Rainer Werner Fassbinder

Classement

  • 9/10

    • Huit heures ne font pas un jour*
    • Les Larmes amères de Petra von Kant*
  • 8/10

    • Berlin Alexanderplatz*
    • Je veux seulement que vous m’aimiez*
    • Le Bouc*

  • 7/10

    • Nora Helmer*
    • Maman Kusters s’en va au ciel*
    • Peur de la peur
    • L’amour est plus froid que la mort
    • Le Rôti de Satan
    • Le Secret de Veronika Voss
    • Tous les autres s’appellent Ali

  • 6/10

    • L’Année des treize lunes*
    • La Femme du chef de gare
    • Le Petit Chaos
    • Le Marchand des quatre saisons
    • Liberté à Brême
    • Despair
    • Gibier de passage*
    • Le Monde sur le fil
    • Le Droit du plus fort
    • Lili Marleen
    • Martha
    • Roulette chinoise
    • Querelle
  • 5/10

    • Le Soldat américain*
    • Le Clochard
    • Prenez garde à la sainte putain*
    • Rio das mortes
    • Les Dieux de la peste
    • Pionniers à Ingolstadt
    • Le Mariage de Maria Braun
    • Lola, une femme allemande
  • 4/10

    • Whity*
    • La Troisième Génération
  • 3/10

    • Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière ?*
  • 2/10

    • Le Voyage de Niklashausen*
 

*Simples notes
Je veux seulement que vous m’aimiez, Fassbinder (1976)

Le capitalisme est une escort girl dont le seul client, c’est nous.

Pas très recommandé d’être faible, gentil et naïf dans un monde de thunes. La société saisira la première occasion pour te faire passer pour un monstre. Consomme et marche, crétin.

Belle apparition de maman Fassbi en vile tentatrice, avec le petit coup de génie de lui faire demander au maçon si elle peut passer avant parce qu’elle est pressée… On ne prête qu’aux pauvres la possibilité de laisser le passage aux riches, il est vrai que le temps c’est de l’argent, celui que les riches piquent aux pauvres. Ah la la, adieu Rainie.

(Il m’aura fallu attendre mon dernier Fassbi pour voir Ingrid Caven en pull roulé et petit gilet en laine. Image furtive mais précieuse.)

Le Soldat américain, Fassbinder (1970)

Y a pas de mystère (enfin si peut-être), quand maman Fassbi n’apparaît pas dans un film, c’est qu’il est mauvais. Et celui-ci l’est. On sent le garçon adroit avec l’écriture cinématographique, ça pue le cinéma, mais ça pue aussi les références lourdes et inutiles. Pire que tout, le sujet est moisi.

Quand Fassbi fait « comme », il se prend les pieds dans le tapis. Petit film de grand cinéaste. Un génie malheureusement trop tenté par la quantité que par la qualité.

J’ai bien ri en voyant un plan strictement identique le long de je ne sais quelle étendue d’eau apparaissant également dans Le Voyage à Niklashausen tourné la même année… Comme une sorte de mixage improbable entre les recettes du cinéma d’exploitation et de la distanciation. Le paradoxe Fassbinder.

Le Voyage à Niklashausen, Rainer Werner Fassbinder (1970)

Rien compris, un peu à cause des sous-titres que la Cinémathèque a la bonne idée de coller à ceux, originaux et en anglais, de la copie du MoMA, beaucoup parce qu’il n’y a rien à comprendre.

Sans doute le pire du petit Rainer. Même la mère Fassbi semble avoir renoncé à apparaître dans cette chose bien planquée effectivement entre les années 60 et les années 70.

L’Année des treize lunes, Fassbinder (1978)

À côté d’un transsexuel dépressif, d’une religieuse (jouée par la propre mère de Fassbinder) ou d’un magnat de la viande touché du syndrome de Peter Pan, Ingrid Caven paraîtrait presque normal. (Presque.)

Il y a toujours à boire et à manger chez Fassbi. Chacun se sert chez lui comme dans un grand buffet et on compare ensuite les préférences. Là, pour moi, c’est trop. Qu’il parte dans ses délires anarcho-straubo-coco, ou qu’il vire vers des contrées étranges et provocatrices, je ne suis plus. Ce serait un peu comme filer le rôle principal d’un film à Ingrid Caven, impensable ! Ingrid Caven, c’est l’assaisonnement, la petite touche enfarinée ou d’alcool qui vous relève un plat, au mieux on se sert d’elle au milieu d’un assortiment dans lequel elle ne jurerait pas trop, mais l’avoir en plat principal, ce serait trop à avaler.

Nora Helmer, Fassbinder (1974)

Fassbi filme pour la TV aussi bien que pour le cinéma. Un privilège pour du théâtre filmé. Dernière scène d’Ibsen formidable : « Tu n’es pas l’homme avec qui je croyais m’être mariée. Je ne veux pas vivre avec un étranger, adieu. » Margit Carstensen est décidément l’actrice idéale pour ce type de personnages (abonnée aux femmes bien comme il faut, alors que Hanna Schygulla sera plus employée pour les personnages de prostituées).

Pourquoi M. R. est-il atteint de folie meurtrière ?  Fassbinder (1970)

Dogme95 – 25 ans = Pourquoi Fassbi demande-t-il tout à coup à ses acteurs d’improviser ?! Lamentable dans l’exécution, vulgaire dans le sujet. 

L’improvisation si j’ose dire, ça s’improvise pas. Au mieux, un bon directeur d’acteurs peut user d’improvisation dirigée, mais ce n’est pas du tout le domaine de Fassbinder qui vient d’un théâtre très écrit, très verbal. Là ses acteurs sont perdus parce qu’ils tombent tous dans le piège des débutants. Un mauvais acteur d’improvisation, il tente souvent de trop parler, ça propose parfois des idées ou des sujets peu crédibles, ça écoute rarement les partenaires, pire ça les contredit (exemple typique : Hanna Schygulla fait remarquer à Kurt Raab qu’il a une touche, et lui « ah non il n’y a rien »…), il surjoue à mort le rôle qui lui est attribué mais tend assez souvent à se donner le beau rôle, à être plein de qualités, et plus étrange encore, des acteurs qui avec des répliques préfabriquées n’ont aucun problème à oublier la présence d’une caméra en improvisation redeviennent des petits rats et s’agitent tout en ayant l’œil fixe de celui qui sait qu’il est regardé (le patron et sa femme surtout pendant la fête). Fassbinder ne maîtrise rien de tout ça, normal, l’improvisation, c’est pas son domaine ; c’est un peu comme demander à Alain Resnais de réaliser Taxi 3. Au niveau de la structure du récit (ou des diverses séquences improvisées) censée mener aux meurtres, on voit vite venir le pot aux roses, le procédé se répète comme dans un mauvais Gus van Sant ou un Haneke, et puisque Fassbinder n’est pas là pour mettre des mots « éclairants » dans la bouche de ses acteurs, il n’y a rien à sauver sinon les jambes magnifiques de Lilith Ungerer.

Maman Kusters s’en va au ciel, Rainer Werner Fassbinder (1975)

Direction d’acteurs assez sidérante. On pourrait y réciter la bible, Fassbinder arrive à faire naître sous-texte et simplicité chez ses acteurs. Pour un metteur en scène lui-même acteur, mais acteur cabot, c’en est presque amusant. La volonté de reprendre en permanence les mêmes acteurs en tout cas elle vient de là, de la nécessité pour lui d’avoir immédiatement à porter de main et pour le moindre second rôle (eux-mêmes écrits avec soin) d’excellents acteurs. Un acteur, sans directeurs à la baguette, c’est un flemmard, il se contente de jouer le texte ; le sous-texte exprime certaines contradictions, contre-points que seul souvent le metteur en scène peut imaginer. On le voit ici par exemple très bien avec le personnage du journaliste, au premier abord, intrusif, antipathique, mais que Fassbinder arrive à mener tout en douceur et en nuance vers un personnage qui comprend malgré tout que le boulot qu’il fait heurte la sensibilité et l’intimité de sa “victime”.

Pour la simplicité, c’est sans doute ce qu’il y a de plus compliqué à trouver pour un acteur, et pour cela il faut s’assurer que la situation soit comprise, que ses objectifs, que les enjeux, ses intentions à chaque seconde, que tout cela soit parfaitement claire dans son esprit tout en laissant place à assez de liberté pour arriver à offrir assez de spontanéité et d’aisance. Un acteur qui ne sait pas où il va et ce qu’il fait va non seulement s’appuyer sur le texte, mais en plus forcera son jeu. Il y a également la question du rythme à adopter pour chaque séquence ou pour un film tout entier, un peu comme on choisit la lumière dans son film. Et peut-être dans aucun autre film Fassbinder arrive à maintenir en permanence ici une même couleur, un même rythme, une même atmosphère, celle du deuil (dont la tonalité est de manière assez étrange la même que celle adoptée quand on ne veut pas réveiller un bébé qui dort dans une autre pièce) : on ne s’interdit pas d’élever la voix mais on ne s’autorise aucune surenchère (Ingrid Caven donne parfaitement le ton, il faut l’avouer…).

Prenez garde à la sainte putain, Rainer Werner Fassbinder (1971)

Faire un film raté sur le tournage d’un film qui ne se fait pas… Wenders s’en tirera mieux avec L’État des choses.

Gestion laborieuse de l’espace. Son côté théâtral peut-être. Il en a sans doute rien à carrer d’avoir des figurants pour faire tapisserie, seulement ça donne dans tous ses films une étrange impression d’espaces désincarnés. Parfois l’alchimie prend, et je pense même que dans celui-ci c’est plutôt bien géré parce qu’il y a une logique à ce qu’il y a pas mal de second rôle, beaucoup de personnages de l’équipe, et en dehors de ça un hôtel totalement vide, et puis parfois ça marche pas du tout.

Ici le montage des séquences ou le rythme qu’il essaie de créer semble un peu vain. Il n’avait pas de sujet assez intéressant dès le début à mettre en scène à l’exception de l’idée de départ, et c’est pas la forme qu’il arrive à appliquer au film ensuite qui rattrapera le coup. Quand je regarde Maman Kusters par exemple, le sujet de départ est fort et par la suite je trouve qu’il se perd un peu mais qu’il parvient à proposer un très bon film grâce à son talent de mise en scène, donc à sa gestion des espaces et de la temporalité (du rythme notamment). Il y a un élan qui sonne juste dès le départ ; alors qu’ici, on comprend le sujet (faire un film sur un film qui ne se fait pas) mais c’est une sorte de Nuit américaine un peu vaine, un peu forcée avec des personnages dont Fassbi ne semblent pas savoir quoi faire.

Faut dire aussi que la présence de Lou Castel n’aide pas à trouver une certaine harmonie dans le jeu. Ils se marchent pas mal sur les pieds, les deux, Lou Castel et Fassbinder — l’acteur. Et de manière générale, je préfère ses films avec des personnages féminins ou avec Gottfried John (qui possède une sorte de grâce féminine malgré un physique d’australopithèque). Lou Castel, il cabotine, comme Fassbinder, sans aucune grâce, et c’est assez pénible de le regarder (cette grâce il l’avait dans Les Poings dans les poches, en étant plus jeune et plus… mince — encore une histoire de bonne temporalité et… d’espace). Lou Castel + Fassbinder, les deux qui gueulent, j’ai l’impression de voir un film diabétique.

Huit heures ne font pas un jour, Rainer Werner Fassbinder (1972)

Oui, Fassbinder peut être drôle. Humour léger sans méchanceté, peinture sociale et familiale entre Tora-san, Bergman et Tennessee Williams. Le meilleur de Fassbinder est peut-être à chercher dans ses productions pour le petit écran. Loin de la tonalité de Berlin Alexanderplatz, mais une mini-série de haute qualité.

Le Bouc, Rainer Werner Fassbinder (1969)

Des plans-séquences fixes d’une vingtaine de secondes, quelques décors en extérieur, mais l’art de l’écriture et de la direction de Fassbi. Le Fassbinder version nouvelle vague, c’est aussi pas mal du tout.

On espère un moment mieux, enthousiaste devant la forme, le montage, les propositions esthétiques très « nouvelle vague », le charme de l’ensemble, et puis malheureusement ça mène nulle part. Le fond de l’air est creux.

Whity, Rainer Werner Fassbinder (1971)

Est no moricaud qui veut. 

Pour une fois Fassbinder semble vouloir faire confiance aux seules images et surtout à la musique, mais rien ne marche. La musique est plate, les situations sans intérêt et sa mise en place, lente, ne parvient jamais à gagner une once (upon) de magie. Les acteurs sont aussi étonnamment mauvais. Fassbinder lui-même en bon cabot qu’il est, et dans un rôle de méchant (c’est son emploi comme celui de Hanna Schygulla est souvent celui de la prostituée), plus que mauvais.

Berlin Alexanderplatz, Rainer Werner Fassbinder (1980)

Parcours chaotique et brutal d’une rédemption impossible… Jamais Fassbi n’aura été aussi cinématographique qu’à la télévision. 

L’épilogue en revanche est puissamment pénible. Il provoque une certaine gêne propre à certains génies capables de vous émerveiller par leurs audaces bienvenues et qui tout d’un coup vous mettent mal à l’aise parce qu’ils vont trop loin. Un foisonnant délire inutile. Tout ce qui précède est parfois difficile à supporter émotivement parlant, surtout en ne faisant que ça sur deux jours, mais on ne peut que s’émerveiller devant un tel morceau.

Gibier de passage, Rainer Werner Fassbinder (1972)

Les tendances sirkiennes de Fassbinder : amours interdits, petites manipulations, crime stupide. La théâtralité s’adapte mal au fait divers. Anecdotique.

Les Larmes amères de Petra von Kant, Fassbinder

Le début est chiant, car il faut apprendre à connaître les personnages et à s’habituer au style très théâtral, bavard, du cinéaste. Le rythme est lent. Une fois qu’on entre dans le film, on n’en sort plus. Les séquences longues deviennent des atouts pour accentuer la tension, comme en temps réel ou encore dans le théâtre (classique français). Seulement trois séquences par exemples semblent correspondre à trois époques, durant lesquelles l’action est condensée dans le temps, et en une demi-heure. Fassbinder, toujours, porte une grande attention aux dialogues, à ce qui est dit, aux relations, car dans un huis clos, c’est l’unique intérêt. On est ému par la cruauté et la faiblesse de Petra, interloqué par l’apathie de Marlène, personnage épatant au dénouement inattendu. Les trois personnages principaux sont très stéréotypés, et c’est ce qui fait leur force, car ils s’affrontent plus ouvertement. Leur développement, leurs errances, restent complexes, hésitantes, mais ce qui compte c’est d’avoir des caractères, dès le départ, parfaitement déterminés pour les opposer.

C’est admirable, même si l’esthétique allemand des années 70 est médiocre.

mars 1997