Je veux seulement que vous m’aimiez, Fassbinder (1976)

Le capitalisme est une escort girl dont le seul client, c’est nous.

Pas très recommandé d’être faible, gentil et naïf dans un monde de thunes. La société saisira la première occasion pour te faire passer pour un monstre. Consomme et marche, crétin.

Belle apparition de maman Fassbi en vile tentatrice, avec le petit coup de génie de lui faire demander au maçon si elle peut passer avant parce qu’elle est pressée… On ne prête qu’aux pauvres la possibilité de laisser le passage aux riches, il est vrai que le temps c’est de l’argent, celui que les riches piquent aux pauvres. Ah la la, adieu Rainie.

(Il m’aura fallu attendre mon dernier Fassbi pour voir Ingrid Caven en pull roulé et petit gilet en laine. Image furtive mais précieuse.)

Le Soldat américain, Fassbinder (1970)

Y a pas de mystère (enfin si peut-être), quand maman Fassbi n’apparaît pas dans un film, c’est qu’il est mauvais. Et celui-ci l’est. On sent le garçon adroit avec l’écriture cinématographique, ça pue le cinéma, mais ça pue aussi les références lourdes et inutiles. Pire que tout, le sujet est moisi.

Quand Fassbi fait « comme », il se prend les pieds dans le tapis. Petit film de grand cinéaste. Un génie malheureusement trop tenté par la quantité que par la qualité.

J’ai bien ri en voyant un plan strictement identique le long de je ne sais quelle étendue d’eau apparaissant également dans Le Voyage à Niklashausen tourné la même année… Comme une sorte de mixage improbable entre les recettes du cinéma d’exploitation et de la distanciation. Le paradoxe Fassbinder.

Le Voyage à Niklashausen, Rainer Werner Fassbinder (1970)

Rien compris, un peu à cause des sous-titres que la Cinémathèque a la bonne idée de coller à ceux, originaux et en anglais, de la copie du MoMA, beaucoup parce qu’il n’y a rien à comprendre.

Sans doute le pire du petit Rainer. Même la mère Fassbi semble avoir renoncé à apparaître dans cette chose bien planquée effectivement entre les années 60 et les années 70.

L’Année des treize lunes, Fassbinder (1978)

À côté d’un transsexuel dépressif, d’une religieuse (jouée par la propre mère de Fassbinder) ou d’un magnat de la viande touché du syndrome de Peter Pan, Ingrid Caven paraîtrait presque normale. (Presque.)

Il y a toujours à boire et à manger chez Fassbi. Chacun se sert chez lui comme dans un grand buffet et on compare ensuite les préférences. Là, pour moi, c’est trop. Qu’il parte dans ses délires anarcho-straubo-coco, ou qu’il vire vers des contrées étranges et provocatrices, je ne suis plus. Ce serait un peu comme filer le rôle principal d’un film à Ingrid Caven, impensable ! Ingrid Caven, c’est l’assaisonnement, la petite touche enfarinée ou d’alcool qui vous relève un plat. Au mieux, on se sert d’elle au milieu d’un assortiment dans lequel elle ne jurerait pas trop, mais l’avoir en plat principal, ce serait trop à avaler.

Nora Helmer, Fassbinder (1974)

Fassbi filme pour la TV aussi bien que pour le cinéma. Un privilège pour du théâtre filmé. Dernière scène d’Ibsen formidable : « Tu n’es pas l’homme avec qui je croyais m’être mariée. Je ne veux pas vivre avec un étranger, adieu. » Margit Carstensen est décidément l’actrice idéale pour ce type de personnages (abonnée aux femmes bien comme il faut, alors que Hanna Schygulla sera plus employée pour les personnages de prostituées).

Pourquoi M. R. est-il atteint de folie meurtrière ?  Fassbinder (1970)

Dogme95 — 25 ans = Pourquoi Fassbi demande-t-il tout à coup à ses acteurs d’improviser ?! Lamentable dans l’exécution, vulgaire dans le sujet.

L’improvisation si j’ose dire, ça ne s’improvise pas. Au mieux, un bon directeur d’acteurs peut user d’improvisation dirigée, mais ce n’est pas du tout le domaine de Fassbinder qui vient d’un théâtre très écrit, très verbal. Là, ses acteurs sont perdus parce qu’ils tombent tous dans le piège des débutants. Un mauvais acteur d’improvisation, ça tente souvent de trop parler, ça propose parfois des idées ou des sujets peu crédibles, ça écoute rarement les partenaires, pire, ça les contredit (exemple typique : Hanna Schygulla fait remarquer à Kurt Raab qu’il a une touche, et lui « ah non il n’y a rien »…), ça surjoue à mort le rôle qui lui est attribué mais tend assez souvent à se donner le beau rôle, à être plein de qualités (des acteurs qui avec des répliques préfabriquées n’ont aucun problème à oublier la présence d’une caméra en improvisation redeviennent des petits rats et s’agitent tout en ayant l’œil fixe de celui qui sait qu’il est regardé : le patron et sa femme surtout pendant la fête). Fassbinder ne maîtrise rien de tout ça, normal, l’improvisation, ce n’est pas son domaine ; c’est un peu comme demander à Alain Resnais de réaliser Taxi 3. Au niveau de la structure du récit (ou des diverses séquences improvisées) censée mener aux meurtres, on voit vite venir le pot aux roses, le procédé se répète comme dans un mauvais Gus van Sant ou un Haneke, et puisque Fassbinder n’est pas là pour mettre des mots “éclairants” dans la bouche de ses acteurs, il n’y a rien à sauver sinon les jambes magnifiques de Lilith Ungerer.

Maman Kusters s’en va au ciel, Rainer Werner Fassbinder (1975)

Direction d’acteurs assez sidérante. On pourrait y réciter la bible, Fassbinder arrive à faire naître sous-texte et simplicité chez ses acteurs. Pour un metteur en scène lui-même acteur, mais acteur cabot, cela en est presque amusant. La volonté de reprendre en permanence les mêmes acteurs en tout cas, elle vient de là : de la nécessité pour lui d’avoir immédiatement à portée de main et pour le moindre second rôle (eux-mêmes écrits avec soin) d’excellents acteurs. Un acteur, sans directeur à la baguette, c’est un flemmard, il se contente de jouer le texte ; le sous-texte exprime certaines contradictions et contrepoints que seul souvent le metteur en scène peut imaginer. On le voit ici par exemple très bien avec le personnage du journaliste, au premier abord, intrusif, antipathique, mais que Fassbinder arrive à mener tout en douceur et en nuance vers un personnage qui comprend malgré tout que le boulot qu’il fait heurte la sensibilité et l’intimité de sa “victime”.

Pour la simplicité, c’est sans doute ce qu’il y a de plus compliqué à trouver pour un acteur, et pour cela il faut s’assurer que la situation soit comprise, que ses objectifs, que les enjeux, ses intentions à chaque seconde, que tout cela soit parfaitement clair dans son esprit tout en laissant place à assez de liberté pour arriver à offrir assez de spontanéité et d’aisance. Un acteur qui ne sait pas où il va et ce qu’il fait va non seulement s’appuyer sur le texte, mais en plus forcera son jeu. Il y a également la question du rythme à adopter pour chaque séquence ou pour un film tout entier, un peu comme on choisit la lumière dans son film. Et peut-être dans aucun autre film Fassbinder arrive à maintenir en permanence ici une même couleur, un même rythme, une même atmosphère, celle du deuil (dont la tonalité est de manière assez étrange la même que celle adoptée quand on ne veut pas réveiller un bébé qui dort dans une autre pièce) : on ne s’interdit pas d’élever la voix, mais on ne s’autorise aucune surenchère (Ingrid Caven donne parfaitement le ton, il faut l’avouer…).