Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker (1952)

Mettre le pied dans la porte

Note : 4 sur 5.

Troublez-moi ce soir

Titre original : Don’t Bother to Knock

Année : 1952

Réalisation : Roy Ward Baker

Avec : Richard Widmark, Marilyn Monroe, Anne Bancroft

Film noir assez inhabituel, car il met plutôt l’accent sur la psychologie que sur l’action. En cela, il rappelle un peu certains thrillers optant pour le huis clos comme Menaces dans la nuit sorti l’année précédente, avec la différence notable qu’on n’y trouve ici pas une once de criminalité (en tout cas pas volontaire ou crapuleuse). On n’est pas encore dans les excès psychiatriques des années 60, et au contraire, la configuration assez théâtrale du dispositif permet aux acteurs et au réalisateur (en plus britannique, on peut supposer une expérience de la scène) de se concentrer sur les relations, la construction des personnages, plus que sur l’action et les postures.

Marilyn Monroe n’est pas encore une star, elle sort tout juste du démon s’éveille la nuit où elle proposait déjà une composition étrange et unique entre le côté plantureux, sexuel qu’on réclame à toutes les jolies femmes dans un second rôle à l’époque, et pas du tout glamour, mais au contraire quasiment ouvrier, populaire. La transformation vers le monstre glamour qu’elle deviendra immédiatement après avec Niagara se produit quasiment sous nos yeux dans ce film : venue garder une petite fille de riches pour une soirée dans un hôtel, pistonnée par son oncle qui y officie en tant que liftier, c’est la chrysalide Norma Jeane Baker qui adopte le négligé de la mère absente, son parfum, ses bijoux et devient Marilyn… Le glamour apparaît, et on est saisi instantanément par l’adéquation parfaite qui semble s’opérer entre la fragilité du personnage, souvent à la limite de la folie, et l’actrice qui semble ne pas trop en faire malgré les pièges que représente souvent ce type de personnage au bord de la rupture. On peut mettre au crédit de l’actrice ce bon goût de ne pas trop en faire et d’être parfaitement crédible dans un rôle qui pourtant serait si facile de faire dépasser des clous. Mais on peut peut-être aussi y voir le talent de son quasi-homonyme, Roy Ward Baker, qui lui aussi a le bon goût de ne pas céder à la facilité en évitant de montrer les moments trop grand-guignolesques de l’histoire : si on la voit ainsi subrepticement assommer son oncle, le futur réalisateur d’Atlantique, latitude 41° (ne cherchez pas de cohérence « auteuresque ») se garde bien de la montrer ligoter, notamment, la gamine ou dans une détresse finale hystérique.

Parce que l’un des futurs atouts de Marilyn, il explose ici à l’écran : loin des vamps, des femmes fatales de l’époque ou des blondes glamours à la Lana Turner, elle expire littéralement une sorte de souffle éthéré si caractéristique qui transpire également dans sa voix langoureuse (elle sort un premier « hello », typique de l’actrice, à Richard Widmark, qui a fait pouffer le public dans la salle), dans un mouvement de paupière et de lèvres loin d’être naturel, qu’on imagine durement fabriqué et pourtant étrangement totalement sincère. C’est ce côté éthéré qui à ma connaissance lui était étranger dans les seconds rôles qu’elle avait assurés jusque-là. En tout cas, c’est sans doute à l’occasion de ce personnage, et des essais pour le rôle peut-être, qu’elle a trouvé là l’occasion d’utiliser cet aspect de sa panoplie d’actrice qu’on pensait sans doute à l’époque (comme aujourd’hui souvent) restreinte aux jolies gourdes. Sans la folie assumée du personnage, puisqu’il s’agit du cœur du film (et ce qui en fait un film noir si particulier, une sorte de faux thriller dans lequel la victime serait avant tout celui qui pose les problèmes à la bonne société — ce qui ne colle pas tout à fait avec les principes du code Hays qui voudrait voir les trouble-fêtes punis en clôture du récit, mais j’imagine qu’on a estimé que le personnage n’avait en réalité pas dépassé les bornes), probablement pas de Marilyn. Parce que dans Niagara, l’actrice garde un peu de cette folie douce, de ce côté éthéré, absent, et ça ne fera qu’amplifier le mystère entourant son personnage et l’atmosphère du film, autant d’éléments qui finiront par faire le succès du film… et de l’actrice. Parce que jusque-là, si l’actrice avait fait parler d’elle, c’était, un peu à l’image d’Hedy Lamar, à travers ses « à-côtés ». Après tout, toute publicité est bonne… si on a du talent.

Bien qu’elle ait prouvé dans ce rôle une grande force intérieure, je doute qu’elle ait été pénétrée en ce début de carrière des idées de l’Actors Studio. La présence d’Anne Bancroft, pour qui c’est le premier rôle au cinéma (elle y est déjà collée à un comptoir de bar comme plus tard dans Nightfall), est peut-être un signe ou un indice d’une évolution future… La method faisant des petits désormais parmi les acteurs de la nouvelle génération jusqu’à Hollywood. Les deux novices, en tout cas, ne partagent qu’une séquence en commun dans le film.

Le film semble n’avoir convaincu personne, que ce soit à l’époque ou encore aujourd’hui, et ce n’est pas si étonnant. La nature hybride du film peut déconcerter : un thriller psychologique sans crime ni victime, sans éclats de mise en scène du fait de la nature extrêmement classique de sa forme (huis clos concentré sur une soirée, et respect presque du principe de bienséance en évitant de montrer les outrances éventuelles de l’histoire), mais comme à mon habitude, je suis toujours séduit par ces propositions dramaturgiques me rappelant mes premières amours. Et comment ne pas l’être (séduit), quand on voit ainsi une actrice, un mythe même, prendre forme et se révéler ainsi pour la première fois à l’écran. Aussi, quand on aime les acteurs, on les aime surtout quand ils ont de l’espace pour s’exprimer. Par la suite, Marilyn aura maintes fois l’occasion de prouver son talent, de faire la preuve de la variété de son talent surtout, en ajoutant à son registre la comédie, la légèreté, l’autodérision, sans perdre de son glamour, chez Howard Hawks puis chez Billy Wilder, mais je n’ai pas le souvenir qu’elle ait eu par la suite l’occasion de bénéficier d’autant d’espace pour s’exprimer. Il n’y a que les espaces exigus des huis clos qui permettent cela.

Cet espace, il profite aussi à Richard Widmark : habitué aux films noirs urbains moins tranquilles, son personnage aide beaucoup à l’humaniser. Si l’affiche et le sujet du film laisse d’abord à penser à un film racoleur jouant sur la réputation de l’actrice et sur le mythe de la girl next door, jouant sur la menace que pourrait représenter la présence de l’acteur (le personnage d’Anne Bancroft se plaint de la rudesse de son caractère au début du film), le récit prend vite le contre-pied de ces basses attentes, on est surpris de voir le film ne jamais sombrer dans le sordide et au contraire devenir assez touchant. Il y a des rôles en or dans des petites productions qu’il ne faut pas se priver d’accepter quand ils vous assurent autant de libertés et l’occasion de bénéficier d’un type de personnage qui améliorera l’image (forcément tronquée) de vous que se fait le public.


 

Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker 1952 Don’t Bother to Knock | Twentieth Century Fox

L’assassin s’était trompé, Lewis Gilbert (1955)

Le veuf ou la poule

Note : 4 sur 5.

L’assassin s’était trompé

Titre original : Cast a Dark Shadow

Année : 1955

Réalisation : Lewis Gilbert

Avec : Dirk Bogarde, Margaret Lockwood, Kay Walsh

Et si le propre du British noir, c’était ce qu’il y a de plus caractéristique dans l’esprit britannique… : l’humour ? Je le disais déjà à l’occasion du Troisième Homme ou à l’évocation d’un film comme Fallen Idol, les Britanniques sont tellement tordus et vicieux qu’ils ne peuvent traiter de sujets sordides sans y mêler un peu d’humour (du moins, quand c’est bien fait). Ce rôle ici n’est pas dévolu, on s’en doute, à Dick Bogarde (j’adore le bonhomme, mais ce n’est pas ce qu’on pourrait appeler un acteur de fantaisie), mais principalement à Margaret Lockwood qui dispose ici d’un rôle en or (toutes les répliques qui font mouche sont pour elle). Les femmes d’ailleurs ont le beau rôle dans le film, puisque même si elles sont la proie de ce coureur de dot, ce sont elles qui, paradoxalement, mènent souvent les débats (le titre français n’est pas si mal trouvé, tant le personnage de Dick Bogarde, malgré son sens de la préparation, semble toujours être dépassé par les événements, en particulier dans ses face-à-face avec les femmes à forte tête qui l’accompagnent).

Pour en revenir à ce que je disais pour Opération Scotland Yard, sorte de variation ici du whodunit avec une révélation « inattendue » dans le dernier acte (la victime qui se révèle être un chasseur), le scénario prépare idéalement le spectateur pour qu’il s’imagine avoir compris avant tout le monde. Mais au contraire d’un whodunit où il est entendu qu’au moins un des suspects présentés sera le coupable, surligner, et suggérer l’identité d’une personne avant que celle-ci soit révélée, cela procède d’un principe parfaitement contraire, celui du suspense… Le spectateur, quand il a compris, ou quand il se doute de l’identité du personnage, garde ça soigneusement en permanence dans un coin de sa tête et n’est pas diverti par diverses fausses pistes qui lui paraîtront fades quand il reverra le film dans une salle ou dans sa tête. L’astuce en plus du scénario ici étant que le personnage de Bogarde ne s’y est pas fait non plus prendre et l’attendait… au tournant.


L’assassin s’était trompé, Lewis Gilbert 1955 Cast a Dark Shadow | Lewis Gilbert Production, Angel Productions


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La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

Note : 4 sur 5.

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

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Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.


La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures


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Le tueur s’est évadé, Budd Boetticher (1956)

Veuf mollet

Note : 3.5 sur 5.

Le tueur s’est évadé

Titre original : The Killer Is Loose

Année : 1956

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Joseph Cotten, Rhonda Fleming, Wendell Corey

Noir tardif basé sur une sorte de suspense simple mais efficace, et prenant à rebours le principe hitchcockien selon lequel il ne faut jamais appeler la police : la police est déjà là, puisqu’étrangement, c’est un tueur qui cherche à tuer l’un d’entre eux pour une sombre histoire de vengeance (le policier interprété par Joseph Cotton a tué sa femme accidentellement), et alors que la logique voudrait que lui et sa femme déguerpissent le plus loin possible pour échapper à leur destin, ils restent bien sagement à portée de main du tueur… Ce qui ne manque pas de provoquer quelques aberrations et bonnes tranches de fous rires incrédules.

La fin tombe dans certaines outrances de travestissement qui annoncent celles de Psychose et autres joyeusetés psychiatriques des années soixante. On peut même voir dans la dernière scène de poursuite quelque chose qui pourrait ressembler aux prémices de La Nuit des masques avec une séquence de terreur dans ce territoire étrange et paradoxal, typique des banlieues américaines, perdu entre vie publique et vie privée, où les propriétés connaissent ni clôture ni portail, où les oreilles coupées poussent sur des beaux gazons et où les assassins courent masqués après les jolies pom-pom girls… La scène est plus étirée qu’un épisode d’Olive et Tom, ce qui aurait presque pu faire passer Boetticher pour un précurseur du western spaghetti s’il était question ici de western. Ce qui n’est pas loin d’être le cas d’ailleurs, les personnages répondant relativement assez bien aux stéréotypes du genre : le brave shérif et sa femme dévouée, ses adjoints, et le tueur vengeur échappé du pénitencier…

Comme à son habitude, Budd Boetticher se fait surtout remarquer par sa mise en scène élégante et bon marché, fait de peu de plans rentabilisés en de nombreux mouvements d’appareils d’ajustement et de mises en place raffinées des acteurs dans le cadre. Autre habitude, les acteurs sont uniformément convaincants : beaucoup de seconds rôles de qualité (la justesse des acteurs de second plan permet parfois à elle seule de rendre crédible le monde reproduit sous nos yeux), un Joseph Cotten flegmatique comme à son habitude, mettant sa nonchalance et son intelligence au service d’un rôle de policier intègre, et surtout Rhonda Flemming, à l’autorité naturelle, paradoxalement image parfaite (mais donc trompeuse) de la femme dévouée (souvent à ses fourneaux) au caractère décidé à la limite de la désobéissance, donc de la subversivité, stéréotype de l’American way of life conservateur si bien dépeint dans les westerns ou les sucreries hollywoodiennes bien obéissantes des années 50. Sans la présence de ces deux-là, et sans la mise en place de Boetticher, on serait vite tombé dans une vulgaire série B. En deux ans, Flemming semble avoir tourné l’essentiel de ses grands films… : Le mariage est pour demain, Deux Rouquines dans la bagarre (pas étonnant de la retrouver chez Boetticher et chez Allan Dwan, ces deux-là partagent un même savoir-faire dans le choix et la direction d’acteurs), La Cinquième Victime et Règlement de compte à OK Corral.

À 3, je vous montre mes mollets poilus : 1… 2…


 

Le tueur s’est évadé, Budd Boetticher 1956 The Killer Is Loose | Crown Productions


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Noir, noir, noir…

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Baby Face Nelson, Don Siegel (1957)

Baby Face is Dead

Note : 4 sur 5.

L’Ennemi public

Titre original : Baby Face Nelson

Année : 1957

Réalisation : Don Siegel

Avec : Mickey Rooney, Carolyn Jones, Cedric Hardwicke, Jack Elam, Leo Gordon

Crime film tardif, comme une résurgence assumée des films pré-code. Un rythme très enlevé avec peu de séquences bavardes de plus de trente secondes, de l’action en permanence, des éléments perturbateurs à la chaîne, des casses, des meurtres, des coups bas entre malfrats, des répliques en or à la pelle, et des acteurs une nouvelle fois épatant dans un film de Don Siegel.

Car comment ne pas être impressionné par la stature (oui, oui) et l’autorité de Mickey Rooney, habitué plutôt des rôles de mec sympa et souriant, et qui n’a rien à envier ici à James Cagney dont l’autre Ennemi public — titre français des deux films — est contemporain de cette histoire, qui est un acteur-danseur de poche comme Rooney, mais qui évoluait davantage dans ce registre d’acteurs à poigne que le bon Mickey. Le talent et le charme de Carolyn Jones ajoutent cette note féminine à tout bon film d’action ; de seconds rôles en or et en pagaille pour finir de composer cette distribution parfaite : Leo Gordon, habitué des westerns et le gentil musculeux de The Intruder, jouant ici de sa carcasse impressionnante et de son autorité tout en intériorité pour interpréter le célèbre leader de revues de la Grande Dépression, John Dillinger ; Jack Elam, autre habitué des westerns où il traîne souvent son œil torve pour camper des seconds rôles fous et idiots, et que j’ai rarement vu autant qu’ici à son avantage (un vrai talent, une intelligence, et une voix merveilleuse) ; ou encore Cedric Hardwicke, acteur britannique qui sort tout juste du rôle du roi Sethi dans Les Dix Commandements et qui bénéficie peut-être ici des plus belles répliques dans un rôle de médecin ivrogne, archétype du genre mais rarement aussi bien tenu, et qui est sans doute l’homme tout désigné pour une rapide parodie de la scène du crâne de Yorick lors de l’enterrement à la hâte de l’un des leurs.

Pour ce qui est de la qualité des dialogues enfin, Don Siegel peut compter une nouvelle fois sans doute sur les talents de Daniel Mainwaring qui avait déjà travaillé sur Ça commence à Vera Cruz.

Du très bon boulot.


L’Ennemi public, Baby Face Nelson, Don Siegel 1957 | Fryman Enterprises, United Artists

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Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel (1949)

Screwbullet comedy

Note : 4.5 sur 5.

Ça commence à Vera Cruz

Titre original : The Big Steal

Réalisation : Don Siegel

Année : 1949

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, William Bendix, Ramon Novarro

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Don Siegel fait du bon boulot. C’est propre et haletant. Fort à parier que pour ce coup-ci, le briscard a profité surtout d’un scénario en or. La distribution n’est pas en reste, le couple de La Griffe du passé est reconstitué : Robert Mitchum et Jane Greer s’y donnent à cœur joie, chaque réplique ou presque semble être une patate chaude qu’ils se refilent avec joie et sadisme. Les je t’aime moi non plus, c’est peut-être ce qu’a inventé de mieux le cinéma hollywoodien. Un joyeux ping-pong verbal qui ne serait possible sans une volonté de mettre la femme au même niveau que son partenaire masculin. Le soft power à visée féministe le plus efficace de l’histoire, il faut le trouver là dans ce petit jeu pervers qui finit vite par devenir une private joke entre deux adultes consentants s’envoyant des piques avant de finir par se bécoter. Il y a une certaine influence britannique dans cet humour par la distance flegmatique que les deux protagonistes cherchent à adopter pour éviter de montrer à l’autre qu’il est en train de s’attacher à lui, ou déjà qu’il ou elle lui plaît. Ou du vaudeville.

La principale marque du film, c’est bien cet humour, pourtant quand il s’agit de films noirs, on semble un peu réticents à en faire une comédie (même si j’ai sans doute une tendance plus que d’autres à faire de certains films noirs des comédies ; ma vision du Troisième Homme, à contre-courant, il faut bien l’admettre, en atteste). Certes, la comédie, l’humour, c’est comme le glaçage sur une pâtisserie ; c’est à la fois la touche finale qui vient parachever un morceau bien élaboré, mais c’est aussi la saveur la plus délicate qui vous touche en premier une fois engloutie. J’aime ça le glaçage. Je préfère ça à être roulé dans la farine.

Et pour en revenir à cet archétype du couple que tout oppose mais dont les deux éléments unissent leurs forces parce qu’ils poursuivent un même objectif (ici chacun cherche à se faire rembourser une somme d’argent qu’ils se sont fait soutirer par le même homme), et sont ainsi poussés sur les routes (les voyages forment la jeunesse, mais scellent peut-être plus encore les amours naissantes), on voit ça depuis New York Miami jusqu’à À la poursuite du diamant vert, en passant par Star Wars, Rain Man (dans une version fraternelle) ou… Sierra Torride réalisé par ce même Don Siegel. L’Amérique des cow-boys nous a aussi fait apprécier l’amour vache.

 

Les astuces du nœud dramatique, sans lesquelles le film serait une vulgaire pâtisserie de film noir, relèvent presque du génie ou du miracle : ici, pas de flashback pour noyer le spectateur dans le flou de l’enquête, pas (ou peu) de personnage de l’ombre qui tire secrètement les ficelles, car en dehors d’un ou deux retournements longuement préparés au four, tout est fluide et limpide comme un chase film : deux courses, en fait, celle qui se joue entre les deux principaux protagonistes pour savoir qui a la plus grosse (repartie), et celle qui consiste à rattraper leur homme qu’ils filent le plus simplement du monde sur les routes, presque comme dans une caricature, à bord d’une auto, et qu’ils rencontrent le temps de plus ou moins brèves escales où se joue alors un autre genre de jeu du chat et de la souris, là encore verbal, plus subtil, et avec beaucoup moins de connivence que quand on chasse la même proie assise derrière le même tableau de bord et qu’on passe le temps en prétendant ne pas remarquer les qualités de l’autre en lui disant précisément le contraire de ce qu’on pense. (Cette phrase était sponsorisée par La Recherche du magot perdu.) Un jeu de piste pas très malin mais savoureux, et surtout, avec des astuces donc, bien trouvées pour rendre possible cette connivence autour d’éléments rapidement introduits et capables de servir de référence aux deux (il ne faut pas cinq secondes pour qu’ils se retrouvent autour d’un étrange volatile dont ils vont tâcher de se débarrasser au plus vite tout en continuant à y faire référence à chaque occasion tout au long du film — à commencer par le surnom que l’un et l’autre utiliseront pour s’adresser à l’autre). Des astuces de vaudeville, des MacGuffin sentimentaux et humoristiques. On retrouve d’ailleurs d’autres MacGuffin, cette fois utilisés au profit de la trame criminelle : l’argent volé que le chassé-escroc parvient habilement à dissimuler et à remettre à son commanditaire (le même principe sera utilisé dans La Forteresse cachée, et avec des rôles inversés) ; ou une statuette à laquelle tient particulièrement un personnage récurrent.

Le fait de placer cette course-poursuite au Mexique n’est ni gratuite ni exotique. Ça permet au contraire de jouer sur les stéréotypes (sur un même principe de décalage sentimental) ethniques, et là encore, de sortir du simple film criminel (ou noir) pour le rapprocher de la comédie, voire de la screwball (il y a des westerns noirs, et il y a donc des screwball comedies criminelles, comme pouvait l’être la série des Thin Man avec Powell et Myrna Loy). Si tous sont habiles et intelligents, on remarquera que les policiers mexicains ne sont peut-être pas les plus idiots dans l’affaire. Là encore, les deux scénaristes ont trouvé une astuce formidable pour se jouer de la problématique linguistique, souvent présentée de manière caricaturale et gratuite dans les films : le chef de la police mexicaine apprend l’anglais (c’est son subalterne qui lui fait sa leçon), et il dit vouloir profiter de la présence de ces Américains pour s’entraîner (on tiendrait presque là les origines hispaniques du nom d’un célèbre enquêteur américain, et fin roublard, maître dans l’art de se faire passer pour plus idiot qu’il n’est : Columbo). Je sais que j’ai une tendance facile à voir des comédies partout, mais qu’on ne me dise pas que ce type d’astuces est plus le fait du film noir que de la comédie.

Je dois avouer aussi, que pour qu’un tel film marche, il faut avoir une certaine empathie envers ses acteurs principaux. La repartie, ce n’est pas seulement des mots, ce sont des mots qu’on dit dans le bon rythme et la bonne tonalité. On a toujours l’air intelligent avec les mots des autres, mais on (les mauvais acteurs) aurait presque tendance à penser que pour paraître intelligent, il faut avoir l’air pénétré, sérieux, réfléchi, voire mystérieux. Or, la repartie, c’est de l’intelligence, et c’est de l’intelligence qui se fait passer pour de la bêtise (un peu comme notre chef de la police mexicaine). Autrement dit, ça vise vite et ça vise juste. Et attention, à ne pas confondre vitesse et précipitation, on n’est pas non plus dans La Dame du vendredi : il faut parfois peser certaines répliques qui passent mieux après une petite pause, un temps censé reproduire la petite pensée cynique du personnage qui se demande s’il va la sortir ou pas, et qui la lâche. Un exemple pour ça : la réplique finale de la séquence où Mitchum et Greer se retrouvent embarqués au poste de police, et où elle confirme qu’ils ont tous les deux un intérêt commun… avant d’évoquer les oiseaux… Vous dites cette dernière phrase trop tôt, sans ponctuation, sans suspense, sans voir Jane Greer simuler un petit temps de réflexion mi-amusée mi-dépitée, et la réplique tombe à l’eau.

Le physique joue aussi. Ni l’un ni l’autre ne sont des acteurs de screwball, on l’a compris, et je ne prétends pas qu’on tombe complètement dans le burlesque. Du vaudeville plus assurément, comme pouvait l’être Stage Door avec des acteurs pas non plus tous connus pour être de grands acteurs de comédies (Ginger Rogers et Katherine Hepburn ont survolé différents genres). Mitchum est un habitué des petites répliques tout en sous-entendus flegmatiques passés sous la table sans qu’on sache si c’est de l’oseille ou du vitriol. Mais Jane Greer est beaucoup plus une surprise dans ce registre. Dès sa première scène, elle possède ce mélange étrange de victime bafouée cherchant réparation, avec ses yeux mouillés et ses poches sous les yeux, et la conviction ou la force de la femme à qui on ne la fait pas (ou plus) ; et surtout, comme elle ne cessera de le démontrer avec Mitchum, capable de se mesurer à un escroc, au moins sur le plan verbal, et de lui tenir tête. Par la suite, une des grandes réussites de ce duo, c’est souvent elle qui se montre plus futée que son compagnon : parfois il est obligé de le reconnaître (il faut le noter, et cela aurait difficilement pu être imaginé dans un pays latin comme le nôtre où le stéréotype de la « femme au volant » a toujours cours), et c’est elle qui tient le volant lors de la longue séquence de course-poursuite. Ce n’est pas seulement un moteur humoristique pour le film : on n’y rit pas parce qu’elle ne sait pas s’y prendre, puisqu’au contraire, elle est parfaite dans cet exercice, mais on sourit de voir que justement Mitchum en est réduit à côté à retirer ce qu’il avait dit sur ses prétendues capacités à conduire, et par conséquent à suivre, dans une position d’attente souvent dévolue au personnage féminin. Et d’autres fois, il ne sait même pas qu’elle lui a sauvé la mise (par exemple quand il s’en veut de ne pas avoir pensé à saboter le véhicule du militaire : on sait, nous, parce que le plan suivant nous le montre, que non seulement elle y a songé, mais qu’elle l’a fait : la charge mentale du sabotage du véhicule quand on est chassés par des méchants et ne pas s’en vanter par la suite, on en parle ?).

Au rang des acteurs, notons encore la présence de William Bendix avec sa gueule de méchant lunaire, dévoué et naïf, que Robert Mitchum retrouvera bientôt dans un autre noir comique : Le Paradis des mauvais garçons. Un contrepoint parfait à notre couple idéal. Pas de grandes comédies sans faire-valoir ou souffre-douleur.


Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel 1949 The Big Steal | RKO Radio Pictures 

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Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray (1952)

My Kind of Came

Note : 4 sur 5.

Le Paradis des mauvais garçons

Titre original : Macao

Année : 1952

Réalisation : Josef von Sternberg & Nicholas Ray

Avec : Robert Mitchum, Jane Russell, William Bendix, Gloria Grahame

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Le film reprend les mêmes recettes qui faisaient le succès un an plus tôt de Fini de rire (His Kind of Woman). On retrouve avec plaisir Robert Mitchum et Jane Russell, seul Vincent Price est remplacé par William Bendix. On ne sait pas trop qui dirige le film, et on s’en moque un peu. On remercie donc la RKO pour l’ensemble de son œuvre. Surtout, l’intérêt, comme dans Fini de rire, n’est ni dans l’intrigue criminelle ni dans la mise en scène, mais bien dans ses dialogues, son ton décalé, son mélange un peu foutraque des genres… Il y a même de fortes chances qu’on ait situé tout ça à Macao histoire de surfer sur la réputation exotique de Josef von Sternberg, parce que ça pourrait tout aussi bien se passer aux Bahamas, ou… au Mexique, toujours comme dans Fini de rire.

Alors que le finale de His Kind of Woman profitait des excentricités de Vincent Price, on achève ici toute l’aventure de la même façon sur un yacht, mais c’est, au moins sur ce plan, moins réussi. Le film en fait souffre d’une dernière partie un peu pataude, recentrée sur l’intrigue criminelle. C’est le risque des films criminels de ce type, où au départ tout est prétexte à se lancer quelques bons mots à la figure, se dévorer du regard, et pousser la chansonnette… À un moment, il faut bien finir ce qu’on a commencé, et ça prend souvent plus de temps que prévu… Dur de démêler ce dont on a pris plaisir à mettre en pagaille. L’amourette avec Jane Russell perd un peu de son intérêt, et le jeu que lui fait jouer le personnage de Robert Mitchum pour tromper le big boss n’est pas assez exploité (il faut dire que Jane Russell peut difficilement varier son jeu ; ce qu’elle fait, dans l’insolence et l’autorité, elle le fait très bien, mais on l’imagine mal dans un autre registre).

La grande réussite, le petit plus, du film, toutefois, tient en la présence toujours appréciable de Gloria Grahame. Il fallait du nez pour la caster pour ce genre de films, parce qu’elle a tout l’attirail nécessaire pour suggérer le vice, le sexe, l’envie, la frustration… Elle a l’insolence, elle aussi, le petit regard concupiscent bien comme il faut histoire de déshabiller son homme, et l’humour, la dérision, bien sûr. Il faut la voir fermer la porte du pied ou souffler sur les dés à l’image de Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse, ou encore agiter son gobelet avec un sourire de petite fille satisfaite comme si la terre entière retenait son souffle (en tout cas, rien ne bouge à l’écran sauf elle à cet instant). Gloria Grahame, c’est un peu la crème qui vient recouvrir le plat principal et qui finit par dévorer tout le reste. Quand vous avez Mitchum et Russell, vous savez que vous avez là deux morceaux de choix et que le reste devrait tourner comme sur des roulettes ; pourtant, comme si ce n’était pas encore assez, vous avez encore le bon goût d’y adjoindre peut-être la plus utile, la plus merveilleuse, des seconds rôles. En pleine période d’application du code Hays, sa voracité, ses insinuations, son insolence, teintés de classe et d’un peu de fausse mièvrerie, voire de bêtise, pour convaincre les bigots de sa parfaite innocence, Gloria Grahame est une véritable bénédiction pour les yeux. Du vice dans les yeux, de la glace entre les doigts.

Le film fait partie de ceux, rares, pour lesquels on pourrait se surprendre à les regarder sans discontinuer avec un large sourire. La repartie fait mouche au moins pendant une heure. Il y a des films noirs bien serrés, et il y a des noirs qui tendent vers la romance, la séduction, et donc l’humour, la screwball. Cette subtilité, c’est ce qui donne la couleur si particulière de ces films noirs. Un seul mot à coller à ces raretés : le plaisir. Non, pas des chefs-d’œuvre, mais des petits amuse-gueules qu’en fin pique-assiette tout bon cinéphile devrait pouvoir se réjouir de consommer sans honte. Un régal. Une insolence.

 

Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray 1952 | RKO


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His Kind of Woman (1951)

L’Opération diabolique

Note : 4 sur 5.

Fini de rire

Titre original : His Kind of Woman

Année : 1951

Réalisation : John Farrow & Richard Fleischer

Avec : Robert Mitchum, Charles McGraw, Jane Russell, Raymond Burr, Vincent Price

Film noir plutôt baroque mais agréable. Un joueur professionnel se voit proposer un travail un peu particulier au Mexique, participer en aveugle à une sorte de jeu de télé réalité où les participants sont réunis dans un hôtel sans en connaître encore les règles. Ce que ne sait pas notre joueur, c’est qu’il va être le « dindon de la face » et qu’il sera sauvé de cette horreur par le plus improbable des personnages.

L’idée de départ est formidable. Elle permet de réunir les protagonistes dans un même lieu pour en faire un quasi-huis clos pendant un bon moment, et ainsi de les développer, alors que l’intrigue, et le dévoilement des raisons de la présence du personnage principal dans ce petit nid perdu loin de tout, est divulguée au compte-gouttes. Le récit avance en montage alterné, et surtout à la fin, ça participe à donner au film un rythme soutenu et un contraste plutôt rare dans les films noirs (quand on alterne, on le fait plutôt entre le personnage principal et ses opposants, ici Vincent Price s’en mêle). Quand l’action s’emballe et que la menace prend forme, on sort du film noir pour… quelque chose d’indéfinissable, sans grande unité, mais ce n’est pas si gênant. On casse le huis clos, on fait intervenir le western noir, le crime film brutal à la limite du documentaire (passage sur le yacht) et même… le grotesque, le parodique, on ne sait pas trop, mais on y prend goût.

Si la mise en scène laisse parfois un peu à désirer, le design (avant que Price fasse intervenir son légendaire bon goût et qu’on se perde au large), ainsi que les dialogues, sont savoureux. Il y en aurait assez pour écrire un bouquin entier. Et dans tous les styles. De l’habituelle repartie aphoristique (« Je suis joueur professionnel. » ; « Qui ne l’est pas ? ») au vaudeville cheveux sur la soupe (Vincent Price enferme Jane Russell dans son armoire à jouets devant les yeux de sa femme aimante qui lance alors : « Je refuse catégoriquement de partager mon bungalow avec une autre femme ! »).

Tous les acteurs sont formidables. Un film qui dispose à son générique de bons seconds rôles comme Raymond Burr et Charles McGraw peut difficilement être mauvais… Sur la fin, Price vole même presque la vedette à Mitchum (du fait, donc pas mal, aux montages alternés), alors que le voir précédemment rouler des yeux comme à son habitude et tâter le cul d’un poulet déplumé, ce n’était pas gagné. C’est ce qui rend le film plutôt sympathique d’ailleurs : l’idiot du village qui décroche la timbale. Priceless.


Fini de rire, His Kind of Woman, John Farrow & Richard Fleischer 1951 RKO


Listes sur IMDb : 

Noir, noir, noir…

MyMovies: A-C+

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Les Bas-Fonds de Frisco, Jules Dassin (1949)

Dans la Poire

Les Bas-Fonds de Frisco

Note : 4 sur 5.

Titre original : Thieves’ Highway

Année : 1949

Réalisation : Jules Dassin

Avec : Richard Conte, Lee J. Cobb, Valentina Cortese

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Décidément, je me découvre une passion tardive pour les films de Jules Dassin. Un film noir réaliste ou un thriller naturaliste c’est selon, comme Naked City. Des aspects parfois difficiles à marier, mais qui sont particulièrement réussis dans le film. Nick dit à son père que ce n’est qu’une “poire”, il dira un peu plus tard, qu’il en est une aussi, et c’est toute la tragédie des petites gens honnêtes illustrée tout du long ici, péripétie après péripétie, emmerde après emmerde. À l’image de Stavros dans America America, certains ont plus de talent que d’autres pour s’attirer la guigne. Naïfs, voire un peu stupides, on sent à chaque fois venir l’escroquerie, on voit tout, et c’est ce suspense qui rend leur destin tragique. Et puis, au milieu de ces ennuis érigés en septième merveille de l’univers, le contraste le plus inattendu, l’aide inespérée, la vamp (parfois, c’est un ange, comme dans Body and Soul). Mais celle-là, si elle joue d’abord contre lui, notre héros guignard, elle se trouve très vite un intérêt pour lui. Le charme du beau naïf qui n’existe qu’au cinéma. Femme pas si fatale que ça, au contraire, c’est comme si la mort même s’entichait de la pauvre pomme qu’elle était chargée de ramasser. Le petit coup de génie, sans doute, c’est le choix de Valentina Cortese. Étrange créature au charme pas évident, à l’accent et au regard indéfinissable. Tout paraît trouble en elle, sauf le sourire. Un sourire comme ça, ça ne ment pas (comme celui de Richard Conte qui lui donne bien un petit air idiot). C’est réaliste, c’est cruel, et pourtant, ça reste du cinéma.

(J’ai vu aujourd’hui Pain, amour et fantaisie, avec De Sica, et il y a bien de ça dans ce film, un peu de De Sica, d’espoir niais, mais juste, au milieu d’un cageot d’ennuis et de misère.)

Belle maîtrise également dans le traitement des personnages, car en dehors de celui qu’interprète Lee J. Cobb, ils flirtent en permanence entre les lignes pour définir ce que nous sommes tous, des êtres multiples et imprévisibles. La chasse aux stéréotypes, aux sorcières, aux étiquettes…

Ed, est d’abord présenté comme un petit escroc, puis prouve que c’est tout de même un brave type en sauvant Nick de la mort. Nick lui-même vacille entre son côté “poire” et sa volonté de se faire un peu de blé rapide. Les deux petits emmerdeurs qui suivent Ed comme la mort finiront bien pour lui porter la poisse, mais ils viendront à son secours, et au moment de jouer les croque-morts, ils font même sécession. La petite amie de Nick est présentée comme la poule idéale jusqu’à ce qu’elle montre son vrai visage. Et Rica bien sûr… Quant à Lee J. Cobb, pour en revenir à lui, est-ce qu’on peut imaginer meilleur acteur pour une enflure ? On sait qu’il parviendra malgré tout à le rendre sympathique, donc un escroc crédible (Lee J. Cobb, dix ans plus tard, c’est tout simplement l’une des performances les plus mémorables du cinéma dans les Frères Karamazov de Richard Brooks ; encore un personnage négatif qu’il arrive à rendre sympathique.)

Les Bas-fonds de Frisco, Jules Dassin 1949 Thieves’ Highway | Twentieth Century Fox


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The Naked City, Jules Dassin (1948)

Sin City

Note : 4 sur 5.

La Cité sans voiles

Titre original : The Naked City

Année : 1948

Réalisation : Jules Dassin

Avec : Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart

Film noir qui sent bon la réalité. Fini le formalisme des décors en studio, et volonté de s’approcher au plus près du réel, du fait divers, du travail de la police criminelle. La Brigade du suicide l’année précédente donnait déjà cet aspect documentaire au récit, ou encore l’année suivante, toujours Anthony Mann, avec Side Street ; on retrouvera également tout ça dans Follow Me Quietly (scène de poursuite finale identique) ou Union Station (Rudolph Maté, 1950), où on retrouve d’ailleurs la bonne bouille qui sait tout de Barry Fitzgerald. On pourrait aussi relier ça au film de Duvivier qui viendra trois ans après, Sous le ciel de Paris… avec sa volonté de capturer une journée parisienne à travers diverses histoires qui se croisent, ou un peu plus tard dans The Lineup de Siegel (encore un finale qui tourne au chase film, l’essence du cinéma est là). Bref, il y a une vraie volonté de réalisme à ce moment, en adoptant des techniques narratives propres au journalisme (procédé qu’en littérature affectionne Lovecraft par exemple). Et cela, que ce soit à Hollywood ou en Europe. On sait que très vite, en Amérique, on agitera le chiffon rouge et mettra tout ça en sourdine avant que Godard et ses potes finissent à bout de souffle et envoient un tsunami traverser l’océan.

Est-ce que les années réellement noires du cinéma hollywoodien, ce n’est pas ça ? Ce refus des années 50 à présenter l’Amérique et le monde dans sa nudité ?… Des réalisateurs comme Kazan, Berry, Losey, Anthony Mann ou Jules Dassin, présentaient non plus une vision « noire » et enfumée de l’underworld, mais résolument réaliste, donc crue, d’un monde pas si souterrain que ça. Le mal, soudain, ce n’était plus l’autre, l’étranger, mais il était partout, et potentiellement en nous. De quoi passer pour des sorcières, des possédés, effectivement. Couvrez ce Dassin que je ne saurais voir.

En dehors de cette particularité, pas tout à fait originale pour l’époque donc, mais significative, l’intrigue est classique, sinon très conventionnelle, et l’inspecteur rappelle, lui, assez facilement Columbo. Une petite dose d’humour bienvenue, là encore, beaucoup plus l’usage en télévision que dans ce qu’on identifie volontiers sous le label film noir (un des scénaristes travaillait d’ailleurs pour la télévision). Des scènes d’intérieur un peu statiques ; c’est le paradoxe de vouloir filmer en décor réel quand les usages ne sont pas bien établis (John Berry en 1951 trouvera plus d’unité à mon avis dans l’utilisation des décors avec Menaces dans la nuit).

C’est amusant de remarquer en tout cas que tout était déjà là, mais que c’est bien plus tard que la même volonté de coller à la rue, au réel, pourra s’exprimer à nouveau (ou en tout cas, avec plus de facilité) avec les cinéastes du nouvel Hollywood. La poursuite finale annonce, peut-être, celle de French Connexion. Chase films, toujours. De l’action, de l’action, de l’action… Que faut-il d’autre ?


La Cité sans voileThe Naked City, Jules Dassin 1948 | Mark Hellinger Productions, Universal International Pictures 


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MyMovies: A-C+

Noir, noir, noir…

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