SUJETS & DÉBATS

Hommage à Irene Cara.

Irene Cara dans Fame, Alan Parker (Metro-Goldwyn-Mayer) 1980 chantant Out Here On My Own de Michael Gore et Lesley Gore (RSO Metrocolor Records)

Talent sous-exploité ou miraculeux comme des milliers d’autres, en plus des deux ou trois chansons de génériques chefs-d’œuvre des glorieuses années disco, Irene Cara apparaissait surtout dans ce grand moment « mièvre » au piano dans une des meilleures séquences de Fame :

Fabuleuse capacité d’Hollywood à ne pas exploiter des talents quand ils apparaissent. Irene Cara sera assimilée à deux grands films disco, mais si elle dansait dans Fame (et assumait un rôle de danseuse avant que les producteurs ne décèlent ses talents de chanteuse) avait plutôt un corps fait pour la danse classique, loin des standards athlétiques et mégarythmiques des années 80. Son exploitation future était sans doute prémonitoire dans cette séquence où elle joue devant une salle vide.

Fame est le film d’une jeunesse agitée, assoiffée de reconnaissance, et certaines séquences comme celle-ci servent de contrepoint à toute cette agitation.

J’avais vu ça dans les cours et écoles de théâtre à l’époque. Comme dans Fame, tous les talents s’expriment à leur manière et les élèves touchent à tout sans connaître forcément leurs points forts : on y découvre tout à coup des élèves patauds doués avec leur corps, des timides nuls dans tout trouver leur “voix” au détour d’un exercice de chant, des acteurs qu’on pensait établis dans un registre ou des seconds rôles qui se révèlent meilleurs que les autres en en abordant un autre, etc.

Dans Fame, musiciens, danseurs, chanteurs se heurtent à une pression et une concurrence féroce. Irene Cara aussi veut réussir, mais elle touche à tout sans véritablement exceller dans un art en particulier : piètre actrice (en vrai, elle a une jolie bouille, mais elle peine à convaincre dans ses quelques séquences dialoguées), corps frêle, manque d’assurance, elle finit par écrabouiller la concurrence dans cette séquence en jouant justement sur ces faiblesses quand justement personne ou presque ne la regarde et s’excuse même pour finir de chanter quelque chose de mièvre. Ce sont toutes ces différences et ces paradoxes qui sont parfaitement exploités dans cette séquence qui révèlent la véritable nature des métiers de la représentation.

Malheureusement, comme on le voit dans la série et le film, ces instants de grâce ne durent jamais : si le film exploite et illustre parfaitement ces moments rares appelés à ne pas se répéter, tout comme la cruauté du métier, c’est la norme dans la réalité où personne n’est là pour immortaliser ces miracles éphémères et où les réussites sont le fruit de persistance, de chance, de piston ou de malentendus. Pour que ces miracles éphémères n’en soient plus, il faut des metteurs en scène et des auteurs trouvant chez ces acteurs les parfaits messagers de leurs idées. Or, chacun travaille de son côté et les acteurs qu’on présente à l’écran seront souvent les plus réguliers, les plus volontaires, les plus agressifs, les plus prétentieux, les plus socialement établis, rarement les plus talentueux ou les plus prometteurs. On remerciera donc les producteurs et créateurs du film d’avoir su modifier la conception première du film qu’ils voulaient faire pour s’adapter à un petit miracle qui venait de prendre corps et grâce sous leurs yeux.

Deux ou trois petits tours de chant devant une salle vide et puis s’en vont… C’est aussi pour ça que cette séquence était admirable. Au milieu de l’agitation de tout le reste, elle révélait la nature profonde et paradoxale des métiers de la scène. Merci à Irene Cara d’avoir au moins incarné, un peu trop bien, à l’écran (et donc en dehors), ce paradoxe. Derrière son succès tout relatif à elle, fait comme tous les succès de malentendus et de chance, il y a tous les éclairs de génie, les petits miracles éphémères, que le public ne verra jamais. Trois ans après Fame, Irene Cara écrira et interprétera un autre monument de la musique pop pour le finale de Flashdanse, mais elle n’apparaîtra déjà plus à l’écran, Jennifer Beals jouant le premier rôle et Marine Jahan exécutant les non moins célèbres séquences dansées du film. Un petit tour et puis s’en va.

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La La Land, Damien Chazelle (2016)

27 décembre 202121 septembre 2022limguela

Et la dansité, alors…

La La Land

Année : 2016

Réalisation : Damien Chazelle

Avec : Ryan Gosling, Emma Stone

En général, l’histoire dans une comédie musicale n’a souvent que peu d’intérêt ; elle est le prétexte, ou le point de départ, à des numéros chantés ou dansés ; c’est un habillage qui se contente de peu de subtilités. Or, le problème ici, c’est justement que le film ne tend pas suffisamment à mon goût vers la comédie musicale. Pendant tout le développement du film, et ce pendant au moins une heure, des chansonnettes, deux petits tours au piano électronique sans grand intérêt, tout le reste, c’est la mise en scène d’une amourette tout ce qu’il y a de plus banal pour une comédie musicale. Et pour une comédie musicale, le nombre de numéros proposés pour nous mettre en émoi est par conséquent ridiculement bas.

L’ascension dans les coulisses de Los Angeles est sans doute aussi moins photogénique que celle tournée dans d’autres films à Broadway. Peut-être parce que pour honorer le jazz, on peut toujours le faire à l’écran en jouant du jazz…, honorer le Vieil Hollywood comme semble vouloir le faire Damien Chazelle, une fois qu’on a rejoué un classique à la manière d’une comédie musicale, difficile d’illustrer la passion du personnage féminin, qui est probablement celle aussi du réalisateur, autrement qu’à travers des pièces underground, des castings ou un film à succès dont on ne verra jamais rien. La cinéphilie, ou son versant professionnel, l’amour de la comédie, à Los Angeles, est probablement moins ma tasse de thé qu’un même sujet autour du monde du spectacle situé à New York (à moins d’en montrer un aspect bien particulier : Boogie Nights, Boulevard du crépuscule, et quelques crans en dessous : Ed Wood, ou récemment Il était une fois Hollywood…).

Peut-être aussi est-ce le problème de se concentrer sur une relation sentimentale un peu unidimensionnelle… Comme quoi, si l’histoire n’est qu’un prétexte, encore faut-il y apporter tous les éléments habituels du genre : où sont donc passés les personnages secondaires ? Existe-t-il seulement des exemples de films où une intrigue si resserrée autour de deux personnages principaux qui seraient une réussite ? Même dans un musical ? Hors comédies musicales, que ce soit par exemple dans les films de Cassavetes ou de Woody Allen, je n’ai pas le souvenir qu’ils y aient totalement gommé cette présence nécessaire de personnages en en faisant de vulgaires accessoires… Mais peut-être ai-je aussi simplement du mal à mettre le doigt sur ce petit détail qui peine à me convaincre. Des contre-exemples, j’en trouverai toujours.

Revenons-en à La La Land : j’insiste, un tel déficit dramatique aurait pu être compensé par un plus grand foisonnement de danses et de chants. On accepte en général les faiblesses de l’un (déficit dramatique) si on nous garantit les petits plaisirs nécessaires de l’autre (les séquences musicales). Peut-être, Chazelle faisait-il plus confiance à l’émotion entretenue par ses deux acteurs entre les séquences que par l’intrigue (même très mince) avec ce désir d’en savoir plus à la scène qui suit ou avec la peur au contraire de ce qui pourrait advenir, ou encore par le plaisir sans cesse renouvelé de voir des séquences dansées ou chantées… Mystère.

Bref, même si j’ai du mal à l’expliquer, il manque bien un petit quelque chose incapable de satisfaire mes attentes, et le résultat c’est une impression de gnangnan, de vide et de profonde insatisfaction.

Chazelle m’incite à me laisser convaincre par ses acteurs ? Soit. Je l’avoue, je suis toujours aussi passionnément fasciné par le talent de Emma Stone. Un œil, une intelligence, une vivacité, de la dérision, de l’imagination, et une justesse folle qui lui permet de reproduire en un regard une situation qu’on pourrait deviner rien qu’en la regardant jouer (en la regardant le plus souvent écouter pour être précis). Elle a aussi ce sourire rare que certains ont dans les yeux, ce sourire qui s’illumine d’un coup, souvent par politesse ou par intelligence sociale, et qu’on exprime pour montrer sa surprise (feinte ou non) de voir quelqu’un, ou de comprendre ce que veut dire l’autre en lui proposant ainsi, par les yeux, une connivence polie. Parce qu’il y a chez certains, cette noblesse d’âme qui quand ils en regardent d’autres (que quelques-uns considéreraient avec une condescendance à peine voilée) les font sentir plus importants qu’ils ne le sont. Un bon acteur, c’est un acteur qui sait mettre en avant son partenaire, celui qui sait le laisser parler en donnant vie, par l’écoute et le regard, à son discours ; il en va de même pour les individus : monter l’estime qu’ont certains d’eux-mêmes et qui ont peu le loisir de se sentir à leur place dans le monde, c’est se grandir soi-même, montrer une estime discrète par son écoute et un sourire poli à la moindre personne qui vous fait face quel que soit son statut, sa position ou son charme propre, c’est se montrer soi-même civilisé, donc digne d’être aimé. C’est une forme de tatemae à l’occidentale : nul besoin de savoir si on est sincère quand on montre du respect à l’autre, montrer la voie, ne pas brusquer l’autre, c’est triste de l’admettre, mais c’est un bon moyen, aussi, pour gagner une certaine forme de paix sociale. Qu’on appelle cela la classe, le charme ou l’intelligence, peu importe, Emma Stone le montre à chaque fois dans ses films… Et moi qui serais sans doute plus une sorte de troll aussi aimable qu’un agent du fisc ou un inspecteur des travaux finis, bref un sauvage à l’intelligence sociale très limitée, ça m’en bouche un coin. J’aurais presque l’impression face à un tel personnage d’être la créature de Frankenstein qui rencontre la petite au bord du lac et qui lui tend ses fleurs… Gare à toi, Emma, à ne pas être trop aimable avec les monstres qui pourraient innocemment te faire du mal.

Quant à Ryan Gosling, (on va troller un peu monsieur, mais on va commencer par les fleurs), loin d’être tout aussi fan de ces interprétations droopiesques, ou de sa personnalité en général, l’acteur est surtout convaincant comme danseur. Si la vase…, la valse pardon, ce n’est pas encore tout à fait ça, la maîtrise qu’il montre dans sa première scène dansée (et pas loin d’être la seule, d’où ma frustration) avec Emma Stone est impressionnante. Le problème est bien là, pour une fois que j’apprécie l’acteur à l’écran, on ne m’en donne pas assez pour mon argent. Une intrigue un peu faible, trop de sentimentalisme (chanté pour le coup), trop de piano, et pas assez de comédie musicale. Pas assez de danse, de swing, de tap, de peps, de rock s’entend. Imagine-t-on West Side Story sans les Sharks et les Jets ?!… Imagine-t-on un film avec Eleanor Powell sans numéro de claquettes ?!… Fred, sans Astaire ?!… Le Général sans la France ?… Où est le beat, l’attaque en rafales, la nuance, le contrepoint, le coup de coude dans les côtes ?!…

Reste que si le modèle de Damien Chazelle, c’est Jacques Demy, je m’avoue vaincu : si son idéal, c’est laisser Gene Kelly dans un coin et chanter que les papiers bonbons sont jolis pendant une heure, alors oui, je ne mange pas de ce pain-là. Et j’attendrai l’inspiration suivante. Après tout, les tentatives pour ranimer le genre ne sont pas si rares : Swing Kids, de Kang Hyeong-Cheol, par exemple était une belle réussite.

Land, Damien Chazelle 2016 | Summit Entertainment, Black Label Media, TIK Films

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Roseland, James Ivory (1977)

21 janvier 202023 septembre 2022limguela

On achève bien les vieux

Roseland

Année : 1977

Réalisation : James Ivory

Avec : Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Il y a des films qui, en dehors de toute considération dramatique, respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se souvient surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flashback, puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgés se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mots, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.

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Dracula: Pages From a Virgin’s Diary, Guy Maddin (2002)

26 octobre 201925 septembre 2022limguela

Dracula, pages tirées du journal d’une vierge

Titre original : Dracula: Pages From a Virgin’s Diary

Année : 2002

Réalisation : Guy Maddin

L’alliance « Dracula + ballet + film muet » était ambitieuse, mais tout l’éventail d’effets de scénographie déployé avec emphase se révèle assez peu cinématographique.

On retrouve la même volonté de renouer avec le cinéma muet des frères Quay (tout ce petit monde est d’ailleurs distribué en France par ED distribution), doublé en plus ici d’une autre gageure relevant de l’impossible : filmer un art qui, à ma connaissance, n’a jamais été bien rendu à l’écran, le ballet (en dehors, peut-être, de West Side Story).

Le résultat est plutôt déconcertant et se révèle surtout assez peu cinématographique. Guy Maddin s’y prend comme un manche pour réaliser le ballet allant le plus souvent jusqu’à user de plans américains pour montrer les danseurs en action et, surtout, multiplie bien trop souvent les changements de caméra ou d’inserts pour faire oublier qu’il est en train de filmer un ballet. On a le plus souvent l’impression d’assister à une captation télévisée rehaussée d’effets « faisant cinéma », et plus spécifiquement cinéma muet, afin de faire oublier l’origine, ou la nature, du film.

En dehors de ces problèmes stylistiques inhérents au caractère protéiforme du film, on assiste sur l’écran à tout ce qui pose problème quand on vient à retranscrire un ballet par des images et du son : l’absence de réelle direction d’acteurs ; des acteurs certes très bons danseurs mais qui n’expriment pas grand-chose ou autrement que par leur gestuelle ; un montage un peu perdu qui coupe dans la choucroute (ou les gousses d’ail), et surtout une musique (Mahler pourtant) purement décorative semblant venir en dernier recours sur les images un peu comme dans un programme de danse sur glace.

Il faut toutefois remarquer le travail exceptionnel des danseurs, une scénographie magnifique, et surtout un sujet qui se prêtait parfaitement au ballet (et supposément au cinéma muet). L’idée par ailleurs de prendre un Asiatique pour le rôle principal a cela d’étrange qu’on a parfois l’impression de suivre une adaptation de… Mister Butterfly plutôt que de Dracula…

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Dance Girl, Dance, Dorothy Arzner (1940)

8 avril 201730 septembre 2022limguela

La blonde ou la rousse

Dance Girl, Dance

Année : 1940

Réalisation : Dorothy Arzner

Avec : Maureen O’Hara, Louis Hayward, Lucille Ball, Virginia Field, Ralph Bellamy, Maria Ouspenskaya

L’histoire (et la révolution presque) de la danse made in Broadway résumée en une phrase prononcée par un directeur de revue : « C’est trop classique ».

1940, on arrive bien après la musique, car tout le Broadway qui viendra par la suite dans les comédies musicales de l’autre côté de l’Amérique dans les années 30 s’est joué dans les années 10-20 autour des revues Ziegfeld. Ce n’est pas tout à fait cette histoire qu’on voit ici parce qu’on est donc bien après, mais c’est la même problématique : comment arriver à proposer au public un genre de spectacle typiquement américain qui soit à la fois populaire et pas trop olé olé comme le sont ceux des cabarets burlesques. Ziegfeld s’était inspiré d’abord des revues parisiennes, plutôt dénudées et moins vulgaires que le “burlesque” joué dans des clubs uniquement constitués d’hommes (on en voit un exemple au début du film où Lucille Ball est tout bonnement exceptionnelle). L’enjeu alors était de proposer une passerelle entre la danse classique pour un public de la haute et ce spectacle “burlesque” (dénudé). Notre directeur de spectacle en quête de nouveauté, et plutôt habitué aux spectacles « classiques » se met donc en tête de trouver un type de danseuses moins performantes techniquement, mais avec une personnalité certaine, non vulgaire.

Le film met alors en parallèle deux de ces caractères.

L’un qui monte très vite les marches de la gloire, interprétée par Lucille Ball, fait le lien entre le burlesque et le vaudeville (une forme de music-hall populaire mais décent dont Ziegfeld s’inspirera aussi beaucoup) : son spectacle n’est pas si dénudé que ça, elle chante (assez mal), mais surtout elle fait rire et met le public dans sa poche grâce à son incroyable personnalité. Tout Ziegfled est là (donc la comédie musicale, parfois plus “comédie” que “musicale”). Pas mal des filles de sa revue étaient passées par les cours de Ned Wayburn qui était également chorégraphe de ses spectacles. Et pour Wayburn, la personnalité, la comédie, était plus importante que la technique. Surtout, il a fait entrer la musique et la danse populaire qu’on appelait alors ragtime (si je ne dis encore pas de bêtise et si ma mémoire est bonne…), et que les petites filles chez nous apprennent maintenant quand elles décident de prendre des cours de danse “jazz”, pour les propulser sur les grandes scènes de Broadway. Lucille Ball ne fait pas de claquettes, ce n’est pas ce qu’on lui demande, mais dans ce type de spectacle, il faut avoir à proposer un “numéro”, et si on connaît un peu la demoiselle, on se doute de ce qu’elle peut avoir à offrir. Il y a toujours un peu de danse, de chant, de nue et d’humour, c’est cet esprit qui fera le succès de Ziegfeld, puis des comédies musicales de Hollywood, et c’est donc cette mayonnaise à trouver qui est très bien décrite ici.

Dance Girl, Dance, Dorothy Arzner (1940) | RKO Radio Pictures

Et puis il y a le personnage de Maureen O’Hara, dont le style est plus classique, franchement classique même, mais sans avoir la rigueur et la technique des meilleures. Elle n’a aucune chance de rivaliser avec les danseuses de ballet ou encore des spectacles comme ici qui se “cherchent” (elle vient pour une audition et voit justement la technique de ces danseuses et se barre illico comprenant qu’elle n’est pas à la hauteur). Seulement, tout comme le personnage de Lucille Ball, celui de O’hara a ce quelque chose en plus qui est plus précieux que la technique à l’époque : la personnalité. Une personnalité aux antipodes de son amie (Lucille Ball, Maureen O’Hara, j’ai besoin de faire un dessin ?). Bien sûr, on est à Hollywood, tout le film sert donc à tracer la voie plutôt houleuse qu’empruntera Maureen O’Hara vers le succès. On le sait de suite, le directeur de théâtre qui recherche ce petit quelque chose de moins “classique”, c’est en elle qu’il le trouve. Seulement voilà, la Maureen est un oiseau rare, et une fois qu’on lui laisse l’occasion de s’envoler, elle ne se gêne pas et disparaît. Le reste est plus convenu, attendu, mais très bien mené.

Ironiquement, en plein âge d’or de la comédie musicale (et de Eleanor Powell), le film reste beaucoup plus intéressant pour décrire ces enjeux-là (ceux qui s’étaient joués quelques décennies plus tôt à Broadway et qui dessineront les codes des musicals hollywoodiens), ou taper dans la romance — beaucoup moins dans la “danse” (Eleanor Powell avait une personnalité et une technique, mais des Eleanor Powell, il n’y en a qu’une par siècle). Parce que si Lucille Ball se fait surtout remarquer pour autre chose, Maureen O’Hoara se contente de quelques pas classiques bien loin de ce qu’on pourrait attendre précisément d’une “personnalité”. C’est que le film se termine ici, une fois que le directeur et sa danseuse se rencontrent pour de bon. On ne verra jamais le fruit de leur travail. Le mirage du rêve hollywoodien bien sûr, parce qu’à ce stade, rien ne dit qu’une personnalité peut avoir, avec sa seule personnalité, un numéro à proposer dans une revue… Au moins, Lucille Ball, on l’y aura vue dans un numéro abouti.

J’en ai fini avec cette rétrospective à la Cinémathèque. Confirmation que Dorothy Arzner n’est pas une cinéaste à proprement parler, autrement dit un auteur. Une employée modèle plutôt, prête à se mettre au service des projets initiés par d’autres (les studios en particulier). Directrice d’actrices plutôt médiocre, elle est surtout très habile avec sa caméra à une époque où il fallait justement “inventer” le classicisme hollywoodien. C’est par rien, parce qu’à ce niveau elle est parfaite. En restant transparente, elle illustre très bien ce que doit être un metteur en scène à cette époque à Hollywood : tout sauf un auteur. Et ça se voit très bien dans sa filmo : aucune homogénéité. De très bonnes surprises, et dans tous les genres, mais aussi des horreurs. Et puisqu’on en parle précisément dans ce film : Y a-t-il une personnalité derrière la caméra ? Non aucune. Donc pas de cinéaste, pas d’auteur. Une employée modèle, comme tant d’autres. Maintenant, si la Cinémathèque veut honorer des femmes, ce n’est clairement pas avec des femmes qui ont exercé en tant que réalisatrice qu’il faut le faire. Mais avec des actrices ou des scénaristes. L’âge d’or de Hollywood, c’est avant tout des actrices qui portent la culotte. Et faut-il le préciser, Jane Birkin (honorée, elle, par une rétrospective) n’est pas une actrice de l’âge d’or d’Hollywood.

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Thriller, Michael Jackson (1982)

4 décembre 201513 mai 2023limguela

Le Poltergeist des waters

Le plus important pour moi quand j’écoute de la musique, c’est le rythme. Il faut que je bouge mon petit cul ou que je remue la tête quand le corps est appelé à d’autres occupations. À l’école, on disait que je devais être sourd pour n’écouter que les chanteurs aveugles comme Ray Charles ou Stevie Wonder. T’as le rythme ou tu l’as pas. Aussi, quand on passe son enfance à l’hôpital ou sur le pot, on se moule des goûts de chiottes. Pourquoi devrais-je donc avoir honte d’aimer Tommy Faragher et son diurétique Look Out For Number One * quand il m’a comme libéré et maintenu en vie en 1983 ? Et pourquoi devrais-je renier celui qui m’a le premier fait lever de mon pot une fois ma mission achevée, après un si long thriller ? Dragées Fuca, c’était de la merde, les poires, c’était pour les pommes, ET (sorti en 82) et son étron magique ne me faisait déjà plus d’effet, non, il me fallait trouver autre chose. Et là, se pose une question tout existentielle pour un blondinet autiste du cul (qui ne voulait rien voir entrer ni sortir de son corps étranger) : Thriller fera-t-il longtemps de la résistance ? Eh ben, oui, depuis 1983, année où se sont cristallisées toutes les diarrhées symphoniques de mes passions musicales, Thriller reste premier, Tommy Faragher n’a qu’a bien se tenir (mais il frétille toujours avec son t-shirt jaune au cas où).

J’écoute rarement Thriller, remarque. Plutôt les Jacksons Five. Ce n’est pas moi qui commande, mais ma chère et tendre clé USB.

Thriller donc, c’est la révolution, pas forcément qu’en bien d’ailleurs. L’album est lancé comme un blockbuster. Michael Jackson est déjà une immense star depuis une dizaine d’années, et il produit ici un de ces machins rares où un artiste arrive à élever encore son niveau alors qu’il était au top. Un peu comme quand les enfants stars arrivent à s’affirmer une fois adultes : Fred Astaire, qu’il adulait, avait eu la même trajectoire, et c’est plutôt rare. Jackson avait une sorte de génie qui s’était révélé évident dès ses premières apparitions. Un touche-à-tout qui pouvait s’exprimer dans tous les aspects de la scène et en faire un événement, un blockbuster (comme Le Parrain et Jaws, qui, dans la décennie précédente n’avaient pas déçu quand on a voulu en faire des bombes commerciales).

Thriller, le clip, est à lui seul déjà un événement. Réalisé par John Landis, (qui venait de faire Le Loup-garou de Londres), le clip est aussi et surtout le début de la révolution MTV. Mais pour ma part, il s’agit d’un de mes plus anciens souvenirs. Et pour cause, comme je l’ai expliqué plus haut. Il a fallu une danse des zombies les tripes à l’air pour me faire la leçon et me faire prendre conscience de mon corps. À cinq ou six ans, chez des amis de mes parents, un soir, le clip passe à la TV et je reste scotché et fasciné par ce que je vois, debout à trois mètres de l’écran, façon Poltergeist (c’est l’époque, 1982). Je n’ai même pas eu à me dire que j’aimais Michael Jackson, il s’est imposé à moi, comme un monstre sacré, un totem, un dieu, une évidence. La poire magique. Je crois avoir eu deux idoles, enfant, Bruce Lee et Michael Jackson. Les deux purgeaient à leur manière les affaires courantes. J’ai voulu marier les deux dans une vaine tentative de créer une danse faite de coups de pied retournés et de postures ridicules, mais ça n’a pas marché. 1982-83, toujours, désolé, j’ai été nourri à ces années, et Tom Cruise (qui me ressemble en tout point sauf pour le génie — il ne peut pas tout avoir), n’était pas le seul à se la raconter dans Risky Business. Il y a des phénomènes étranges…, faites gaffe à ce que vos enfants écoutent ou voient à cinq ou six ans, ça s’imprègne durablement dans nos petits cerveaux. (J’ai dit que mon film préféré c’était Blade Runner ? 1982)

Mais Thriller, ce n’est pas qu’un clip (ou les clips), c’est aussi l’événement d’un moonwalk ressorti des placards pour en faire un gimmick, un lazzi, qui sera la marque Michael Jackson. Le mouvement existe depuis les années 30, mais puisqu’il n’a jamais été exécuté avec une telle épure, une telle perfection, l’effet est immédiat. Il faut se rappeler où et quand il a été exécuté pour la première fois. Durant un gala de la Motown, avec un public de connaisseurs. Rares dans la salle sont ceux sans doute qui connaissent le pas magique, et pour cause, il n’a pas été reproduit depuis des années. Le génie de Jackson, il est autant d’être capable d’exécuter à la perfection un tel mouvement, de se l’approprier, que de savoir faire confiance à des pros qui eux connaissaient le pas et l’ont retravaillé avec lui (sur le plan musical, il ne fait pas autre chose avec Quincy Jones à la production). Le petit Michael, quand il dansait au tout début, il singeait beaucoup James Brown. Ça remue, ce n’est pas un numéro structuré comme on l’entendait à Broadway ou ailleurs dans les années 20-30. Michael Jackson et donc Thriller, c’est ça, l’ambition, et la réussite, d’un art total. À la fois une performance du chant, de la composition, mais aussi de la danse. Pour en mettre plein la vue à ce public de connaisseurs, il fallait sortir un véritable numéro sorti de nulle part, qui tenait un peu aussi de la performance de magicien et d’archéologue. Il n’invente rien : il pille ce qui a disparu depuis des décennies, les meilleurs, pour réadapter la chose à sa sauce. Et ce jour-là donc, il y a quelque chose qui se passe et qui crée la légende Michael Jackson. Quand il exécute sur scène et devant les caméras Billie Jean le public est déjà aux anges. Avant le moonwalk, c’est déjà l’hommage et le “travestissement” des danses héritées de Broadway des années 20, avec une routine tout à fait particulière, unique, personnelle, une rigueur infaillible, des footworks, des gimmicks qui « prennent des poses », et tout ça qui donne à voir. Une performance. Rien de neuf là-dedans, il n’a cessé depuis son adolescence à aller de plus en plus vers ça. Et puis enfin, bien sûr, le climax. Même si Michael est moins concerné par le public que d’habitude, sans doute concentré sur ses pas et ses postures (et peut-être aussi par l’émotion propre qu’il veut donner à son interprétation), même si le playback enlève un peu de spontanéité (ça rajoute en fait au côté robotique de son numéro, qui tient donc à la fois de la danse de Broadway, du mime ou du théâtre), eh bien quand “il” s’arrête de chanter, que la musique s’attarde un peu, c’est là qu’il se lance, relève presque sa queue-de-pie et… recule comme quand une bonne poire vous aide à mieux glisser, avec classe et désinvolture, sur les peaux de bananes. L’art suppositoire, la giclée dans ta poire. Mais aussi le roi. Le roi Arthur face à la cour qui prouve sa vaillance en s’appropriant la légendaire Excalibur : la voilà l’évidence des dieux. L’épreuve de maturité est réussie : la preuve que les chevaliers attendaient pour faire de Michael le King of Pop. À ce moment-là, il n’y a plus de compétition entre les pros, tous adoubent le roi en hurlant. Si dans les années 60 les gamines jetaient leur culotte aux Beatles, le roi fait la même chose (ou presque) devant un public de pros.

Évidemment, je n’ai pas vu les images à l’époque, mais les mômes semblent capter comme personne l’air du temps, et comme pour thriller, j’ai l’impression d’être né avec ça :

https://www.youtube.com/watch ? v=d17ggav1Lto

On trouve sur Youtube des danseurs ayant inspiré Jackson ; certains pratiquaient des proto-moonwalks. Parmi ces influences, il y avait avec Fred Astaire, sans doute la meilleure danseuse de la première moitié du siècle, Eleanor Powell. Remarquez les poses de ce numéro tiré de Broadway Melody of 1938 :
https://www.youtube.com/watch ? v=Xn0-l69kzC8

À noter aussi que le tour de magie de Smooth criminal (Bad cette fois), le penché à 45° (qui est bien un tour de magie) est tiré de la version de 1940 (celle qui réunissait Fred Astaire et Eleanor Powell) :
https://youtu.be/uaIyxjnsfXY ? t=5 s

Pas qu’un album donc. Une révolution, un backwalk vers les plus belles heures de Broadway.

The Matrix, The Wachowski Brothers (1999)

24 juillet 20153 février 2023limguela

Matrix

Matrix

Année : 1999

Réalisation : Les Wachowski

Avec : Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss

— TOP FILMS —

Certains films ne vieillissent pas, on vieillit à leur place.

(Et je parle du film initial. Pour la suite, très mauvais souvenir de cinéma et une de mes plus grandes incompréhensions. Aucune envie de réévaluer ces horreurs. Le premier se suffit à lui-même.)

Suite de notes.

La sidération au cinéma

Elle commençait dès la scène du bullet time avec Carrie-Anne Moss et cette pose improbable inspirée probablement du kung-fu… Il y a tellement par la suite de personnages ou d’interprétations ratées dans la « série » de films, alors que sa présence dans le film est si particulière…

Impressionné, le petit Nolan a dû l’être également. Ce qui m’avait marqué dans Memento l’année suivante, c’était justement qu’il reprenait deux des acteurs de Matrix en surfant pas mal sur les personnages qu’ils interprétaient dans le film plutôt que de s’emmerder à créer des personnages à part entière (ce qui était pour le coup, au-delà de l’opportunisme, pas mal efficace).

C’est un miracle ce film. Tout le reste qui navigue autour et qui se rétame alors que le film initial reste en suspension, c’est les marchands du temple. « Oh, c’est Jésus ! Il marche sur l’eau ! » (The Matrix). Puis : « Oh, putain, c’est Superman, il peut inverser le cours du temps ! » (Reload) Et encore : « Mais, mais… c’est Dieu ! Il se bat contre les planètes, les éléments, les Titans ! et… contre Lambert Wilson !!! » (Revolution)

The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

La scène de l’interrogatoire.

Cette scène ne me fait pas grand-chose, en dehors de son intro formidable sur écran, travelling avant, et l’écran qui devient le plan sans transition, puis la caméra qui descend l’air de rien pour recadrer… On ne voit presque rien, mais c’est fait au millimètre. Puis, avec l’agent Smith qui tournicote son élastique pour ouvrir son dossier, le même dossier qu’il met de côté, histoire de faire comprendre à Neo qu’ils peuvent tout oublier… C’est de la danse aussi dans cette scène mais on ne doit pas apprécier la même chose. J’aime beaucoup plus l’interrogatoire avec Morpheus quand il lui fait le speech humanité = virus. Et pour rester sur la danse, c’est fou dans les scènes de poursuite ou de baston à quel point le rythme est parfaitement géré : ils avaient compris que le rythme, ce n’est pas une question de vitesse, mais d’alternance entre mouvements rapides et mouvements lents pour “digérer”, respirer, avant de repartir. À ce niveau, la poursuite sur les toits en dents de scie au début dit tout : les bruits des pas lents quand ils montent, puis rapides quand ils descendent. Sans oublier que le bullet time, c’est déjà en soi un “soupir” qui s’étire dans la partition… C’est une symphonie, ce truc. Bref, je m’emballe, je rends les armes.

La scène « escape » de Trinity au début du film.

En musique classique, pour bien finir un morceau, il y a ce qu’on appelle la cadence. C’est quand tu as une phrase où tu sens venir la fin, et ça s’arrête brutalement — comme les fameux noirs à la fin des films de… Nolan —, et ça pousse le public, bien sûr, à applaudir. Ils font ça dans cette scène juste après le bullet time, quand elle bastonne tous les flics et avant que les agents Smith lui collent aux basques. Il y a un plan final avec une pause brutale, et on comprend que c’est la fin de la baston… De l’opéra.

Le dernier coup, c’est l’accord final qui précède ce “soupir”. Mais pour que l’effet (la cadence) marche, il faut le coup final ET la pause qui vient après. D’ailleurs, il n’y a que ça dans cette séquence, mais des cadences intermédiaires, ou des points-virgules, ou donc visuellement, tu as un mouvement rapide qui s’arrête brutalement souvent rehaussé d’un effet sonore, typiquement le « vouh ! ». Par exemple, quand elle saute à travers la fenêtre, tu as plein de plans rapides, et ça se termine brutalement par une “pause”, elle, avachie dans les escaliers, les flingues tendus vers la fenêtre. Le changement de rythme, c’est ça la cadence. Et puis hop, elle dit « get up », et là, elle ne se relève pas mollement : elle gicle hors du cadre avec un effet sonore et un cut niveau montage.

Autre exemple. Quand ils montent à l’échelle pour atteindre le toit, je présume quand même qu’ils ont été aidés d’un filin ou d’une sorte de trampoline pour faciliter leur élévation parce que tu ne montes pas une échelle aussi facilement. Résultat, tu as « ta ta ta ta » très rapide avec, si je me rappelle, un mouvement de travelling arrière pour donner une sorte de relief au mouvement, et avant de repartir en courant, tu as l’effet de descente de l’échelle, très bref, mais indispensable pour créer du rythme. C’est un vrai modèle. Même pour accentuer l’effet lors des toits en dents de scie, la caméra fait un travelling d’accompagnement latéral mais s’élève et descend en même temps que les “danseurs” là encore pour donner du relief et du rythme. Après, il y a bien sûr le génie de créer des décors comme ça, parce que j’ai vu d’autres séquences des films suivants, et ils montrent le même sens du rythme sauf que ça tombe à plat plus souvent parce que les décors selon moi sont moins à la hauteur (paradoxalement plus grandioses, mais justement, il n’y a pas le côté organique, carton-pâte, poussiéreux, des décors du premier, comme ceux dans « ils sont derrière les murs », quand Morpheus se fait capturer, ou celle de la station de métro).

Bullet time.

Apparemment, la technique utilisée conditionnait pas mal ce qu’il était possible de faire (axe de caméra et décors réduit en studio sans doute) alors que le procédé aurait complètement changé par les deux suivants, le numérique apparaissant, et là tout devenait possible. Il y a donc à la fois la magie du “seuil” entre deux mondes qui disparaît et la surenchère vers un monde auquel on ne peut plus croire (sans compter qu’une fois que Neo comprend ses capacités à l’intérieur, mais surtout en dehors de la matrice, bah c’est fini, ça devient un film de super-héros). Alice Wachowski est restée dans son terrier et elle n’a plus jamais revu la lumière.

Vu le : 24 juillet 1999, commenté essentiellement dans les années 2010

2020

En réponse à : « Jamais compris l’hostilité envers ces 2 films, ils forment une trilogie parfaite avec le 1ᵉʳ ».

Le premier se suffit à lui-même. Le récit est intelligible, l’action et les effets spéciaux à taille presque humaine. Visuellement, il est plus reposant pour les yeux et fait la part belle au récit plus qu’à l’action multi-joueurs et aux explications à la con. La suite est un naufrage total qui annonce d’ailleurs peut-être déjà celui des films de Nolan : des labyrinthes visuels incompréhensibles et moches. Annonciatrice peut-être aussi d’un conflit de générations entre spectateurs. Ceux de Jaws laissant place à ceux de Mega Jaws 3D Remix.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top des meilleurs films de science-fiction

Les Indispensables du cinéma 1999

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The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)

11 février 20155 octobre 2022limguela

Les misères de Broadway

The Broadway Melody

Année : 1929

Réalisation : Harry Beaumont

Avec : Bessie Love, Anita Page, Charles King

Il faut l’avouer, quand on est amoureux des belles choses…, il est instructif de réévaluer certains films à la lumière de ses contemporains, de ses petits frères, tous oubliés — eux, éventuellement — pour de bonnes raisons. L’occasion donc de ré-étalonner la valeur des choses, et ainsi mieux comprendre, peut-être, ce qui fait de ces œuvres, des œuvres uniques et indispensables. Quand on s’intéresse à l’histoire de la représentation, en particulier au cinéma, ce genre de films (médiocres), si on sait ne pas en abuser, recèle des trésors inattendus ; c’est que bien qu’étant des objets affreusement quelconques, ils peuvent contenir malgré eux des informations éclairantes sur une époque oubliée ou méconnue du cinéma, ou tout simplement sur une époque qu’on n’a pas connue.

Ainsi, par exemple, il y a dans ces hésitations de mise en scène, dans cette approximation (inhérente à la métamorphose que le cinéma était en train de produire), une variété de déchets qui donne le tournis (les archéologues adorent les déchets). Les attitudes, les cadrages, le rythme, le découpage, le design, le jeu des acteurs, tout trahit la réalité d’une époque. C’est à ça que servent les codes, à se programmer des trajectoires, des routines, des usages, capables d’éviter ces erreurs grossières (on risque alors le formatage, mais c’est une autre histoire).

Si ces « déchets de réalité » ont une si grande importance ici, c’est que pour la première fois, on a avec le cinéma parlant la retranscription quasi crédible du monde telle qu’on le perçoit. En devenant parlant, le cinéma rend le spectateur un peu moins sourd. Ne lui manque plus que la couleur, mais déjà, avec le mouvement des images et le son, le pouvoir de fascination est total. Il faut donc imaginer l’émotion des spectateurs face à cette vision du monde qui s’offrait pour la première fois devant leurs yeux. Plus réelle que les photographies, plus réelle que le cinéma muet, et plus réel aussi qu’un film maîtrisé, résultat d’un savoir-faire qui a précisément pour objet de gommer tous ces déchets propres à la banalité du monde. Si ces premières images animées et sonores pouvaient sidérer le spectateur de l’époque, elles nous sidèrent aujourd’hui pour tout autre chose. D’abord bien sûr par la médiocrité de leur composition, mais surtout, encore une fois, par la retranscription accidentelle d’un monde, celui des années 20, qui ne s’était jamais laissé approcher avec une telle authenticité par le passé, et qui fuira très vite les écrans dès qu’on adoptera certaines habitudes ou codes de tournage.

L’un des aspects les plus amusants dans ce spectacle des médiocrités qui se joue devant nos yeux comme à travers le trou de serrure du temps, c’est la manière dont est retranscrit « le rêve américain ». Parce que si on sait que tout ce qui est lié à ce rêve, et en particulier à New York ou à Broadway, réveille chez les spectateurs d’aujourd’hui quelque émoi, on sait par ailleurs que ce rêve n’est qu’un leurre. Très tôt pourtant, les films hollywoodiens nous ont révélé cette illusion à travers l’exposition souvent innocente de ce qui se joue en dehors de la scène et des projecteurs. Mais il y a ce qu’on sait parce qu’on nous l’a appris, et ce qu’on sait par ce que l’on voit et le comprend par nous-mêmes. Or, ce rêve, à la lumière de ces « déchets de réalité » peine à être crédible. On sent bien que le film cherche à nous le vendre, pourtant entre ce qu’on nous dit et ce qu’on voit, rien ne correspond. On se trouve alors comme face à ces nouveaux riches qui, en d’autres périodes, qu’ils soient russes, chinois ou qataris, ne font qu’exposer leur désir de paraître. Paradoxalement, le folklore US tel qu’on le connaît, maladroitement retranscrit ici, ne nous apparaît jamais aussi crédible que quand il sent fraîchement le carton-pâte.

Dès la seconde séquence, en nous vendant du rêve, on ne voit que cauchemar.

Les deux personnages principaux arrivent dans leur chambre d’hôtel à New York ; elles se rêvent actrices à Broadway, elles ont le sourire, tout va bien malgré leurs poches, leur estomac et leur tête vides… On pourrait se dire que ça correspond au folklore américain. Sauf qu’émane de cette scène une sorte de solitude froide, d’angoisse sourde et pesante, qui ne tient qu’à la manière dont l’espace nous est représenté. Plus qu’une chambre d’hôtel, il s’agit plutôt d’un appartement, ni trop grand ni trop petit, ni luxueux, ni miteux, juste impersonnel et confortable comme il devait en exister « réellement » à New York à la fin des années 20. Un hôtel, me dira-t-on, est forcément impersonnel, et en quoi le confort serait-il un problème ? Eh bien, concernant l’hôtel, le problème vient surtout du fait qu’on n’a aucune idée du contexte. Ce n’est pas qu’il est impersonnel pour être impersonnel, c’est qu’il est impersonnel parce qu’il n’existe pas : aucune vue d’ensemble, aucune vue de transition montrant l’arrivée des filles en bas de l’immeuble ni à la réception. Juste un carton pour nous dire « vous êtes dans un hôtel ». C’est juste flippant. Imaginez, vous vous réveillez dans une chambre, on vous dit que vous êtes dans un hôtel, mais vous ne voyez rien d’autre que cet appartement qui pourrait tout aussi bien être… situé dans une cave ! Il ne suffit pas de me le dire (ou l’écrire), il faut me le montrer pour que j’y croie ! Ainsi, quand les deux actrices regardent par la fenêtre et rêvent de « se voir en haut de l’affiche », aucun contrechamp pour nous montrer la rue, les immeubles d’en face, nous vendre du rêve, le leur ! Et le confort pose un problème justement parce qu’il fait faux, on ne peut y croire. Le luxe ostentatoire fait rêver, mais le miteux aussi ! Le mythe de l’artiste maudit, l’atmosphère des petites chambres où les bas sèchent sur les abat-jours à 15cents… La promiscuité, le charme et la sueur presque latins. La vie de Bohème ! On verra tout ça dans les films qui suivent, et on l’a vu dans les muets qui précèdent. Non là, ça sent grave la réalité, le rêve américain comme il est (ou devait l’être) dans la vraie vie : un cauchemar de solitude. « Fais-toi tout seul ! ». C’est bien ça. Tout seul. Pas de voisin insupportable, pas de rue bruyante, pas d’humidité aux murs, pas de vie. La mort, le silence. Démerde-toi, et surtout, crève dans ton appartement, on n’en saura rien, il est insonorisé, désinsectisé, désinfecté, hermétique au monde comme à nos cœurs.

Voir ce film, ça a dû en déprimer plus d’un à l’époque… Si, si ! Ils ont dû voir les auditions désertées et les acteurs se suicider (certains découverts dix ans plus tard, le corps parfaitement intact et prêt à pavaner chez Madame Tussauds en laissant une note d’hôtel à 20 000 $). Parce que pour les films suivants, les acteurs itinérants arriveront souvent dans des pensions d’artistes. L’occasion de décrire une galerie de personnages autrement plus vivants que ceux qu’on trouve chez Madame Tussauds… Du folklore… Des personnages qu’on prendra plaisir à voir aimer se haïr… Parce que quand on aime se haïr (c’est souvent de la jalousie ou des querelles de vieux couples), c’est qu’on s’aime, c’est qu’on ne laisse pas indifférent. Pour un acteur, haïr, c’est exister ; mourir, c’est dormir, rêver peut-être… En tout cas, c’est être indifférent au regard des autres. Quoi de plus mortel pour des acteurs qu’une chambre d’hôtel impersonnelle ?

Alors voilà, ce Broadway Melody sonnerait plutôt en fait comme une oraison funèbre.

Autre particularité « réaliste », et cassant tout autant l’idée du rêve américain : l’évocation des répétitions. Dans l’esprit du spectateur, ouah, on va voir des répétitions, l’arrière du décor, c’est magique ! Sauf que pas du tout. En vrai, ce n’est pas glorieux (c’est comme quand on se prépare pour un combat de boxe, on n’a pas toujours Eye of the Tiger au cul des oreilles). Et dans le film, ce n’est pas glorieux non plus. Ça doit être fait tout à fait innocemment : « Voici comment on bosse à Broadway, ça vous fait envie n’est-ce pas ? » Eh ben, non, merde, de la sueur, de la mauvaise ambiance, et pis surtout… des numéros franchement pas au point. « Eh, bah, c’est qu’on répète, c’est normal ! » Oui, et quand une vedette de cinéma est filmée au lever du jour, on la montre mal coiffée et non maquillée ? Eh, MGM quoi !… On ne voit pas Garbo lever le doigt pour une pause pipi !… Bref, plus tard, on verra que quand on montre des répétitions, les numéros sont toujours… déjà au point (c’est con, mais en plus ça ne m’avait jamais titillé l’esprit, pourtant le metteur en scène on l’y voit les reprendre, mais nous, on ne voit rien — l’exigence légendaire des chorégraphes de Broadway sans doute…). Le voilà donc le rêve (et le mensonge) américain : la vie facile. On répète, et ça doit être parfait. Et là, non. C’est un cauchemar tellement ça fait amateur…

Un des premiers films sonores oblige, on n’échappe pas aux approximations des débuts ou aux impératifs d’une technique (ou d’ingénieurs du son) pas encore… au point. Là encore, on imagine la difficulté pour les acteurs, le metteur en scène et le studio, de juger de ce qu’ils voient et surtout entendent. Sans autre repère, sans pouvoir comparer… Le résultat est donc étrange. Souvent dans les premiers films sonores, on sent le passage entre les parties sonores et muettes, comme si on ouvrait les robinets, les lavabos, et glou et glou et glou… Pas de ça ici, au contraire, tout semble sonorisé. Non, le problème, c’est que la prise sonore s’est faite trop loin. On n’entend qu’un son d’ambiance, et il se trouve que parmi ces sons, on capte les voix des acteurs (qui sont donc obligés de jouer comme au théâtre pour se faire entendre). Ça donne une impression étrange, mêlée de réalisme et de distance. D’être là sans l’être vraiment. Comme invité, de trop, ou de passage dans une salle de bains qui n’est pas la nôtre… Manque donc l’intimité de la capture du son prise à la commissure des lèvres, aux premières gouttes de bave, dans cette bulle de l’acteur que les spécialistes nomment « le postillon ». Cette proximité avec l’acteur, le personnage, ne laisse aucun doute sur notre omniscience. Notre regard n’est pas celui, distant, de celui qui observe, caché avec la peur de se faire attraper, mais celle du narrateur qui voit et peut tout savoir. La réalité, face à la magie du rêve.

Par souci de réalisme (moi aussi, je répète), on y montre également les acteurs littéralement (ou presque) se chier dessus avant d’entrer en scène. C’est tout à fait exact (la fameuse odeur des coulisses qui mêle sueur de six mois, poussière du siècle dernier, chaleurs de terreur, sperme de quatre jours, café froid, cendre de cigarettes, préparatifs pyrotechniques, cuir moisi, taffetas brûlé, et donc… trou de mémoire). Sauf qu’il n’est probablement pas très judicieux de le montrer ainsi au public. Que les acteurs aient le trac, le public s’y attend, mais il faut le montrer de manière positive. Le trac, ça revigore les sens ! ça exalte ! ça électrise !…

Les revues présentées, et en particulier les éléments qui les composent (ces machins insaisissables et éphémères qu’on appelle « acteurs »), puent l’amateurisme. Là encore, c’est sans doute très réaliste, sauf que ça ne vend toujours pas du rêve. Les canons de beauté n’ont pas officiellement changé (c’était le 24 mars 1931 à midi pour les tatillons), et pré-code oblige (même les statues grecques sont pré-codes, en vrai), on se paie le luxe de voir de beaux morceaux, bien blancs, bien gras, se dodeliner sans grâce ni coordination. On sera plus regardant par la suite quant au casting des petites fesses musicales…

C’est que le manque de repère, sans doute, laisse croire à la possibilité de réinventer des codes nouveaux. Ce qui est en partie vrai, mais certains principes demeurent les mêmes. La découverte du son permet de s’émouvoir des moindres bruits, et on en vient à montrer l’insipide, à se focaliser sur le détail, un peu comme on devait s’émouvoir des premières images animées. On peut comprendre que tous soient un peu perdus (ou intimidés), mais le parlant, s’il peut en effet adopter des usages particuliers, ne répondra pas autrement à d’autres principes qui sont, là, communs à tous les arts de la représentation : la nécessité du rythme, l’inventivité, la justesse de ton, le respect des enjeux, la rigueur dramatique, la mise en évidence des points forts…

Par exemple, les transitions doivent, quel que soit l’art dans lequel on s’exprime, user d’une ponctuation pour souligner la structure du récit, imposer des respirations et offrir au spectateur des images reconnaissables lui permettant de comprendre où il se trouve. Or, ne sachant trop se situer, le film réutilise des éléments devenus inutiles du muet pour les utiliser de manière pas du tout appropriée, et ne propose aucun des artifices de ponctuation qui seront utilisés par la suite. L’effet produit sur un spectateur d’aujourd’hui est plus qu’étrange. Ce ne sont pas seulement ces cartons qui viennent s’insérer bizarrement pour dire comme chez Shakespeare où on se trouve, mais c’est par exemple l’absence de musique d’accompagnement. Le procédé n’a pas été inventé par et pour le cinéma, il existait déjà très probablement dans les vaudevilles et les revues à Broadway pour passer d’une scène à une autre… Donc là, carton ou pas, on se trouve un peu perdu entre deux séquences, et plus encore à l’intérieur, car le découpage technique, sans avoir la créativité des dernières heures du muet, n’adopte pas plus le découpage, déjà en vigueur dans la plupart des films muets et qui s’est imposé par la suite dans toutes les productions de l’âge d’or hollywoodien. Les raccords dans le mouvement, dans l’axe, les contrechamps de réaction, tout ça c’est de la chimie qui permet de recréer une impression de réalité tout en gommant ces affreux « déchets réalistes » qui sont communs à toutes les productions médiocres (le savoir-faire, c’est précisément d’arriver à fixer sa caméra et donc l’attention du spectateur sur des mouvements essentiels au lieu de lui mettre sous les yeux des mouvements parasites qui brouillent le message).

Le film souffre aussi d’un scénario calamiteux. L’histoire n’est pas si mauvaise (Edmund Goulding en est l’auteur). Mais les dialogues ne sont pas d’un grand raffinement et peinent à trouver le bon rythme (on ne le comprend sans doute pas encore mais au contraire du théâtre où on peut s’étendre, là, il faut aller à l’essentiel). Du coup, on se pose dans une situation et on attend presque que les choses se passent. Manque cette situation d’urgence qu’on retrouve plus tard dans la plupart des grands films (et déjà présente au muet).

(Je juge en fonction de ce qui vient immédiatement après, à savoir, les codes du cinéma classique qui s’établissent très vite dans les années 30. Quand on regarde un Altman par exemple, il aime utiliser cette distanciation, mais ces histoires sont souvent des chroniques avec des enjeux propres à chaque personnage et inconnus souvent du spectateur ; alors qu’ici, l’argument est tout à fait classique : les enjeux, on les connaît, ils ont été présentés dès les premières scènes).

Il y a à parier que la production ait été pressée par le temps (le film avait commencé à être filmé en muet) et dans cette situation, difficile non seulement de se faire écrire des dialogues de qualité, mais surtout d’avoir assez de recul pour comprendre qu’autant de dialogues si superficiels et mal (ou pas du tout) décomposés (soulignés) par le découpage ne laisseront qu’une impression de spectacle lointain, étranger au spectateur. L’impression de réalisme due à tous ces éléments mis bout à bout a probablement joué à l’époque un rôle important dans la perception du film, en provoquant cette sidération commune à toutes les avancées techniques dont on devine immédiatement l’importance, mais ce qui saute aux yeux surtout aujourd’hui, ce sont ses défauts.

Dernière particularité (et faiblesse quand on connaît la suite). Le choix de se focaliser sur l’aspect dramatique. La présence du producteur nommé Zanfield ne trompe pas, on privilégie l’aspect « revue » par rapport à la comédie. L’un des numéros présentés est même très « opératique », loin de ce qu’on présentera par la suite dans les films du genre. L’esprit « comédie musicale » n’est pas encore là, celui des vaudevilles, celui des petits artistes pouvant se faire un nom du jour au lendemain grâce à un numéro qui sera intégré entre deux séquences dénudées… et chorégraphiées… On y voit certes un ou deux personnages chargés d’amuser, seulement il semblerait qu’au lieu de choisir des artistes rodés sur un numéro, le leur, comme on le fera par la suite, ou de s’appuyer sur des seconds rôles de génie (comme Una Merkel, pour ce qui est précisément des Broadway Melody suivants), on ait fait confiance aux dialoguistes… Et comme, à travers son découpage, Harry Beaumont ne semble pas du tout intéressé par ces dialogues, aucune chance de nous divertir par ce biais.

Thalberg était pourtant aux commandes de la production (peut-être pas assez justement). Tout comme Cédric Gibbons, designer principal de la MGM (et on sait à quel point le design jouera un rôle important par la suite, non seulement pour la MGM mais pour toutes les autres compagnies). La dernière demi-heure du film est sur ce plan plutôt satisfaisant (mais loin des futurs standards) alors que les séquences de coulisses paraissent trop réalistes (tourné in location sans doute ou tout simplement mal filmées).

On sait que ce passage du muet au parlant a été crucial pour de nombreux acteurs, et il est probable que pour beaucoup d’entre eux, pas aidés par les circonstances (dialogues moisis, techniques approximatives, metteur en scène aux noisettes), ait fini par disparaître injustement. Ça ne semble pas être le cas ici cependant. Charles King est plutôt minable et ne fera rien par la suite. Anita Page est assez quelconque pour être gentil (morte en 2008…). Bessie Love en revanche, bien qu’affreusement employée ici (comme tous donc, mais elle a clairement plus de talent que les autres) aura une carrière bien remplie.

The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929) | MGM

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Black Swan, Darren Aronofsky (2010)

17 décembre 201112 octobre 2022limguela

Quand Norman Bates rencontre les Oiseaux

Black Swan

Année : 2010

Réalisation : Darren Aronofsky

Avec : Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel

Il y a du bon et du moins bon (dans le cochon).

Pas vraiment convaincu. Notamment parce que présenté comme un thriller, le film, sur ce plan, n’est pas si bien réussi. On est pris par le personnage de Portman, sa folie, c’est bien, mais paradoxalement, on s’éloigne d’elle parce que ça va trop vite. Tout est au même rythme, sur la même couleur. On aurait besoin de prendre nos distances, pour montrer autour le contexte, les enjeux. Cela a, au moins, la qualité d’être une sorte de fulgurance, bien sûr, mais le récit aurait gagné en densité en sortant de cette vision étriquée du personnage principal. Là, ça en fait carrément un film subjectif, avec la caméra stylo qui la suit tout le temps. Immersion totale, d’accord. Mais c’est la mise en scène, la narration, réduit à rien. Pratique et facile à faire. À la première vision, en général, on pousse des petits cris, on est dedans ; et le second visionnage n’a déjà plus beaucoup de sens. Ces films vieillissent souvent mal.

Tout tient grâce à l’interprétation de Nathalie Portman… D’accord. Vu sous cet angle, l’objectif est compréhensible. Rôle rêvé pour un acteur. Utile à décrocher la timbale à Oscar, et le mettre en avant pour vendre le film. Ça ne cachera pas le côté grotesque de l’affaire. C’est plus du thriller, c’est du fantastique sous acide (ou amphétamines, on est chez Aranovsky). Normal Bates, il est flippant avec le contrepoint d’abord de Janet Leigh puis de Vera Miles. Au fond, on ne voit jamais rien, tout est suggéré. Là, avec ses « visions », on ne peut éviter le grand-guignol. Les limites qui font tomber une œuvre dans le mauvais goût sont propres à chaque spectateur. Propre un peu aussi à chaque époque ou culture. Si les Lumière filmaient de si loin leurs sujets, ce n’était pas parce que c’était du théâtre filmé (Méliès, oui), c’est qu’ils jugeaient impudique de s’approcher trop des visages. Aujourd’hui, on peut montrer l’intérieur d’un utérus en HD, alors coller au plus près de la folie « portemanteau », ça en fascine certains, mais moi je manque d’espace, d’air, de distanciation. On peut parfaitement déranger, inquiéter, en gardant ses distances. À ne s’intéresser qu’aux détails délirants du personnage, on s’interdit de le juger, de le comprendre. On est dans une sorte de soupe subjective où s’amassent les sensations les plus étranges. Ne comprenant rien à ce qui est montré, on ne retient rien. L’image est un shot, un fix, délivré à intervalle régulier pour contenter le spectateur. Vite consommé, vite oublié. L’effet d’un grand huit, d’une volte sur la tempe, d’un tour pas piqué des hannetons, d’une pirouette aux alouettes… Il n’y a pas que Portman qui a la tête qui tourne. Tournicoti, tournicoton. Deux visions s’opposent dans le monde de la représentation : celui vu de l’extérieur et celui de l’intérieur. En dehors ou à l’intérieur du manège. Je ne suis pas sectaire, un récit adoptant constamment ce point de vue de l’intérieur peut marcher. Darren Aronofsky, depuis Requiem for a Dream, y est toujours sur son manège. Moi, j’ai raté le moment du départ et il va désormais trop vite pour moi…

Je peux rire de la comparaison avec les deux films de Hitchcock (Psychose et les Oiseaux), il y a au moins un point essentiel où Aronofsky rejoint Hitchcock. Je doute qu’il soit volontaire toutefois, le procédé n’est plus à la mode, il suffit de voir la réaction des spectateurs quand on vient à « spoiler » le film. Il s’agit bien sûr du suspense. Tout est merveilleusement prévisible. Bon, d’accord, ce n’est pas tout à fait du suspense, et ce n’est pas vraiment un compliment que je fais au film. Mais ça permet d’atténuer l’effet grand-guignol. On évite les effets de films d’horreur, de thril-leurres, en multipliant les portes qui claquent, par surprise… Aucune surprise donc (ou très peu), et c’est bien mieux comme ça. Ça manquera de subtilité, c’est sûr. Ce n’est pas parce qu’on sait déjà, en gros, ce qui va se passer qu’il ne faut pas broder autour des événements pour enrichir le récit. D’où l’intérêt… de s’échapper du personnage principal, d’arrêter le manège deux secondes et reprendre son souffle… Il faut se tourner vers les personnages secondaires. Si on ne prend pas la peine de s’y intéresser, ils restent stéréotypés, et on devient prisonnier toujours plus du personnage principal. Elle seule possède des contradictions, des monstres intérieurs… Un long monologue de deux heures en fait.

Il y avait de quoi faire mieux, mais un film idéal à Oscar, c’est sûr. La performance est remarquable, louable, mais en dehors du boulot robert-de-nirien, on juge le travail… sur pièce. Elle aurait été grosse, moins crédible, ça ne m’aurait pas dérangé, c’est un film. L’important, c’est ce qu’elle transmet. On peut déplorer certains choix dans les moments cruciaux du film. La fragilité psychologique est trop prononcée, trop « ta-da ! ». On appelle ça un dénouement grand écart. Cinq minutes en « pétasse », c’est déjà trop, on avait compris. L’époque encore… Il faut s’attarder désormais sur Norman Bates en train de se masturber, donc aussitôt transformée en Black Swan, elle vient planter son nez devant la caméra, et finit éventrée, flagellée, tournicotant tel un canard étêté, puis quasi défenestrée ; et, tout cela, comble du bon goût, avec une plume dans le cul. Le contraste, oui, fait mal (au cul). On devine presque qu’elle aurait pu rallier Magneto pour combattre les X-men si elle n’avait pas mis les doigts dans la prise. De la chorégraphie à la pornographie. De l’élégance du trait, à la grossièreté HD.

Et du Grand-Guignol, oui : Aranovsky en cygne noir étripant Tchaïkovski. Ce qui est intéressant, c’est moins la mort au scalpel que le hors-chant du cygne.