Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, Kaneto Shindô (1975)

Kenji Mizoguchi ou la Vie d’un artiste

Note : 4 sur 5.

Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director

Titre original : Aru eiga-kantoku no shogai

Année : 1975

Réalisation : Kaneto Shindô

Avec : acteurs et techniciens du maître

Une suite d’interviews d’un grand cinéaste sur son maître. On se croirait chez Drucker, Shindô ne s’intéressant qu’à essayer de cerner la personnalité réputée dure sur les plateaux, et timide en dehors, de Kenji Mizoguchi.

Le film se contente donc de faire dans l’évocation, la déférence, et en cherchant à faire le portrait du cinéaste, Kaneto Shindô s’applique surtout à faire celui des acteurs, techniciens, et scénaristes menés à croiser le chemin de Kenji Mizoguchi au cours de sa carrière. Si on apprend essentiellement de sa méticulosité quand il s’agit des techniciens, cela devient beaucoup plus intéressant quand les acteurs prennent la parole. On est en 1975, et voir certains acteurs habituels de sa filmographie parler de leur relation, cela fait son petit effet, parce qu’à l’image de ce que dit Kinuyo Tanaka quand elle répond à l’amour supposé que beaucoup prêtaient au réalisateur à son égard, eh bien, les acteurs, on les aime pour ce qu’ils dégagent à l’écran. Pas ce qu’on peut en lire dans les journaux ou ce qu’ils peuvent raconter les uns sur les autres en petit comité à propos de leur intimité. Mizoguchi, on aime ses films, on préfère donc surtout voir ses acteurs parler du cinéaste, plus que l’homme, parce que ce sont les acteurs qu’il nous a appris à aimer à travers les personnages dans lesquels il les a mis en scène. J’aurais beaucoup moins d’appétit pour leur déférence d’usage quand il s’agit d’évoquer sa vie privée ou à décrire son génie (ça, c’est notre travail, pas le leur).

Le talent, il est donc là, c’est nous spectateurs qui en parlons souvent le mieux, et les voir, eux, évoquer leur travail ou la personnalité de leur maître, c’est surtout l’occasion de les revoir parfois des décennies après leurs apparitions dans nos films préférés.

Tatemae oblige, toujours, on sent parfois poindre quelques hésitations à évoquer certains aspects de la vie du réalisateur, dire ce qu’ils pensent réellement, et puis dans un sourire poli, ils se ravisent et sortent les compliments d’usage. Les acteurs sont nés pour vivre de et à travers leur hypocrisie ; le double-jeu, c’est leur fond de commerce. Alors, pour un acteur japonais, vous imaginez bien… C’est même chez Kinuyo Tanaka l’essentiel de son génie tant on perçoit en permanence un fond caché poindre par petites touches derrière un masque. Et alors, c’est assez plaisant de voir que quand Kaneto Shindô la pousse dans ses derniers retranchements de femme polie, lui, qui a toute sa vie eu une relation avec son actrice principale avant de l’épouser seulement deux ans après ce film, en 1977 (il feint d’interviewer Nobuko Otowa d’ailleurs comme les autres, ou pas, dans un petit salon). On sent bien chez Kinuyo Tanaka dans cette interview, cette même capacité qu’elle a dans les films à être spontanée comme il faut, mais aussi, et en même temps (alors que cela devrait être deux qualités contraires), parvenir à donner l’impression de dire exactement ce qu’elle veut dire sans en dire trop, avec toujours la même classe distante et polie. Elle prétend qu’elle connaissait très peu le réalisateur dans sa vie privée, mais à l’évidence, certains acteurs n’ont pas besoin de trop surjouer sur un plateau et leur réalisateur feindre de tomber amoureux d’eux hors des studios : celle-là, vous pouvez la placer devant dix hommes différents, vous lui laissez faire son numéro, dehors comme sur un plateau, et plus de la moitié de ces hommes en tombe amoureux. On répète à l’envie que Mizoguchi ne dirigeait pas ses acteurs, on comprend pourquoi. Quand ils étaient bons comme Kinuyo Tanaka, vous n’avez qu’à les mettre devant une caméra, et le simple fait de respirer poussera le spectateur à les regarder.

On peut juste regretter de ne pas avoir plus d’Ayako Wakao. Ou de ne pas avoir un même type de film sur Masumura. Il a pas ça dans ses cartons Michel Drucker ?

 


 

Isuzu Yamada, Michiyo Kogure, Kinuyo Tanaka dans Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, Kaneto Shindô 1975 | Kindai Eiga Kyokai


 

 

 

 

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La Victoire des ailes (ou Le Triomphe des ailes), Satsuo Yamamoto (1942)

Note : 3 sur 5.

La Victoire des ailes

Titre original : Tsubasa no gaika

Année : 1942

Réalisation : Satsuo Yamamoto

Avec : Ranko Hanai, Jôji Oka, Takako Irie

Une distribution remarquable, un savoir-faire évident, des scènes d’aviation… de haut vol, mais un sujet insipide qui vole, lui, pas bien haut.

Au niveau du casting, c’est vrai que ça fait plaisir de retrouver Takako Irie dans le rôle de la mère fragile, mais étonnamment face au reste de la distribution (essentiellement des enfants au début du film), je la trouve très en dessous dans son phrasé. Le sourire est toujours là, ainsi que le petit air de pas y toucher qui fait sans doute le charme de pas mal de ces actrices japonaises de l’époque. Les autres acteurs sont bien aussi, en particulier les acteurs interprétant les deux frères. Si le phrasé n’est là pas toujours au rendez-vous (tout ce petit monde est surtout impressionnant dans les rares mais formidables séquences de famille, à plaisanter autour d’une table), l’autorité, le charisme, sont impressionnants (faut bien fabriquer des héros en celluloïd pour les futurs champions prêts à jouer les kamikazes pour l’empereur).

Là où le film impressionne encore aujourd’hui, c’est au niveau de la technique. Tant sur le plan de l’ingénierie tous terrains qui leur a permis d’étendre leurs ambitions impérialistes sur le continent dans les années 30 que sur le plan cinématographique, en dehors du retard pris au début de la décennie au niveau du parlant. Certains films de propagande étonnent par leur vivacité, leur maîtrise aussi bien technique que dramaturgique… En moins de dix ans, le cinéma japonais semble avoir gagné ce que d’autres gagnent en un demi-siècle.

Dramaturgiquement parlant donc, on emploie les méthodes hollywoodiennes, dites classiques, pour tendre à fond vers une identification maximum : des scènes courtes, une introduction sur l’enfance des deux frères aviateurs qu’on suivra par la suite, développement de plusieurs personnages d’une même famille (on retrouvera ce principe dans L’Armée), l’ambition de décrire d’abord chronologiquement l’évolution de ces personnages, puis on assiste à un resserrement de l’action autour d’un événement “catastrophique” (c’est comme ça qu’on dit en dramaturgie, jeune homme) sur lequel on pourra broder par la suite des séquences analytiques (comprendre les raisons d’une telle catastrophe) et émotionnelles (le héros impétueux face aux membres de sa famille) ; le dernier acte servant à l’aîné de réhabiliter son cadet en empruntant le même chemin que lui… C’est pas bien original, c’est même foutrement rasoir et lisse (on cherche encore les opposants ou les points de friction qui feraient battre de l’aile toute cette belle perfection), mais c’est bien foutu. Parce que derrière la technique suit.

Le classicisme à la Walsh, Yamamoto il connaît. Ses séquences sont rapides, son montage transparent, et pourtant inventif (avec pas mal de mouvements de caméra d’ajustement à la Ophüls – ceux qu’on ne remarque pas, pas ceux qui ont fait sa réputation). Sa mise en situation est foutrement rapide : on comprend en moins de temps qu’il en faut pour le dire, et il ne s’attarde pas pour développer des considérations accessoires, psychologiques ou contemplatives. Droit au but. Et bien sûr, outre les séquences dialoguées parfaitement menées (souvent en montage alterné pour accentuer la tension, quand ce n’est pas une ou deux fois en montage séquence, surtout au début), restent les séquences de pure action : celles où les pilotes procèdent à des essais en vol sur leurs fameux chasseurs zéro (qui auraient été, encore à l’époque du film, supérieurs aux chasseurs américains) ou de guerre (si on ne voit rien de l’attaque de Pearl Harbor, le film s’achève sur une jolie chasse contre un Boeing quadrimoteur servant de cible aux zéros comme dans un jeu vidéo).

À noter, parce que ça m’a amusé, un mouvement de caméra là encore imperceptible, mais qui ne pouvait pas passer inaperçu pour un amoureux comme moi de Goldorak. Cette série animée était en partie connue pour une séquence dans laquelle le héros passait sans quitter son siège d’un poste de pilotage à un autre selon que son engin passait d’une configuration vol ou robot. On voyait alors le siège de pilotage d’abord suivie en travelling dans la profondeur tournicoter au rythme d’une musique ou d’un bruitage électro rudimentaire. Eh ben, c’est peut-être stupide, mais Yamamoto use d’un tel travelling, très léger (transparence oblige), quand le frère cadet, alors assis sur une chaise roulante, s’avance vers son aîné : le travelling d’accompagnement a cela d’impressionnant qu’il semble lié à la chaise roulante, et l’acteur ne procédant pas tout à fait à un mouvement rectiligne mais plus ou moins courbe, la caméra reste mobile sur lui alors que le décor alentour file en panoramique. Ça dure pas plus d’une seconde, mais c’est magique (on se souvient qu’au temps du muet dans les films d’Ito, le chef opérateur fixait la caméra sur sa poitrine à l’aide d’un harnais). Toute l’ingénierie japonaise…


 

 

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Lettre d’amour, Kinuyo Tanaka (1953)

Vous avez un Imai

Koibumi

Note : 4 sur 5.

Lettre d’amour

Titre original : Koibumi

aka : Love Letters

Année : 1953

Réalisation : Kinuyo Tanaka

Adaptation : Keisuke Kinoshita

Avec : Masayuki Mori, Yoshiko Kuga, Jûkichi Uno, Kyôko Kagawa, Chieko Nakakita, Takako Irie

Pour son premier film en tant que réalisatrice, l’actrice Kinuyo Tanaka (« épouse et mère du cinéma japonais ») met le paquet. C’est peut-être à la fois la qualité du film et son principal défaut. Tanaka veut en mettre plein la vue, alors pour bien faire, elle profite d’une adaptation exécutée par Kinoshita (déjà lui-même réalisateur aguerri) d’un roman d’un écrivain populaire déjà adapté par ailleurs deux fois par Mikio Naruse : Fumio Niwa. Elle fait surtout presque passer l’ensemble des grosses têtes du cinéma japonais de l’époque dans le champ de sa caméra. Même Chishû Ryû y fait une apparition inutile. Kinuyo Tanaka tient, quant à elle, un petit rôle en or où elle est forcément excellente… mais était-ce bien nécessaire ?

On est dans un shomingeki tendance mélo, un peu avant que Naruse y plonge totalement, un terrain sur lequel Mizoguchi (le cinéaste chez qui Kinuyo Tanaka a sans doute été le mieux utilisée) s’aventurera rarement. S’il fallait y chercher une correspondance de style, il faudrait plus certainement lorgner du côté de Tadashi Imai. D’ailleurs on y retrouve la présence, dans un des deux rôles principaux, de Yoshiko Kuga, actrice chez Imai notamment dans Jusqu’à notre prochaine rencontre, dont le ton de Lettre d’amour semble vouloir se rapprocher.

Pour une bonne part aussi Kinuyo Tanaka semble avoir fait son marché sur le plateau d’Oharu femme galante.

Tous ces efforts seraient louables s’ils n’étaient pas au fond un peu inutiles et desservaient le film dans ces excès. L’idée d’avoir une tête connue pour chaque personnage, même anecdotique, n’est pas mauvaise en soi ; le problème, c’est que pour un sujet aussi intimiste (l’amour contrarié entre un homme et une femme), il faut, à un moment, comme sait le faire Naruse à l’époque, recentrer son récit autour de ces deux tourtereaux. Or, entre ces deux amoureux, on aura finalement droit qu’à une seule scène, et encore, même pas dans le dernier acte où tout devrait se jouer. C’est plutôt frustrant. L’intrigue se perd ainsi à un moment à voir le frangin et la fille en question flirter plus ou moins, et le personnage du meilleur ami tend là aussi à prendre toujours trop de place. Voilà une sorte de carré magique avec lequel les bords auraient très vite dû s’araser pour ne plus se concentrer que sur une ligne dramatique unique… Résultat, quand Kinuyo Tanaka lance les violons et les larmes, ce sera toujours avec les confidents, jamais avec les deux protagonistes principaux. Kinuyo Tanaka (ou Kinoshita, ou l’auteur, Fumio Niwa), nous prive par ailleurs de la dernière scène de rencontre espérée alors que l’un accourt vers l’autre… (vu la tournure sur la fin des événements, ce n’était pas très tentant, de quoi rappeler le dénouement lamentable du Nain d’Uchikawa dans une chambre d’hôpital).

La maîtrise de la mise en scène, toutefois, et celle, forcément, de la direction d’acteurs, restent impressionnantes. Le sujet (les lettres d’amour envoyées par les femmes japonaises délaissées par leur amant américain), en revanche, sert un peu de prétexte à notre amourette. Ou le contraire.


Lettre d’amour, Kinuyo Tanaka 1953 Koibumi | Shintoho


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Les Vicissitudes de la vie I et II, Mikio Naruse (1937)

Les Vicissitudes de la vie

Titre original : Kafuku I

Note : 4 sur 5.

Titre original : Kafuku II

Note : 4.5 sur 5.

Année : 1937

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Minoru Takada, Takako Irie, Chieko Takehisa

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Mélo conventionnel mais parfaitement exécuté. On retrouve Naruse là où il est le plus à l’aise : le mélo.

Un homme promet à une fille de se marier avec elle, mais il accepte d’ici là de rejoindre sa famille dans la difficulté. Son père lui demande de se marier avec une jeune fille de bonne famille pour régler leur problème d’argent. Il hésite d’abord puis rencontre la jeune fille, une vieille connaissance qui le convainc de se marier avec elle en lui disant qu’elle ne s’opposera pas à ce qu’il ait une maîtresse… Déjà la lâcheté des hommes et l’opposition entre société traditionnelle et occidentale (dans les films futurs ce sera surtout l’ombre de l’occidentalisation assombrissant peu à peu la société traditionnelle japonaise, ici c’est une opposition plus visible, car les personnages évoluent chacun dans un de ces mondes).

La seconde partie est encore meilleure. Le récit prend une tournure inattendue, réunissant les trois principaux protagonistes, et surtout liant la femme et l’ancienne petite amie, mère du fils du marié…

L’enchaînement des scènes est extrêmement rapide, avec à chaque fois une évolution qui parait juste, jamais pour chercher à faire le coup fort de suite, mais au contraire placer les pièces pour — on le comprend de suite — un dénouement qui ne fait que se rapprocher. Du grand art.


Les Vicissitudes de la vie, Mikio Naruse 1937 | Toho Eiga



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