The Salvation Hunters, Josef von Sternberg (1925)

Du Kid à la Ruée vers l’or

Les Chasseurs de salut

Les chasseurs de salutAnnée : 1925

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

George K. Arthur
Georgia Hale
Bruce Guerin
Otto Matieson

Premier film de Josef von Sternberg, The Salvation Hunters, y dévoile à la fois les qualités qui feront la marque de son réalisateur, mais aussi ses principaux défauts. Les défauts y sont beaucoup plus prononcés et il faut avoir un peu d’imagination pour y déceler le reste. Comme tout est affaire de malentendu, il faut noter que dans les défauts du film, on y reconnaît un petit air des films de Chaplin, qui d’ailleurs n’y restera pas insensible puisqu’il se montrera intéressé par une collaboration. Il mettra ainsi en quelques sortes le pied à l’étrier au futur réalisateur de L’Ange bleu, pour le meilleur (sa carrière), mais aussi pour le pire (Chaplin reniant le fruit de leur unique collaboration).

L’un des aspects pouvant apparaître alors pour une qualité, surtout aux yeux de Chaplin qui en répétera le principe dans ses principaux films, c’est la volonté de mêler comédie et drame. Cela paraît aujourd’hui évident, mais en 1925, on tient peut-être là un des films ayant donné la puce à l’oreille au génie britannique : s’il a déjà tourné le Kid (auquel von Sternberg semble s’inspirer), cette même année, il débauche l’actrice du trio de ce film, Georgia Hale, pour tourner avec elle La Ruée vers l’or, reprenant le même thème de la faim, et y développant l’idylle qui marquera plus encore le film suivant, Les Lumières de la ville (voire Les Temps modernes). Josef von Sternberg, pas forcément à son mieux, inspirant Charlie Chaplin, il fallait bien que ce soit un malentendu, mais les génies se nourrissent de tout, même de vieilles godasses en réglisse, alors…

Chez Chaplin, le mélange des genres touchera au génie (tel Shakespeare, le génie de Chaplin reste hors-catégorie). Chez Josef von Sternberg, on appellera ça plus volontiers du mélodrame. C’est que ses films n’ont souvent rien de bien amusant, et Josef a au moins le mérite de ne jamais trop tirer ses films (on l’en remercie) vers le tragique. Un mélange des genres un peu timide, indéfinissable, jusqu’à ce que le cinéaste trouve son créneau, celui du cinéaste baroque (qu’est-ce que fait le baroque sinon mêler les genres ?). Le sujet du film ne se prête pas d’ailleurs aux décors pompeux ; et si on sent une petite douche allemande à travers quelques jeux d’ombres pas forcément du meilleur goût, Josef von Sternberg explore, ou entame sa carrière, avec un style qui ne réapparaîtra plus par la suite : le naturalisme.

Ce ne serait pas si mauvais si on échappait au côté moralisateur de la chose. L’élan humaniste et social pourrait être louable aux premiers abords, malheureusement ça commence avec des cartons donnant à l’introduction un petit quelque chose de démonstratif (les intentions de la « fable » y sont clairement exposées), et ça continue avec des lenteurs incompréhensibles censées exprimer le tourment ou la faim des personnages quand on ne voit que des acteurs attendant que ça se passe (la direction d’acteurs du cinéaste montre déjà dans ce premier film les lacunes qui ne le quitteront plus par la suite…) ; et les dialogues sont forcés (certains sont même involontairement amusant, car ils reflètent notre ennui à la lecture de certaines prétentions et espoirs du jeune naïf). Bref, malgré toutes les meilleures intentions notées dans les intertitres, le bon Josef peine à faire ressentir la misère sociale annoncée, en particulier la faim, qui apparaît étrangement traitée dans une séquence de chewing-gum qui n’aura pas manquée d’attirer l’œil du réalisateur de La Rue vers l’or… (1925, et on s’amusait déjà à planter ses gommes sur les meubles…).

Toute la réussite du film tient en cet improbable et sympathique trio. Un jeune vagabond idéaliste (ou presque, il cherche du travail sur les quais), aux faux airs de Mike Myers ; une demoiselle cherchant son destin (la charmante Georgia Hale, donc) ; et un marmot tout à fait adorable (qui n’a guère fait grand-chose depuis, mais qui a eu le temps de s’éteindre il y a seulement quatre ans). Non seulement l’idée de réunir de tels personnages, dans leur misère respective, a tout de l’excellente idée de départ, mais c’est à noter, tant j’éprouve bien souvent du plaisir à flageller mon adorable Josef quand il s’égare ailleurs que dans ses excès, l’exécution est parfaitement menée. Et où trouve-t-il là encore l’inspiration ? Chez Charlie Chaplin, pardi ! Je le répète assez souvent, Chaplin, s’il est connu et respecté pour son génie d’acteur ou de réalisateur à succès, il ne faudrait pas négliger son importance en tant que pionnier et grammairien du cinéma. Qu’est-ce que le cinéma ? À cette question, je répondrai inlassablement : « Le montage ! ». Qu’est-ce que le montage ? À cette autre question, inlassablement, je dirai : « Le cinéma narratif ! ». Qui a inventé le cinéma narratif ? Trois écoles. D’abord l’école de Brighton, où tout à commencé avec l’orée du XXᵉ siècle, dont les cinéastes quasi amateurs ont inventé le découpage, le montage alterné, la vue subjective, le champ contrechamp… Particularité de cette école ? Il s’agit d’un montage mettant en scène des films… d’actions (ou chase films). La deuxième école, on la doit encore à un Britannique, Charlie Chaplin, qui, s’émancipant très vite des productions de Mack Sennett, adaptera le principe du montage alterné au profit de ses courts d’alors, jouant presque systématiquement de ce jeu de va-et-vient entre un personnage (Charlot) et ses faire-valoir. On n’est d’ailleurs pas si éloigné du ton des films de Brighton, car ceux-là étaient également bien souvent aussi des slapstick comedies. Nous avons donc le film d’action, la comédie, et enfin, avec D.W Griffith, le thriller. Tout cela procède en réalité d’un même principe : le choc des images. Le montage sert à varier les points de vue. Le cinéma n’est plus dès lors muet puisqu’il ne cesse de faire dialoguer un plan avec un autre…

Que fait donc Josef von Sternberg dans The Salvation Hunters ? Il reproduit à l’identique les formules de Chaplin et les adapte pour trois ou quatre personnages (Chaplin s’amusait déjà à faire intervenir un maximum de personnages ou d’événements comme dans une grande symphonie d’images). Chaplin commençait par montrer différentes séquences indépendantes dans une sorte de montage parallèle, et faisait naître ainsi l’intérêt du spectateur à travers son intelligence, sa logique, car il était évident que toutes ces séquences viendraient à se réunir (on est déjà dans le suspense). Eh bien, von Sternberg fait la même chose, c’est même pendant une vingtaine de minutes très réussi : on suit avec grand plaisir la composition de ce trio désenchanté.

Mieux, cette capacité à alterner les points de vue, à décomposer ses scènes comme on le fera bien plus naturellement par la suite. Et je m’en aperçois maintenant, c’est une qualité (rare à cette époque) qui se retrouve dans tout le cinéma de Josef von Sternberg. Mais là se trouve le grand mystère du cinéaste. Car s’il y a dans ses films cette capacité phénoménale à saisir l’espace grâce à un découpage technique très efficient, avec un goût prononcé pour les travellings d’accompagnement, avec des raccords dans l’axe parfaitement exécutés, et comme toujours un montage alterné permanent rythmant les scènes, le cinéaste se trouve bien souvent incapable de suggérer un environnement en dehors du décor et de l’espace scénique. Le hors champ de Josef von Sternberg est un hors champ de plateau, rendu toujours grâce à ce découpage alterné, qui au-delà du décor, comme au théâtre, n’existe plus. Josef von Sternberg est excellent quand il est question de jouer sur le décor, il devient pitoyable quand il faut offrir au spectateur un contexte, un environnement, faire apparaître ou suggérer un ailleurs, celui du bord de la rue voisine… (pourtant, c’est encore le film où il y parvient le mieux). C’est aussi le défaut de la plupart de ses films qui souffrent d’un scénario étriqué et cadenassé autour de quelques scènes et des espaces réduits.

Pourtant avec son talent en matière de montage, il pourrait être en droit de se demander si le cinéaste des excès baroques n’a pas raté une vocation. Parce que si le début est tout à fait réussi en jouant sur la rencontre attendue de ces trois misérables, la fin n’est pas moins réussie, mais revient ironiquement à un style qu’il abandonnera totalement (à ce qu’il me semble) par la suite : l’action. C’est que le film se termine (ou presque, puisqu’il finit réellement sur une fin qui aurait pu inspirer… Chaplin pour Les Temps modernes) sur une bagarre particulièrement efficace (oui, on parle de Josef von Sternberg). Ce qui était valable pour les inventeurs britanniques du film d’action l’est tout autant ici : une bagarre, pour qu’elle soit parfaitement exécutée, plus que la chorégraphie des gifles (ou des tartes à la crème quand on ramène ça au slapstick), c’est le montage qu’il faut soigner. Et s’il y a un domaine où von Sternberg excellait, c’était bien celui-là. Chaplin, en bon connaisseur (grammairien), ne s’y était pas trompé. (Remarquons aussi que notre Mike Myers vagabond moleste la figure de John Cazale pour la circonstance…)

Du prometteur, les preuves d’un savoir-faire certain, une excellente idée de départ, mais malgré tout, un mélodrame un peu fade dans le déroulé, un peu donneur de leçon, et finalement bien trop ennuyeux. Il y avait là matière pour un court-métrage, rien de plus. Le cœur du film reste scotché de longues minutes dans un même appartement, et c’est bien là qu’est le paradoxe von Sternberg : un génie quand il est question de découper des plans dans un même espace, et tout à coup impuissant à reproduire le même principe de montage alterné avec des d’espaces variés, des séquences courtes… Pour faire tenir toute une action dans un même espace durant plus d’une heure, il faut être un directeur d’acteurs et structurer ses histoires comme une pièce de théâtre. Ce que von Sternberg ne fera bien sûr jamais. L’alternance, Josef !…

Charlot grammairien

Note : 4 sur 5.

Les films Essanay de Chaplin

Réalisation : Charles Chaplin

Année : 1915

Avec : Charlot

On est un peu réticent souvent à voir les films burlesques, les slapsticks, et en particulier les films de Chaplin, comme ayant œuvré, au même titre que les films plus dramatiques de Griffith ou d’autres, dans l’élaboration d’un langage filmé. Si on s’échine parfois à savoir qui a été le premier, on oubliera qu’un procédé, pour être efficacement utilisé et accepté par le spectateur (de manière inconsciente), il faut un maître qui soit lui capable d’en comprendre les atouts et de l’utiliser au mieux, parfois de manière systématique (si ça marche, et que les autres n’y comprennent rien, pourquoi se priver).

Ainsi, les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton ont eu beau tout inventer, ce n’était que des amateurs et leurs histoires avaient la simplicité du genre : le film de poursuite. Porter reprendra les principes du montage expressif dans Le Vol du grand rapide, mais sans rien y comprendre puisque qu’il y montre différentes actions qui ne se répondent et ne se rencontrent jamais… comme posées sur deux rails parallèles d’une voie ferrée. Griffith, quant à lui, flaire le truc et l’utilise abondamment dès A Corner in Wheat en 1909 (et peut-être avant). Le montage parallèle tend à créer une situation d’ensemble en cousant un à un divers tableaux réunis par une logique d’ensemble (on y trouve même à une autre échelle, un plan de coupe du silo à grain, mais là rien de neuf depuis les Brighton). Les films gagnent ainsi en tension parce que le montage suggère un lien entre les scènes, d’abord symbolique (et plus si affinité), et c’est au spectateur de le comprendre. Si le cinéaste lui-même ne comprend pas ce qu’il est en train de dire en collant des plans entre eux, c’est râpé (n’est-ce pas M Porter qui est en train de rêvasser au fond de la classe !).

Tout d’un coup, le cinéma ne fait rien d’autre que reproduire les possibilités narratives déjà employées en littérature, capable au contraire du théâtre, d’évoquer une action, puis une autre, puis de revenir à la précédente, etc. Si Griffith s’est parfois perdu en montage parallèle (dans Intolérance, où les différents tableaux n’ont pas vraiment vocation à se rencontrer), il a su très vite exploiter le montage alterné, la même année, avec Lonely Villa, et a donc compris très tôt, que le procédé pouvait accentuer la tension de la situation telle qu’elle se présentait dans la continuité devant l’œil du spectateur. On revient aux bons films de genre : la grammaire a commencé avec des films de poursuite, et nous voilà avec des thrillers (à noter le remarquable Suspense de Lois Weber en 1913).

Et arrive Chaplin. En 1913, tout cela est, ou semble, plus ou moins mis en place, et il commence sa carrière dans le burlesque chez Mack Sennett fraîchement arrivé, comme d’autres, à Hollywood. Sennett a un petit côté Porter, il a de la chance de se trouver là au bon moment et au bon endroit, mais il manque pour tout dire de génie. Arrive 1915 et Chaplin commence à jouer les hommes orchestres pour la Essanay. Des quelques films que j’ai vu et qui étaient proposés par Arte en cette fin d’année, tout y est d’une maîtrise impressionnante. Si Chaplin était connu pour être rigoureux dans son jeu, dans l’invention de ses gags, je voudrais surtout souligner le fait qu’il maîtrisait tous les aspects du montage alterné et que résident aussi là en partie les raisons de l’efficacité universelle, indémodable, de ses films.

Si on rit chez Chaplin, si on ne s’y ennuie pas, c’est bien que Chaplin, en bon compositeur, et peut-être même, qui sait, en spectateur des chase films en Angleterre quelques années plus tôt, comprend que pour une comédie, les possibilités qu’offre le montage alterné, et cela à toutes les échelles, c’est de l’or. Un petit film, ce n’est pas si différent qu’une petite blague : sa réussite tient souvent beaucoup plus à la manière dont on la raconte. La manière, dans ce cinéma burlesque des années 10, c’est donc le montage alterné.

Si beaucoup de ces premiers films Essanay commencent alors par l’introduction de deux scènes parallèles avec chacune un personnage immédiatement identifiable ; tous deux seront amenés rapidement à se rencontrer (Sennett utilisait déjà le procédé a priori, mais que c’était ensuite que ça se gâtait). Les films de 1915 ne cessent de répéter le même principe. Au début, deux rails, qui viennent à se croiser, puis Chaplin fait intervenir un troisième, qui vient interagir avec un des deux premiers ou les deux, puis un quatrième, et ainsi de suite, jusqu’à plusieurs personnages qui vont être autant d’obstacles ou au contraire des appuis, mais tous vont servir de contrepoints et de faire-valoir à son propre personnage. Si on est toujours dans le muet, les images (et les situations, ainsi que les personnages) se répondent ainsi. Chez Chaplin, on s’envoie des baffes, des coups de pieds, autant qu’on y voit des plans de coupe faisant intervenir une action parallèle, qu’elle intervienne alors immédiatement dans l’action précédente ou qu’elle ne serve encore que de “planting” ou d’action parallèle. Dans tous les cas, que notre “attente” soit contentée immédiatement ou non, les actions, scènes ou personnages indépendants finissent toujours par se rencontrer.

Un exemple en images avec un découpage des deux premières minutes de In the Park :

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (1) Premier plan, intro premier personnage Edna

Premier plan, intro premier personnage Edna (un plan que très court : déjà Chaplin fait la différence entre un plan qui apporte une information et un plan où une situation prend forme).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (2) deuxième plan de suite après présentant deux amoureux

Deuxième plan de suite présentant deux amoureux (même endroit, on imagine un contrechamp)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (3) les deux rails se rejoignent symboliquement qui a quitté, c'est un champ contrechamp car Edna les regarde

Les deux rails se rejoignent symboliquement. Confirmation du contrechamp : Edna les regarde, envieuse.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (4) apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, mais ailleurs, donc pour l'instant en montage parallèle)

Apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, on le devine grâce au second plan mais ailleurs, donc pour l’instant en montage parallèle : Chaplin pose un nouveau rail).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (6) Chaplin sort du champ pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses)

Chaplin sort du champ du précédent plan pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses, toujours pour caractériser son personnage, mais cette fois à travers des situations courtes et comiques). (Ce type de raccord malhabile est peut-être ce qu’on trouve encore d’archaïque dans la mécanique du montage de Chaplin.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (7) Chaplin retrouve le couple d'amoureux, une rencontre heureuse, ou pas

Même principe. Mais cette fois, Chaplin retrouve le couple d’amoureux introduits plus tôt (planting). Une rencontre heureuse ?… Ou pas.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (8) Pendant ce temps, Edna est rejointe par un inconnu qui partira aussitôt

Pendant ce temps (effet narratif du montage alterné), Edna est rejointe par un inconnu (qui partira aussitôt). Chaplin crée ici un effet de miroir en opposant les deux situations (intrus) et préparant ainsi son arrivée auprès d’Edna.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (19) après s'être fait jeté par le couple, il tente sa chance avec Edna hors-champ

Après s’être fait jeté par le couple, Chaplin tente sa chance avec Edna hors-champ. L’usage du plan rapproché indique une évolution à la fois dans le récit (marque d’importance) et dans l’approche de Charlot (moins invasif, ce qui ne durera pas).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (10) Chaplin la fait rire

Chaplin la fait rire. En drague comme en montage, c’est la promesse d’un ‘collage’. (Tous ces tralalas pour se faire rencontrer ces deux ‘rails’ principaux.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (11) Et voilà qui permet à Chaplin de s'approcher de la belle

Et voilà qui permet à Chaplin de s’approcher de la belle. Comique de répétition, on est en attente de la gaffe (en revanche, Chaplin est loin d’être un Charlot au montage).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (12) raccord dans l'axe pour marquer l'évolution narrative là où tant d'autres auraient laissé l'action se poursuivre

Raccord dans l’axe pour marquer l’évolution narrative là où tant d’autres auraient laissé l’action se poursuivre. Il y a donc clairement chez Chaplin ici une volonté de se servir du montage pour créer un récit et non pas seulement s’appuyer sur le potentiel comique d’une situation (et de son simple talent d’acteur).

En moins de deux minutes, la mécanique narrative de Chaplin est posée. Ce cinéma là n’a rien de muet : il a un sens, une structure, et ce qui l’articule, c’est la science du montage de Chaplin.


Quand je parle de différentes échelles, cela signifie que chacune à leur manière, les compositions telles que “plan de coupe” (plan de réaction d’un personnage présent dans une scène), “plan de coupe d’une autre scène” (ce que les ricains semblent appeler cutaway scene, en opposition au cutaway shot, voire carrément de l’insert) ou “champ contrechamp”, tout ça, c’est du montage alterné. La particularité de Chaplin donc, c’est qu’une bonne partie de la situation comique, du récit (on parle bien ici de “récit”, dès qu’il y a montage expressif), est comprise à travers ce jeu de va et vient entre les personnages et les différentes petites actions vouées à se rencontrer.

Ce qui fascine chez Chaplin, comme dans les meilleurs, et les plus simples, films de poursuites, c’est l’impression de fluidité et de mouvement permanent. Une image répond à une autre, et encore une autre. Quand on regarde un Max Linder, ou un Sennett, voire souvent un Griffith, on regarde la situation se dérouler sous nos yeux, souvent sans montage, et à un moment, avec notre œil habitué à manger raccord sur raccord, on s’ennuie. Chez Chaplin, c’est rarement le cas, et pour une raison simple : ce montage alterné permanent lui permet de couper au montage l’inutile, le répétitif ou le temps mort. Un Chaplin, c’est comme une partition de musique, comme une nouvelle efficace, ou un bon acteur, il n’y reste que l’essentiel et pour structurer tout ça, il procède toujours de la même manière : au début de chaque nouveau plan doit apparaître (le plus souvent) une attaque, autrement dit un mouvement (une entrée dans le champ, un mouvement, un geste, une réaction…), puis si c’est nécessaire et que l’action (et l’idée) se poursuit, il la laisse se poursuivre sans couper, et finit par une finale franche, avant de ré-attaquer au plan suivant, etc. Il n’y a donc, de fait, jamais de temps mort.

Bref, ce sont les Anglais qui ont tout inventé. D’abord, il y a eu l’action, stupide, les courses-poursuites, les exploits des pompiers, les gendarmes et les voleurs… Ce sont les chase films. Puis il y eut l’interaction. Suggestive, maligne. Quand les actions s’unissent pour en évoquer une plus grande : la situation, l’histoire. Le drame a un côté plan-plan qui laisse finalement assez peu de place aux innovations, parce que c’est du sérieux le drame, il faut respecter l’acteur, le moment intense de la situation… Alors que dans les chase films, les thrillers, les westerns (pour faire plaisir à Porter… qui s’est endormi au fond de la salle !!!) et donc bien sûr dans les slapsticks, on va toujours à l’essentiel, à l’efficace, au grossier, au vulgaire, au plus facile. Parce que oui, la langue, la grammaire, ne s’invente pas dans des bureaux, mais dans la rue, par les mômes, par les chapardeurs, les morveux et les enquiquineurs. C’est la ruse qui fait avancer la langue et établit une grammaire. Et au cinéma, c’est aussi les mauvais genres, qui dans l’ombre du drame, ont aidé à forger ce que chacun utilise aujourd’hui pour s’exprimer à travers des images. On doit probablement beaucoup à ce vagabond qui non seulement savait nous émouvoir devant la caméra, mais savait aussi parfaitement mener sa barque, derrière, dans l’ombre, parce que pendant qu’on sourit on ne regarde pas le montage. Le paradoxe, le grand malentendu, il est toujours là : Chaplin était un formidable chef d’orchestre, un grammairien du cinéma qui maîtrisait si bien son art qu’on y voyait que du feu, on n’y a vu que Charlot parce que c’est Charlot qu’il fallait voir. Mais derrière Charlot, il y avait Chaplin, le magicien, le grammairien.

Et comme un joli pied-de-nez, Chaplin termine Charlot veut se marier en rendant au chase film ce qui lui appartient… On sait d’où on vient.

(Attention toutefois à ne pas prendre Charlot trop au sérieux. Car si Griffith a lancé les premières salves de montage alterné outre-Atlantique, il semblerait bien que le procédé ait connu un tel succès qu’il fut alors employé par un grand nombre de cinéastes de part le monde. C’est encore une question à creuser, mais plus je vois des films de ces années 10, plus je comprends la nécessité de prendre des pincettes. Cette décennie reste essentielle quant à la compréhension et la mise en place de ces techniques, et pourtant, dans l’histoire, on retiendra beaucoup plus et mieux les films de la dernière décennie du muet. Alors que tout se passe là, quand nous y voyons surtout une grande guerre qui nous apparaît avoir englouti tout à proximité. Or, ce qui nous engloutit ce sont nos préjugés et notre méconnaissance.)

Charlie Chaplin

Classement :
Classement :

 

10/10

9/10

  • Les Lumières de la ville (1931)
  • Les Temps modernes (1936)
  • Le Dictateur (1940)

8/10

7/10

  • Le Kid (1921)
  • La Ruée vers l’or (1925)

6/10

  • Les Feux de la rampe (1952)
  • Le Cirque (1928)
  • Monsieur Verdoux (1947)
  • Le Pèlerin (1923)
  • Un roi à New York (1957)
  • Charlot soldat (1918)
  • La Comtesse de Hong-Kong (1967)

5/10

  • L’Opinion publique (1923)

*Films commentés (articles) :

Charlie Chaplin