Giordano Bruno, Giuliano Montaldo (1973)

Giordano Bruno

Giordano Bruno Année : 1973

5/10 IMDb

Réalisation :

Giuliano Montaldo

Avec :

Gian Maria Volontè

Un film est comme l’harmonie des astres, tout doit être prévisible. Pourquoi mettre sur orbite Rampling pour l’éjecter du système aussitôt ?…

Il serait intéressant de croiser ce biopic avec Un homme pour l’éternité beaucoup plus réussi. Adapter la vie d’un savant, philosophe, emmerdeur professionnel, comme de toute autre personnalité, c’est faire face à chaque fois au même écueil : faut-il retracer sa vie à la manière d’un ronron entendu voire scolaire en respectant les passages obligés ou dictés par les grandes lignes de sa biographie, choisir au contraire un angle particulier (souvent amoureux, d’autre fois le récit d’un épisode marquant) ou s’attacher à ne montrer que la fin (ou à travers elle montrer tout le reste, façon flash-back). À la manière du Galileo Galilei de Brecht ou donc d’Un homme pour l’éternité, ici on fait le choix de nous montrer la fin, quand l’emmerdeur va trop loin et que l’autorité décide de s’en débarrasser.

Un angle pas inintéressant à première vue, seulement faut-il encore s’y tenir tout au long du film et savoir écrire des dialogues en conséquence. Or c’est mal fichu, l’introduction du personnage principal est lamentable, on le voit le plus souvent inactif, résigné, avec pour conséquente logique, un total désintérêt pour son sort. Mais dans la vie de Giordano Bruno, le plus important est-ce vraiment sa fin ? On sait de lui qu’il a fini brûlé pour ses idées (c’est peut-être parfois la seule chose qu’on connaisse de lui), mais son procès (entre le Brecht et Jeanne d’arc) vaut-il plus la peine d’être montré que la découverte ou l’expression au monde de ces idées ?

Tout le monde n’a pas Robert Bolt sous la main (ou Brecht), et c’est bien là que l’exercice se complique. Un biopic doit trouver à s’inventer une matière dramatique en rendant digeste et systémique une « histoire vraie ». Raconter l’Histoire ce n’est pas raconter une histoire, c’est se contenter de l’illustrer. Faut “dramatiser”. Et Giuliano Montaldo a beau se démener pour proposer une jolie mise en scène, il ne sait pas où il va, pas plus que Gian Maria Volontè qui ne trouve le bon rythme que dans la scène du réquisitoire, scène attendue où pour une fois semble-t-il il semble savoir ce qu’il a à faire devant la caméra avec un texte qui va au centre des choses.

Exercice difficile. Parfois il faut peut-être aussi ne pas respecter l’homme qu’on met en scène, comme l’avait fait Fellini avec son Casanova ou Forman avec Amadeus. Un film ne peut être qu’informatif, et comme il ne le sera jamais aux yeux des spectateurs, autant jouer à fond la carte de l’irrespect. Sans audace, pas de génie. L’angle, ce n’est pas seulement dans son sujet qu’il faut le trouver dans le genre si particulier du biopic, mais bien aussi dans le ton. Et la personnalité de ce Giordano Bruno, en tout cas telle qu’illustrée dans le film, n’a rien de bien exaltant.


 

La Promesse de l’aube, Eric Barbier (2017)

La Promesse de l’aube

La Promesse de l’aube Année : 2017

6/10 IMDb

Réalisation :

Eric Barbier

Avec :

Pierre Niney, Charlotte Gainsbourg

Je n’ai rien contre les adaptations historiques si elles savent transgresser leur sujet pour proposer autre chose qu’une simple illustration d’événements pliés sous quelle que forme que ce soit : purement historique, ou comme ici, adaptée d’un récit de Romain Gary. Eric Barbier fait le job en ce qui concerne l’adaptation, mais l’invention cinématographique est pauvre. C’est certes un écueil rarement dépassé, parce qu’il faut savoir et oser s’approprier un sujet, le charcuter, le violer presque. Mais on ne fait pas de bons films en respectant (trop) une matière qui n’est pas encore ou pas du tout du cinéma : une œuvre préexistante, comme un scénario, ce n’est déjà plus une œuvre, et ce n’est de toute façon déjà pas du cinéma. On retourne, et c’est malheureux, aux critiques que les tenants de la politique des auteurs pouvaient faire dans les années 50 à propos du cinéma d’adaptation…

Le meilleur acteur, c’est à souligner, il n’a qu’une scène : c’est l’usurier qui refuse le samovar à la mère de Romain, et qui lui propose de travailler pour elle.


 

Andreï Roublev, Andreï Tarkovski (1966)

Andreï Roublev

Andreï Roublev

Année : 1966

Réalisation :

Andreï Tarkovski

10/10 IMDb

— TOP FILMS —

Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

On se fait chier, l’histoire de Roublev a très peu d’intérêt, mais c’est pas du cinéma, c’est du ballet. Il y a la musique, et il y a des chorégraphes de l’image, comme Stanley Kubrick ou donc Tarkovski. Pourrait faire réciter le bottin que ce serait pareil.

Beaucoup d’appréhension à le revoir, et c’est parfois éprouvant mais quel dieu… Il a l’art de faire apparaître à chaque fois quelque chose à l’écran. C’est comme une partition d’orgue de barbarie, ça défile, il bouge la caméra et de nouveaux éléments apparaissent à l’écran (on voit ça dans Rouges et Blancs de Jancso de mémoire, ou dans les German, mais je n’aime pas du tout). L’anti Eisenstein. Avec une caméra tellement virevoltante qu’elle donne l’impression d’avoir un récit à la première personne : une sorte de présence mystérieuse, un dieu qui regarde ça de haut (d’où les vues à la grue, flottante…).

Le jeu d’acteurs est parfait… celui qui fait le chef tatar est formidable. L’école russe… la meilleure avec l’anglaise.


 

The Lost City of Z, James Gray (2017)

The Lost Capacity of G

The Lost City of Z
Année : 2017

6/10 IMDb iCM

Réalisation :

James Gray

Avec :

Charlie Hunnan
Tom Holland
Sienna Miller

On pourrait comparer ce sixième film de James Gray (après vingt ans dans la profession) à certains films de fin de carrière de n’importe quel cinéaste reconnu et apprécié pour ses premiers films et installé depuis dans un système, le sien, ou celui des studios, ou d’un autre, indépendant, underground… Car vient toujours un moment où on finit par se demander si un cinéaste se répète à l’infini et reproduit à envie les mêmes procédés par confort, facilité, paresse ou habitude. Tout ça pour contenter son public, son boss, sa femme, les critiques ou lui-même, bref, tous ceux qui attendent de lui que film après film, il reproduise le miracle de la création, et pour que rien ne compromette sa position au sommet de la pyramide où il se sait en sursis comme les autres. Produire ou cesser d’exister.

Quand on a affaire à un Woody Allen ou à Frank Capra par exemple, aptes plus que d’autres à relancer la machine au fil des siècles avec leurs propres idées ou avec celles des autres, quand on a affaire à une certaine forme de génie qui en impose, on peut encore à l’occasion des nombreuses productions retrouver le souffle perdu d’autrefois, convaincre en faisant même jusqu’à oublier les succès premiers. Mais quand on est indépendant, qu’on produit finalement assez peu et s’interdit ainsi de rebondir rapidement après un échec, ou simplement quand on ne possède pas le talent que l’on croyait avoir démontré dans ses premiers films, on peut craindre petit à petit que ce qui était perçu autrefois comme des atouts deviennent des faiblesses, et que user des mêmes procédés qui ont fait un jour notre succès finisse par ne plus suffire, et qu’arrivés au bout d’une demi-douzaine de films, ou de quelques décennies de carrière, on en vienne à ne plus prêcher que les convaincus, à surfer sur une réputation et un crédit gagné bien plus tôt. Le vilain vice de l’expérience, de l’establishment. Or ce serait beaucoup plus simple si le savoir-faire, l’expérience, le réseau, n’avaient pas au fond une si grande importance dans la réussite d’une carrière et des films ; car en fait, les navets — dans cette perspective de cinéastes reconnus radotant les vieilles recettes — y sont plutôt rares, et c’est tout le problème de juger des films moyens, paresseux, qui loin d’être de grands films peuvent surtout satisfaire à la fois critiques et publics… Sur un malentendu. Sur l’autorité.

The Lost City of Z, James Gray 2017 | Keep Your Head, MICA Entertainment, MadRiver Pictures

C’est un peu l’interrogation qu’on est en droit de se poser avec James Gray avec The Lost City of Z. Quand le jeune James Gray propose sa vision sombre d’une société bien définie au milieu des années 90, c’est rafraîchissant, c’est fait avec peu de moyens, mais c’est propre, maîtrisé, et Gray arrive à convaincre avec un savoir-faire certain, plutôt avare en effets tape-à-l’œil, mais efficace. On n’oserait alors pas parler pour un jeunot de classicisme. On sent cependant que le gars, seul dans son coin, arrive à produire quelque chose de qualité, avec un ton bien à lui qu’il semble avoir adopté des films noirs d’antan ou de certains films européens jamais trop orientés par la nécessité de contenter un public peu exigeant. James Gray est en marge d’une époque qui met de préférence en lumière les agitations de personnages haut en couleur et d’un système qui ne fait plus que des films de genre à l’exception peut-être de celui qui pourrait le plus lui correspondre, le polar. Ce genre qu’on appelait autrefois le crime film et que depuis on nomme film noir vit des temps difficiles, pourtant le style James Gray fait tellement “recette” que tout le monde semble reprendre cette tonalité à son compte comme d’autres de leur côté essaient de reproduire les tonalités des films de Tarantino… Mais celle qui s’inspire le plus et qui est la plus préparée à adopter ce retour, à travers Gray, d’un style dépouillé, sobre, sombre et presque sociologique du film noir, c’est la télévision. L’ambiance, le jeu épuré, l’intensité refoulée, la reconstitution millimétrée, les nombreux personnages…, toutes ces caractéristiques qu’on applique rapidement au style Gray se retrouvent désormais ailleurs, souvent dans des séries US, et c’est bien là qu’on pourrait craindre que le bonhomme ne soit pas en capacité à se renouveler. Quand vous avez un coup de génie en réinventant le hot dog en songeant simplement y ajouter de la moutarde, votre idée de départ vous procure une grande réussite mais bientôt la concurrence se met à adopter votre propre recette de hot dog et voilà qu’il vous faut proposer autre chose au public. La tentation, la facilité, c’est alors de se présenter comme l’inventeur du véritable hot dog moutarde ; et pour varier la « recette », on innove et on lance… le hamburger à la moutarde.

Au tournant des années 2000, le cinéma découvre le numérique, les jeunes préfèrent les fantaisies ou les intrigues high-tech, et le public qui n’était déjà pas bien nombreux pour les films de Jimmy déserte les salles pour la télévision. Reste donc à James Gray de se lier à un système pour survivre : courir les festivals ou, à l’image d’un Steven Soderbergh, se laisser aspirer par les studios tout en prétendant rester indépendant. Jimmy semble avoir de plus en plus de mal à produire ses films et il finit par s’accoquiner avec des stars pour avoir une chance de lancer ses projets. C’est l’option de Soderbergh qui est alors choisie. Tout le monde est gagnant, c’est comme dans les milieux d’affaire où les contribuables paient quand les financiers et les donneurs d’ordres trinquent (au sens littéral). D’un côté les stars ont tout intérêt pour leur carrière, leur respectabilité, à tenir parfois à bout de bras des films susceptibles de concourir aux Oscars et non au box-office (y a un temps pour tout), et de l’autre, le réal a besoin d’eux pour continuer à faire des films en se laissant corrompre par le moins pire des systèmes — c’est ce qu’est être un “vendu” selon Jimmy, mais Jimmy le dirait sans doute autrement. Même les indépendants ont leur système, et les seuls misfifts qui existent, ce sont toujours ceux qu’on ne voit pas, ou plus.

Voilà, peut-être, comment James Gray peut en venir à proposer à son public, vingt ans après ses débuts, un film d’aventure. Non, James Gray ne s’est pas converti aux sirènes des gros marchés, ça ne peut être qu’un film d’aventure à la sauce Jimmy Gray. Un véritable film de James Gray. Autant dire que Damien Chazelle (ce jeune vieux) pourrait proposer une comédie musicale, que ça resterait un film de Chazelle, que Scorsese pourrait réaliser un film pour enfant que ça resterait un film Scorsese, que Spielberg pourrait adapter Hergé que ça resterait un film Spielberg… On est au pays où tous les rêves peuvent devenir réalité, si bien que dans l’imaginaire américain, mêmes les losers ont tenté leur chance (au lotto), et certains ont fini par réussir. James Gray peut donc suivre la tradition de l’antihéros américain (même si son personnage ne l’est pas), car un loser qu’on présentera dans un film d’aventure comme un gagnant, peu importe, on s’en moque, l’important c’est bien que ça reste un film… James Gray. Et à la longue, à défaut de pouvoir dire que Jimmy est un génie, on pourra toujours lui faire dire : « L’antihéros, c’est moi ! »

Les histoires du cinéma adorent leurs renégats, leurs losers magnifiques.

Et c’est bien le problème. Gray est-il plus un cinéaste médiocre avec de hautes ambitions ou un loser génial à la Coppola, Erich von Stroheim ou Welles ?

Jusqu’à The Immigrant, je dois avouer que j’étais plutôt séduit, convaincu, presque béat devant le peu de nuances qu’offrait le cinéma de Gray. Les stars incorporées semblaient encore tenir la route dans The Yards ou dans La nuit nous appartient. Il restait une forme de logique dans les projets de Jimmy, il ne se laissait pas corrompre par un système qui n’est pas le sien, il tenait bon, la route… et l’aventure, il semblait la fuir et se satisfaire de ses études de mœurs vues désormais à la TV. Et puis, que fait-il depuis deux films ? Des fresques. Une dramatique et historique pour The Immigrant ; épique, historique et biographique ici avec The Lost City of Z. En changeant de registre, James Gray s’est mis en danger… Une nécessité pour tout cinéaste passé vingt ans de carrière à produire les mêmes joujoux. Mais il a aussi pris le risque que les défauts de son style (quand on aime, certains de ces défauts peuvent devenir des qualités) apparaissent comme des « trucs », des facilités, auxquels le spectateur sera de moins en moins sensible. Il faut parfois reculer… pour tomber. L’excursion vers des genres nouveaux pour le vétéran en quête de nouveauté, comme pour tout artiste qui n’aurait plus rien à dire mais qui se verrait poussé par la nécessité de l’ouvrir, eh ben c’est toujours l’option la plus facile. La prise de risque passe alors par un assujettissement à un système qui n’est pas le sien, un travestissement léger de « son style » mais aussi du « genre » en question comme s’il y avait une vertu naturelle à sillonner à l’écart des usages ou entre les lignes.

Est-ce que l’exercice de style, l’audace bercée au rocking-chair, convainc au moins ?

Ce serait plutôt non. Si on enlève le savoir-faire, l’exécution, sans quoi le film ne serait pas plus satisfaisant, reste peu de choses. Ni divertissant ni enthousiasmant sur quelque plan que ce soit. Parce qu’il manque l’élan, la nécessité, la fraîcheur, la vie. Parce qu’à tous ces cinéastes confirmés qui disent avoir des difficultés à monter des projets « personnels », arrêtez de nous la faire : vous n’auriez aucun problème à monter des projets à trois francs six sous comme vous l’aviez fait avec vos premières films, et c’est bien parce que vous cherchez à vous exiler dans vos jungles, à vous dresser aux-dessus d’impossibles projets pharaoniques, à vouloir monter vos éléphants blancs, qu’aucun producteur et distributeur ne peuvent vous prendre au sérieux. C’est le paradoxe : pour convaincre à nouveau, le cinéaste vétéran en plein doute pense qu’il devra s’éloigner de son cinéma pour en proposer un autre, toujours plus épique, plus lourd, supposément plus ambitieux. Mais tout le monde n’est pas Cecil B. DeMille. Un bon film se passe bien souvent de grandiloquence. Un bon film, c’est avant tout un bon sujet. Une bonne histoire. Et les bonnes idées ça coûte pas un kopek à une production. Les meilleurs cinéastes l’ont toujours compris. Et ç’a toujours été des risques qu’eux pouvaient se permettre.

Il y a des cinéastes qui sont à l’aise à filmer des ongles de pieds dans des boîtes à chaussures et il y en a d’autres qui ont des aptitudes pour filmer les grands espaces, les envolées lyriques, les grandes trajectoires épiques avec une maîtrise sans faille de la narration. Jimmy Gray pourrait maîtriser tout ça, en vrai, mais sans grand génie. Pas ici. Pas encore. Surtout, il n’est jamais aussi meilleur que dans une seule chose, qui peut faire illusion dans des petits films c’est vrai, c’est quand il crée des ambiances sombres, lourdes, dans lesquelles il peut noyer ses personnages, souvent perdus, au sein même de leur propre monde. Dans la reconstitution aussi, James Gray sait y faire… Rien à dire ici sur tout ça. Là où Gray se noie en revanche, c’est dans le traitement des personnages car l’obscurité habituelle de ses films ne devient plus ici qu’un accessoire, un code ou une patte personnelle qui perd tout son sens dans un tel projet. Avec tout ce fric dépensé sur un territoire qui n’est pas le sien, Gray est incapable d’insuffler de l’énergie, de l’absurde, de l’ironie, du lyrisme à cette histoire. D’abord, parce que contrairement à ce qu’il aurait sans doute cru au départ, son sujet en est dépourvu. Le côté loser du personnage, c’est lui qui veut le voir ainsi : le sujet ne s’y prête pas au départ. L’explorateur dont il raconte l’histoire n’est pas un rigolo, ce n’est pas parce qu’on ne trouve rien qu’on est un loser ; pour un explorateur qui reviendra avec des découvertes d’importance, il y en aura cent autres qui auront moins de chance, mais si ceux-là n’existaient pas celui qui reviendra lui avec quelque chose n’existerait pas plus — Gray tombe dans une vision un peu simpliste, et pardon « américaine », du succès, qui est de croire qu’il y a des gagnants et des perdants (des gars de l’ombre participent non pas à ce que d’autres gagnent à leur place mais à ce que tout le monde gagne : le Graal, c’est la connaissance partagée par tous, pas la gloire d’un seul homme). L’idée de mettre en scène un loser pourrait par ailleurs passer si son acteur ne jouait pas une toute autre partition que celle prévue par le cinéaste.

Il y a toujours un danger à raconter une épopée ratée. Le loser finit peut-être parfois par être celui qui tente de le mettre en scène. S’il y a une forme de réussite dans la grandiloquence absurde d’un Fitzcarraldo, on voit surtout ici une épopée boursouflée de l’inutile, grandiose non pas par l’absurdité de sa quête ou par l’obstination de son personnage principal (les losers, au moins depuis Don Quichotte, ont toujours fasciné) mais bien ridicule par l’ambition vaine et sans grande cohérence du cinéaste qui la met en œuvre. Non, Fawcett n’est pas un loser.

Après, comme le dit Gray lui-même, on pourrait laisser au film le bénéfice du doute et le regarder pour autre chose qu’une épopée de l’inutile (je ne l’ai pas vu comme ça d’ailleurs — d’où le danger d’assurer le service après vente et de s’autoriser à « expliquer » ce que le public se plaît toujours mieux à faire). Gray termine son film d’ailleurs par des indications bienveillantes à l’attention de son personnage principal, disant en gros que Fawcett n’était pas en quête que d’un mirage… « Je fais un film sur un loser, mais en fait, non, ce n’est pas ça, c’en est pas un, la preuve : on a trouvé des traces d’une civilisation perdue sur les lieux mêmes où l’explorateur situait sa cité… » Faudrait savoir Jimmy. C’est un loser ou c’en n’est pas un ?

Alors d’accord, Gray se dit très concerné par l’idée de peaufiner son récit. Pourtant, tout ce qui apparaît justement dans son film, c’est que son histoire ne tient pas la route et/ou qu’il est incapable de nous la présenter telle qu’annoncée (il le dit en interview, ses films n’ont jamais été compris de la manière que lui les avait écrits). James Gray voudrait y voir un personnage enfermé dans l’étroit costume que d’autres aurait taillé pour lui ; je n’y vois aucun personnage assujetti au regard des autres ou de sa condition, de son rang. Je n’y ai vu qu’un cinéaste prisonnier des pièges habituels des « histoires vraies » ou des biographies au cinéma, dont la plus grossière est celle qui consiste au respect presque dévot de « l’histoire » et de ses « grands (ou petits) hommes ». Une quête qui s’avère souvent n’être qu’un mirage pour nombre de cinéastes, et qui bien souvent tourne à l’hagiographie la plus simple, si ce n’est au classicisme vide et pompeux. J’y ai vu aussi un acteur principal (plutôt médiocre d’ailleurs) délaissé par son metteur en scène et qui cherchait à jouer de son autorité forcée (oxymore) comme n’importe quel type qu’on a préféré aller chercher dans l’équipe de football du lycée plutôt que dans le club de théâtre, tout ça pour le plaisir de parader et de jouer les héros en Amazonie. L’idée d’absurde et de héros zéro suggérée après coup par le cinéaste aurait pu être là, tendre vers une forme de bêtise héroïque telle que dépeinte dans Starship Troopers ; mais manque à cette interprétation un côté matamoresque, ou une fragilité, qui annoncerait déjà cet échec. Il faut à ce type de récit une part d’inéluctabilité qui, si elle manque au départ, peine à convaincre par la suite. Ce parti pris aurait été de toute manière tellement loin de l’univers et des tonalités habituelles de Gray, qu’il nous aurait été difficile d’y croire. La démesure d’un Herzog, l’absurde des Coen ? Non, je pense Gray en être incapable. Rien ne laisse ici penser le contraire en tout cas.

Résultat, le film se regarde au premier degré, comme une aventure exotique, échouant à la fois à nous satisfaire dans ce qu’elle aurait pu nous procurer d’épique, mais aussi et surtout à nous convaincre dans l’exercice difficile du film de loser. Une sorte de Barton Fink d’Amazonie, c’est peut-être ce qu’aurait voulu en faire James Gray, sauf que Charlie Hunnam, sans être la star des films précédents, n’est pas un acteur conforme à l’ambition de Jimmy. Pour ce qui est du récit, ou de la manière dont est racontée cette « histoire vraie », tout est ampoulé, vite expédié. Tout est certes joliment montré, mais toujours trop soigné, trop bien exécuté, et surtout trop bien fait dans les règles ou dans le style, celui qu’on attend de Gray quand il filme cinquante personnages dans une boîte à chaussure ou un seul sur un trottoir humide à contempler dans la nuit l’orteil d’un autre (ah non, ça c’est le prochain Lynch)…

Car manque à tous ces cinéastes embourgeoisés, bien souvent, l’irrespect. L’irrespect des conventions, de ces conventions qu’ils ont souvent réussies à bousculer lors de leurs premiers éclats. Parfois on se répète en se focalisant sur des petites évidences qui laissent penser au final qu’une histoire et que la manière dont on tâche de la mettre en œuvre, ne fait qu’enfoncer des portes ouvertes ; d’autre fois, et c’est plus rare, on se répète avec la même brillance. Parce que les génies peuvent dire cent fois la même chose sans tomber dans la facilité. La pertinence et l’a-propos des grands auteurs. Ce n’est pas la répétition qui pose problème, c’est la fadeur de ce qu’on dit. Le confort, la convention. Le respect. Il y a ceux qui suivent les courants, finissent par les rejoindre, et il y a ceux qui ne cesseront jamais de les prendre dans le mauvais sens, et à raison, non pour faire différemment des autres, mais parce qu’il se trouve que c’est là qu’il y a quelque chose à dire et à creuser.

Quand on adapte les histoires des autres, quand on se réfugie derrière l’argument confortable des faits pertinents car historiques, quand on se lance dans un projet qu’on ne sait soi-même s’il est poussé par une envie de plaire à un plus grand nombre ou si on tient à rester en marge, quand on accepte d’aller à la facilité dans le casting pour s’assurer l’aval des distributeurs et du public (avec la satisfaction trompeuse de ne s’être pas compromis jusqu’au cou en n’ayant pas impliqué les plus grosses stars du moment), eh bien on maîtrise moins son sujet, on se repose sur ses acquis ou sur des procédés qui assurent peut-être une certaine visibilité au film mais qui lui interdit tout génie. Les acteurs correspondent moins aux personnages qu’on a en tête, on se passionne moins à leur direction parce que des acteurs reconnus sont censés être… professionnels et être capables de sentir la situation ou la logique d’ensemble d’une histoire… Oui, après des années de travail, après un retour critique qui n’a jamais cessé de remettre en question nos capacités à mettre en scène les sujets qu’on sortira au hasard de la hotte, on tombe dans la facilité, on en vient à penser, comme le personnage de Robert Pattinson auprès duquel Fawcett revient plusieurs années après leur première expédition pour lui proposer de repartir : « À quoi bon prendre des risques, on est si bien chez soi ? Comment ? ma barbe ? mais c’est une barbe de respectabilité et de sage, non d’aventurier. » Oui, quand on gagne de l’autorité, et qu’on parvient à réunir des équipes censées être responsables et créatives, on cède à la facilité, aux certitudes, et chacun est tellement bien à sa place, tellement performant, tellement loin de ses zones d’inconfort, à quoi bon faire des efforts et regarder si tout le monde est à l’unisson, si quelqu’un ne propose pas quelque chose d’innovant ailleurs, si ce qu’on fait tient vraiment la route… À quoi bon ? Si on tient Darius Kondji, à quoi bon lui demander de faire autre chose que ce qu’il a toujours fait ?… À quoi bon ? La respectabilité, on l’a. Et les losers, ce sont les autres. Ce sont ceux qui prennent des risques et qui disparaissent dans la jungle. Celui-là, c’est l’autre, celui qu’on ne voit jamais. Au mieux, c’était celui qu’on a été en commençant dans le métier, parce que pour se faire remarquer de la Royal Cinematographical Society, il faut bien en prendre des risques, il faut bien affirmer son style par rapport aux autres… Alors, non, pour rien au monde, on ne tenterait d’hypothéquer tout ce crédit. On s’assied sur la pyramide et on regarde si on vient nous y bousculer. On respecte pharaon, ne prenons pas le risque d’écorner cette image. Et on se répète, on reproduit les certitudes d’autrefois, on creuse son sillon, et on se laisse envahir par le confort des habitudes. Puis, le prétexte pour se donner l’illusion qu’on est encore capable d’audace, ce sera de changer de « genre », de monter des projets « ambitieux ». Pour ces cinéastes installés dans leur confort, « ambitieux » ne veut plus dire que « colossaux », des Pacific Rim sans robots, parfaitement personnels, des éléphants blancs qui profiteront à tous, bref… « coûteux ». Et ce sera toujours l’argent des autres. Explorateurs comme cinéastes lèvent des fonds pour satisfaire leurs petits caprices, leurs certitudes ; et leur échec, s’il est personnel, fera au moins leur richesse alors que d’autres se ruineront pour eux. Le loser magnifique, il est là, pas sur pellicule. C’est un loser qui gagne toujours à la fin. Alors oui, c’est cet escroc qu’il faudrait mettre en scène, pas l’explorateur qui peut, aussi par ses échecs, faire avancer les connaissances. Ne pas trouver, c’est aider à ce que d’autres puisse le faire, ailleurs, en d’autres temps, en d’autres circonstances, alors que l’escroc n’est pas capable d’un tel sacrifice : l’escroc doit vivre, respecter son rang, s’asseoir dans sa boîte avant de rejoindre une autre plus grande qu’il aura faite construire par d’autres. L’escroc contre le loser, la voilà l’opposition. Digne d’un film d’antihéros.

Alors, la lumière, l’espoir dans tout ça ?… « On va la faire sombre et un peu orangée, c’est ce qui a toujours bien marché dans mon cinéma. Et Darius est là. — Oh, pardon… de quelle lumière vous parliez déjà ? »

Quand Gray insiste sur l’incapacité de ses personnages à sortir des boîtes dans lesquelles la société se plaît à les y enfermer, il a raison et ça ne concerne pas seulement ceux de son film. Un cinéaste qui veut « produire », se doit de faire des films comme un explorateur se doit d’aller au bout de son idée quitte à tout perdre. Mais un cinéaste doit aussi reconnaître l’environnement dans lequel il est à l’aise et apprendre à se renouveler dans ce cadre. Il y a toujours des exceptions, et j’attends la suite pour Jimmy, mais l’épopée qu’il semble vouloir adopter pour ses deux derniers films ne me paraissent pas convenir tout à fait à son style et présager en tout cas de bien enthousiasmant pour la suite. Il y a peut-être comme chez Cassavetes une sorte d’épopée de l’âme dans les premiers films de Gray concentrés dans des environnements beaucoup plus restreints. Ici, Gray a perdu le fil et semble avoir oublié l’essentiel, la carte qui impose à tout raconteur d’histoire de suivre un parcours clair et bien défini pour son personnage principal. Dans l’interview accordée à la Cinémathèque en fin de projection, James Gray faisait la distinction entre ce qui est « vague » et « ambiguë. » Une histoire doit être ambiguë pour questionner le regard, l’intelligence, tendre l’attention du spectateur. J’ai peur que James Gray soit beaucoup plus ici vague qu’ambiguë, en particulier dans la définition de ses personnages. Il y a la question claire de la quête bien sûr, mais pour le reste, rien. Le cœur du problème il est bien là : ce sont ces définitions, ces trajectoires, qui donnent de la chair, de la cohérence (parfois à travers les incohérences ou les… ambiguïtés d’un personnage) à une histoire. C’est un principe d’identification auquel aucun raconteur d’histoire ne peut échapper. Qu’a-t-on ici en guise de présentation pour exposer notre héros ? Une chasse à courre qui sera plus pour James Gray l’occasion de proposer à son public une scène d’action pour le happer à son siège en commençant son film plutôt que des séquences servant de départ à une psychologie en mouvement, de mise en route d’une personnalité avec ses contradictions, ses aspirations. L’appel de l’aventure, qu’on dit… Et l’aventure, si Fawcett la verrait d’abord ailleurs, c’est bien la trajectoire de ses hésitations qui est mal rendue, un peu comme si on condensait les aspirations d’un Lawrence d’Arabie et son attrait presque naïf pour le désert en dix minutes et qu’on passait le reste du film à en faire un illuminé magnifique et capricieux… Un personnage évolue, et le rôle du metteur en scène est bien de souligner, mettre en évidence, ces trajectoires, parce que l’aventure à suivre pour le spectateur, les sinuosités narratives du long fleuve dramatique, il est là, pas dans l’exotisme ou la seule finalité d’une quête. Le loser ne l’est pas dans l’inaccomplissement de sa quête, mais bien dans la manière de la mener. Peu importe qu’il réussisse au final car l’échec, c’est avant qu’il faut le trouver.

Le sujet, pour ce que cherchait à en faire Gray, était sans doute déjà mal foutu (c’est le problème trop souvent des « fables » héritées d’histoires vraies), mais le cinéaste s’est montré incapable de le tordre pour l’adapter à ses désirs. En plus de ça, sa direction d’acteurs n’est pas à la hauteur, avec des interprètes ne donnant jamais rien de plus qu’attendu dans une tel film « d’aventure » : un homme forcément vaillant, aidé des siens, qui lutte contre des opposants multiples, forcément tous incapables de comprendre les enjeux cachés derrière sa formidable quête… Bel exemple de ton sur ton, car le sujet est là, et Gray et ses interprètes ne donnent rien de plus que ce qu’il annonce. Le sous-texte dont parlait Gray n’apparaît jamais dans son film. Et c’est bien ce qui lui manque.

James Gray est après vingt ans un élève modèle toujours aussi respectueux des bonnes règles à suivre. Il est au premier rang et rares sont ceux qui oseront l’y déloger.

Classique. Mais pour combien de temps.

 

Quitting, Zhang Yang (2001)

La Vie de famille

Zuotian
zuotian-quitting-zhang-yang-2001Année : 2001

Réalisation :

Zhang Yang

Avec :

Jia Hongsheng
Jia Fengsen
Chai Xiuling
Wang Tong

9/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Brillant.

Joyeux retour aux années 70 pour la forme avec une sorte de mix entre Lenny et Family Life et un personnage principal qui n’a qu’une idole, John Lennon (en plus de se revoir en boucle Taxi Driver). Là où le film détonne en revanche, c’est qu’en plus d’être une de ces « histoires vraies » (donc parfaitement banales) évoquant les troubles psychologiques, addictifs et relationnels d’un acteur chinois prometteur retiré prématurément de la scène, tous les “protagonistes” (à commencer par le principal) jouent leur propre rôle.

Il faut imaginer un réalisateur aller voir Greta Garbo lui demander si elle veut bien réinterpréter les premières années de sa vie d’errance après son retrait du cinéma, et elle accepter. « Et sinon, pour les autres personnages, vous pensez qu’ils accepteraient de jouer leur propre rôle ? » « Je ne sais pas, je m’en fous, demandez-leur. »

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Quitting, Zhang Yang (2001) | Iman Film Company, Xi’an Film Studio

Le film commence sous la forme d’un documentaire dans lequel le réalisateur dit vouloir mettre en scène la vie de cet acteur durant cette longue parenthèse où il s’est réfugié dans un appartement avec sa sœur et ses parents. Face caméra, Hongsheng, avec un peu de défiance ou d’inconscience, consent à rejouer les quelques années de trouble qu’il vient de vivre. Tout au long du film, on reviendra ainsi parfois avec ses amis ou les membres de sa famille pour donner du recul à ce qu’on vient de voir, commenter ou annoncer ce qui va suivre. Comme dans le théâtre grec ou brechtien, on force la mise à distance pour pousser le spectateur à donner du sens à ce qu’il voit, essayer de comprendre une situation, ses origines, son évolution, la vision que chacun des protagonistes pouvaient s’en faire… Des voix off viendront aussi tout simplement se coller aux images, à la manière du style documentaire toujours (qu’on remarque dans Lenny ou dans certains films de Woody Allen) ou comme si un personnage venait à commenter sa vie à travers des bonus. L’idée à ce stade est bien de comprendre ce qui a poussé Hongsheng a se retirer du métier, raconter ses années de doute, et percer le secret de son mal-être. Comprendre, éclairer, la démarche de la plupart des documentaires.

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Ses parents, dans ce qui est maintenant une reconstitution du passé, s’interrogent tout comme nous sur les raisons qui ont poussé leur fils à quitter le champ des caméras et des projecteurs, et ils viennent ainsi spécialement de province pour aider leur fils à ne pas sombrer un peu plus. Parce qu’ils ne savent rien alors, ils ne peuvent se fier qu’à ce qu’ils ont appris dans les médias, et on dit que si Hongsheng a arrêté le cinéma, c’est parce qu’il était tombé dans la drogue. Ils craignent alors de le voir basculer et vont jusqu’à le suivre pour s’assurer qu’il ne fait aucune mauvaise rencontre. Mais ils refusent encore de voir que la drogue (ou l’alcool) n’est pas la cause de son refus de travailler et de se couper de tout : lors de ses escapades or du foyer familial reconstitué, il ne fait rien d’autre que se promener, échapper à un monde qui lui est étranger, ne rencontre personne et semble au contraire à la recherche de quelque chose qui ne cesse de le fuir et que personne pas même lui ne saurait identifier. La drogue n’est pas la cause, mais le révélateur d’un malaise plus profond. Hongsheng doute en permanence de lui-même, des autres, ce pourquoi il fréquente si peu de monde ; surtout, on l’apprend peu à peu, il a pris conscience que ses talents d’acteur n’étaient pas à la hauteur de ses ambitions (étrange mise en abîme quand on le revoit rejouer une séquence où il se regarde dans un film « d’époque » et se trouvant tellement à chier qu’il en détruit son téléviseur) ; pire encore, il juge la qualité des productions dans lesquelles il a jouées sans intérêt. Tout lui paraît fade et c’est d’abord pour échapper aux illusions d’un monde qui le déçoit qu’il tente en vain une clé (la drogue) capable de l’aider à atteindre son idéal. Son doute est là, principalement. Il y a la haine de ce qu’il fait et du monde dans lequel il a évolué et qui semble avoir tué en lui tout espoir et toute vie. La reconnaissance, on le comprend alors, si elle peut être pour certains le moteur de toute ambition, ne signifiait rien pour lui parce qu’il se jugeait en fonction de valeurs étrangères au statut que pourrait lui offrir celui « d’acteur prometteur ». Hongsheng ne se réfugie pas seulement dans la drogue ou l’alcool : en quête d’un idéal, sans comprendre encore qu’il chasse encore des illusions, il développe une fascination pour John Lennon, au point de désirer, imaginer, être son fils. L’acteur à la retraite nourrit alors une nouvelle ambition et s’entoure de musiciens avant de se rendre compte très vite là encore qu’il ne sera jamais l’égal, ou le fils, de son maître… Le dur apprentissage de la vie passe par la reconnaissance de ses propres imperfections et de ses limites. Pour certains artistes bercés par des images, des idéaux ou des espoirs inatteignables, cela peut être impossible à concevoir.

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Le plus étonnant dans cette affaire, ce n’est pas tant l’histoire, ou la singularité de la forme, l’audace même, car si le pari était déjà hautement improbable au départ, ce qui est sidérant c’est que ça marche. L’exécution tout du long tient du miracle et la maîtrise parfaite. La caméra est virevoltante mais sans effet superflus, juste ce qu’il faut pour apporter un brin de lyrisme et de distance… C’est de l’incommunicabilité de celle qui fait qu’un personnage ne cesse de se sentir seul et jamais en phase avec le monde dans lequel il vit, et ce malgré la présence de ses proches. Il y a la drogue bien sûr, il en est souvent question mais on ne la voit jamais, et au fond tout tourne autour des relations des personnages et de leur incapacité à vivre ensemble et à se comprendre. Si ça marche, c’est qu’au niveau de la direction d’acteurs rien ne peut laisser penser qu’on a affaire à du cinéma. Rejouer son propre rôle n’est pas l’assurance que ce qu’on produit soit des plus naturel. On peut être dans l’incommunicabilité, il y a toujours une nécessité au théâtre comme au cinéma qui est celle d’écouter ses partenaires. L’incompréhension doit naître du sens de ce qu’on comprend, des intentions qu’on prête à l’autre, de la peur de sentir l’autre cacher quelque chose… L’expérience peut être singulière, le fait que Hongsheng et que son père soient des acteurs professionnels, et encore plus parce que tout ce beau monde devait en plus faire rejaillir des conflits probablement toujours pas refermés, c’était bien un pari, et le résultat pourtant est là.

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Et puis on pouvait se satisfaire jusqu’à la fin de cette maîtrise, mais dans le dernier tiers, une idée fait basculer encore plus le film dans une autre dimension, une de ces idées que Greenaway utilisait déjà génialement dans le Bébé de Mâcon et qui fait perdre la tête au spectateur à ne plus savoir distinguer la réalité de la fiction. On suit cette famille, on sort parfois pour prendre l’air mais le plus souvent on est resserrés comme dans un huis clos entre les trois ou quatre pièces de l’appartement. Pendant les deux premiers tiers, on pourrait se dire que le réal est pas mal doué à arriver à nous filer à chaque séquence un angle différent, à ne pas se répéter, et cela sans trop en faire… eh ben c’est qu’il y avait une raison à tout ça. C’est que les murs sont des murs de théâtre. La caméra pouvait prendre du recul, il suffisait de virer le décor hors champ… Et ça, on nous le montre en prenant tout à coup de la distance… Encore plus de distance. Comme si la mise en abîme d’un acteur jouant à l’écran son propre rôle n’était pas suffisant. Car toute cette réplique d’une tranche de vie bien réelle, ne se reproduit pas seulement pour les besoins du cinéma, devant les caméras, mais au théâtre. On y est, la caméra s’éloigne, les murs disparaissent, mais c’est le même espace, le jeu tout à coup devient aussi plus théâtral, porté vers la salle qu’on commence à deviner au-delà des premières rangées de sièges, les lumières tombent en douche sur les acteurs qui viennent maintenant à réciter leur texte, à produire un ou deux monologues… La forme composite du film se confirme une fois de plus : de la réalité au documentaire, du documentaire à la fiction cinématographique, et du cinéma au théâtre…

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Et là, la classe des petits génies qui ont en plus la politesse de ne pas parader ce qui pour eux est parfaitement normal : l’idée peut-être géniale, audacieuse, l’exécution parfaite de maîtrise, mais on n’insiste pas, et au bout de deux minutes à peine, on passe à une autre séquence en replongeant dans le vif du sujet. On y retournera deux ou trois fois mais avec la même subtilité, sans forcer… Les génies ne donnent jamais l’impression de trop en faire. Forcer ses capacités, c’est crisper le spectateur : là encore, c’est ce qu’on apprend au théâtre. Pendant tout ce temps, Hongsheng était en quête d’un idéal et forçait sa nature jusqu’à se compromettre dans les excès, tous lui faisaient remarquer. Il pensait pouvoir trouver des réponses à ses interrogations dans la drogue ou la musique quand tout était déjà là autour de lui : sa formation au théâtre, son père directeur d’un théâtre provincial, ses errances multiples le ramenant à un théâtre à ciel ouvert… Et peut-être après tout, s’il avait fait confiance au réalisateur, c’est que lui aussi avait cette culture.

Ce qu’on cherche parfois en vain peut se révéler être tout proche…

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L’acteur aura finalement repris le travail, peu de temps avant la sortie de ce film, apparaissant dans Suzhou River, remarqué dans divers festivals et par la critique en 2000. Et puis plus rien. On imagine que ses vieux démons ont dû rejaillir parce qu’il se suicidera dix ans plus tard en 2010, un peu de la manière annoncée dans le film…

Une vraie réussite. Singulière, audacieuse et parfaitement aboutie.


 

L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg (1934)

Crème anglaise

The Scarlet EmpressL’Impératrice rouge, Josef von Sternberg (1934)Année : 1934

9/10  IMDb  iCM

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Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

Marlene Dietrich
John Lodge
Sam Jaffe
Louise Dresser
C. Aubrey Smith
Gavin Gordon

Montagnes de chantilly garnies au foin d’étable, fauteuils en plâtre rehaussés de gargouilles eisensteiniennes, blanc de poulet ou jambon d’anchois trempé à l’huile de coude, nuages de lait frappés aux éclats d’albâtre, diamants distribués comme des perles de reine, neiges au bois dormant sur tronc laqué et houppier pelé, ermitages sur coulis de béchamel, feuilletés d’oie croustillant au blanc des yeux, marengos crevés à la purée d’hiver, poudre de riz sur perruque en cascade, viennoiseries baignées sous une poudreuse de retraite, berlingots pochés au foutre de canard, poussières d’albumine sublimées en bokeh d’argent, mousselines de lumières kaléidoscopiques, sucre glace en rab ou à foison, garnison on duty pour la reine buissonnière… je retrouve à ce second visionnage le même festin baroque et blanchâtre que j’y avais trouvé au premier : L’Impératrice rouge, c’est l’éléphant blanc de Josef von Sternberg. Son joyau, son froufrou, qui vaut d’abord pour sa radicalité éclairée au fer blanc. Non pas un blanc à La Passion de Jeanne d’Arc, mais un blanc habillé de noir qui ne sert ici qu’à le rehausser. Car si dans un film noir ou dans le cinéma expressionniste, tout tend à rendre l’atmosphère oppressante et mystérieuse, à travers ses noirs (ces gouffres qu’osent à peine éclairer les quadrilatères de lumière), dans L’Impératrice rouge, c’est bien tout le contraire qui y est suggéré. Au loin le cinéma expressionniste ; ici, l’enluminure. Faute de couleurs, les noirs servent le relief. Peut-être un seul autre film réussira à produire sur pellicule ce que Gustave Doré pouvait proposer dans ses illustrations : La Belle et la Bête, de Jean Cocteau.

Alors, ces excès baroques et lumineux demeurent, mais à la revoyure, un aspect du film qui m’avait le plus surpris il y a trois ans semble ne plus coller aussi parfaitement qu’il le devrait : son humour. On pourrait s’amuser à rapprocher ce style aux fantaisies « bon marché » d’Ernst Lubitsch de sa période allemande, en particulier trois de ses films tournés en 1919 : La Poupée, La Princesse aux huîtres et Madame DuBarry. Le grotesque et la démesure des décors y sont bien présents, et en ce qui concerne précisément l’humour, von Sternberg, s’il joue parfois plus des yeux roulés sous les aisselles que des lignes de dialogues comme il le devrait, il trouve avec ce Scarlet Empress un ton humoristique qu’on retrouve rarement à ma connaissance dans ses autres films. L’effet de surprise en moins, sans doute, les répliques font moins mouche. Rien d’étrange toutefois d’y trouver un lien avec Ernst Lubitsch, les deux cinéastes partageant à l’époque les services d’un des plus prolifique et talentueux art director de Hollywood pour le compte de la Paramount : Hans Dreier. Il se pourrait donc bien que la sophistication de nombreux films de l’un et de l’autre soit pour beaucoup à y mettre au crédit d’une certaine Dreier’s touch. (Billy Wilder fera également appel à lui plus tard pour quelques-uns de ses meilleurs films.) Il y a une époque où le cinéma pouvait mêler efficacement glamour et humour ; une époque où toutes les meilleures viennoiseries d’Europe se sont répandues en poudre d’or sur le cinéma américain…

Autre mauvaise surprise, l’emploi un peu abusif des montage-séquences. C’est aussi dans ces séquences que toute la démesure baroque du cinéaste peut s’exprimer, pourtant la sophistication paresseuse du montage paraît un peu pâlotte face à l’exubérance et la créativité sans limites des décors. Le procédé est très utilisé à l’époque pour condenser l’action, jouer d’ellipses et accélérer le rythme, mais la volonté d’user du procédé pour le même type de séquences, souvent aussi de préférer la musique aux lignes de dialogues pour faire avancer l’action, finit par être lassant (un peu comme dans un bon film d’Eisenstein). Pas au point de friser l’indigestion, certes, mais attention aux dégâts lors du prochain visionnage.

Restera l’essentiel, une pièce montée sur une île flottante qui jamais ne chavire, quelques répliques dignes des Marx Brothers, une audace permanente et un style qui flirte entre les lignes : on espérerait peut-être voir un mélodrame historique avec Greta Garbo et l’insolence de Marlene Dietrich (à l’image encore d’une Ossi Oswalda dans les films précités de Lubitsch) semble être là pour rappeler qu’on ne se prend jamais au sérieux. Au lieu d’assister à l’ascension un peu ronflante de la Grande Catherine, Josef von Sternberg nous propose l’ascension d’une femme commençant sa trajectoire en It girl (il avait participé à l’adaptation en 1927 avec Clara Bow de It) pour la finir quasiment en femme fatale. Au niveau du style, le passage du mélo non consommé au burlesque retenu, malgré les dernières réserves, offre tout du long une impression d’unité et une cohérence peu évidente à trouver. Un peu comme arriver à faire monter ses yeux en neige tout en espérant se regarder dans le blanc des œufs sans broncher… L’écueil, comme souvent dans ce genre d’exercices, c’est de trouver des acteurs pour jouer la même partition. Jospeh von Sternberg est loin d’être un grand directeur d’acteurs, mais la mayonnaise a pris et ça tient toujours.

L’Impératrice rouge est l’un de ces miracles inexplicables qui constellent l’histoire du cinéma. Rien ne ressemble à L’Impératrice rouge ; tout juste peut-on lui trouver des aînés et des descendants (certaines adaptations shakespeariennes de Orson Welles, quelques films de Peter Greenaway ou de Ken Russell) ; et assez peu de rapport avec une autre démesure, plus sombre, plus tragique, des films muets de Josef von Sternberg. Un miracle. Une île flottante pour quelques déserteurs endormis, gourmands d’aventures étranges et baroques.

Surtout, laissons la lumière allumée.


 

Vu en janvier 2013 (A-) ; revu le 31 août 2016 (9)

La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura (1967)

L’école de la chair

La Femme du docteur Hanaoka

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Hanaoka Seishû no tsuma

Année : 1967

Réalisation : Yasuzô Masumura

Adaptation : Kaneto Shindô

Avec : Raizô Ichikawa, Ayako Wakao, Hideko Takamine, Yûnosuke Itô, Yatsuko Tan’ami, Chisako Hara

Du beau monde et un savoir-faire attendu pour ce film faisant le récit des expérimentations médicales d’un chirurgien japonais entre le XVIIᵉ siècle et le XVIIIᵉ vu sous l’angle familial, et en particulier à travers les yeux de sa femme et de sa mère.

Techniquement, c’est parfait. Une adaptation de roman biographique dont se charge Kaneto Shindô (le film est très efficace sur le plan narratif avec de très courtes séquences allant droit à l’essentiel et en passant rapidement et sans heurts d’une époque à une autre) ; une mise en scène rigoureuse et précise comme Masumura en réalisera beaucoup au cours de ces années 60 ; un directeur photo ayant notamment opéré sur LAnge rouge et Une femme confesse (qui partagent avec celui-ci les mêmes choix de lumières) ; et bien sûr une distribution impressionnante avec Ayako Wakao dans le rôle de la femme du docteur, Hideko Takamine dans celui de la mère, et Raizo Ichikawa jouant le rôle titre du chirurgien.

Cela serait parfait si l’idée de départ ne manquait pas un peu de souffle comme souvent pour les biographies, et plus encore quand il est précisément question de personnages illustres, respectés pour leurs travaux artistiques ou scientifiques. Ça manque globalement d’aspérité, et toute tentative pour créer un peu de friction dans tout ça semble bien trop fabriqué.

L’intérêt est principalement informatif en rendant hommage et en mettant à la connaissance du public les innovations de ce chirurgien qui du fait de l’isolement du Japon n’auraient jamais été partagées en Occident. C’est que ses recherches ne sont pas anodines. Hanaoka avait une idée fixe et s’est appliqué toute sa vie à résoudre un même problème, à savoir arriver à pratiquer des anesthésies générales pour pouvoir opérer des patients atteints de tumeurs diverses. Ayant rapidement trouvé la fleur possédant les propriétés anesthésiantes désirées, le défi illustré une bonne partie du film sera surtout de trouver le bon dosage.

La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka Daiei (1)La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka Daiei (2)

C’est presque aussi passionnant que de voir un film sur Pasteur ou sur Marie Curie, alors pour rendre tout ça un peu plus dramatique, on choisit donc de montrer les événements à travers l’implication des deux femmes de la vie du chirurgien. Ainsi les vingt premières minutes augurent le meilleur : le médecin étant parti faire ses études à Kyoto, on suit les préparations du mariage en l’absence de celui-ci. Quelques années plus tard (quand même), le médecin se pointe, et c’est là que le film prend une tournure plus didactique, forcément dramatiquement moins intéressante, moins intense, car le récit se veut surtout illustratif. L’utilisation des deux femmes permet d’agrémenter l’histoire d’une rivalité un peu accessoire, voire parfois un peu triviale compte tenu des ambitions du médecin. Toutes les deux voulant sauver la face et faire ce qu’il y a de plus honorable en fonction de son rang, c’est à celle qui servira le mieux de cobaye… Que ce soit historiquement exact peu importe, ça paraît franchement forcé, voire stupide. Heureusement, Shindô ne s’y attarde pas, et on évite de faire tourner ça au pugilat ou au concours grand-guignolesque.

Les années passent, les patients (et les petits chats servant de cobayes) aussi. Le médecin perd un à un les membres de sa famille, sa femme finit aveugle, mais tous ses efforts ne seront pas vains parce qu’il arrivera à opérer sous anesthésie générale et à procéder à l’ablation d’une tumeur cancéreuse au sein (ça va, facile…). L’intérêt aussi réside dans cette représentation crue, plus conforme sans doute à la réalité, loin du folklore historique émanant le plus souvent des films d’époque. Si l’histoire retient le spectacle des morts tragiques des guerres, des conflits, des petits drames sanglants, la mort qui rôde se présente le plus souvent à ses victimes avec un visage bien différent, moins spectaculaire, et contre quoi les hommes sont longtemps restés impuissants : la maladie.

On ne pouvait imaginer meilleur réalisateur que Masumura pour couper dans la chair, c’est certain, lui qui l’avait déjà fait sur un autre mode dans L’Ange rouge.

À voir pour les amoureux de l’histoire de la science et les autres qui apprécient le travail bien fait. Le film compte toutefois parmi la sélection des tops 10 annuels de la revue Kinema Junpo.


La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka | Daiei


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