

Sans la bouille de Lillian Gish et les jolis extérieurs, le film perdrait inévitablement de sa saveur. Griffith n’y apporte aucun génie.

Mention spéciale tout de même à ce goujat de Lennox Sanderson (Lowell Sherman a des faux airs de Serge Reggiani). À faire rentrer sans doute dans les plus beaux enculés de l’histoire du cinéma. Un type de vermine pour qui le hashtag balancetonporc semble avoir été inventé. Il faut remarquer d’ailleurs que les usages n’ont pas beaucoup évolué. Les victimes sont souvent “coupables” de ne pas réagir comme il le faudrait pour mater ces ignobles connards (par la vengeance, un coup de pied dans les couilles, ou autre chose ; trop bonnes, trop connes), à tel point que la responsabilité de la faute retombe systématiquement sur leurs frêles épaules (il est bien question au départ d’une escroquerie pour profiter d’une fille naïve de la campagne), grâce souvent à la complicité des bonnes mœurs et de la bienséance religieuse. La victime devient du même coup coupable deux fois aux yeux de ceux qui la jugent et la répudient. On est au début des années 20, c’est encore l’époque des mélodrames avec des petites filles naïves victimes du destin. Très vite heureusement, une révolution féministe verra le jour grâce au cinéma, et grâce à deux pôles principaux : les films scandinaves, toujours, et Hollywood (notamment à travers de garces ou d’ambitieuses, en tout cas cessant de subir ou d’accepter l’éternel rôle de victimes). Le début du parlant à Hollywood ne fera qu’enfoncer un peu plus le clou avant que le code Hays leur… cloue le bec, à ces femmes révoltées. Avec quelques exceptions, dont ironiquement la même Lillian Gish, qui trente ans après avoir fait pleuvoir des larmes d’orage dans ce film, tiendra en joue le mal en personne dans La Nuit du chasseur. Dans les couilles, Lillian ! Way down ! Way down !


À travers l’orage, D.W. Griffith 1920 Way Down East | D.W. Griffith Productions


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Le silence est d’or

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Erotikon, Mauritz Stiller (1920)

Erotikon

Erotikon

Année : 1920

Réalisation :

Mauritz Stiller

7/10 IMDb

La fantaisie aurait été plus poussée comme dans les films avec Victor Sjöström et Karin Molander (qui joue toutefois ici la nièce), on se serait éloigné de la petite pièce de marivaudage aujourd’hui assez peu digeste, pour une comédie lubitschesque ou screwballesque. C’est que l’histoire et le développement présentent assez peu d’intérêt, et la fantaisie vient un peu tard.

Reste l’essentiel : on est en 1920 et, avant de se lancer dans ses sagas et une forme probablement inspirée des impressionnistes (Abel Gance en tête), Mauritz Stiller finit de maîtriser sa grammaire (qui deviendra la nôtre, le classicisme) : plans moyens ou américains, quelques gros plans, une caméra toujours placée où il faut pour proposer notamment des champs contrechamps efficaces, et surtout un principe, celui de la nécessité que se passe toujours quelque chose à l’écran, d’où un rythme effréné mais lisible, abandonnant les effets des montages alternés trop nombreux dans certains films (nombreux ici mais que du classique, avec un nombre de situations et de personnages restreints).


 

Erotikon, Mauritz Stiller 1920 | Svensk Filmindustri


Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Note : 4.5 sur 5.

Pages arrachées au livre de Satan

Titre original : Blade af Satans bog

Année : 1920

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Helge Nissen, Halvard Hoff, Tenna Kraft

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Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président, était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque), le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans La Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposées à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

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Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal, ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoi que, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement final, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

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Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

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Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

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Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet et La Passion de Jeanne d’arc oblige) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires qu’ils soient français ou rouges sont dépeints comme des personnages antipathiques voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller[1][2] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout autant efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT


[1] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017)article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[2] films commentés de Mauritz Stiller


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Les Indispensables du cinéma 1920

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La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, Carl Theodor Dreyer (1920)

L’Illusion pastorale

Prästänkan AKA The Parson's Widow

Note : 5 sur 5.

La Quatrième Alliance de Dame Marguerite

Titre original : Prästänkan

Année : 1920

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Hildur Carlberg, Einar Röd, Greta Almroth, Mathilde Nielsen

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Une vraie merveille. À lire le résumé, on pouvait s’attendre à un film dur dans lequel la vieille femme de l’ancien pasteur jouerait le rôle d’opposant parfait, à la limite d’être une cruelle et tyrannique marâtre (les préjugés honorent les pléonasmes). Or si le film joue sur les apparences, c’est pour en faire un conte philosophique à la fois tendre, juste et plutôt amusant.

Qu’on me serve un film astucieux capable de casser les préjugés et de terminer par la plus merveilleuse des morales (« Elle m’a appris à être honnête »), et je suis aux anges.

Beaucoup de similitudes avec Ordet, en particulier sur la justesse du jeu (très réaliste, tourné vers la simplicité) et le génie de Dreyer à ne jamais porter un regard négatif sur ses personnages… Car l’écueil, ou la facilité, aurait été de faire du jeune pasteur un véritable Rastignac, tout dans ses agissements devrait nous le rendre antipathique ; or il est comme un enfant qui, à chaque fois qu’il se fait prendre en train de fomenter le pire pour sa vieille femme, s’excuse, avant de remettre ça… On ne croit pas une seconde qu’il puisse réellement nuire à Dame Marguerite, c’est comme un jeu, une farce italienne sans conséquence, une joyeuse satire.

Bref, c’est un pur bonheur qui en ferait presque couler quelques larmes.

Ah, et cette fin magnifique… où avant de partir, Dame Marguerite joue de sa réputation et n’oublie pas de recommander à son jeune mari de déjouer le sort et d’interdire sa vieille sorcière de femme de hanter les lieux après sa mort en placardant un fer à cheval au-dessus de la porte du presbytère… On croirait presque du Molière, à taper ainsi sur les usages des bigots, des institutions ou de certaines conventions sociales. Découvrez ces saints que l’on ne sait voir…

L’anti Barbe-bleue. La cruauté n’est qu’apparente. Derrière la peur et les artifices bâtis par le regard des autres, des monstres de bienveillance qui n’ont qu’une leçon à nous laisser avant de s’effacer : « Soyez honnêtes ! » La pudeur d’une certaine noblesse.


À noter la présence de Mathilde Nielsen, qui joue ici la servante, et qui aura l’occasion de développer ses talents comiques cinq ans plus tard dans Le Maître du logis (du même Dreyer) :

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La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, Carl Theodor Dreyer 1920 Prästänkan | Svensk Filmindustri