Au nom de la loi, Pietro Germi (1949)

Sicile : Si cille, ci-gît

Note : 4 sur 5.

Au nom de la loi

Titre original : In nome della legge

Année : 1949

Réalisation : Pietro Germi

Avec : Massimo Girotti, Charles Vanel

La mise en scène au cinéma n’est pas faite que de mouvements de caméra ou de découpage technique ; mettre en scène, c’est aussi et surtout diriger des acteurs, c’est-à-dire les mettre en situation dans le cadre. Pietro Germi en donne le parfait exemple ici. On aura rarement vu des acteurs jouer aussi bien leur partition des premiers aux seconds rôles dans une logique de montée constante de l’intensité.

Au nom de la loi est un western de Sicile, un film de mafia obéissant plus aux logiques épurées, mythologiques et brutales d’un récit situé dans le Far-West qu’à celles d’un film policier. Tous les archétypes du western sont présents, et un élément essentiel du genre l’est encore plus : la menace sauvage, directe, physique (en face à face ou derrière une colline, au coin de la rue), explosant rarement dans le champ de la caméra. Si les meurtres sont montrés à l’écran, les coups de feu sont hors-champ, accentuant l’impression que les tirs peuvent être tirés de partout et à tout moment.

Pietro Germi met donc parfaitement en scène cette menace permanente par le biais de ses acteurs : les regards se font face sans jamais se baisser, c’est encore par le regard qu’on jauge son adversaire, qu’on lui tient tête ou qu’on cherche à l’intimité. Jusque dans les seconds rôles, les jeux de regards servent à créer cette ambiance pesante et menaçante. Par exemple, quand l’un des chefs mafieux suspecte la femme du baron d’un double jeu, il lui jette rapidement un regard en coin montrant explicitement par là au public ses suspicions. Ces petits coups d’œil qui ne durent parfois qu’une fraction de seconde servent aussi à ponctuer un plan ou une séquence (tandis que les regards insistants apparaîtraient probablement plus au premier plan et au cœur d’une séquence). Avec les mêmes conséquences et effets sur le spectateur qu’un aparté au théâtre : la connivence avec le spectateur et l’addition à la scène d’une information qu’on pourrait suspecter de ne pas être totalement diégétique, car en réalité dans la vraie vie on ne laisse jamais apercevoir de telles expressions car elles pourraient trahir nos pensées.

Preuve une nouvelle fois que jouer au cinéma comme au théâtre, diriger des acteurs, ce n’est pas « faire comme dans la vraie vie ». Un jeu bien dirigé est beaucoup plus riche en informations qu’un jeu qui se contenterait d’être « vrai », et sans que cela pour autant fasse « moins vrai ». Jouer, c’est une illusion, tout est connivence et aparté avec le public ; les acteurs qui croient pouvoir donner à voir en étant naturels, s’illusionnent eux-mêmes sur le pouvoir d’évocation ou d’expression de leur « nature ». On peut bien sûr décider de procéder sans ces informations apportées au public, mais on le fait alors dans une logique de distanciation, car « naturellement », en « cherchant le vrai », on rend plus difficile l’accès à ces informations que le public est alors invité à imaginer. Le tout est de savoir ce qu’on fait : adopter un style de jeu naturaliste en tentant par ailleurs de multiplier les effets d’identification aux personnages, c’est probablement se casser la gueule, même si on le sait l’équilibre entre identification et distanciation permet a priori certaines combinaisons n’allant pas de soi. Au cinéaste alors à trouver la bonne formule, la cohérence, la faire adopter à ses acteurs, s’y tenir tout au long du tournage, et convaincre le public qu’il a adopté la bonne formule… (Public qui d’ailleurs aura rarement conscience de ces enjeux de mise en scène, surtout s’il conçoit la mise en scène qu’à travers le jeu avec la caméra, le montage et autres éléments techniques du film…)

C’est toute la subtilité de jouer un sous-texte qu’aucun acteur ne proposera sans la direction d’un metteur en scène. Hitchcock d’ailleurs avait raison : l’intensité des regards chez ceux qui s’aiment est quasiment identique à celle des regards de ceux qui se sentent menacés, qui sont aux abois ou qui jaugent un adversaire. On voit bien ici une sorte de continuité d’intensité des regards entre les séquences de confrontation entre la mafia et la justice et entre les séquences entre le jeune juge et la baronne.

Le film est présenté comme appartenant à une mouvance néoréaliste, les critiques auront vite fait de placer le film dans cette catégorie en y voyant les décors naturels et les quelques acteurs amateurs du film. En réalité, on est loin du naturalisme, donc du néoréalisme, et on serait plus encore une fois soit dans le western soit dans la tragédie (ce qui n’est pas loin d’être la même chose). Il n’est pas étonnant d’ailleurs de voir que d’autres équipes d’écritures en Italie produiront dès la décennie suivante les chefs-d’œuvre que l’on connaît (Fellini et Monicelli ont participé au scénario, si le premier est sans doute un peu loin du western, le second, sans avoir jamais réalisé de western spaghetti à ma connaissance, s’en rapproche avec des films plutôt picaresques).


 

Au nom de la loi, Pietro Germi (1949) In nome della legge | Lux Film


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films italiens

Liens externes :


La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher (1959)

Psychologie de saloon, constellation de critiques et trois unités

Note : 4 sur 5.

La Chevauchée de la vengeance

Titre original : Ride Lonesome

Année : 1959

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Randolph Scott, Karen Steele, Pernell Roberts, James Best, James Coburn, Lee Van Cleef

Quand on dit que Budd Boetticher ne fait pas de psychologie, j’avoue ne pas bien comprendre ce qu’on entend par psychologie. Quoi de plus psychologique qu’une situation où chacun se méfie de l’autre, doit sans cesse rester sur ses gardes et prévoir les coups à l’avance ? En présentation de séance, le film était comparé à un jeu de poker. Tout à fait. Et là encore, qu’est-ce qu’un jeu de poker sinon un jeu psychologique ? Alors certes, il s’agit d’une psychologie brute, qui renoue peut-être avec la mythologie du western, mais il s’agit bien de psychologie.

Les analyses critiques n’en finissent pas de me laisser songeur… Tout ce que la critique de cinéma à voulu voir dans les évolutions du western des années 50, soi-disant une évolution intelligente, qui s’interroge sur ses propres mythes, n’est en fait que le reflet d’une certaine propension de la critique à surinterpréter ce qu’elle voit. Les films soi-disant intelligents censés avoir émergés au cours de cette décennie d’après-guerre, que ce soient les westerns ou autre chose, qui s’interrogent sur leurs propres codes, il y en a eu en réalité à toutes les époques. D’ailleurs, comment interpréter ce finale où un arbre de potence est brûlé, sinon comme un acte symbolique, voire politique, qui ne limite pas ses auteurs à de simples faiseurs d’histoires ou de westerns ?… Tout cela n’a aucun sens. Il y a eu des films perçus comme intelligents, modernes ou quoi qu’est-ce, en toutes périodes, comme il y a toujours eu des films plus simples en apparence. Je trouve assez fabuleux cette manie des critiques analytiques à vouloir structurer l’histoire du cinéma dans une homogénéité cohérente et logique. Pas étonnant qu’ils aient à peu près tous recours aux mêmes méthodes interprétatives de la psychanalyse… L’interprétation doit être au cœur de la critique de film, mais elle doit rester personnelle, affirmer une conscience et une perception d’un film, essayer de la situer dans une histoire (là aussi, assez souvent aussi personnelle, vu l’état de connaissance de ces critiques au moment où ils recontextualisent une œuvre par rapport à son contexte ou à ses références supposées), pas prétendre dévoiler une réalité inconnue de tous, révélée parfois même aux auteurs eux-mêmes qui pourront toujours s’échiner à les contredire, la fable inventée par leurs exégètes étant trop belle pour être ignorée. (Ah, dans la « politique des auteurs », peut-être que je n’avais pas saisi que dans « auteurs », il fallait entendre « critiques ». Les critiques parleraient-ils d’eux-mêmes dans cette expression ?… Les cinéastes dessineraient des étoiles dans le ciel, charge aux critiques d’en définir les constellations…)

Bref, je m’égare… Car en apparence, oui, si La Chevauchée de la vengeance semble n’être qu’un film d’action, ou plus précisément un western élégamment mis en scène et brutal, si on y prête un tant soit peu attention, on remarque que la structure du récit est plus complexe que certains voudraient le laisser penser. (Et par « certains », j’entends ceux que l’on nomme jamais mais qu’il est bien pratique d’évoquer par contradiction afin d’asseoir une affirmation péremptoire qui ne manquera pas de faire une jolie impression, monsieur le Président.)

Tension psychologique au camping

En fait, ceux-là sont trompés par quelques principes dramaturgiques hérités du théâtre, voire de la « poétique » ou de l’esthétique, héritée, elle, de l’Antiquité (des mythologies ou non), et qu’on peut retrouver ici ou là, en particulier dans des scénarios de westerns, et que les critiques, tout occupés à regarder ailleurs, ne savent pas voir. Et cela n’est pas forcément surprenant : on voit un film en fonction de sa propre histoire. J’ai une formation théâtrale (pratique et théorique), je vois les films à travers ce prisme spécifique. Un médecin, une tireuse à l’arc ou un planteur de betteraves auront eux aussi, du moins je l’espère, leur manière de voir des films. C’est heureux, l’uniformisation du regard, c’est peut-être ça qui tue la « critique ». Parce que personne ne peut y croire.

Parmi ces principes dramaturgiques, on y retrouve par exemple certains utilisés dans le théâtre classique français (lui-même influencé des penseurs de l’Antiquité) : unité de temps, unité d’action, unité d’espace… Cette manière de raconter et de présenter des histoires est assez commune dans le cinéma américain. Sans qu’il y ait pour autant une quelconque influence : ce sont des principes universels qui se retrouvent sous différentes formes dans diverses cultures. Pour ne citer que deux exemples au cinéma adoptant plus ou moins des règles strictes ou détournées de ces trois unités : Point limite zéro et Assaut.

Ainsi La Chevauchée de la vengeance possède une unité d’action assez stricte. On n’ouvre de nouvelles portes ou voies dramatiques que pour présenter les personnages : l’action en quelque sorte les prend en cours de route, à la fin de leur propre parcours, ce qui permet de créer un voile sur un passé à découvrir et fixer un objectif clairement défini qui en retour se devra d’atteindre souvent un but similaire mais légèrement différent qu’attendu. Prendre les personnages à la fin de leur parcours permet aussi de condenser l’action et de se faire croiser différentes trajectoires personnelles en un même lieu propice aux dévoilements : c’est une technique souvent employée par Quentin Tarantino par exemple. Dans un tel système « classique », la parole est essentielle parce qu’elle permet d’évoquer des actions passées sans passer par les images ou le découpage, et de précéder l’action (souvent brutale et radicale dans le western ou chez Tarantino, tragique au théâtre).

Si l’espace se construit autour de trois ou quatre décors naturels (qui forment les longues séquences du film), et si les personnages sont toujours en mouvement, comme dans un road movie ou comme dans une quête initiatique, ils ne font en fait qu’évoluer toujours dans le même espace : ici, un désert parsemé de trois ou quatre oasis, où les humains sont rares, soit limités à des figures menaçantes ne venant pas participer à l’action, soit à des figures amenées très vite à s’intégrer au récit. Autrement dit, il n’y a peu de seconds rôles. C’est un procédé utilisé dans la mythologie grecque, dans le théâtre classique, ou encore, dans un style complètement différent, dans En attendant Godot. Et cela alors que les constructions dramatiques des films américains reposent souvent plus sur un héritage différent : le théâtre élisabéthain par exemple (donc Shakespeare et compagnie) est beaucoup plus fourni en termes de personnages, d’espaces et de temporalités.

L’arbre de Godot

Dernière unité justement : l’unité de temps. L’action se déroule sur à peine deux ou trois jours. Les seules limites temporelles du film sont celles imposées par le sommeil des personnages. Si au théâtre, on structure sa pièce en acte pour pouvoir changer les chandelles au bout d’un certain temps ; au cinéma, la continuité temporelle du récit est par la force des choses avortée par la nuit. Le reste tient en quelques longues séquences glissant sans heurts sur la vague du temps.

Quand on parle d’action d’ailleurs, à part aller d’un endroit à un autre du désert, le film n’est pas tant que ça une suite d’actions ininterrompues, c’est-à-dire avec des événements imprévus, des rebondissements, des rencontres… Au contraire, tout le récit du film tient, et se structure, autour de ses dialogues. Les évolutions et les résolutions de conflits, les objectifs affichés ou cachés, tout cela avance non pas avec l’intrusion d’événements extérieurs (sauf en introduction donc, avec l’apparition de nouveaux personnages), mais à travers des confrontations verbales. À la façon du Crime de l’Orient-Express, de Dix Petits Nègres ou de Douze Hommes en colère. Au lieu d’être enfermés dans une pièce pour en faire jaillir la vérité, les cowboys de La Chevauchée de la vengeance le sont dans le désert. Avec la même finalité. Un classique : le huis-clos dehors. Aussi appelé parfois dans sa variation moderne (pour faire plaisir aux critiques) : road movie.

Bon, les critiques préfèrent « western intelligent et moderne sans psychologie ».

Ah, et si on devait chercher un auteur au film, et si on se donnait, comme ça, fortuitement, mission de suivre une « politique des auteurs » ne visant pas à créditer un seul homme histoire d’afficher une cohérence factice à la politique en question en faisant croire à une patte personnelle dans la moindre série B…, peut-être serions-nous alors bien inspirés de créditer tout autant que Budd Boetticher, son scénariste habituel : Burt Kennedy. Car en plus d’adopter une forme héritée du théâtre ou de la mythologie, Kennedy écrit une structure complexe (tout en se limitant petit bras aux phrases simples) pour créer un passé aux personnages, le révéler au moment opportun, créer les bons rapports de force entre les personnages, faire cogiter ces mêmes personnages, le tout créant ainsi une sorte de psychologie, primaire certes, mais particulièrement photogénique, et ménageant à la fois les moments de tension et ceux plus légers dans lesquels Kennedy fait jouer sa repartie.

Et si ce n’est Kennedy, c’est donc son frère.

Je ne serais pas étonné que Quentin Tarantino apprécie particulièrement le film… On y retrouve pas mal de munitions thématiques ou formelles qu’on l’imagine très bien avoir ramenées à sa « auteur ».

 


 

La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher 1959 Ride Lonesome | Ranown Pictures Corp.

La Ballade de Buster Scruggs, les frères Coen (2018)

Note : 4 sur 5.

La Ballade de Buster Scruggs

Titre original : The Ballad of Buster Scruggs

Année : 2018

Réalisation : Les frères Coen

TOP FILMS

Format particulièrement bien adapté à la télévision, même s’il semblerait que les frères Coen avaient en tête d’en faire au départ une série pour Netflix. Le format à sketches, c’est comme lire un recueil de nouvelles ou se retrouver dans un duplex à quatre ou cinq dans un TGV : ce n’est jamais uniforme, alors on garde le meilleur.

De mon côté, deux nouvelles suffisent à mon bonheur. Dans un style opposé : le burlesque de la première qui donne son titre au film et qui propose en quelques minutes quelques-unes des meilleures idées pour réveiller le genre plongé dans une quasi retraite depuis des décennies ; et celle sur le convoi de pionniers, sublime hommage, centré d’abord sur les relations entre un pisteur et une jeune fille venant de perdre son frère (rarement vue autant de tendresse dans un western et probablement un des meilleurs rendus psychologiques des relations homme-femme de l’époque) et qui s’achève sur une attaque d’Indiens avec, là encore, deux ou trois idées originales.

Les frères Coen sont avant tout de formidables raconteurs d’histoire : le dernier volet, par exemple, a beau être ennuyeux et statique, il est la preuve que ces deux-là ont une écriture à part.

Ma réserve principale concerne la réalisation : tout paraît toujours trop propre, trop neuf, trop faux. On renifle pas mal d’images conçues numériquement, avec des lumières par exemple qui n’ont rien de naturelles. La pellicule est morte, encore plus que le western sans doute, et il va falloir s’y habituer. Mais pour ce qui n’est qu’un film de télévision, il faut s’en satisfaire.



Sur La Saveur des goûts amers :

TOP FILMS

Liens externes :


Stars in my Crown, Jacques Tourneur (1950)

Stars in my Crown

Stars in my Crown
Année : 1950

Réalisation :

Jacques Tourneur

Avec :

Joel McCrea
Ellen Drew
Dean Stockwell

8/10 IMDb iCM

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Listes sur IMDb :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite westerns

No-western sans arme ou presque (ça commence par un coup d’éclat du pasteur pour s’intégrer à la communauté). L’accent est porté sur les relations entre les différents protagonistes et notamment l’opposition entre le jeune médecin athée et le pasteur. Celle-ci tourne très largement à l’avantage du dernier, mais assez curieusement, on échappe aux bondieuseries grossières. Au-delà de son penchant pour la religion, cette histoire parle surtout très bien de morale et de justice.

Aspect noir très appréciable avec utilisation notable d’une voix off et d’un noir et blanc très contrasté. Sublime reconstitution de l’Ouest également, avec un design soigné pour les intérieurs, loin des pétards de cow-boys ou des saloons faisant tomber pas mal de films du genre dans le folklore. L’autre Ouest, le plus intéressant, pas celui des mythes de la gâchette, mais du développement de la civilisation sur de nouvelles terres.

La version western du Journal d’un curé de campagne.


Le juge Thorne fait sa loi, Tourneur (1955)

Stranger on Horseback

Stranger on Horseback
Année : 1955

Réalisation :

Jacques Tourneur

Avec :

Joel McCrea
Miroslava
Kevin McCarthy

8/10 IMDb iCM

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Listes sur IMDb :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite westerns

Même veine que Stars in my Crown, le juge itinérant remplaçant celui du pasteur.

L’atmosphère presque bressonnienne, sans musique, sans éclats, au rythme de traînard, fait particulièrement plaisir avant que Tourneur fasse appel aux violons, et sans que cela jure avec ce qui précède d’ailleurs.

La chute et la mort du père de la témoin est ratée, faute peut-être de matériel, ou par bienséance (montrer un cheval tomber d’un ravin, c’est pas top). Quoi qu’il en soit, même sans montrer la scène en détail, la réaction de la fille est mal amenée voire absente. Le twist presque littéral du juge à la fin est aussi assez mal mené, avec une sorte de ruse de sioux prépubère pour surprendre ses ennemis… Tout ce qui précède est bien construit. Le film peine toutefois à reproduire l’enthousiasme final de Stars in my Crown.


Wild and Woolly, Douglas Fairbanks, John Emerson (1917)

Arizona, me voilà !

Note : 4 sur 5.

Wild and Woolly

Année : 1917

Réalisation : John Emerson

Avec : Douglas Fairbanks, Eileen Percy, Sam De Grasse

Quel bonheur de voir Fairbanks s’agiter dans tous les sens. On retrouve le même principe dans ses films de 1917 : Douglas est un grand naïf rêvant d’un hier meilleur, et patatras il se trouve projeté dans son rêve.

Fairbanks vit à NY et est le fils d’un riche entrepreneur. Son rêve, c’est le Far West. Il en est tellement gaga qu’il passe son temps dans son bureau à chevaucher un cheval mécanique (le dimanche le jeune homme en chevauche un vrai à Central Park), s’habille à la cow-boy, joue au lasso et fait tournicoter ses six coups (une séquence le présente avec un joli travelling arrière pour le montrer au milieu d’un environnement typique jusqu’à ce qu’on comprenne qu’il est dans son bureau — travelling arrière pour provoquer un effet comique, chapeau). On pourrait en rire, sauf qu’on sait que tout naïf qu’il est, le Douglas est un acrobate hors pair et un dérangé du ciboulot qui lui fera faire les pires bêtises.

Son père flaire un bon coup en Arizona et souhaite y envoyer son petit sur place, histoire de tâter le terrain. Douglas Fairbanks est euphorique, mais il ne se doute pas encore que pour l’amadouer les gens du coin joueront à fond la carte du Far West. On est en 1917, et c’est une des qualités du film : il énumère tous les clichés circulant déjà dans le cinéma à propos de l’Ouest sauvage. Les habits folkloriques, les armes, la rudesse des relations, le tabac à mâcher ou à rouler, le petit sac à ficelle qu’on mord avec les lèvres le temps de se rouler la clope, les Indiens, les crapules intéressées par le butin transporté dans un train, les gobelets en fer… Tout est prévu en Arizona pour faire plaisir au jeune homme jusqu’à ce que Sam de Grasse, opposant idéal de Douglas, décide de faire capoter la fête. Les villageois avouent à Douglas Fairbanks que c’était un jeu pour lui faire plaisir mais que celui-ci a visiblement mal tourné. Le grand naïf se mue en héros de l’Ouest, s’en va sauver sa belle, et châtier les méchants.

Alors si le sujet vaut déjà de l’or, les pirouettes électriques de Fairbanks sont fabuleuses, et la mise en scène tout en montage alterné frénétique est impressionnante.

Barbarosa, Fred Schepisi (1982)

Note : 4 sur 5.

Barbarosa

Titre français : La Vengeance mexicaine

Année : 1982

Réalisation : Fred Schepisi

Avec : Willie Nelson, Gary Busey

Si le western est mort dans les années 70 en même temps que le road movie prenait son essor, et le nouvel Hollywood avec lui, les modèles du genre, du western s’entend, depuis maintenant quarante ans sont plutôt rares. Barbarosa fera donc ici office d’exception, d’autres films, en particulier chez le bon Clint ne m’ayant jamais bien convaincus.

Celui-ci m’a étrangement rappelé Sierra Torride de Don Siegel, et Willie Nelson m’a plutôt fait penser (on range le revolver à la ceinture)… à Pan-Pan dans Bambie (j’ai vu le film sobre). Nelson est de toute évidence, comme une curiosité, le meilleur atout du film. Son partenaire, Gary Busey est impressionnant (principalement dans la construction et de l’évolution de son personnage), mais peut-être trop paradoxalement, avec son mélange de jeu naturaliste et comique (la sobriété actorstudioesque étant plutôt préférable dans le registre du western, ce qui n’interdit pas par ailleurs un peu de lyrisme ou de grandiloquence théâtrale). Busey est ainsi brillant tout du long du film, mais sa composition paraît parfois étrange et plutôt inhabituelle dans ce type d’environnement. C’est pourtant le ton général du film, si la reconstitution de l’ouest mexicain paraît crédible, Gary Busey semble toujours en faire trop au milieu de tous ces aspects « authentiques ». À côté de lui, Willie Nelson est plus hiératique, plus sobre, et pourtant drôle par certains aspects ; signe que Busey aurait pu ne pas en faire autant. Juste une question d’alchimie (l’un n’étant pas le pendant de l’autre), car l’ensemble, ou le duo, et le film initiatique, sur la filiation, marche comme il faut.

La mise en scène, le montage, la photo, tout ça est pas mal du tout. J’émettrai une seule réserve concernant l’histoire qui manque d’un je ne sais quoi indéfinissable (un sens de l’urgence peut-être, ou au contraire, de la contemplation, un entre-deux, là encore naturaliste qui apparaît parfois plus souvent comme une incapacité à prendre des choix tranchés dans sa composition). (J’ai certainement raté quelques subtilités de l’intrigue aussi, vu sans disposer de sous-titres.)

Barbarosa, Fred Schepisi 1982 | Incorporated Television Company


Sur La Saveur des goûts amers :

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Liens externes :