La Maison des geishas, Kinji Fukasaku (1998)

Masoguchi

OmochaLa Maison des geishasAnnée : 1998

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Kinji Fukasaku

Scénario :

Kaneto Shindô

Avec :

Maki Miyamoto
Sumiko Fuji
Kaho Minami
Mariko Okada

Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.

Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, LÎle nue, était totalement muet).

Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).

C’est que pépé Fukasaku se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être fait en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).

Ce qu’il y a de pire (mais ça c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.

On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).

Ninjutsu, Hiroshi Inagaki (1957) (Yagyû Bugeichô)

Partie de mikado, première manche

Ninjutsu I

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Yagyû bugeichô

Année : 1957

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yoshiko Kuga, Kyôko Kagawa, Mariko Okada

Deux clans se réunissent pour s’affronter autour d’une partie de mikado. Leurs chefs respectifs se disputent la légalité d’un coup, et pour cela, impliquent les ninjas qui devront alors déterminer si le mikado avait bel et bien bougé… Sauf que quand Toshiru Mifune débarque, c’est tous les bâtonnets qui tremblent, et c’est à lui que les deux clans finissent par faire la guerre…

Bref, j’ai rien compris à cette intrigue livrée à bâtons rompus. Dès le début, on est plongé dans une intrigue politique dont il est difficile de se retrouver. Il doit y avoir quelque chose là-dedans de familier pour un Japonais du milieu des années 50, mais pour moi ce fut bien obscur. Difficile de s’emballer pour une telle histoire, au point souvent, comme on dit sur le continent, qu’on ne distingue plus Qi et Qi.

Le reste n’est guère plus brillant. Ne serait-ce que la lumière justement… Si l’histoire est opaque, le cliché est lumineux. Trop sans doute. Je reproche souvent la même image criarde à Inagaki. Les productions japonaises de l’époque ne font pas dans l’originalité : ce goût pour l’enluminure était à la mode partout ailleurs, signe des grands films populaires voués à concurrencer le petit écran en plein essor. Si aux États-Unis, on s’en sort encore mieux qu’ailleurs (de mémoire, African Queen ou Distant Drums proposaient ce genre de photos affreuses), c’est un peu aussi ce qui symbolisa en France certaines productions dites du « cinéma de papa », cette certaine qualité française tant décriée par les futurs cinéastes des Cahiers. Un peu plus tôt, en 47, on dit que Michael Powell avait dû ajouter du rouge à lèvre à Deborah Kerr dans Le Narcisse noir, alors que le rôle ne s’y prêtait pas du tout. Pourquoi ? Parce que la pellicule offrait des couleurs si fadasses qu’on ne pouvait pas y couper. C’est le piège de certains films en couleurs des années 50, et Inagaki me semble y être toujours tombé. D’un côté, certaines couleurs semblent crier à l’écran avant d’agoniser ; d’autres ne sont rien d’autre que la lumière crue, clinique, si commune aux hôpitaux. L’habitude était encore pour les acteurs de se grimer de blanc, comme au théâtre, seulement ici, on les croirait tous badigeonnés de crème comme préparés à se faire rôtir au soleil ou au four. C’est que leur peau luisante a bien quelque chose de la dinde déplumée et savamment farcie avant de la foutre au feu…

Comme film de production « qualité japonaise », il y avait pourtant de quoi faire. On y retrouve un assemblage impressionnant de petites stars de l’époque, et même, une des égéries du cinéma des années 60 avec la délicieuse et crémeuse Mariko Okada, future femme de Yoshida.

Pas moyen non plus de reporter son intérêt sur les scènes de combat. On est, là encore, loin des films des années 60.

J’ai une deuxième manche qui m’attend. J’espère éviter la farce.


Révision pour le second volet (vu le 19 mars) : Étonnement, la photo y est bien meilleure. Le jour et la nuit. Préfigure les opusculaires ou les Uchida à venir. L’histoire, elle, reste… mikadesque.



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Histoire écrite sur l’eau, Yoshishige Yoshida (1965)

Fontaine, j’écris ton nom

Histoire écrite sur l’eau

Note : 5 sur 5.

Titre original : Mizu de kakareta monogatari

Année : 1965

Réalisation : Yoshishige Yoshida

Avec : Mariko Okada, Ruriko Asaoka, Isao Yamagata, Masakazu Kuwayama

— TOP FILMS

Yoshida a en commun avec Ozu de s’appliquer toujours à refaire le même film. L’esthétique noir et blanc, les angles de vue audacieux, le rythme lent, les ellipses, l’atmosphère énigmatique. Si toutefois son œuvre tourne toujours autour de l’idée du désir, ses films sont souvent « à fleur d’eau » : en suggérant plus qu’en expliquant, il prend le risque de noyer son propos. On lui reproche alors sa froideur, son esthétisme creux, car il est vrai qu’à trop vouloir chercher à couper l’eau en quatre, on refuse tout bonnement de rentrer dans son jeu. Chez Ozu, les sujets peuvent ne pas nous toucher, il restera toujours l’humour imperceptible grâce auquel on aura toujours l’œil qui frise. On pardonne plus facilement quelques errances quand cet humour arrive à pointer le bout de son nez, alors que quand on choisit l’austérité et des sujets lourds, c’est notre nez qui aurait tendance à piquer. La beauté endort, l’humour réveille. J’imagine donc, puisque tous les films de Yoshida présentent globalement les mêmes qualités esthétiques, que si certaines de ses histoires nous touchent plus que d’autres, c’est qu’il présente des sujets qui ont plus de chance de nous séduire.

J’aime le vice dans les films, mais mieux vaut que ces vices ne débouchent pas sur d’interminables discussions. Que ce soit Amours dans la neige, Eros + Massacre ou Purgatoire eroica, c’était trop cérébral, les enjeux m’échappaient, les discours m’épuisaient. Ici, les enjeux sont clairs et simples à comprendre. Du moins, ils sont assez bien suggérés pour qu’on puisse comprendre le sens du récit et accepter de le suivre jusqu’au bout. Tout y passe au rayon des vices familiaux : inceste, adultère et pédophilie. Pas la peine d’en rajouter dans l’explicatif, c’est clair comme de l’eau de roche. Et au lieu d’avoir des dialogues pompeux et répétitifs, ces thèmes apparaissent au travers de flash-back ou de situations, c’est qui est bien plus conforme à mon goût.

Cela commence par un bain un peu trop sensuel entre la mère et son fils sous les yeux du père. Qu’un enfant aime sa mère à cet âge, c’est naturel (d’autant plus que la mère en question est sans cesse présentée comme une sorte de déesse — frigide — attisant le désir même des camarades de classes du fils), seulement la fonction du père est de rappeler qui est le mâle dominant et qui commande. L’interdit tombe quand le père, dans la même scène, se met à cracher du sang comme pour sceller l’union de la mère et du fils, comme une sorte d’autocastration du père pour laisser la place au fils, comme une sorte de petite mort par dépucelage oral (oui, oui, le symbole). Quelle que soit l’interprétation qu’on en fait, le problème est posé : on trouve une origine crédible au trouble du fils, et les enjeux pour le reste du film.

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Histoire écrite sur l’eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari / A Story Written with Water | Chunichi Eigasha

Yoshida adoptant toujours la même ambiance dans ses films, on se demande parfois pourquoi il est si austère, un peu comme quand on arrive en plein milieu d’une scène où tout le monde tire une tronche d’enterrement sans comprendre que justement quelqu’un vient de mourir…

— Qui est mort ?

— Personne, c’est un film de Yoshida.

Ici, rapidement, l’origine du trouble est suggérée, illustrée par un flash-back, non par des dialogues ronflants, et cette austérité est donc justifiée, ce n’est pas un caprice esthétique.

Le reste du film peut alors surfer sur cette première impression et développer les autres thèmes pour enfoncer le clou. Le regard du fils sur la sexualité de sa mère avec d’autres hommes, et en particulier son beau-père ; le regard des jeunes filles sur le désir qu’il pourrait avoir pour elles ; la peur d’éprouver du désir pour une femme qui pourrait tout aussi bien être sa sœur ; le désir recouvré avec une simple prostituée payée encore par ce beau-père qui pourrait être son père (encore lourd de symbole) ; l’expérience sexuelle et furtive dans son enfance avec une amie de sa mère ; le désir à nouveau de tuer le père (l’amant de sa mère) ; le désir d’en finir par un double suicide ; le refus d’avoir à son tour une progéniture, etc.

Tout ça est traité de la meilleure des manières. La difficulté est toujours d’en faire trop ou pas assez, et peut-être en dehors de cette fin un peu appuyée, il m’a semblé que pour une fois Yoshida était dans le ton et adoptait les proportions justes (autrement dit, les miennes, celles qui correspondent à ma sensibilité).

Yoshida n’est pas encore dans les excès géométriques de certains de ses prochains films — cet esthétique, propre, travaillé comme un bonsaï. L’austérité lisse de Yoshida, difficilement supportable, évoluera en suivant le poids de sa femme. À ce propos, notons la présence longiligne de Ruriko Asaoka, apportant ce contre-point indispensable et nécessaire à celle déjà voluptueuse de Mariko Okada.

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Ruriko Asaoka et ses pommettes de la discorde

Une constante chez Yoshida, rendue possible grâce à l’usage d’un format Cinémascope : la partition harmonieuse de l’écran, avec comme souvent aussi une certaine constance dans son design à reproduire des polygones blancs bariolés de traits fins… géométriques (quand on dit que certains décors sont des personnages, chez Yoshida, certains cadres pourraient presque être des visages) :

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Dans les années 60, on s’amuse également beaucoup à proposer des champs-contrechamps… inclusifs. Bel exemple :

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Un couple, Mikio Naruse (1953)

Fûfu, La Dînette, le préquel

Un couple

Note : 4 sur 5.

Titre original : Fûfu

Année : 1953

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Ken Uehara, Yôko Sugi, Rentarô Mikuni, Keiju Kobayashi, Mariko Okada, Kamatari Fujiwara, Chieko Nakakita

— TOP FILMS

Il ne faut pas s’y tromper, si Naruse est le cinéaste du couple et du mélo, il y a dans ce film un humour léger qui affleure à chaque scène. Pour lui sans doute, décrire les détails amusants d’une relation comme les événements les plus tragiques, c’est la même chose. Parce qu’il a le goût de l’absurde. Il comprend la vie et sait qu’elle n’est rien d’autre qu’absurde, futile et éphémère. Tout y est léger. Le film est à cheval entre les films sans prétentions de « gosses de Tokyo » (comédies pince-sans-rire qu’on associe plus volontiers à Ozu, mais Bon courage larbin, son premier film qui a survécu en est un exemple ; d’ailleurs Ozu aura plus tard ce même goût des détails futiles et absurdes) et les films plus tardifs plongés plus franchement dans le mélo (ceux écrits par Matsyuama notamment).

Le film a été réalisé trois ans après Le Repas (il reprend le même acteur, Ken Uehara, et le même scénariste, Toshirô Ide), pourtant il y a ce petit quelque chose dans le ton qui le relie à l’absurdité plus affirmée des Acteurs ambulants (on y retrouve l’acteur principal dans le rôle du père faussement méprisant et désintéressé), et donc à ces comédies des années 30, pas si lointaines. Un ton difficile à trouver, entre comédie et drame, qui est aussi la caractéristique d’un auteur comme Tchekhov. La fin y ressemble : une sorte de mélo doux amer comme quand au milieu du gué, on lance « le roi est mort, vive le roi » (si, ça arrive plus qu’on ne le croit).

Un couple, Mikio Naruse 1953 Fûfu | Toho Company

Pour suggérer cet humour, il fallait un acteur capable d’assumer ce rôle de perturbateur indolent. Et Rentarô Mikuni est parfait dans ce registre. Le fait de le revoir dans ses nombreux films futurs est peut-être trompeur, mais il a quand même une gueule et des mimiques qui ne trompent pas. Le personnage a sans doute été écrit ainsi. Veuf, il est indifférent à tout jusqu’à ce que ce jeune couple vienne partager sa petite maison. Mikuni a toujours cet air ahuri qui laisse penser qu’il vient de se réveiller ou qu’il pense à autre chose. Parfait pour jouer les idiots, ou pas. Parce qu’il est (et sera toujours) sur un fil, ne tombant jamais dans le grotesque. Ici par exemple, on le voit s’épiler les poils des narines. Un détail, mais qui fait tout. Quand il dévoile ses sous-vêtements ridicules, les deux autres se marrent comme des gosses, et lui ne comprend pas ce qu’il y a de si drôle, surtout que c’est sa défunte femme qui lui avait confectionnés pendant le rationnement… Humour doux amer. C’est d’ailleurs la seule fois où on verra le couple rire, et être sur la même tonalité.

Les trois sont comme des enfants, ils le disent assez. Insouciance à tous les compartiments, spontanéité, naïveté… Il faut attendre la fin pour les voir se comporter enfin comme des adultes. Avant cela, certains comportements sont présentés volontairement comme puérils : le mari passe son temps à bouder, il ne sait probablement pas lui-même pourquoi ; et elle ne se sépare jamais de son sourire amusé. Plus qu’un jeune couple, on dirait un petit garçon et une fille qu’on oblige à s’asseoir à la même table à l’école. Même pas mal. Alors quand on y invite un garçon, celui-ci peut bien perturber le couple, ce n’est jamais grave. « Tu aimes ma femme ? » « Oui. » « Ah. » Et on repart comme si rien ne s’était passé. On rentre ensemble et on continue de jouer.

Les enfants sont partout et nulle part. Souvent pris en référence comme quand ils reçoivent le frère et sa jeune femme à la fin pour leur expliquer (eux les vieux de la vieille, les grands, parce qu’ils ont peut-être deux ans de mariage, comme les grands chez les enfants qui sont ceux qui ont dix ans) que les maris aiment être traités comme de grands enfants… (parce qu’une femme japonaise doit être à la fois la maman, la bonniche, la nounou, la secrétaire, et accessoirement, la maîtresse). Des enfants, ils n’en ont pas encore. Amusante scène d’ailleurs quand, à la fin, juste après avoir donné ces conseils aux jeunes mariés, ils visitent une maison à louer et qu’on leur dit qu’ils ne veulent absolument pas de couple avec des enfants à cause du bruit. Non, des enfants, ils n’en ont pas, et pour cause, c’est encore eux les enfants…

Encore une petite perle de Naruse. Deux ans après Le Repas, il nous en propose le préquel en quelque sorte. Même volonté de coller à la réalité d’un couple, même précision, même concision, mêmes décors (très restreints d’ailleurs). Seule différence, le ton du film, plus léger, plus insouciant. Le perturbateur du couple, en dehors de l’ennui et de la déception de se retrouver ensemble (avoir tiré le mauvais numéro, comme il le dit justement), il est là, dans la maison. Il a un nom, un visage, donc on peut en rire. On voit qu’il ne fait pas si peur que ça. On ne se sépare pas encore, on fuit ensemble, croyant que c’est encore possible.

À noter la présence de Mariko Okada, qui aura le temps de dépasser son quota de sourire (chez Naruse entre autres) avant de se marier avec Yoshishige Yoshida et de ne plus tirer dans ses films que d’atroces tronches bouffées par la sinistrose.




Le Lac de la femme, Yoshishige Yoshida (1966)

Okada et fugue en ré mineur

Le Lac de la femme

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Onna no mizûmi

Aka : Le Lac des femmes

Année : 1966

Réalisation : Yoshishige Yoshida

Avec : Mariko Okada, Shigeru Tsuyuguchi, Tamotsu Hayakawa

Moins pesant et long que Eros + Ennui. Des images toujours aussi belles et une une histoire plus simple, des dialogues moins bavards. Ça tourne encore autour du cul et de la liberté sexuelle, il y a des longueurs à la Antonioni (dont on ne peut s’empêcher de penser, notamment quand ils sont sur la plage à traîner). Déjà dans Eros il y avait une sorte de référence Godard-Tarkovski qui sentait le renfermé.

L’histoire est parfaitement prévisible (ce n’est pas un reproche), parce que dès qu’il est question dans l’exposition que l’amant prenne en photo la femme, nue, on comprend que ça va être tout le problème du film… Elle se fait voler les négatifs et là commence un chantage un peu particulier. Celui qui la fait chanter ne veut pas d’argent…

Rapport malsain entre « l’homme » et sa « proie ». L’amant dit qu’elle a un visage magnifique et elle ne semble pas comprendre. Pourtant, dans une des scènes, les plus fortes du film, elle manque de se faire avoir « à cause de sa beauté ». Une femme aussi belle ne peut être que la proie des hommes. Elle attise leur appétit sexuel, leur lâcheté, leur animalité. Quand elle rencontre un homme à la gare, elle lui demande si c’est lui qu’elle a eu au téléphone et qui la fait chanter… L’homme répond que c’est lui sans en dire plus, et elle ne cherche pas à en être certaine, alors qu’il lui propose de rentrer avec elle. Au dernier moment, une annonce dans la gare lui est adressée, et elle comprend qu’elle ne suit pas le bon homme… L’incommunicabilité à la sauce nippone.

Les personnages se disent trois phrases par scène, et on n’en sait jamais plus. Ils n’arrivent pas à communiquer, ils ne savent finalement pas ce qu’ils veulent, et la sexualité apparaît comme une dernière chance de communiquer. Plus intéressant que Eros où ça papotait à l’infini pour savoir si c’était bien de coucher avec untel ou untel… Masturbation préliminaire, déjaculation et précaution. Chacun se tripote et jouit dans son coin. Yoshida inventait l’incoïtniquabilité.

Pour un tel rôle, il faut une actrice crédible. Et Mariko Okada l’est assurément. Entraperçue chez Ozu ou Naruse sans qu’elle crève réellement l’écran. Dans Fin d’automne, je m’étais questionné en la comparant à Yôko Tsukasa sur ce qu’était la beauté japonaise. Il y a un mystère derrière tout ça… Elle ne m’avait pas paru bien jolie… C’est qu’elle y tenait un rôle d’idiote. Tout le contraire ici. Avec six ans de plus, avec le masque de l’incommunicabilité en plus, elle apporte à son personnage dignité et autorité alors qu’elle est manipulée jusqu’à l’accessoiriste qui s’amuse à changer pratiquement la couleur de sa robe entre chaque séquence. Noire, blanche, noire blanche, comme une fugue stroboscopique. Une femme finalement, plus on la regarde, et plus on la trouve belle… Surtout quand elle oublie d’être idiote. Il faut la voir gracieuse et d’une féminité toute occidentale avec cette robe et ce foulard sur la tête à la Audrey Hepburn. Il n’y a pas un brun de tradition dans ce film, alors que Eros naviguait entre deux périodes opposées. Et fort heureusement, ce n’est pas encore la géométrie écrasante de Purgatoire eroïca.

Il y a ici une alchimie qui apparaît moins évidente dans les autres films. Dans la collection Yoshida, je serais en tout cas avec ce Lac de la femme à mon plus haut orgasmanémique.

Et comme à son habitude Yoshida propose un concert d’images géométriques étourdissant, les lignes de fuite structurant le plus souvent la composition des plans, quand ce n’est pas une ligne d’horizon imaginaire (voire en contrechamp, une ligne de plongée suivant alors mécaniquement la direction d’un fil à plomb…), le tout pour ne jamais mettre les sujets du film au centre de l’objectif et les enfermer au contraire comme des objets dans un cadre trop grand pour eux. L’impression d’harmonie en tout cas est réelle :

Le Lac de la femme, Yoshishige Yoshida 1966 Onna no mizûmi | Gendai Eigasha


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Nuages flottants, Mikio Naruse (1955)

César et Rosalie

Nuages flottants

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Ukigumo

Année : 1955

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Hideko Takamine, Masayuki Mori, Mariko Okada, Chieko Nakakita, Isao Yamagata, Daisuke Katô

— TOP FILMS

 

J’avais vu le film il y a deux ans, j’en gardais pourtant très peu de souvenirs. Il était donc temps de revoir ce qui est considéré par beaucoup comme le meilleur film de Mikio Naruse.

Le film me laisse toujours un avis mitigé. La qualité du récit, c’est de s’attacher à une histoire, une seule. Comme souvent chez Naruse on commence avec un sorte de plan d’ensemble, puis le récit se resserre petit à petit jusqu’à ne s’intéresser qu’à la relation entre les deux personnages principaux. Cette sorte de travelling avant et de ponctuation glissant entre les différentes échelles de plan, ce basculement de l’infiniment grand à l’infiniment petit, de la généralité à l’unité, est toutefois moins évident que dans les autres films. Ici on sait dès le départ qui sont les deux personnages principaux ; je me suis suffisamment plaint des débuts un peu trop « chorals » de Naruse pour le faire ici. Le récit en flash-back du début pour entrer de suite dans le vif de sujet est peut-être un peu facile en revanche. Un récit linéaire aurait sans doute été plus long, probablement moins efficace, et après tout, la qualité du film, c’est sa densité, sa concision. À chaque scène correspond une époque, une nouvelle péripétie, le moteur du récit c’est l’ellipse. L’intrusion de deux ou trois personnages dans la première heure sert surtout à créer la menace, la jalousie. On ne peut pas dire que le gros problème du bonhomme, c’est sa frivolité, et en même temps ne pas le traduire en action… Il est volage, inconstant, lâche ; il faut le montrer à travers la relation qu’il a avec les autres personnages. Ensuite, quand le récit se resserre sur ces deux personnages principaux, à savoir l’homme marié qui séduit un peu malgré lui mais sans honte les autres femmes, et la femme, sa maîtresse, qui semble l’attendre toute sa vie malgré ses fausses promesses (même si finalement, il n’en fait aucune… tout l’art de la muflerie).

Nuages flottants, Mikio Naruse 1955 Ukigumo | Toho Company

C’est dans ce resserrement que le récit atteint sans doute son meilleur. On a vu ça dans d’autres films, souvent long (parce que ça demande une longue mise en place et surtout un acharnement, une répétition pour que le spectateur finisse par comprendre que les scènes sont systématiques et pour créer presque un effet de manque si le récit proposait autre chose), comme La Maman et la Putain d’Eustache ou Love Exposure : une fois qu’on est dedans, c’est fascinant : le film ne se résume plus qu’en une suite de scènes en tête à tête représentant chacune une nouvelle étape dans l’évolution de leur relation. Comme une mise sous microscope de la vie d’un couple, d’un faux couple (avant la fin du film, la morale semble bien être : on a beau chercher quelqu’un, croire le trouver, on est toujours seul).

Le défaut majeur de cette histoire, pour moi, et puisqu’il faut y venir, c’est l’antipathie des deux personnages. Celui interprété par Hideko Takamine est à l’opposé des personnages habituels féminins rencontrés chez Naruse. Elle est viscéralement attachée à son homme, lui pardonne tout, serait prête à tout accepter pour lui… or sachant que lui est un salaud, ça passe pas. Sa relative fragilité, sa docilité face à son homme, tout ça est un frein à ce qu’on s’identifie pleinement à elle. Sa faiblesse ne nous émeut pas, on ne cherche pas à la consoler, elle nous agace ; on voudrait lui dire d’aller voir ailleurs. La solitude, l’abandon, qui caractérise certains personnages narusiens, c’est leur plus grande force. L’empathie que porte le spectateur pour ces personnages souvent féminins, elle naît des choix ou des obligations qu’elles doivent endurer face à des hommes rarement à la hauteur. D’un côté leur relation fait un peu penser à celle qu’on trouve entre Jivago et Lara dans le Docteur Jivago. À la différence que dans le Lean, il y a une complicité entre les deux personnages ; malgré les séparations, on sent qu’ils s’aiment, ils vont l’un vers l’autre pour se protéger du froid glacial en quelque sorte. Or ici, on a le personnage féminin qui vient vers son homme, qui lui, la rejette. D’accord, c’est le sujet du film, mais ça rend impossible toute catharsis ; on peut difficilement dans nos sociétés actuelles comprendre un tel dévouement pour un homme qui n’en vaut pas le coup. Si le récit avait au moins adopté le point de vue d’un des personnages, celui de la femme, comme il semble vouloir le faire mais pas suffisamment, là on aurait pu s’identifier d’avantage à elle, on aurait compris ou accepter la dépendance à cet homme. Car lui, avant la fin qui le sauve un peu, reste antipathique. Un homme qui se laisse aller à la facilité des tentations féminines, qui semble n’avoir aucune morale, aucun remord, qui est d’une lâcheté et d’une hypocrisie sans fin, qui profite de ses différentes femmes selon les circonstances, et qui, finalement, n’a pas de cœur (quand l’une de ses maîtresses se fait tuer par son mari, il reste stoïque), un tel personnage ne peut pas provoquer la moindre sympathie chez le spectateur. Ça nous serait présenté comme une faiblesse de sa part, le récit prendrait le temps de l’expliquer, pour qu’on l’accepte d’accord, mais là, soit son personnage et trop grand, soit pas assez. Dans Quand une femme monte l’escalier, il y a un personnage comme ça qui ne peut s’empêcher de séduire les femmes, mais non seulement il s’agit d’un personnage secondaire, mais en plus c’est bien présenté comme quelque chose de maladif, donc à ce moment, ça n’est pas si antipathique. On passe presque exclusivement deux heures au milieu de ces deux personnages, ces deux amants, et pourtant, ils restent pour nous toujours des étrangers, l’identification ne s’est pas effectuée comme elle le devrait.

Après, le film ne pouvait pas prendre une autre direction, parce que tout est déterminé semble-t-il par la fin, là où le récit prend tout son sens, avec la phrase épilogue : « La vie d’une fleur se fane très vite. C’est pourquoi il faut vite l’aimer. » C’était donc là où tout le récit voulait en venir ; mais ce n’est pas pour autant que ça rend moins problématique l’antipathie qu’on éprouve à l’égard de ces personnages durant le reste du film. Surtout, si c’était ça le sujet du film, il aurait fallu le dire plus tôt. Car pendant tout le film, on le voit comme un « finiront-ils ensemble ». L’enjeu annoncé au début semble être lié à la compatibilité ou non de ces deux personnages, et comme on a déjà la réponse (non parce que c’est un salaud) on est un peu perplexe pendant tout le film face à cette relation je t’aime-moi-non-plus. Le film, à la lumière de cette fin, prend donc un nouvel intérêt. On repense après coup à ce personnage qui nous est apparu pendant tout le récit antipathique ; le geste et la prise de conscience finale est une sorte de rédemption, un peu tardive mais réelle, de l’amant lâche et opportuniste. Est-ce que pour autant le spectateur est prêt à lui pardonner ? C’est tout la question. On se retrouve un peu à la place de cette femme (pour le coup on la comprend un peu mieux donc) qui malgré l’indifférence de cet homme continue de l’aimer ; c’est le même problème que rencontre également certaine femme battue qui voient après coups leur mari s’excuser sincèrement. Les excuses, les rédemptions tardives, ça n’excuse pas ce qui précède, ça ne garantit pas qu’on soit quitte avec son passé. Le personnage de Mazayuki Mori est un salaud… et pis c’est tout ! La vie d’une fleur ça se fane peut-être très vite, mais il ne faut pas non plus laisser n’importe qui la cueillir. I faut savoir s’en occuper… Quand Mori accepte que Hideko Takamine, souffrant semble-t-il de tuberculose, la suive sur une île qui possède une forêt pluviale où « c’est rare qu’il ne pleuve pas dans le mois », c’est pas vraiment savoir prendre soin de sa jolie fleur. Ah, tu peux faire le malin une fois qu’elle est fanée par ta faute, imbécile !

Pourquoi Nuages flottants au lieu de Nuages pluvieux ? Mystère…

Prochain visionnage, je montrai encore cette appréciation sans doute…




Au gré du courant, Mikio Naruse (1956) Nagareru

Flowing…

Au gré du courant

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Nagareru 

Année : 1956

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Kinuyo Tanaka, Isuzu Yamada, Hideko Takamine, Mariko Okada, Haruko Sugimura, Chieko Nakakita, Natsuko Kahara

 

Pas le Naruse le plus réussi, mais comme toujours, si on s’intéresse à la culture et à l’histoire japonaise, on apprend plein de choses. L’histoire est banale : une chronique sur la fin d’un monde (tiens, encore), celui des geishas après la guerre. La société s’occidentalisant, mais aussi à cause sans doute de la guerre qui a ruiné leurs « protecteurs », elles ont du mal à payer leur dettes dans leur okyia, et les jeunes filles, les apprenties, pensent à faire autre chose ou n’ont pas de talent…

C’est encore parfois compliqué à comprendre si on ne se renseigne pas un minimum sur la vie des geishas (et la traduction n’aide pas vraiment, avec des termes et des concepts intraduisibles), donc il faut s’accrocher.

Il faut l’avouer, le film est surtout illuminé par la beauté douce et désabusée de Hideko Takamine. On la voit malheureusement trop peu. C’est elle le personnage le plus intéressant du film. Comme dans Nuages d’été, le thème du film est le changement de la société japonaise. Hideko Takamine fait le lien entre les deux époques, les deux Japon. Fille de geisha, elle réalise qu’elle ne peut être entretenue par sa mère et commence à entrer dans la vie active.


Au gré du courant, Mikio Naruse 1956 Nagareru | Toho Company


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