Alexander den Store, Mauritz Stiller (1917)

Alexander den Store

Alexander den Store

Année : 1917

Réalisation :

Mauritz Stiller

4/10 IMDb

Voilà ce que ça donne quand un génie réalise le pire scénario possible. Reste quand même quelque chose, l’évidence d’un savoir-faire, qu’il mettra tout de suite à l’épreuve dans son film suivant, Le Meilleur Film de Thomas Graal. Faut dire aussi que ce n’est pas que le scénario, un Victor Sjöström ou une Karin Molander, ça ne se trouve pas à tous les coins rues.

Reste le miracle d’un type qui en un ou deux ans a mis en place à peu près tous les codes du langage cinématographique classique tout en continuant ici de faire profiter de son savoir-faire en matière de mise en place et de direction d’acteurs. Il y a un côté très Chaplin des premières années Essanay[1]. Du burlesque sans slapstick (on est plus dans le vaudeville) mais avec un abus quelque peu indigeste du montage alterné (tellement de scènes en parallèle qu’on finit par ne plus rien comprendre) et une maîtrise remarquable des raccords (de mouvement surtout, et là encore, c’est le paradis pour mesdemoiselles les portes — le vaudeville s’y prête, c’est un genre où les portes claquent, forcément).

Mais là où Mauritz Stiller s’amuse, c’est déjà avec de timides mouvements d’appareil. Ça ne vaut pas certes les cabrioles de Hotel Imperial mais tout de même : un joli travelling latéral sur trois convives en train de dîner. C’est beau le talent quand même, même dans des films misérables.


[1] Les films Essanay de Charlie Chaplin

Alexander den Store, Mauritz Stiller 1917 Svenska Biografteatern AB


Le Meilleur Film de Thomas Graal, Mauritz Stiller (1917)

Fantaisie d’une nuit d’été

Thomas Graals bästa film

Note : 4 sur 5.

Le Meilleur Film de Thomas Graal

Titre original : Thomas Graals bästa film

Année : 1917

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Victor Sjöström, Karin Molander, Albin Lavén

Comédie bourgeoise qui rappelle ce que Lubitsch fera aussitôt après en Allemagne avec Ossi Oswalda et une pointe d’accent burlesque en plus.

Oui, oui, les Suédois ont fait des comédies, et pas ridicules. Et avec Sjostrom dans le rôle-titre qui se prend des vents avec sa secrétaire (Madame Gustav Molinder) (petit côté Wilder aussi puisque la secrétaire n’est en fait pas une secrétaire mais tout le contraire, donc travestissement, Wilder, Lubitsch, jusqu’à la comédie américaine, tout est là).

Facile de comprendre le succès de ce cinéma scandinave à l’époque, ce sont les mêmes recettes qu’emploiera le cinéma allemand (hors excès esthétiques de l’expressionnisme) ou celui de l’âge d’or de Hollywood… Simplicité et efficacité avant tout… Si la question du goût est souvent une question de trop ou de pas assez, faut remarquer que ce que j’ai vu jusqu’à présent de Mauritz Stiller est à chaque fois d’une justesse diaboliquement… moderne. Pour trouver des excès là-dedans, faudrait être bien difficile. Et pourtant, il accentue là où il faut : la répétition des actions spectaculaire ou comme ici la concision des scènes avec à chaque fois ou presque un nouvel espace souvent à l’extérieur, et un récit très largement découpé autour d’ellipses (à chaque nouvelle séquence, en un plan, on comprend tout de suite la situation ; Woody Allen fait ça assez souvent très bien aussi).

Ça donne un coup de vieux à tous les films projetés de 1917 vus cette année à la Cinémathèque, sans parler d’une grande part des films qui suivront jusqu’au parlant. C’était déjà remarquable avec les films « saga », Le Chant de la fleur écarlate et Johan à travers les rapides, mais on le voit déjà ici : on est face à une forme précoce de classicisme, expliquant déjà sans doute son succès. L’humour est fin (on parlera bien plus tard de Lubitsch touch), la fantaisie certaine mais légère, les péripéties ajustées comme il faut pour attirer l’attention sans la faire tomber dans l’excès, et une technique transparente pour optimiser le confort du spectateur. Et si l’esprit de la comédie américaine ne se trouvait pas là… en Suède ?

Il faut remarquer aussi que si Victor Sjostrom est convaincant dans une pièce comique (oui, ce vieux bourru qui tournera dans Les Fraises sauvages – et qui est déjà ici vieux), sa partenaire, Karin Molander joue parfaitement son double jeu avec les petits apartés qui vont bien pour créer la connivence avec le public.

1917… On est déjà en pleine mise en abîme avec un film qui traite d’un scénariste à succès. Mise en abîme dans la mise en abîme, et puis là tiens aussi, on va voir ce que tel personnage va pouvoir imaginer… nouvelle mise en abîme. Entre Lubitsch et Woody Allen. La touche suédoise… Bluffant.


Le Meilleur Film de Thomas Graal, Mauritz Stiller 1917 Thomas Graals bästa film | Svenska Biografteatern AB


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1917

Liens externes :


Twin Kiddies, Henry King (1917)

La vie est un long fleuve tranquille

Deux Rayons de soleilDeux Rayons de soleilAnnée : 1917

Réalisation :

Henry King

7/10  IMDb

Tout à fait charmant. Henry King a donc été acteur… Les meilleurs directeurs le sont toujours.

Le film tient essentiellement à la présence craquante de Marie Osborne, six ans, jouant ici deux rôles au caractère bien distinct pour deux quasi-jumelles (les explications inutiles qui viendront à la fin font bien tirer les boucles).

1917, âge d’or du montage alterné, encore et encore, et un sujet qui s’y prête… Forcément. Deux gamines charmantes et donc fort semblables que le hasard fait se rencontrer et intervertir les vies le temps d’un instant. Le film s’encombre d’une histoire de mine sans intérêt. Ah, que les adultes nous ennuient avec leurs histoires de grands…

(Plus de trente ans après, King réalise La Cible humaine… OK)


L’Impératrice, Alice Guy (1917)

La fin de l’alternance, ou pas.

Note : 3 sur 5.

L’Impératrice

Titre original : The Empress

Année : 1917

Réalisation : Alice Guy

Avec : Doris Kenyon, Holbrook Blinn, William A. Morse

Un des derniers films de la pionnière de Fort Lee. Le petit mélodrame qui se joue là n’a aucun intérêt (chantage photographique), mais techniquement il y a de quoi se mettre sous la dent.

On est en pleine mode du montage alterné semble-t-il. À force de ne voir que des films jouant sur ce procédé lors des projections de films de 1917 à la cinémathèque, ça n’en finit par être lassant. À la longue, il faut bien reconnaître que quand le rythme et la structure ne tournent qu’autour de ce seul principe, et sans grande autre inventivité, on comprend que Griffith finalement ait fait long feu au-delà des années 20 et que d’autres réalisateurs plus créatifs finissent part déboulonner les pionniers qui avaient compris le « truc ». Parce qu’un « truc », c’est bien ce que ça finit par être. On installe une situation avec divers personnages, on les place à différents endroits et on découpe tout ça artificiellement pour augmenter la tension. Sauf que dans un film d’action, un thriller, un western, ça passe très bien, dans un drame, un mélo, beaucoup moins. On a l’impression d’avoir un six-coups, de balancer tout son chargeur, de prendre une autre arme, recommencer, reprendre la précédente qu’un autre a rechargée, et comme ça pendant des séquences entières. Au final, au lieu de créer de l’intensité, on la perd, parce qu’au moment du climax, on continue sur le même rythme alors que tout devrait se concentrer, tendre, vers une seule scène à faire et en se reposant cette fois sur l’intensité dans le champ (Tarkovski a finalement bien raison quand il dit que le rythme du montage est un rythme artificiel…).

Particularité cette fois bien plus intéressante (enfin, ce n’est pas non plus bien original mais c’est bien exécuté), c’est l’usage quasi systématique (on reste dans la facilité créatrice tout de même) des plans américains (coupés aux mollets, à mi-cuisses). C’est évidemment pour se coller au mieux aux interprètes et à l’action, d’autant plus qu’Alice Guy y adjoint en permanence des mouvements de caméra panoramique d’accompagnement. Du classique… télévisuel presque, mais pour l’identification à l’action, c’est idéal, parce que le saut vers le plan rapproché se fait plus naturellement.

Doris Kenyon est tout à fait épatante. Son jeu est très réaliste, son visage d’une grande fraîcheur, ses expressions toujours pleines de spontanéité. Un vrai bonheur de la regarder évoluer.


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Wild and Woolly, Douglas Fairbanks, John Emerson (1917)

Arizona, me voilà !

Note : 4 sur 5.

Wild and Woolly

Année : 1917

Réalisation : John Emerson

Avec : Douglas Fairbanks, Eileen Percy, Sam De Grasse

Quel bonheur de voir Fairbanks s’agiter dans tous les sens. On retrouve le même principe dans ses films de 1917 : Douglas est un grand naïf rêvant d’un hier meilleur, et patatras il se trouve projeté dans son rêve.

Fairbanks vit à NY et est le fils d’un riche entrepreneur. Son rêve, c’est le Far West. Il en est tellement gaga qu’il passe son temps dans son bureau à chevaucher un cheval mécanique (le dimanche le jeune homme en chevauche un vrai à Central Park), s’habille à la cow-boy, joue au lasso et fait tournicoter ses six coups (une séquence le présente avec un joli travelling arrière pour le montrer au milieu d’un environnement typique jusqu’à ce qu’on comprenne qu’il est dans son bureau — travelling arrière pour provoquer un effet comique, chapeau). On pourrait en rire, sauf qu’on sait que tout naïf qu’il est, le Douglas est un acrobate hors pair et un dérangé du ciboulot qui lui fera faire les pires bêtises.

Son père flaire un bon coup en Arizona et souhaite y envoyer son petit sur place, histoire de tâter le terrain. Douglas Fairbanks est euphorique, mais il ne se doute pas encore que, pour l’amadouer, les gens du coin joueront à fond la carte du Far West. On est en 1917, et c’est une des qualités du film : il énumère tous les clichés circulant déjà dans le cinéma à propos de l’Ouest sauvage. Les habits folkloriques, les armes, la rudesse des relations, le tabac à mâcher ou à rouler, le petit sac à ficelle qu’on mord avec les lèvres le temps de se rouler la clope, les Indiens, les crapules intéressées par le butin transporté dans un train, les gobelets en fer… Tout est prévu en Arizona pour faire plaisir au jeune homme jusqu’à ce que Sam de Grasse, opposant idéal de Douglas, décide de faire capoter la fête. Les villageois avouent à Douglas Fairbanks que c’était un jeu pour lui faire plaisir mais que celui-ci a visiblement mal tourné. Le grand naïf se mue en héros de l’Ouest, s’en va sauver sa belle, et châtier les méchants.

Alors si le sujet vaut déjà de l’or, les pirouettes électriques de Fairbanks sont fabuleuses, et la mise en scène tout en montage alterné frénétique est impressionnante.

 

Wild and Woolly, Douglas Fairbanks, John Emerson 1917 | Douglas Fairbanks Pictures

La Joyeuse Prison, Ernst Lubitsch (1917)

Farce de faces

Das fidele Gefängnis

Année : 1917

Réalisation :

Ernst Lubitsch

6/10  IMDb

Tout chez Lubitsch (comme chez Wilder) est souvent lié au seul principe de travestissement. L’art du subterfuge. Le travestissement des sexes, ou plus souvent encore comme ici de classes. C’est toujours l’identité qui prend un masque.

Le (faux) amant se fait donc passer ici pour le mari, le mari se faisait passer pour un célibataire, la femme se faisait passer pour quelqu’un d’autre auprès de son mari, le (faux) mari dandy est poussé dans une prison à la place du (vrai) mari où se mêlent idiots et alcooliques (voilà un train commun à toutes les classes), et le plus savoureux sans doute, la servante se pointe à la même soirée que son patron avec une robe de sa maîtresse (pas celle du mari, mais de la servante).

L’éternel : « Personne n’est parfait ! ».

Savoureux, déjà. La Lubitsch touch viendra après, on en est ici à du burlesque de situation, à de la farce de bonnes faces (il faut que les expressions soient très expressives, pas de place à la subtilité).


La Joyeuse Prison, Ernst Lubitsch 1917 Das fidele Gefängnis | Projektions-AG Union


Barberousse, Abel Gance (1917)

L’Abel rousse

Note : 3 sur 5.

Barberousse

Année : 1917

Réalisation : Abel Gance

Abel Gance singeant les feuilletons de Feuillade ; et les qualités et les énormes défauts du bonhomme, déjà.

C’est l’époque, le montage alterné est partout, alors Abel en fout lui aussi partout. L’occasion peut-être de se rendre compte que le montage, c’est follement amusant, et que déjà, on peut écrire une histoire avec le principe parfaitement mis en œuvre dans J’accuse : un plan, une idée. Abel gruge d’ailleurs un peu ici, parce que ni vu ni connu il nous refourgue quelques plans et nous prend quand même pas mal pour des jambons.

Autre problème, et ça se vérifiera sans doute encore plus dès le parlant pour lui, c’est son amour immodéré pour les histoires niaises, les facilités mélodramatiques voire les logiques d’intrigues plutôt molles ; il aime bien prendre son public pour des jambons Abel, et comme il adore découper, il a peut-être raté sa vocation. J’accuse pas, je constate. L’intrigue donc ici est particulièrement stupide, mais il faut louer l’effort : si Feuillade arrivait quand même à divertir sans tomber dans les grosses ficelles et que Abel y plonge niaisement en prenant un air de « Bah quoi, c’est quoi le problème ? c’est du spectacle ! » (à la Besson, presque), ben il faut avouer qu’il y a déjà certaines audaces qui préfigurent la suite (du split screen, même si on est quatre ans après Suspense de Lois Weber ; des inserts justement de suspense — « Non, non ! ne bois pas ton thé, malheureuse ! » ; j’ai vaguement vu un panoramique d’accompagnement, plutôt rare à l’époque — Griffith était passé par là, dans le Docteur chépluquoi).

Les coups de génie viendront après. Abel se chauffe.

 


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Crésus, Adolphe Candé (1917)

Les amours de Crésus

CrésusAnnée : 1917

Réalisation :

Adolphe Candé

7/10  

Avec :

Maurice de Féraudy, Jean Lorette, Henry Laverne, Amélie de Pouzols

Du mélo à l’ancienne. Ça vaut toujours mieux qu’un mauvais Léonce Perret. Mais alors… Maurice de Féraudy, quel acteur ! Une intelligence du geste comme j’en ai rarement vu. On sent la culture théâtrale derrière, mais dans le bon sens. Preuve une nouvelle fois qu’il ne sert à rien d’être “naturel” au cinéma, car le principal, c’est de “montrer”, « donner à voir ». Et tant qu’on est juste, qu’on offre le bon geste, le sourire ou le regard qui donne en permanence du sens, autrement dit qui exprime les sentiments du personnage comme dans un livre, il ne faut pas s’en priver, parce qu’un acteur qui donne cinquante choses à voir, qui apporte de la nuance, propose une évolution de l’humeur, des intentions ou des objectifs à son personnage au fur et à mesure que la situation évolue, c’est toujours mieux qu’un âne qui cherche à faire vraie (qui ne le fait d’ailleurs jamais en restant hiératique comme une nature morte). Une saloperie de génie qui arrive à faire passer mille images à la seconde sans la moindre parole, et tout ça avec une justesse, une aisance et un savoir-faire affolant. L’art de donner autant en donnant l’impression de donner si peu. La culture de la scène, à l’époque où il y en avait encore une. Maurice de Féraudy, c’est un mix entre Charles Vanel, Jean Gabin et Bill Murray.

Une des particularités de ce jeu, c’est la capacité chez l’acteur à proposer, certes plusieurs images différentes, mais jamais en même temps. Un mauvais acteur qui gesticule ne donne rien à voir parce qu’il donne trop, avec des gestes à peine dessinés, sans intention et mêlés à d’autres. C’est comme cinquante livres lus dans une même cacophonie, on n’entend et on ne voit rien. Maurice de Féraudy, lui, procède comme à la lecture d’un seul livre, description après description ; un geste, une image à la fois, tout en ayant le geste décidé et souple du danseur, pour que tout ait l’air simple, et pourtant ça va à mille à l’heure. Plus tard des acteurs français ont gardé cette capacité, parfois en ralentissant le rythme (le drame, qui joue plus sur la tension, donnera moins à voir mais restera tout aussi précis). C’est dans le Conformiste, il me semble, que Jean-Louis Trintignant à un moment allume une cigarette. Une simple cigarette : essayez d’allumer une cigarette et remarquez tous les gestes parasites qui l’accompagnent. Les imprécisions, les crispations, les maladresses. Jean-Louis Trintignant, lui… il porte une cigarette à son bec, sort un briquet de sa poche, le lève d’un geste sûr et précis, souple, clic, et c’est fini. On vient de voir Jean-Louis Trintignant allumer une cigarette, et c’est comme de la musique. Rien qui dépasse. Eh ben le Maurice, en 1917, c’était une richesse d’acteur comme Crésus. Où sont ces acteurs aujourd’hui ?



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Le Coupable, André Antoine (1917)

Le Coupable idéal

Note : 4 sur 5.

Le Coupable

Année : 1917

Réalisation : André Antoine

Avec : Romuald Joubé, Sylvie, Jacques Grétillat

Si André Antoine est peut-être l’homme du théâtre le plus important du début du XXᵉ siècle en inventant presque la notion de metteur en scène et s’appliquant à révolutionner la direction d’acteurs pour une technique plus naturelle en même temps que s’opérait la même révolution en Russie, il est relativement méconnu en tant que réalisateur de cinéma. À peine peut-on citer L’Hirondelle et la Mésange, mais sa carrière s’arrêtant très vite après les années 20 (elles sont folles et démesurées alors qu’il est juste et délicat), d’Antoine, on ne retient finalement pas grand-chose (on pourrait dire la même chose de l’auteur, François Coppée, qui fut paraît-il poète, écrivain et dramaturge à succès de l’époque).

Il y a pourtant là bien matière à réflexion, car le bonhomme savait ce qu’il faisait. Et les principes qu’il semblait vouloir appliquer sur les planches, on les retrouve ici dans ses films. Ce sera encore plus net dans L’Hirondelle et la Mésange, avec son côté épuré mais avec sa même veine naturaliste ; mais ici, alors que partout ailleurs on est encore dans l’artifice, Antoine joue à fond sur le réel, l’illusion du réel, le naturel, le naturalisme… Au fond, si on parlera plus tard de néoréalisme, ce serait presque à se demander qui étaient les premiers réalistes… En voilà un en tout cas !

Ce naturalisme cependant ne s’applique encore pas tout à fait au jeu des acteurs, mais c’est le sujet sans doute qui veut ça (dans L’Hirondelle et la Mésange, de mémoire, on y échappera tout à fait). Car il est question ici de l’adaptation d’un roman (populaire, apprend-on, et qui fera plus tard l’objet d’une nouvelle version par Raymond Bernard en 1937), qui adapté en une heure et demie tourne forcément un peu au mélodrame (imaginons Les Misérables ainsi résumé). Non, ce qui impressionne, c’est la méticulosité avec laquelle Antoine reconstitue chaque décor, le plus souvent les extérieurs. La vision de Paris (à une époque où les rues sont désertées par les hommes) reste exceptionnelle par sa diversité et sa richesse : le jardin du Luxembourg, les différents quais de Seine et ses petits bateaux à vapeur (on y voit même un établissement de bains « chauds à 60° » sur une péniche !), les rues délabrées et pavées comme il n’en existe plus aujourd’hui, les abords des monuments ou bâtiments publics. Quant aux intérieurs, c’est à peu près la même minutie, au point que si on a droit sans doute une ou deux fois à un intérieur en studio, on n’y voit que du feu : chambre de bonne, appartements richement meublés avec tapisseries, moulures et bibelots, méandres d’un palais de justice, salle à manger populaire avec sa toile cirée, sa commode et ses présentoirs pour le service en porcelaine du dimanche…

À côté de ça, la technique d’Antoine est parfaite. Il use de la profondeur de champ comme personne sans doute à l’époque (il faudra attendre Renoir peut-être, pour un même souci de réalisme). Sa maîtrise du raccord dans l’axe laisse assez rêveur quand on pense à ce que d’autres étaient capables de faire en matière de montage à cette époque (c’est tellement invisible, que si on loue Antoine — et si on le loue pour quelque chose vu le niveau d’oubli — c’est surtout pour son naturalisme), quelques panoramiques d’accompagnement utiles, mais d’autres en intérieurs pas forcément bien menés, et même quelques jeux de surimpression qui font immédiatement penser au travail d’Abel Gance. D’Abel Gance, on y retrouve aussi certains aspects de J’accuse dans le montage, à savoir une tenue très dense des séquences que l’écriture en flashbacks rend également possible. Les scènes sont ainsi très courtes (on pourrait attendre autre chose d’un cinéaste ayant révolutionné le théâtre), on entre très vite dans le vif du sujet, et quand le retour au temps présent (la plaidoirie du père avocat général pour sauver la vie de son fils, assis sur le banc des accusés… — idée particulièrement tirée par les cheveux qu’on nous présente dès la première minute du film) ne suffit pas, on passe aux intertitres (poursuivant l’idée d’un récit à la première personne).

Autre correspondance étonnante, l’histoire (et le procédé) rappelle assez fortement le premier film de Dreyer tourné en 1919, Le Président, dans lequel un juge se trouvait face à une accusée qui se révélera de la même façon être sa fille illégitime, abandonnée à la misère et au crime durant son enfance. Le film de Dreyer proposait une suite un peu indigeste de flashbacks et manquait de cœur, de rythme (pour être trop dense, trop illisible). Le trop, le pas assez, etc.

Le « coupable » sera finalement sauvé, pas seulement par son père, mais par une femme qui lui rappelle sa mère, élevant seule son enfant. On y retrouve dans ce rôle, Sylvie, qui cinquante ans plus tard jouera le rôle titre de La Vieille Dame indigne (que je viens de voir…). Il y a de ces parcours…

Et puis… au moment où a été tourné ce film naissait quelque part sur la côte Est des États-Unis un petit fils de chiffonnier qui se fera un jour appeler Kirk Douglas. Ce fils de chiffonnier est toujours parmi nous.

Il y a de ces parcours…

Ah, et, je ne résiste pas à un petit poilu pour la route (c’est la période, le poilu) : le coupable en question, c’est… le père. Oui, le père !… Et c’est lui qui le dit.


Grand Frère (The Cold Deck), William S. Hart (1917)

Grand Frère

The Cold DeckAnnée : 1917

Réalisation :

William S. Hart

7/10  IMDb

Liste

Le silence est d’or

On retrouve les mêmes qualités que dans Le Justicier tourné un an plus tôt. Un sens de l’action et du montage très aiguisé. C’est pas le tout de vouloir jouer en permanence sur le montage alterné, il faut savoir s’en rendre maître. Hart ne fait que ça, parfois trop même pour nos critères actuels ; et oui, 1917, et ça va à cent à l’heure.

L’avantage de procéder en permanence par un montage alterné (que l’on monte à l’intérieur d’un même espace ou qu’on en fasse dialoguer plusieurs à différents endroits), c’est bien qu’on évite très vite les moments de pause et les faux raccords vu qu’on réduit au minimum les raccords de mouvements (les raccords sont toutefois bien présents et tout autant bien maîtrisés, et tout le répertoire y est déjà). Au fond, la première utilité d’un plan alterné, c’est de servir de plan de coupe (intelligent, narratif). Action, réaction, voilà ce que nous montre très souvent le récit (quand il est question d’une action mettant en prise des personnages dans un même espace). Le suspense induit par le montage alterné quand il est question d’espaces différents n’est pas moins maîtrisé (Griffith avait déjà exporté le procédé et fait son succès, et pas seulement pour les thrillers), mais il est si systématique qu’il paraît donc un peu exagéré et daté aujourd’hui.

Bref, on ne s’ennuie jamais. Le personnage de Hart a toujours réponse à tout, et même quand il se rend coupable d’une attaque de diligence, il arrive à s’en sortir avec le beau rôle. Et honnête avec ça. Puis, bon perdant. La classe quoi.