Rester vertical, Alain Guiraudie (2016)

En chien de fusil

Rester verticalAnnée : 2016

Vu le : 24 mai 2019

4/10 IMDb ICM TVK

 

Réalisation :

Alain Guiraudie


Avec :

Damien Bonnard, India Hair, Raphaël Thiéry

Quand la savonnette t’échappe au milieu d’une meute de loups…

Dommage que cette histoire de loup solitaire ou de brebis égarée se répande peu à peu dans le trash retenu parce qu’il y a quelque chose d’au moins regardable quand on échappe aux provocations ou aux rebondissements poilants. De regardable, autant que peut l’être un film de la nouvelle qualité française avec ses ellipses, son ton feutré, son rythme rapide. J’avoue que devoir si se farcir une scène de cul entre un homme et une femme dans un film, en général c’est déjà rarement poilant, voir une séquence similaire entre un homme et un vieux plouc, c’est pas bien plus passionnant. Ça force un peu la normalité et l’acceptation de l’autre, comme une sorte de sophisme cinématographique qui essaierait de nous convaincre que si c’est possible entre un homme et une femme pourquoi ça ne le serait pas entre un homme et un vieux… Sauf que ce n’est pas “normal”, c’est embarrassant, parce qu’une scène de cul montrée sur la durée, ç’a autant d’intérêt dramatique qu’une scène de cabinet ou une autre dévoilant en longueur un homme en train de couper du bois. C’est moins une question de “genre” que de situation hors-sujet. Et je n’aime pas trop qu’on me force la main d’ailleurs, surtout si c’est pour me faire comprendre de telle banalité. « Ah, vous avez vu, c’est normal. »

Le détour le plus ridicule, il est encore ailleurs, celui de concentrer son récit autour d’une même poignée de personnages : si bien que quand un petit ami apparaît à la blonde, ça ne peut être qu’un de ces personnages déjà vus. Ça mange pas de pain, on profite d’un effet spectaculaire, mais c’est surtout une coïncidence ridicule et difficile à avaler. Au final, on se retrouve étrangement avec le bon goût d’une série B qui se donne l’apparence d’un film d’auteur.

Pour le positif, il y a une lenteur dumontielle qui attire l’œil, dans un premier temps toutefois (on retrouve un bon principe bressonnien également, qui est de ne jamais expliquer, tuer les rapports de cause à effet, afin d’amener le spectateur à s’interroger). Et les acteurs s’en tirent plutôt bien.

Assez caractéristique, j’insiste, d’une nouvelle qualité française. Pour copier Bresson, Dumont ou les autres, il y a du monde, mais si la forme est entendue, le signe d’un certain savoir-faire naturaliste, pour le contenu, c’est rarement ça. À ce compte, je préfère encore voir un Dardenne ou un Loach, pour qui la forme ne surprendra plus personne, mais le sujet au moins est clair, on est dans un cinéma qui se propose de constater l’air d’une époque. Là, ou dans nombre de ces films de la nouvelle qualité française, rien. La forme qui devrait aider à illustrer un sujet, fait tout le contraire et se noie souvent derrière un dispositif pourtant léger et simple à mettre en œuvre.

(Un film « Cahier », Les Films du losange et « Cannes officiel », ça ne surprendra personne.)

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, Chantal Akerman (1994)

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à BruxellesAnnée : 1994

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Chantal Akerman

 

Vu le : 10 février 2018

Bien écrit, bien réalisé, mais comme à son habitude, Chantal Akerman dirige mal ses acteurs. Manque la fantaisie de J’ai faim, j’ai froid tourné dix ans plus tôt.

À noter deux séquences que Chantal Akerman montera dans son autoportrait tourné pour la télévision, les deux meilleures du film : le tout début montrant l’errance du personnage féminin décidant de faire l’école buissonnière ; et un plan-séquence tout en légèreté d’une danse à la boom, la caméra s’attardant le plus souvent sur Michelle, mais captant également les autres personnages, puis finissant sur elle en un long gros plan où elle regarde son amie partie avec un autre… La première séquence marche parfaitement parce qu’elle est improvisée, et démontre là encore une certaine fantaisie, un humour bien particulier (qui bien qu’improvisé est la marque du meilleur des Akerman) ; la seconde est sans dialogues, visuelle et très cinématographique.

Toujours les mêmes qualités et les mêmes défauts. Quand il y a des dialogues, quand on n’a pas une actrice formidable pour lui apporter un style et du rythme, ça ne marche pas. C’est pourtant pas si mal écrit, comme toujours, mais Akerman vient du cinéma expérimental, et ça se voit. L’emploi de la caméra pourtant, à minima et durant tout le film, est formidable : quelques travellings latéraux (l’une des marques de fabrique de la réalisatrice), mais surtout une caméra mobile alternant les sujets, gros plans, plans à deux, permettant des champs contrechamps souvent dans le même plan.

À force d’expérimentation, en tout cas en fiction, au lieu de la recherche de l’expérience au sens « maturité », « expertise », Akerman donne l’impression de se chercher sans jamais trouver l’approche adéquate. Elle montre plus de certitude et de régularité dans ses documentaires.


Le film, tourné pour la télévision, fait partie de la collection d’Arte, Tous les garçons et les filles de leur âge, un des symboles de la nouvelle production française naissante dans les années 90, dont on trouve notamment Travolta et moi, US. GO Home ou la version TV  des Roseaux sauvages.

Nénette et Boni, Claire Denis (1996)

Tous les garçons et les filles de Denis

Nénette et Boni
Année : 1996

Réalisation :
Claire Denis
6/10  IMDb
Une histoire du cinéma français

Vu le : 20 octobre 2017

 

S’il y a quelque chose d’agaçant chez Claire Denis, c’est de voir à quel point, l’évidence de son talent saute aux yeux, mais qu’elle ne cherchera toujours plus au fil de sa carrière qu’à s’enfermer dans ses défauts qui paradoxalement ont été aussi à ses débuts ses principales qualités.

On y retrouve toujours ce savoir-faire pour l’écriture d’un récit elliptique, bref, concis, censé souvent aller à l’essentiel, mais chez Denis, il y a le choix, qui peut se comprendre au départ, de flirter avec la distanciation. Certains éléments sont introduits dans le récit, et on les comprend, ou pas, vers la fin à mesure que le puzzle se reconstitue. Cela ne réclame aucune explication, et à ce stade, c’est encore une qualité. Ici c’est bien perceptible avec ce qu’elle fait avec les éléments épars du thème de l’arnaque aux cartes téléphoniques. Seulement une fois compris, il faut aussi se rendre un peu l’évidence, c’est un motif amusant à repérer entre les lignes énigmatiques du scénario mais ç’a autant d’intérêt que de jouer à un jeu des sept erreurs. Dans le récit d’ailleurs, c’est accessoire. Comme beaucoup trop d’éléments on serait même tenté de dire. Les deux principaux protagonistes ne sont pas concernés.

Dans les films suivants (à des exceptions, Vendredi soir est un film toujours concis, allant à l’essentiel, simple et clair), Denis ira vers encore plus de concision, se refusant à expliquer les situations, montrer les sources des conflits, jusqu’à en devenir franchement pénible, son cinéma ne devenant plus qu’une exposition de situations évanescentes, d’évocations, d’atmosphère, dans lequel on voudrait bien chercher à comprendre quelque chose mais où finalement on y renonce assez vite comprenant surtout qu’on se fout un peu de notre gueule et nous interdisant le plus simplement du monde ce que Denis oubliera le plus souvent par la suite, une histoire. Une chronique sociale, même personnelle, c’est déjà une mise à distance d’une histoire, les situations prennent souvent sens dans leur globalité, mais quand on s’écarte du genre et qu’on tente de proposer autre chose tout en tombant inévitablement dans certains clichés pour se rassurer face aux risques entrepris, on peut légitiment douter de l’intérêt d’une telle démarche.

Une fois encore, un autre des gros défauts du film récurrents dans les films de Claire Denis, c’est la mise en lumière de personnages antipathiques, en particulier masculins. L’actrice qui joue Nénette est formidable (Alice Houri, qui sauvait déjà — même pas en fait — U.S. Go Home), parce que pour rendre sympathique un personnage foncièrement stupide, buté, agaçante et vulgaire, c’est qu’il en faut du talent. Or elle lui apporte, comme ça, l’air de rien, et donnant l’impression d’être la seule à ramer dans cette galère denisienne, intelligence, douceur et sensibilité. Même chose pour Valeria Bruni Tedeschi, qui malgré un physique moins facile que la frangine, arrive à rendre belle sa boulangère amourachée d’un vampire au beurre (Vincent Gallo, forcément), elle aussi vulgaire et stupide (je ne le dirais jamais assez, c’est toujours un exploit pour un acteur de rendre sympathique et crédible un personnage stupide), grâce à sa voix et à son sourire à faire fondre des montagnes. Pour trouver les personnages féminins sympathiques par la suite chez Claire Denis, il faudra se lever de bonne heure. Car ses choix iront presque systématiquement vers les hommes, pour lesquels les rôles écrits sont presque toujours grossièrement antipathiques, et dont les habitués sont d’épouvantables acteurs incapables à la fois de composer un personnage et de retranscrire justement un dialogue (on enlève Cluzet et Lindon, et on garde Colin — qui est encore pas si mauvais ici malgré un personnage là encore insupportable — ou Alex Descas, par exemple — qui en plus d’être mauvais acteur a une personnalité fade, poli, digne des gendres idéaux, bons élèves, qu’on peut repérer dans les séries et téléfilms français). C’est dire si Claire Denis, directrice d’acteurs est épouvantable.

On peut suspecter Claire Denis d’avoir incité le plus souvent les acteurs à improviser dans son film, mais face à la difficulté des situations trop complexes à rendre ou face au manque de talent de ses acteurs (Jacques Nolot se paie les séquences les plus mal jouées du film), on peut imaginer que la cinéaste ait proposé alors des dialogues à ses acteurs. Le résultat est horrible. Au lieu d’insister sur une direction d’acteurs basée sur une improvisation dirigée, elle va au plus simple et balance des tunnels de répliques impossibles à dire pour des acteurs médiocres. Sans doute consciente de ce défaut, et encore au lieu d’insister sur l’improvisation ou sur le choix d’acteurs plus compétents (encore une fois Alice Houri ou Valeria Bruni Tedeschi, pas besoin de leur foutre quarante répliques entre les mains, elles semblent être capables d’improviser et de respecter certaines orientations de jeu pour la séquence avec une spontanéité déconcertante), elle choisira de gommer le plus possible les séquences dialoguées (ou bavardes) de ses films. Alors il y a certes une logique parce qu’elle tend c’est vrai à virer tout ce qui est explicatif dans ses récits, mais là encore ce sera une manie qui ne servira pas vraiment ses sujets. Restera donc ces films d’atmosphère où on nous demande de jouer au jeu des sept erreurs, mais dans un tel brouillard qu’on renoncera bien vite à adhérer à cette distance que Claire Denis nous impose.

Pourtant le film a ses petits miracles. Comme cette séquence avec la fille du planning familial d’une laideur repoussante mais dont le talent tout simple la rendrait presque jolie, où tout à coup la scène bifurque vers complètement autre chose à la faveur d’un coup de fil (on retrouve les éléments de notre thème dispersé façon puzzle dans le récit). Tout repose ici sur le talent de l’actrice (Pépette… qu’on peut lire au générique).

Un autre moment rare, c’est la rencontre entre Nénette et la sage femme. La beauté du malentendu. Un instant fugace de vie que le cinéma parfois est capable de nous rendre. Tout se joue (là encore, paradoxalement, parce qu’on est bien chez Claire Denis) dans les dialogues. Nénette, toujours aimable, précise qu’elle ne veut surtout pas souffrir. La sage femme lui répond un peu sèchement que ça elle aurait dû y penser avant. Nénette réagit au quart de tour, pensant y voir là un reproche quant au fait qu’elle ait décidé d’accoucher sous X. La sage femme, comprenant immédiatement le malentendu, prend alors soin de lui expliquer ce qu’elle voulait dire, tout en lui montrant par la suite une bienveillance forcée mais nécessaire. C’est peu de choses, mais ce sont des détails qui font la force et la justesse d’un certain cinéma. Dommage que Claire Denis n’ait pas insisté sur cette voie.

Le Gamin au vélo, les frères Dardenne (2011)

L’échappée inachevée

Le Gamin au vélo

Année : 2011

Réalisation :

Les Dardenne

7/10 lien imdb

 

Avec :

Thomas Doret
Cécile De France
Jérémie Renier
Vu le : 14 juin 2017

Il y a quelque chose de frustrant chez les Dardenne. On reste toujours plutôt émerveillés par la manière dont ils arrivent à diriger leurs acteurs, mais les histoires ne vont jamais au bout des choses et donnent une étrange impression d’inachevé.

Le procédé est répété à l’infini, film après film (semble-t-il) : un objectif très ancré dans la réalité, on s’y fixe, on montre les à-côtés, puis on ouvre sur autre chose censé être le négatif de ce qui précède (comme une résolution).

C’est habile, sauf que pour illustrer cette simplicité apparente du récit, les Dardenne n’offrent toujours que des séquences bien fichues sur le simple plan formel puisqu’on y est, le savoir-faire naturaliste est indéniable, mais on ne fait jamais que survoler sans prendre le risque de se poser et d’offrir du relief, de la profondeur, du cœur. C’est presque trop clinique, il en faut pour poser des constats, mais si on ne transcende pas son sujet, si on ne le bouscule pas, on reste de bons élèves, on convainc une bonne partie des spectateurs, mais le constat au final sonne creux parce qu’il ne débouche sur rien.

Les grandes limites de l’improvisation dirigée. Parce qu’on ne peut pas demander à un acteur, encore moins un enfant ou un acteur non professionnel, de nous sortir tout d’un coup une bonne réplique, de proposer une interprétation plus nuancée provoquant la fascination chez le spectateur. C’est comme la vraie vie, et c’est bien là le problème. La vie n’apporte pas ce petit plus qu’offrent les excès d’une tragédie ou d’une fable. Les Dardenne semblent réinventer la peinture en utilisant un appareil photo et réclament qu’on s’extasie devant l’authenticité de la reproduction. D’accord, on s’y croirait, mais le propos, le sujet, le fond, ça devient quoi ? On montre une réalité difficile, on est les témoins du monde dans lequel on vit, et après, qu’est-ce que nous, spectateurs, pouvons en faire ? Rien. Il y a des films qui sont lourds à chercher à nous orienter vers une morale, une conclusion, et il y en a d’autres qui par facilité se réfugient dans le refus permanent d’offrir un regard sur ce qui est montré. L’art est toujours question de choix : il y a les choix qu’on nous impose, et ça fait de mauvais films ; les choix qu’on nous présente, suggère parfois seulement, et avec lesquels on laisse les spectateurs libres ; et puis il y a l’absence de choix, la facilité du constat timide et bienveillant, et ça, c’est le cinéma des Dardenne.

Illégal, Olivier Masset-Depasse (2010)

Illégalera pas Ceylan

IllégalAnnée : 2010

Réalisation :

Olivier Masset-Depasse

2/10  lien imdb TVK
 

Vu en 2015 ou plus tard

Quelle horreur… Il est bon de temps en temps de voir d’énormes navets. Non, un navet, ce n’est pas un film avec Christian Clavier ou Gérard Depardieu, ces deux-là auront au moins le mérite de ne pas prétendre faire autre chose qu’annoncé. Un navet, une bonne grosse horreur, c’est un film qui prétend être politique, qui prétend avoir un message, qui est plein de bonnes intentions, et qui… forcément tombe dans tous les écueils possibles de la grossièreté. Que les deux acteurs cités plus haut soient grossiers, ils ne diraient pas le contraire, mais quand on tend à passer pour plus malin qu’on l’est, c’est là que ça pue. Non, on ne fait pas de bons films avec des bonnes intentions. Le message est toujours accessoire, parce qu’il est presque toujours personnel. Une œuvre universelle sait être assez subtile pour rendre toutes les interprétations possibles. C’est pourquoi j’entends, par exemple, ce midi à France Info, un Olivier Py dire que l’art est politique, je ne peux m’empêcher de penser que certains artistes sont de complets escrocs. Non, l’art n’est pas politique, il ne peut pas l’être. Et je dirais même qu’il ne doit pas l’être. Parce que l’art touche le sensible, le personnel, et la politique, si on en a au moins une haute opinion, touche à la raison. On ne fait pas passer ses idées avec sa capacité à raconter des histoires. D’ailleurs, comme déjà dit, n’importe quel cinéaste cherchant à faire passer un message aussi clair et grossier que dans ce Illégal aurait forcément des capacités très restreintes… Qu’on me cite un cinéaste politique et j’applaudis. D’ailleurs, ces gens-là auraient tort de penser que l’art peut être politique, parce qu’ils se rendraient compte que neuf fois sur dix le message passe mal (même étant annoncé avec tambours et trompettes — c’est que les spectateurs capables de s’émouvoir de tels messages sont des idiots, s’ils sont idiots, tout est possible, y compris comprendre de travers) ; or ça ils s’en foutent, l’efficacité n’est pas au répertoire de ces fabuleux “artistes” aux idées lumineuses, puisque l’essentiel, c’est la posture, toujours la posture. Je dénonce, je m’indigne… Et oui, il faut être tellement perspicace et courageux pour dénoncer la misère du monde. À quand la fiction dénonçant la faim dans le monde ?…

Manque de chance (pour ce film), je sors de l’excellent Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan. La comparaison fait mal. Le pire, et le meilleur, du film dit “glauque”. Les centres de détention, c’est glauque, personne dira le contraire ; l’Anatolie, c’est glauque aussi. Mais à partir de ce point de correspondance, tout diffère. D’abord, un cinéaste qui se trouve face à un sujet disons plutôt réaliste doit réussir à passer le premier écueil. Comment arriver à être crédible avec un sujet lugubre, très attaché au réel, à la misère, à la psychologie, bref, au “vrai” quoi ? Ceylan fait le choix d’une certaine distanciation. La technique de la distanciation est plutôt compliquée à maîtriser parce qu’il faut être capable de créer un intérêt pour des événements qu’on ne peut détacher par petits bouts, la mise en place est complexe, et surtout, on sait qu’on fait « un peu chier son monde ». Quand on regarde un Antonioni, on n’a pas franchement envie de se mettre à danser : on prend pas son pied. Non, la marque et l’intérêt principal de la distanciation, c’est bien l’attention. Il faut se concentrer pour suivre, il faut accepter de voir un grand nombre d’événements non essentiels à l’écran, et accepter de faire soi-même le tri, sachant que les plans, au mieux, ne feront que suggérer ; tout est dans l’évocation, parfois le mystère, l’impalpable, etc. Si on rate son coup, ou si on en est incapable, on prend le risque à la fois de faire chier le spectateur qui demande à ce qu’il se passe quelque chose de nouveau (ne serait-ce qu’un mouvement) à chaque plan, mais aussi le spectateur capable ou habitué à apprécier ce genre d’exercice. Là, il faut avouer que le cinéaste belge (dont je n’ai même pas envie de relever le nom) n’a pas choisi de prétendre jouer le jeu compliqué de la distanciation (il en aurait été incapable). Mais le choix qu’il fait à la place ne le sauve pas pour autant. Que lui reste-il pour présenter son sujet bien réaliste ? Heu, le tape à l’œil, oui c’est bien. Voyons mais c’est bien sûr, pour traiter un sujet réaliste, politique (selon les prétentions de monsieur), il faut réaliser ça comme si c’était une fiction commerciale américaine. Évident, il fallait y penser. Le résultat, c’était à prévoir, est une horreur de médiocrité, un summum du mauvais goût.

Il y a des mélanges des genres qui sont des coups de génie, et il y a des mélanges qui sont des coups dans l’eau. Et ça commence dès l’écriture. Dans le choix des scènes (tous les passages obligés y passent alors que l’art, un peu, de l’écriture, c’est surtout de les contourner : la grossièreté, ça commence par donner à voir… ce qu’on penserait voir ; c’est un peu la définition du cliché). Tout y passe : rencontre avec l’avocat, la scène d’expulsion, le regard pensif de la mère éloignée de son môme vers les mères du centre accompagnées du leur, la remise des faux papiers, le contrôle d’identité (grand moment de subtilité, parce que les flics osent la contrôler alors qu’elle rentre de l’école avec son fils !…), la rencontre avec la codétenue, les scènes de queue devant le téléphone, la scène de douche, la promenade, etc. Est-ce que le réel, le réalisme, c’est montrer ces personnages dans des situations attendues ? Imaginons un centre de détention, voilà, maintenant regardons le film… La différence ? Aucune, c’est la même chose. Génial, tous nos préjugés sont confirmés ! Ça c’est de la politique, c’est vrai. La meilleure, capable de nous brosser dans le sens du poil. Si on raconte que l’évidence, au moins, on est sûr de convaincre le plus de monde. C’est de la politique ou on appelle ça autrement ?… Bon, passons la politique, l’art n’est pas politique. Mais pour les artistes qui enfoncent les portes ouvertes, j’en ai un autre. Des escrocs. Si t’as pas de talent, t’as des bons sentiments.

Je vais revenir sur l’écriture, des dialogues cette fois, mais parlons d’abord d’un élément qui en est directement lié : le jeu d’acteurs, ou direction d’acteurs (parfois la même chose). Les acteurs sont plutôt bons. Ma foi, avec un cinéaste aussi peu doué, c’est même très étonnant. Malheureusement, sans direction d’acteur, sans direction de ton, de rythme, communs à chaque acteur, ce sera toujours peine perdue. Les acteurs sont donc bons, globalement. Là, c’est un peu comme si on se débrouillait pour hériter à chaque fois de la pire des prises. On voit qu’il y a quelque chose, mais des petits détails font que ce n’est pas parfait, pas juste, trop ou pas assez… Or ça, on le fait disparaître avec une direction d’acteurs digne de ce nom, et on fait le tri quoi qu’il arrive avec les rushes. Malheur à tous les bons acteurs qui n’auront jamais eu la chance dans leur carrière de travailler avec de véritables directeurs d’acteurs, capables de les mener là où il faut, ne négligeant aucun détail, jamais victime de la moindre faute de goût, du moindre écart… Et il y en a, parce que les grands acteurs sont nombreux, les grands directeurs d’acteurs, plutôt rares. Celyan, pour en revenir à lui, est de toute évidence… un putain de directeur d’acteurs. Pas besoin de parler turc pour le comprendre.

Les dialogues donc. À l’image du découpage et du parti pris “commercial” (je précise que commercial est ce qui donne au spectateur ce qu’il s’attend à voir, en satisfaisant ses petits plaisirs immédiats — c’est ce que fait le film ici en tombant dans tous ces pièges « d’effets » ; pour comparer, dans un space opera on s’attend à voir un vaisseau spatial, si on en voit un, on n’est pas surpris, on se dit « cool, un vaisseau spatial », et avant que le goût sucré de ce petit plaisir tourne à l’acide ou à la lassitude, on est déjà passé au cliché suivant : « un bon film commercial, c’est comme une boîte de chocolat : on sait toujours sur quoi on va tomber ; on en mange un, c’est bon, alors on en reprend un autre, et encore un autre… »). Ceylan prend le temps de composer des dialogues sur la durée. C’est à la fois plus écrit et plus réaliste (c’est curieux, on dirait plutôt le contraire, mais le talent, c’est justement d’arriver à dépasser ce qui semble être une évidence). Plus écrit, parce que Ceylan, s’ils proposent bien des scènes classiques (la recherche de cadavre, le papotage en voiture sur les hamburgers, pardon, les yaourts, l’échouage au milieu de la nuit, l’autopsie, etc.), et se garde bien d’utiliser tous les clichés. Si un écrivain s’évertue à inventer des formes nouvelles, des images nouvelles, au lieu de répéter les expressions communes, eh bien le cinéaste fait la même chose : avec le même matériel, il est capable de proposer une pièce qui semblera toujours différente, qui apportera toujours quelque chose de nouveau. Parce que si on n’échappe pas à certains « passages obligés » dans une histoire, le but c’est tout de même de trouver un angle qui apportera le style propre d’un film. Et concernant le réalisme des dialogues, comment l’être quand les scènes sont comme formatées d’une durée de trente secondes (c’est vrai aussi que quand on a rien à dire, mieux vaut la fermer). Un cinéma qui cherche à satisfaire le spectateur dans l’immédiat, il va droit à l’essentiel. C’est une qualité remarquable de le faire, si les pires bouses commerciales se servent de ce principe, il faut surtout signaler que les plus grands chefs d’œuvres procèdent toujours avec la même concision. Sauf que là, ça ne peut pas passer. Parce que quand on voit une de ces « fâcheuses scènes obligées », aller droit à l’essentiel, c’est allez droit dans le mur ; parce que l’essentiel, c’est justement ce à quoi on s’attend. Les scènes n’apportent rien sinon de reproduire des séquences de l’imaginaire collectif avec des dialogues qui ne font que souligner encore plus le manque d’intérêt de ces situations. Il y a l’histoire qu’on se fait, et celle qui doit nous être donnée. Il y a le champ de l’histoire évidente, et le hors champs qu’il faut suggérer. S’il faut de l’imagination, elle doit être là, pas plein champ. La rendre possible pour le spectateur, pas lui imposer la sienne. Un acteur, son imagination, il la garde pour lui mais on en voit les effets. Un écrivain opère de la même manière, en tournant autour du pot ; pourquoi ressasser ce que la situation dit déjà quand il est beaucoup plus intéressant de suggérer derrière cette même situation, d’autres choses, qu’on laissera au lecteur d’interpréter ? Si on ne laisse pas de hors champ, le spectateur se voit dans l’impossibilité d’accéder à cette ère si particulière de notre esprit qui est l’imagination et qui est source de plaisir, et, de réflexion. Les auteurs y ont tout à gagner : tout ce que le spectateur se fera comme film, il le mettra au crédit de l’auteur. Alors bien sûr… quand la moindre réplique est comme un copeau de chocolat dans une boîte de muesli choco… « Oh, un morceau de chocolat. Hum, c’est bon. C’est tout à fait ce à quoi je m’attendais. Hum, c’est bon… » Exemple : « Les nouvelles ne sont pas bonnes ». Ah… Ne le dit pas, fais le comprendre…

Et je ne compte pas les situations où le personnage principal passe pour une petite bourgeoise enfermée à tort dans une prison immonde… Télérama (toujours aussi pertinent dans ces conseils cinéma contemporain…) laisse penser que c’était une volonté de l’auteur de mettre en scène une blanche (Russe) pour « faciliter l’identification ». Oh putain… Donc, en gros, un spectateur occidental est incapable de s’identifier à des Roms, des Chinois ou des Africains ?! Il y a en a qui se positionnent sans cesse pour la défense des causes importantes, et ce faisant, ne fait que desservir les causes qu’ils défendent en s’y prenant comme des manches. Eh ben, j’ai comme l’impression que pour le film c’est pareil : prendre une blanche parce qu’on croit que le téléspectateur sera plus touché bah… c’est raciste. Il y a aucune raison rationnelle de croire qu’un spectateur est plus touché par un personnage de même couleur ou de même milieu social… D’ailleurs, le cinéma ne manque pas de contre-exemples. Fallait oser… Du coup, le personnage (quelle soit blanche ou pas), devient très vite antipathique en réclamant des petites faveurs alors qu’elle est en centre de détention. Le coup de la carte téléphonique où elle fait un caprice pour pouvoir appeler tout de suite avant d’aller emprunter la carte d’autres miséreux ; le coup du « mais vous êtes avocat, c’est votre boulot ! » ; le coup de la grande sœur avec la miséreuse qui fait pipi au lit (les femmes des colonies ne font pas pipi et sont surtout très intéressées par les problèmes de plomberie de leurs esclaves, n’oublions pas la valeur essentielle de la colonisation : élever les petits nègres à une plus haute condition) ; le coup du « madame qui fait la queue au téléphone et quand elle y arrive… rêvasse. Aie Aie aie. On pourra toujours lire que l’auteur du film a fait son travail en allant sur place, etc. Que dalle si on remplit le film d’horreurs pareils. « Si si, mais c’est vraiment comme ça que ça se passe !… » Oui bah fallait faire un doc parce que tu sais clairement pas retranscrire le réel à l’écran.

Bref, on ne rappellera jamais assez de l’intérêt de voir des horreurs pour apprécier les merveilles à leur juste valeur.

Travolta et Moi, Patricia Mazuy (1993)

Les Cahiers de la consanguinité

Année : 1993

Liens :
  IMDb TVK  icheckmovies.com

 

Réalisateur :  Patricia Mazuy

 

Note : 4/10

Avec  :

Leslie Azzoulai,
Hélène Eichers, Julien Gerin

Vu le : 25 août 2014

Film typique qui marque la fracture intellectuelle imposée depuis plusieurs décennies par un groupe de pseudo-intellectuels français, Travolta et moi est avec son petit frère US Go Home, de la toute aussi insipide Claire Denis, une merde irregardable. Des petits films sur le sujet, aussi mal montés, sans aucune connaissance de la direction d’acteurs, accumulant les clichés sur l’adolescence et les scènes toutes faites, on peut en trouver à foison dans la production de l’ombre de notre pays. Seulement, quand on a les amis qu’il faut, on a la carte, on se fait bien voir, et on finit dans les festivals ou dans les listes des Cahiers ou des Inrocks.

Ce qu’on vante dans ce genre d’escroqueries intellectuelles, c’est la médiocrité (ou la nullité) des éclairages, du jeu des acteurs, la paresse de la mise en scène, les facilités du scénario. Une médiocrité qu’on viendra ensuite badigeonner de références fumeuses, de symboles, et de sens en interview comme si c’était les intentions qui étaient à juger dans un film et non plus le film lui-même. En réalité, s’il y a symbole, c’est celui de films monstrueusement anecdotiques présentés comme des chefs d’œuvre grâce à leur vide et leur bavardage rohmeriens, très largement méprisé du public (ou au mieux ignoré) alors qu’un petit groupe de critiques continue d’en faire la promotion. S’il y a longtemps que le cinéphile français ne porte plus grand intérêt de l’avis des petits cons des Cahiers (la connerie est une épidémie qui pour l’occasion s’est même répandue jusqu’aux Inrocks — l’avantage de la consanguinité sans doute), fort est de constater que paradoxalement ce torchon porte encore la voix de la France à l’étranger. C’est que si ces critiques et ces cinéastes (qui sont souvent potes ou de la même famille) forment une sorte d’aristocratie, ils ont en eux une sorte de folklore très parisien qui séduit le petit intellectuel étranger cherchant à s’insérer lui aussi dans la cour des « gens qui en sont ». Apprécier la culture française, c’est d’une telle sophistication, que ça ne peut être pour aimer Audiard ou de Funès, mais ce qu’on peut trouver de plus élevé dans l’échelle de la prétention creuse. Les Cahiers donc, ou apparentés.

Si on pouvait se dire que ce que pensent les étrangers de notre cinéma domestique ça nous préoccupe finalement assez peu, il y a tout de même que ça crée un énorme hiatus entre deux visions, deux cinémas, deux spectateurs. Ce ne serait pas dramatique si cela était à l’origine d’une diversité et si on continuait à produire de grands films quel que soit le parti qu’on revendique. Seulement voilà : nos productions dites commerciales sont trop grossières pour être crédibles, et nos films dits intellos ne sont la plupart du temps que pseudo intello. Étant plutôt réceptif à toutes les approches possibles, même tolérant quand il est question de vouloir « faire comme », il faut bien reconnaître la pauvreté de ce cinéma hexagonal, non pas en valeur absolue (car on continue, et c’est encore heureux, à produire de temps en temps des films qui sortent du lot) mais en comparaison de ce que nos cinéastes ont produit depuis l’origine du cinéma. L’enfermement de chacun dans l’une ou l’autre forme n’a fait qu’appauvrir encore plus la production, étant devenu certain, une fois lancée, qu’une production gagnerait à sa cause la foule des cinéphiles déjà convaincus. C’est l’étiquette qui donne la valeur à l’objet, donc sa marque, donc l’auteur, la maison qui le produit, plutôt que l’objet en lui-même.

Le paradoxe, c’est que si ceux qui font du cinéma ouvertement populaire n’iraient jamais se souiller dans les ruelles obscures de l’intellectualisme, et s’ils se contentent très bien de faire de la merde et d’en être récompensés, on retrouve souvent des indices chez leurs collègues de la rive d’en face qu’ils rêveraient aussi un peu de temps en temps, au succès, aux lumières. On commence souvent avec un film fauché, monté grâce à ses relations chéries, mais qui, plus il semblera fauché, sera loué par ces mêmes relations dans la presse ou dans les festivals. Et puis, on se lasse de voir que malgré un premier film très bien accueilli par la presse (ou une certaine presse), on peine a en produire un second, parce que oui, même quand on a la carte et qu’on est un petit bourgeois, il faut bien vivre, et courir les cocktails ou les festivals où on est jury, c’est pas de tout repos. On se dit que finalement, on peut mettre un peu d’eau dans son vin, accepter les impératifs des distributeurs, tendre vers plus de spectacle, parce que finalement, si « eux » peuvent le faire, c’est que ce n’est pas bien compliqué. Le cinéaste pseudo intello se met donc à faire des films, toujours intello, mais en costume, et avec l’ami d’une amie qui est bien connue du public et qui pourra convaincre les télévisions de parier sur un projet. « Mais on ne perd pas son âme ». On reste dans la prétention, c’est-à-dire qu’on garde le papier cadeau, on joue des apparences comme on l’a toujours fait, mais cette fois avec certains codes de la rive d’en face, et l’intérieur reste creux (hou la, c’est bien trop compliqué, si on fait un film en costume, il faut apprendre aux acteurs à se tenir, à parler ? mais moi-même je ne sais rien de tout ça !).

Rien que le titre est évocateur. Travolta, c’est le symbole d’un cinéma pauvre, commercial, pour midinette, et puis bon, finalement… on fout de la disco tout au long du film, et merde, c’est vrai que c’est bon ! Enfin, on le dit pas trop fort… Il aura fallu attendre 70 ans pour que les intellos s’approprient Fantômas (pas celui de de Funès hein) et les Vampires (des films qui n’avaient à l’époque aucune autre ambition que de divertir), donc on va attendre que Travolta soit totalement oublié pour en faire clairement une icône. Mais là, on frôle… La gamine se fait initier à la « philosophie » par son don juan et brûle son Travolta, belle initiation, mais alors qu’on aurait pu continuer vers cette voie, non, il reste un peu de fascination non avouée pour ce que par ailleurs on dit exécrer. On pourra toujours servir comme prétexte que c’est un film d’ado, seulement on finit par une boom avec une série de hit « ringard » de la fin des années 70, et celui qui se fout en l’air, c’est bien le pseudo intello, pas la gamine fan de Travolta… On retrouve d’ailleurs toute une série de clichés propres aux films pour ado, qui, quand ils sont présentés dans la Boom avec Sophie Marceau, sont forcément la preuve de la niaiserie de ce cinéma, et qui présentés autrement, avec encore moins de savoir-faire, sont forcément la preuve d’une grande qualité (la recherche de l’effet grossier, face au non-effet… on les oppose quand en fait on fera mieux de s’interroger sur le sens de ce qu’il montre plutôt que la manière).

À l’arrivée, seule la forme, toujours la forme, change ; et elle ne dit toujours que : « Ma lumière est dégueu, je ne sais pas diriger des acteurs, mes dialogues sont dignes d’Hélène et les garçons ou de Rohmer, et je ne sais rien du découpage technique, donc je fais des plans séquences (que j’alterne avec des plans très rapides parce que je sais épeler Eisenstein ». (Qu’on déchire l’emballage et il ne reste rien.)

Il y a tout de même quelque chose qui me fascine dans ce cinéma. Si le fond est creux et qu’on n’y regarde que l’emballage, que le savoir-faire est inexistant, on viendra donc convaincre de notre génie après coup. Et c’est là qu’on touche à l’irrationnel. On multiplie les tortillons de l’esprit, les commentaires et les interprétations qui sont habituellement le privilège des spectateurs, et souvent cela est assez pour convaincre. Les bonnes intentions réussissent pas mal quand il est question de faire du populaire assumé, donc pourquoi est-ce que le même procédé ne marcherait pas à l’intention des pauvres pseudo-intellectuels toujours plus sensibles à la forme qu’à un fond qui les échappe et pour cause. Qu’est-ce donc que ce pays soit disant cartésien qui se vautre aussi facilement dans les pièges des apparences, de l’apparat et l’irrationnel ? Est-on à ce point détaché de la réalité ? Bah, ça m’en a tout l’air (je suis Français, je me fis principalement aux apparences). Le monde est en crise, et on refuse de la voir ; on roule comme des malades sur les routes, on y meurt, et ça nous fait ni chaud ni froid ; nos jeunes fument comme des pompiers, et on continue de trouver ça cool ; on trouve que l’astrologie, c’était plutôt amusant ; on porte un crédit phénoménal à la psychanalyse ; nos hommes politiques ne sont jamais meilleurs que quand ils font du vent et ne bouge eux pas d’un iota ; et donc, on s’émeut devant le génie de films tout à fait médiocres. Ah oui, le déclin de la culture français qu’on dit… Une chute irrémédiable et je n’y vois pas beaucoup de motifs d’espoir. Quand le système marche par copinage, consanguinité, et qu’on a comme ambition que d’entrer dans ce système sans le contester, qu’on en accepte les règles en opposant systématiquement œuvres intello et œuvres populaires, qu’il est plus important « d’en être » que d’être productif et d’apporter du sens, eh bien non en effet, il n’y a aucun espoir à avoir. Qu’on crève dans notre médiocrité et nos certitudes. Et que les Cahiers continuent d’éclairer le monde sur la grandeur de l’esprit français. Travolta et moi… je te le fais pas dire.

Allez tiens, puisque cette critique vaut pas grand-chose, qu’elle est vite chiée sans lumière artificielle et sans répétition, je vais la laisser sans même la relire, pleine de fautes, d’incohérence et de grosses bêtises ; parce que j’aurais l’excuse toute trouvée : c’était le cœur qui parle. Oui, ma critique est belle et de qualité parce qu’elle est honnête. Parce qu’elle est longue, elle doit donc être construite et réfléchie. Parce qu’elle est véhémente, on devra l’applaudir, pour sa liberté de ton, son audace. Son franc parlé ! Mais merde quoi ! écoutez donc cet art du point-virgule et de la digression ! Cet éloge de la bêtise sophistiquée face à la toute puissante bêtise crasse ! Voyez comme je crie ! Qu’on s’indigne donc avec moi ! Tout cela n’est-il pas l’évidence-même ?! Ou si on vient — même si c’est peu probable vu qui me lit, qui me lit jusqu’au bout, ou qui regarde ce genre de films — me vilipender pour avoir massacré un tel chef-d’œuvre sans rien y connaître sur la phase d’adolescence, très bien décrite dans le film, nommée par la psychanalyse « phase d’identification du Lui », autrement dit cette perversité infantile qu’ont les adolescents à structurer leur Moi à travers la représentation idéalisée d’une idole qui ne peut plus être le parent, objet du désir précédent la phase de latence sexuelle, mais au sortir de l’enfance, un « autre », une image lointaine, reflet de nos passions perverses et résultat du réveil impulsif et brutal de la sexualité d’adulte, eh bien oui, foi d’incrédule, ces critiques pourraient être justifiées, parce que je n’y entends rien, et ne veux rien y entendre ; mais je ne suis pas de la secte des idolâtres de Freud, comme je ne suis pas partisan des rédacteurs de phrases simples et correctes ! Si nos cinéastes sont médiocres, si le SAV est assuré par des tortillons informes de grandes prétentions et de phrases creuses, je veux me mêler à leur volute pour les dissiper, m’agiter, gesticuler, avec ce même non-sens pseudo-organisé, cette même nullité, cette même profondeur lourde. Crions donc « hourra ! » Pourquoi ? Parce que je crie !… Mais criez, impies ! Incultes ! Pourquoi ne criez-vous pas ?! Je ne crie pas assez fort ? Je ne dis pas assez de conneries ?!… Quoi ? Ah… j’oubliais. Je n’ai pas la « carte ». Je m’en fais donc courir les cocktails, user de ma sympathie et de ma répartie coutumières, échanger des numéros de téléphone, me coucher à l’horizontal avec n’importe quel cul qu’importe qu’il soit haut placé. Et je montrai ainsi les escaliers de la légitimité. Alors, une fois en odeur de sainteté avec le tout Paris, mais surtout avec les bonnes personnes pour m’assurer un travail et des louanges, je reviendrai dans cinq ans, après un chef-d’œuvre et une merde en costume que personne n’aura apprécié mais que tout le monde aura vu. Les Cahiers ou pas, il faudra m’écouter et donner du crédit à toutes mes conneries. Pourquoi ? Parce que j’ai la carte. Et que si on la veut aussi, il vaut mieux ne pas me contrarier.

Ou pas. Être courtisan, c’est une vocation. Qu’on juge donc ma prose pour ce qu’elle est. Des niaiseries qui ont la lèpre. Mais faut pas avoir honte. Sourire de sa médiocrité. Parce que je n’irai pas prétendre aux Petits Papiers de la Presse ou du Populo. Ça me semble au moins, et à la fois, légitimer et discréditer ces litres de vomis déversés, non seulement sur ce film, mais sur tout ce qui y ressemble. Et en premier lieu, comme je l’ai déjà fait, sur son petit frère, US Go Home. Il paraît que la consanguinité rend fou, je confirme. Je m’égosille peut-être seul dans le désert, mais ceux-là aussi. Je peux donc bien crever le premier, je sais que tous les autres suivront. Dans le désert, les illusions ne durent qu’un temps. Et c’est la médiocrité qui nous achève. Mesdames, salut.

L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)

Ça bande mou

L’ApollonideL'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)Année : 2011

Note : 6/10

  IMDb iCM
 Huis clos – behind locked doors (or almost)

Vu le : 14 Mai 2014

Réalisateur : Bertrand Bonello

Avec  : Noémie Lvovsky

Techniquement, en dehors des actrices, c’est tout de même très faible. Suffit pas de foutre des dorures, des lumières tamisées et des filles à poil qui tirent la tronche comme dans un défilé de mode pour que visuellement ce soit réussi. C’est pompeux, oui, mais que c’est pauvre et vide. Au moins le titre ne ment pas. Il est bien question de « souvenirs ». Parce que le scénario est en carton et ne mène nulle part. Il prétend, il simule, comme dans un rêve, comme ces putains. Des éléments épars, des thèmes récurrents, une pseudo-vengeance en toile de fond pour faire tapisserie, mais ça ressemble à rien. Le sens de tout ça ? de cette fin ridicule ? On ne sait pas, on s’en fout. C’est juste beau. Oui, non, c’est vide comme le cœur d’une pute. Sous les apparences d’un message, y a la prétention d’un grand vide qui demande qu’on s’y engouffre. On demande juste au spectateur de payer avant.

Il y a deux intérêts au film, toutefois. L’aspect documentaire. En dehors du langage qui est typique des petites parisiennes du XXIe siècle, j’imagine que les détails sont justes. C’est informatif. Ensuite, il y a les comédiennes. En général, si on a Noémie Lvovsky, c’est qu’on comprend qu’elle, elle a la technique. Toutes les filles sont justes, à quelques détails prêts qui auraient pu être gommés avec une direction d’acteurs digne de ce nom.

Parce que là encore, la mise en place est très pauvre. On sent une volonté de ralentir l’action, d’instaurer une ambiance lourde, seulement le réal n’y parvient jamais. Les acteurs, quand ils sont bons, ils arrivent aussi qu’ils gesticulent, c’est le revers de la médaille. Le rôle du metteur en scène est d’aller contre ça, surtout quand on veut créer une pesanteur, une lenteur, une certaine artificialité. Alors, il leur fout des masques pour essayer de les déshumaniser, et ça rappelle Fellini ou Kubrick. C’est lourd de sens, oui… Bienvenue dans le monde merveilleux du poncif. Une pute, c’est un pantin. Merci de bien écarter les jambes, j’étais pas sûr d’avoir bien vu. Contre la futilité, il y a la technique, la rigueur, la suggestion, le non-dit. On gomme le superflu. Pauline disparaît, c’est très bien, on n’explique pas. Tout le reste est trop explicatif et souligné. T’as vu, t’as compris le message ? Non, j’ai rien vu. Je vois une pesanteur qui s’aplatit plus qu’elle n’envoûte. Il ne faudrait pas se laisser prendre par les apparences, et la futilité du vide.

Il y a un (non)sens de l’esthétisme ou de l’ambiance, de nos jours, qui me laisse assez dubitatif. Ah, on pouvait bien se foutre de certaines réalisateurs à l’époque de l’âge d’or de Hollywood (ou… de la « qualité fran… ») qui n’étaient que des décorateurs pour des films sans auteur, des produits de studio… Eh bien, ça manque. Entre une publicité pour un parfum et un grand film, on dépense la même chose, et le résultat est identique. Ah, et, on retrouve des « auteurs » appelés pour « réaliser » ces mêmes films (Godard, l’auteur, ne faisait pas autre chose d’ailleurs, forcément schick). Il y a plus de vie et de magie dans un vieux film de la MGM que dans ce machin.


Réponse à un commentaire :

La dramaturgie ? Elle est réduite à néant. Parce que Bonello ne maîtrise pas les codes, les techniques, qui permettent de raconter une histoire.

Les références ? C’est bien pour moi le problème de ce type de cinéma. Raconter une histoire, ce n’est pas balancer des références, jouer des symboles ou faire de citation. Faut laisser ça aux petits bourgeois qui s’écoutent parler dans un dîner en ville. Faire une citation, il n’y a rien de plus facile. En faire, deux, en faire trois, c’est pas plus dur. Et les enfiler comme des perles, pardon, des boules puantes, ça ne prouve en rien une quelconque capacité à « produire du drame ». Puisqu’on est bien dans une maison close, au mieux, c’est un amoncellement de cons qui demandent à ce qu’ils soient payés quand on les tripote. Une référence, suffit pas de l’agiter comme en grelot pour qu’elle vise juste.

On peut parfaitement rester dans une évocation, la chronique. Et c’est probablement l’intention du réalisateur. Le récit est par conséquent a-dramatique (si tant est qu’on puisse s’entendre sur ce que ça pourrait dire). C’est le concept de « production dramatique » rapporté au film qui me parait être une étrangeté. Je n’en ferais pas un argument contre Bonello. L’intention de “produire” un récit « a-dramatique » me paraît évident ; c’est l’exécution qui à mon sens poserait plus problème.

On adhère ou pas, c’est certain. Mais ça me paraît un peu facile de juger un film à travers ses intentions (supposées qui plus est). Si on est dans l’évocation, reste à juger la maîtrise formelle, technique, ce qu’on pourrait appeler « savoir-faire ». Ce n’est plus un travail de scénariste, mais de metteur en scène. Il ne suffit pas d’écarter les jambes et d’évoquer un tableau pour pouvoir qualifier l’image produite de picturale. Encore faut-il mettre en scène cette citation, référence, ou évocation. Je citerai de mon côté Kubrick et Fellini. On voit très bien la différence maîtrise formelle entre deux génies de la mise en ambiance, capables de proposer des évocations sans doute pleines de références, mais la poésie émanant des images se suffisent à elles-mêmes sans à avoir à passer par autre chose. C’est par exemple notable dans la scène du bain au champagne : Bonello ne maîtrise rien de ce qui se déroule devant sa caméra, tout intimidé sans doute qu’il est à devoir mettre en place des corps, des décors, des accessoires ou des angles de caméra.

Chacun sa vision du cinéma, ce n’est qu’une question d’adhésion. Quand on parle pour ce film de « définition de la prostitution », on fait le choix de ne plus être dans l’évocation (ce qui relève pour beaucoup du cinéma), et il n’y a plus de définition à donner… pour le spectateur. Dès qu’on veut forcer le sens et trouver une logique aux images, on tombe dans l’explication (ce qui relève plus de l’exégèse que du cinéma). Toute œuvre, si elle peut user de figures de style pour mettre en scène des idées, pour illustrer une action, n’a pas, à mon sens, à définir quoi que ce soit. Simplement parce qu’on ne trouverait pire moyen pour se faire entendre qu’une « production artistique ». Un auteur à travers elle ne dit pas, il montre. On ne peut pas être à la fois celui qui interpelle et celui qui interprète. L’auteur et le spectateur.

Dans l’interprétation de ce genre de films, il y a donc pour moi non seulement un problème dans l’exécution des “évocations” (un manque de maîtrise, de poésie…), mais une prostitution même du rôle des évocations dans une œuvre quand on veut leur donner un sens. Si on prend Eyes Wide Shot par exemple, les interprétations peuvent être multiples, mais la mise en scène reste dans l’évocation, le rêve, et ne force jamais une interprétation ; Kurbrick laisse juge le spectateur, qui même sans chercher une “explication” à ce « salmigondis d’évocations » peut se contenter des images présentées avec maîtrise comme un voyage nocturne. Il est certain qu’il faudrait un autre savoir-faire que celui de Bonello pour arriver à nous faire voyager dans le huis-clos d’une maison close (à deux occasions d’ailleurs, il est question de l’enfermement dont sont victimes les prostituées, à chaque fois, c’est amené par les dialogues ; et jamais la mise en scène ne pense à évoquer justement cette thématique ; plus qu’en enfermement, ce qui ressort de la mise en scène, c’est l’ennui des prostituées ; et quand elles viennent à sortir ensemble, c’est présenté comme une simple sortie au bord de l’eau en référence sans doute à Manet et à Renoir père et fils ; le thème de la prostitution est déjà loin).