Le Pauvre Amour / True Heart Susie, D.W. Griffith (1919)

Le Pauvre Amour

True Heart SusieAnnée : 1919

Vu le : 6 avril 2019

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

D.W. Griffith


Avec :

Lillian Gish, Robert Harron, Wilbur Higby


Listes :

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Les Indispensables du cinéma 1919

La même année que Le Lys brisé, et probablement le même niveau technique pour Griffith : ici encore un ou deux faux raccords (dont un surprenant parce qu’il me semble qu’il aurait pu y remédier en forçant un peu sur la continuité, à croire que ça ne heurtait pas encore le regard), des étonnants passages de plans moyens à plan rapprochés dans l’axe (produisant là encore un faux raccord pour un œil contemporain : dans une composition classique on doit respecter l’échelle de plan et ici Griffith zappe le plan américain, donc le passage au plan rapproché saute à la figure ; effet sans doute plus violent à l’époque parce que les plans rapprochés y sont tout neufs, mais ça se justifie aussi par la situation), et puis pour le positif, Griffith reste le prince du montage alterné (celui à la fin mêlant le mari cherchant sa femme et cette même femme réfugiée chez Lillian Gish, c’est un vrai bijou, d’une modernité folle).

Le meilleur est encore ailleurs. Il faut reconnaître, et c’est peut-être le mélange étonnant de comédie et de drame propice à une mise en scène (je parle de la direction d’acteurs) riche, mais je ne me rappelais pas d’un Griffith (bien qu’il soit lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène de l’époque) aussi bon à diriger des acteurs. Et pas une direction théâtrale où les acteurs ont toute l’amplitude habituelle de la scène pour étaler dans des plans sans coupe tout leur talent, mais bien un jeu typique du cinéma, frustrant pour les acteurs, qui n’est fait que de petits bouts de scène, d’actions et de réactions (l’accent nécessaire lors des moments importants étant juste souligné par un rythme plus lent et un plan rapproché). Il n’y a que ça ici, et la meilleure dans ce catalogue de mimiques cinématographiques, c’est bien sûr Lillian Gish.

Le jeu des acteurs du muet passe souvent pour être théâtral, pour n’être qu’une simple pantomime, je crois pourtant avoir vu que très rarement une telle performance chez une actrice au cinéma, parlant compris. Gish passe d’un registre à l’autre avec une aisance déconcertante, offrant sans cesse une palette d’expressions collant merveilleusement à la situation et à son personnage, le tout toujours dans une justesse confondante.

Elle commence en adolescente timide et amoureuse, semble imiter, par la démarche cahotante et des petits tics ou rictus (une jambe qui se dresse soudain), Chaplin, puis elle gagne en maturité, cherche à plaire à l’homme qu’elle aime tout en acceptant avec dignité son choix de se marier avec une autre, continue de jouer le rôle de meilleure amie pour l’un et pour l’autre… Il faut la voir surtout pleurer à chaudes larmes, ou plutôt comme insistait toujours un de mes profs de théâtre : « se retenir de pleurer ». Parce que oui, on est bien plus émus par un personnage qui se retient de pleurer, et c’est bien plus dur à reproduire pour un acteur. Non seulement Lillian Gish arrive à pleurer tout en nous donnant l’impression qu’elle cherche à retenir ses larmes, mais elle arrive en plus de tout ça à rester simple, juste, nous laissant là penser que c’est la chose la plus facile au monde… Il faut la voir aussi l’œil en coin (comme elle sait le faire si souvent et pour exprimer tant de choses différentes), exprimer quelque chose entre la méfiance, le dégoût, la jalousie, l’envie de meurtre, quand elle regarde son amie, la femme de celle qu’elle aime, échouée dans son lit après une escapade nocturne limite adultérine. Il y a du génie là-dedans, un génie comme presque toujours, qui passe par la fantaisie.

À travers l’orage, D.W. Griffith (1920)

À travers les rapides

Way Down East

Année : 1920

Réalisation :

D.W. Griffith

7/10 IMDb
Listes :

Le silence est d’or

Cent ans de cinéma Télérama

Les Indispensables du cinéma 1920

Avec :

Lillian Gish
Richard Barthelmess
Lowell Sherman
Vu le : 19 octobre 2017

 

Y a comme un parfum des mélodrames champêtres (panthéistes, diraient certains) que les Suédois tournent à la même époque (Le Trésor d’Arne[1], c’est 1920).

C’est peut-être le Griffith le plus abouti avec Le Lys brisé[2]. Griffith oublie les fresques grandioses sans grand intérêt et fixe son attention sur le destin cruel d’une fille de la campagne, évidemment interprétée par Lillian Gish.

Cela doit faire étrange d’avoir été celui ayant popularisé autant le procédé du montage alterné et de l’avoir vu se répandre dans tous les films à une vitesse folle (ça vaut aussi pour la longueur des films), et de se retrouver une demi-douzaine d’années plus tard à devoir encore l’utiliser avec parcimonie tout en étant obligé de proposer autre chose au public qui a évidemment compris le truc ou qui en est devenu familier sans même le savoir.

Le point positif, c’est que Griffith n’en fait justement pas trop avec le montage alterné. À la suédoise, il ménage ses effets et se met au service d’une histoire. Le procédé n’apparaît alors véritablement qu’à plusieurs reprises à la fin pour accélérer le rythme, augmenter l’impression de tension, opposer deux ou trois espaces ou autant de personnages menés à se rencontrer dans un dénouement qu’on devine tragique. C’est bien moins artificiel que ç’a pu l’être par le passé, et maintenant que bien d’autres cinéastes ont montré la voie, Griffith comprend à quelle échelle employer le procédé, au seul bénéfice du récit. Avant ça, puisque le récit s’y prête peu, Griffith s’évertue à employer le procédé sous la forme d’académiques champs contrechamps (qui n’est rien d’autre bien sûr que l’expression du montage alterné à l’échelle de la scène, dans un espace partagé). C’est moins hésitant que dans Le Lys brisé dans mon souvenir. Il a la chance surtout de disposer d’excellents acteurs pour lui donner de la matière lors des plans rapprochés (l’expression de Lillian Gish en pleurs semble avoir été maintes fois parodiées ou vainement copiées).

L’histoire est tout à fait convaincante et bien montée. Les décors et “locations” parfaitement reproduits ou choisis. On atteint sans doute pourtant là les limites de Griffith. Parce que même avec les meilleurs éléments en main, il arrive à foutre de temps en temps en l’air une situation avec des erreurs de continuité, des faux raccords ou des défauts de mise en place qu’une scripte ou un metteur en scène plus attentif n’auraient pas laissé passer. En 1920, ces erreurs ne devraient plus exister, et c’est bien là qu’on voit de l’autre côté de l’Atlantique le génie dans la maîtrise d’un Mauritz Stiller par exemple, ou bientôt d’un Dreyer. Impossible pour un réalisateur incapable de gommer ces erreurs de transcender son sujet, surtout si films après films ces mêmes erreurs se reproduisent.

Sans la bouille de Lillian Gish et les jolis extérieurs, le film perdrait inévitablement de sa saveur. Griffith n’y apporte aucun génie.

Mention spéciale tout de même à ce goujat de Lennox Sanderson (Lowell Sherman a des faux airs de Serge Reggiani). À faire rentrer sans doute dans les plus beaux enculés de l’histoire du cinéma. Un type de vermine pour qui le hashtag balancetonporc semble avoir été inventé. Il faut remarquer d’ailleurs que les usages n’ont pas beaucoup évolué. Les victimes sont souvent “coupables” de ne pas réagir comme il le faudrait pour mater ces ignobles connards (par la vengeance, un coup de pied dans les couilles, ou autre chose ; trop bonnes, trop connes), à tel point que la responsabilité de la faute retombe systématiquement sur leurs frêles épaules (il est bien question au départ d’une escroquerie pour profiter d’une fille naïve de la campagne), grâce souvent à la complicité des bonnes mœurs et de la bienséance religieuse. La victime devient du même coup coupable deux fois aux yeux de ceux qui la jugent et la répudient. On est au début des années 20, c’est encore l’époque des mélodrames avec des petites filles naïves victimes du destin. Très vite heureusement, une révolution féministe verra le jour grâce au cinéma, et grâce à deux pôles principaux : les films scandinaves, toujours, et Hollywood (notamment à travers de garces ou d’ambitieuses, en tout cas cessant de subir ou d’accepter l’éternel rôle de victimes). Le début du parlant à Hollywood ne fera qu’enfoncer un peu plus le clou avant que le code Hays leur… cloue le bec, à ces femmes révoltées. Avec quelques exceptions, dont ironiquement la même Lillian Gish, qui trente ans après avoir fait pleuvoir des larmes d’orage dans ce film, tiendra en joue le mal en personne dans La Nuit du chasseur[3]. Dans les couilles, Lillian ! Way down ! Way down !


[1] Le Lys brisé

[2] Le Trésor d’Arne

[3] La Nuit du chasseur

L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

 An Unseen EnemyL'Invisible ennemi, David Wark Griffith (1912) An Unseen EnemyAnnée : 1912

Suspense

Suspense, Lois Weber 1913Année : 1913

Liens du Griffith :
IMDb link 6,8  icheckmovies.com TVK

Les indispensables du cinéma 1912

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Note : 8/10 pour les deux films

Liens du Weber :

IMDb link 7,4  icheckmovies.com TVK

Les indispensables du cinéma 1913

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

 

 Réalisateur : D.W. Griffith  Lois Weber
 Avec  :
Lillian Gish
Dorothy Gish

 

Lois Weber

Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’actions », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton[1] (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord) puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporain) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doit chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieur souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite la vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphoné), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action ou la tension (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui lui tombera en désuétude et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? ». Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans la langage (du cinéma), on ne garde que le stricte nécessaire…

Suspense, de Lois Weber :

An Unseen Enemy :

Le Lys brisé, D. W. Griffith (1919)

Film brisé, composé

 Broken Blossoms or The Yellow Man and the GirlLe Lys brisé (1919) D. W. GriffithAnnée : 1919
Note : 8

Lien iCM Le lys brisé (1919) on IMDb TVK

Vu en mai 2012

Listes :

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Cent ans de cinéma Télérama

Les Indispensables du cinéma 1919

Réalisateur D.W. Griffith
Avec Lillian Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp

Je n’ai jamais été un grand admirateur des films de Griffith. Intolerance et Naissance d’une nation sont de grandes fresques pompeuses. Celui-ci se veut plus simple, et l’innovation et le sens narratif du réalisateur peuvent mieux s’exprimer afin de produire un montage efficace à traduire et suivre une situation telle qu’elle se déroule sous nos yeux.

Le cinéma n’est plus un théâtre filmé, même organisé en une alternance de plans comme on feuillette un livre d’histoire où tout est au même niveau, mais bien un outil capable littéralement de mettre en scène des personnages dans des situations. C’est-à-dire capable de mettre en relief qui, quand, où, comment, de faire des choix, et ainsi de faire du cinéma un langage, un art propre.

Pratiquement toutes les séquences sont montées en suivant le principe du montage alterné. Ce n’est pas une innovation : depuis les films de l’école de Brighton[1], Griffith n’a cessé d’utiliser le procédé, et il convenait parfaitement aux fresques ou aux films d’action comme les westerns (cf. les films de William S. Hart[2]). Le procédé a posé les bases d’une série d’innovations faisant du film de plus en plus un support d’évocations, d’idées, qu’une représentation d’images figées inspirées du théâtre. On utilise aujourd’hui beaucoup moins le procédé, mais il semblait très répandu à l’époque (en particulier dans les feuilletons), un peu comme un enfant qui arrive à prononcer ses premières syllabes et qui les répète tout amusé avant de découvrir un autre jouet et encore un autre, fruits de ses tâtonnements gazouillithiques, capables de lui ouvrir les portes de l’éloquence en lui révélant, peu à peu, toutes les possibilités offertes, toute la puissance évocatrice, et communicatrice, de ces babillages, une fois qu’il leur prêtait un sens. Plus que l’acteur qui détenait sur scène les clés pour mettre en lumière un sens derrière des mots et des actions, le montage devenait le support des intentions de l’auteur, comme la structure d’une phrase, comme la structure d’un texte. Le montage alterné était un jouet avec lequel il fallait passer maître avant de s’amuser avec un autre, et avant d’imaginer lier les procédés entre eux comme des pièces d’un grand mécano, celui du langage filmique.

Tout doucement, le cinéma prend donc ses distances avec le théâtre et se rapproche des possibilités de la littérature. Aucun acteur au monde ne pourrait évoquer par son jeu l’effet produit par l’ellipse d’un cut, et le collage de deux images l’une après l’autre. Méliès avait tout de suite compris l’intérêt pour lui, en illusionniste, de coller les images en une suite de surimpressions, mais ça ne restait rien d’autre qu’un théâtre d’ombres chinoises améliorées. Coller deux images l’une après l’autre, ce n’était pas seulement par convenance, changer de scène (ce qui était déjà une prodigieuse avancée par rapport à théâtre filmé), mais c’était aussi la possibilité de créer un « pendant ce temps ». Ce n’est déjà plus du babillage, c’est de la conjugaison et de la narration. Cela implique un choix de montrer successivement un événement, puis un autre, et revenir au premier pour créer une impression de simultanéité et suggérer une collision entre ces deux événements. Si on le comprend, ce n’est plus parce que la scène ou les acteurs sont identiques, mais parce que le contexte, l’environnement, tout en montrant des événements différents, appartiennent à un même champ d’idées. C’était toute la faiblesse du montage d’Intolérance : au lieu d’un montage alterné ayant une valeur dialectique immédiatement compréhensible, le montage dit parallèle n’autorisait qu’une interprétation vague, distante et peu évidente du sens à apporter à un tel procédé. L’outil de comparaison doit être assez rapide pour évoquer au spectateur un ensemble unique. Le montage parallèle opère une comparaison symbolique un peu lourde, et tout aussi vaine en fait qu’en littérature ; lié au sein d’une même séquence, le procédé devient intéressant, et reste en plein dans l’évocation, mais il n’est donc pas bon de l’utiliser à toutes les sauces. Alors que le montage alterné, on peut en user à envie, parce qu’il ne fait que répondre à une situation par une autre, si tant est que le contexte qui les lie soit compréhensible. Quand on comprend qu’on est par exemple dans la même ville, à la même heure de la journée ou presque, on comprend aisément qu’on a affaire à un « pendant ce temps », et que les deux événements sont appelés à se rencontrer. Cette attente, ce n’est rien d’autre que le suspense. Au lieu d’être émerveillé par les effets d’éloquence d’un acteur, le spectateur se laisse désormais émerveiller par la tension qui naît des images, c’est-à-dire le montage.

Le montage alterné sera surtout employé à la fin, parce qu’il permet d’accélérer le rythme et de créer un climax en faisant succéder les séquences comme on enchaînerait les répliques courtes au théâtre.

On remarquera par ailleurs, qu’aujourd’hui, deux adeptes du procédé (et peut-être même du montage parallèle) sont également deux cinéastes ayant un goût prononcé pour les surimpressions. Coppola utilise parfaitement un montage parallèle à la fin d’Apocalypse Now où il met en comparaison la scène de meurtre avec celui du sacrifice du buffle (et Coppola use des mêmes techniques avec le son, quand des scènes sonores, des paroles, viennent en surimpression des images). Et David Fincher utilise par exemple un montage parallèle (tout en procédant sur certains plans à la surimpression des séquences mises en parallèles) dans la scène de « l’enterrement » des compagnons de Ripley dans Alien3[3], mis en relation avec la “naissance” de l’alien (la simultanéité exacte est presque anecdotique, car bien que liés à un laps de temps probablement identique, les deux événements rapprochés par le montage ont une valeur purement discursive, en opposant l’idée de mort à celle de la naissance plutôt qu’en ayant vocation à réunir deux événements dans un même espace).

L’atout majeur du film est ailleurs. Le montage alterné est un acquis, Griffith l’utilise à l’échelle des séquences pour offrir un effet narratif de « pendant ce temps ». Surtout, il utilise parfaitement le procédé à l’intérieur même d’une scène. Dans Naissance d’une nation, les séquences en montage alterné se succèdent sans grand intérêt parce qu’on n’y voit aucun relief dans les situations montrées. À l’échelle d’une même scène, à quoi correspondrait un montage alterné ? Ce qui est bon pour coller des séquences entre elles, devrait tout aussi bien marcher pour des plans entre eux. Le champ contrechamp, ce n’est rien d’autre qu’une forme de montage alterné dans sa forme la plus simple, et la plus rapprochée. On n’est pas seulement dans la même ville, mais dans la même pièce, et il ne fait aucun doute que la scène présentée dans son montage ne souffre d’aucune discontinuité (ou presque, l’ellipse étant plus que nécessaire pour couper les aires ou temps morts ; et si on évite les faux raccords, ce qui devient une véritable gageure quand on décide de couper une même scène en différents plans). C’est un peu l’affaire de la poule et de l’œuf. Qu’est-ce qui est arrivé avant, du gros plan et du montage alterné à l’intérieur d’une même scène. Peu importe, l’apport essentiel du procédé, c’est bien qu’il permet une échelle des plans. Qu’on décide d’un plan rapproché ou non, la valeur du plan ne signifie pas la même chose. C’est encore une invention de l’école de Brighton, mais elle mettra longtemps à s’imposer, ou à être redécouverte, au contraire du montage alterné. Habitué à la distance neutre et toujours égale du théâtre où le spectateur était tenu à distance derrière le quatrième mur, il a longtemps été obscène de rapprocher la caméra du sujet (et de fait, l’un des premiers gros plan est une vue subjective d’un passant regardant à la longue vue les jambes d’une femme à vélo). L’idée de rapprocher la caméra sera toujours une question d’obscénité (à l’extrême, on trouve les gros plans, presque chirurgicaux, des films pornographiques), mais puisqu’elle sera liée à l’idée de montrer de plus ou moins près l’émotion d’un personnage, elle se rapportera bien plus à une question de bon goût. Maintenant que l’on ose couper les acteurs, les montrer de près, on juge surtout la pertinence de les montrer en plus ou moins gros plan. On est donc dans le choix, le narratif, l’esthétique. Les possibilités sont immenses, mais avec elles naissent de nouvelles contraintes techniques (faux raccord, respect de la ligne, des angles, des valeurs de plan…). Le cinéma n’est plus seulement un langage, c’est une langue. Chacun a la sienne, et chacun est contraint par les mêmes règles.

Je ne peux pas imaginer meilleur outil mis au service de la narration.

Parfois pourtant, il est amusant de repérer les imperfections d’un jeu de montage dont ces codes ne sont pas encore bien définis. Pour préserver la continuité logique d’une séquence, on peut être amené à faire des raccords dans l’axe. Ce serait plus simple si à chaque coupure, on montrait un pan de la scène n’apparaissant pas dans le champ du plan précédent (plan de coupe), mais voilà, inévitablement, on est amené à changer de valeur de plan en montrant la même chose à une échelle différente. Plus tard, on utilisera l’effet du « jump cut » comme procédé volontaire, mais ici ça se rapproche plus pour nos regards habitués à un léger faux raccord. Griffith s’y laisse prendre quand le Chinois donne une poupée à Lillian Gish. La continuité n’est pas parfaite. Peu importe, car l’idée est là. Et l’idée de Griffith, c’est de toute évidence d’user d’un principe simple et efficace : un plan, une idée (le plus souvent une action, un mouvement, une réaction). Gance fait exactement la même chose à la même époque (dans J’accuse, par exemple). Si quelque chose de nouveau et de significatif arrive : cut et mise en place d’un nouveau plan pour que cette nouvelle idée soit articulée, et trouve son relief, autour du plan. La maîtrise est excellente et permet de coller toujours à distance idéale de l’action. Avec un personnage principal, des enjeux simples, et la possibilité de s’attarder sur une situation, ce cinéma permet enfin de s’identifier aux personnages, et par conséquent à leur histoire, à leurs émotions. Passé la grandiloquence et le « truc » maintes fois utilisé du montage alterné, Griffith comprend enfin que pour être un grand cinéaste, il faut s’attacher davantage à son sujet. Un peu tard toutefois, il sera vite rattrapé par bien plus talentueux que lui.


[1] L’école de Brighton (article)

[2] exemple de film de et avec William S. Hart

[3] Alien 3

 

La Nuit du chasseur, Charles Laughton (1955)

Méfiance d’une nation

The Night of the Hunter

la-nuit-du-chasseur-charles-laughton-1955Année : 1955

Réalisation :

Charles Laughton

10/10 lien imdb 8,1 lien iCM
Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Noir, noir, noir…

Cent ans de cinéma Télérama

Avec :

Robert Mitchum
Shelley Winters
Lillian Gish
James Gleason
Peter Graves
Billy Chapin
Vu le :

18 décembre 1995, 4 février 1997, 8 mars 2004, mars 2010

La lutte éternelle du Bien contre le Mal. L’un qui court après l’autre comme dans une danse macabre où tout semble déjà joué à l’avance. Ce sera donc deux enfants, deux lucioles orphelines s’affolant hors du tombeau que leur promet la plus parfaite des incarnations du Mal : le faux prophète. Et pour quel motif ? Quel motif est aujourd’hui capable de corrompre les faibles et de réveiller les monstres ? L’argent bien sûr.

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Le blé en herbe

Une seule condition à ce qu’on accepte le manichéisme grossier de cette opposition : que le récit soit simple et limpide. Pas de complications naturalistes. Il faut jouer jusqu’au bout la carte des archétypes. C’est sans doute la forme de récit la plus ancienne. Ça pourrait être l’histoire qu’un aîné raconte à ses cadets pour lâcher une mine de terreur dans leur sommeil, mais le conteur livre son histoire pourtant terrifiante avec la voix la plus rassurante du monde. C’est que se cache derrière cette horreur, un secret, une raison de ne pas s’alarmer. Et la voilà la magie, c’est celle du conte. Ou quand les loups se font malmener par les chaperons rouges. Parce que certes, si dans certains contes, la fin peut s’achever sur une sentence implacable (« et il le mangea tout cru ! »), La Nuit du chasseur n’est pas si cruel. Il faut faire savoir à l’enfant, que certes, les loups rôdent la nuit, mais il y a moyen de s’en débarrasser. Assez de contes vantant l’inéluctabilité du monde, la rigidité de la société, la course du soleil et de la nuit ; place à l’individualisme, à la liberté du « je » révolté contre l’injustice. Réveille-toi citoyen, contre l’oppression du système, contre les ogres et les loups ! Il n’y a pas de fatalité ! Arme-toi et défends ta liberté ! Vive l’Amérique !

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Aujourd’hui Maman est morte

Pas de chemin de traverse. Droit à l’essentiel. Le début énonce un enjeu, des personnages, et on s’y tient. Seul mystère : le moyen, l’outil, l’aide, l’astuce, la capacité, qui sera la cause de la victoire du Bien face au Mal. Cette incertitude, c’est ce qui tient l’attention de l’enfant. « Voyons, ils vont s’en sortir, je le sais ! sinon Maman ne viendrait pas me border en me racontant cela ! Mais comment ? Moi aussi je veux savoir ce qui est capable de me prémunir des méchants loups ! Oh, dis-moi !… Dis-moi ! » La réponse est à l’horizon, ça ne devrait pas trop poser de problème. Trop simple, trop loin. Je l’aperçois à peine. Ah ! Maudit brouillard aux abords de la baie de New York, va-t-il enfin s’effranger ? On dit qu’il y a là une immense statue tenant à bout de bras un fusil et protégeant les orphelins des forces du Mal. Peut-être n’est-ce qu’une légende. Je ne souhaite qu’une chose si cette statue existe, que ce ne soit pas celle de l’ingénieux Don Quichotte !… Oh, mais non je divague. Les nobles colonnes ibères s’érigent tels des moulins à vent aux limites de l’Europe, ici, c’est l’Amérique ! Ici l’ibère vient ! Oh, Liberté, je crie ton nom !

Le conte avance doucettement comme porté par une barque qui file le long d’un canal. Droit, toujours tout droit. S’arrêter, c’est être pour nos deux lucioles la proie de la Nuit, et de l’affreux monstre rampant qui l’accompagne, le Chasseur. Le plus loin possible. On trouvera bien un moyen. La Liberté doit être au bout du chemin.

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Là, la lune. Elle doit savoir, suivons-là.

Séquences courtes. Évoquant la répétitive nécessité d’échapper à ce prophète des ténèbres. Même l’âne s’y laisse prendre et poursuit la lune qu’il prend pour l’étoile de Bethléem… L’intensité naît ainsi. Fuir, fuir, fuir. Et pourquoi se hâter ? Achille rattrapera-t-il seulement la tortue ? La mécanique des astres a parlé. L’ogre noir finit toujours par engloutir ses victimes.

La solution pourtant se cache droit devant, là dans le brouillard. Pas loin, mais demain… peut-être.

Entre-temps, écoute les conseils avisés de mère-grand : dans le temps du récit, tu éclipseras toutes transitions inutiles, et chaque scène acquerra une identité remarquable ; parce que chacune d’elles fonctionne sur le même principe, celui de la répétition.

« Oh, grand-mère que tu as de grandes oreilles !

— … Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère que tu as de grands bras !

— … Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère que tu as de grands yeux !

— Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère, comment on fait les bébés ? »

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« Gentil petit cochon, gentil petit cochon, je peux entrer ? Non ?… Alors je vais souffler ! Et le loup souffla. — Gentil petit cochon, gentil petit cochon, je peux entrer ? Non ?… Alors je vais souffler ! Et le loup souffla… »

Et l’Oncle Sam : « Répète-moi ça pour voir ?! »

Et oui, laisse le spectateur digresser, mais toi, maintiens ton cap. À la fin, ne restera des fantasmes du spectateur qu’un trou noir, une place vide sans densité, celle qu’on oppose volontiers aux films qui se perdent en se résumant à cette insignifiance. Et en face de ce vide, ces trois notes qui se répètent à l’infini comme un espoir qu’on guette. Ni Love, ni Hate, mais Li-ber-té !

D’accord, mais on ne résout rien en s’enfuyant, encore moins avec des prières. « Eh bien vite, réveille-toi, Oncle Sam ! Je tombe de fatigue moi aussi… et le loup guette. Où est-elle cette statue ? »

Ce qu’ignorent encore les enfants, c’est que mère-grand est une vieille fille indigne en fait. « Tu ne le savais pas ? C’est qu’elle a vu le loup, elle !… Et toi, tu ne vois toujours pas ? Une grand-mère, autrefois belle et ingénue, qui a tout vécu, et à qui on ne la fait plus ? »

— Ben, le vent a dissipé le brouillard ! Regarde, on la voit !

— La Liberté ?!

— Oui là, regarde : Lilian Gish !

— Je la vois, mais tu te trompes, Pearl… C’est Calamity Jane !

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Bullseyes

Bref. Du béton armé. Parce que si tout ça apparaît en filigrane, c’est qu’il y a une structure simple et efficace qui solidifie le tout. L’enjeu du début ? La recherche de l’argent : le pasteur se lance à sa conquête (on sait même qu’il va y venir avant lui : un magot, des enfants, et une crapule ? Inutile de faire un dessin, on comprend tout de suite que ces éléments vont se connecter). Et puis… on y retourne. Une fois l’argent trouvé, les masques tombent, et on met en place ce qui est propre au conte moderne (et américain) : l’exorcisme du Mal. Mémé Casse-Burne se tient éveillée sur le perron et ne se laissera pas dévorer : « Ose seulement venir souffler, maudit chasseur… tu es ici sur ma propriété ! » La liberté se gagne l’arme à la main. Liliam Gish, ou la Naissance d’une nation.

Le tombeau refermé, les lucioles peuvent faire la fête.

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C’est beau comme du Capra

Le Vent de la plaine, John Huston (1960)

Jeu est un autre

The UnforgivenLe Vent de la plaine (The Unforgiven), John Huston (1960)Année : 1960

Vu le : 27 août 1996

6/10

Liens :

lien imdb 6,8  lien iCM

Listes :

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

John Huston

Avec :

Burt Lancaster
Audrey Hepburn
Audie Murphy
Lillian Gish
Charles Bickford

Journal d’un cinéphile prépubère (27 août 1996)

Le jeu d’acteur d’Audrey Hepburn.

Remarquons d’abord le jeu théâtral des autres acteurs durant la scène du repas dans laquelle il est question de mariage, avec des accents presque shakespearien comme avec le vieux fou. Audrey Hepburn quant à elle parvient tout en restant dans ce style de jeu théâtral à lui insuffler une forme de naturel plutôt remarquable. Elle adapte son jeu malgré tout à la caméra et utilise un procédé technique qui ne la ferait pas passer la rampe au théâtre, le spectateur devant tendre l’oreille ou ayant l’impression d’avoir manqué quelque chose : certaines attaques de ses répliques sont molles, du moins, assez peu accentuées comme elles le seraient au théâtre. Au cinéma bien sûr l’effet est immédiat et on est comme invités à l’intérieur de l’imagination (supposée) du personnage. Inutile de forcer, chaque intervention semble couler de source comme si les répliques étaient la traduction immédiate de sa pensée. Les mots perdent leur sens littéral et l’acteur fait corps avec la phrase, lui donnant instantanément un sens composé à travers une pensée (une intention, un mouvement), le plus futile soit-elle. Surtout futile. L’acteur semble se désintéresser tout à coup du langage, s’effacer derrière la simplicité des choses. On s’y tromperait en croyant que c’est chose facile : il est affreusement compliqué de trouver le sens premier d’une phrase, son intention la plus précise, et laisser penser finalement au spectateur que tout cela est simple, naturel, évident. La tentation première pour l’acteur à qui on demande de ne pas exagérer ses attaques est alors de tourner autour du sens, de compenser la mollesse de l’attaque en mettant en valeur certains mots… tout cela bien sûr au détriment du sens général (la situation) et de la simplicité.

Pour Hepburn, ce n’est pas un problème : les phrases vont droit au but, sans heurt, juste avec la musique qu’il faut pour accompagner les paroles et qui est propre à chaque individu, comme à chaque langue (ou accent). Une autre difficulté est d’arriver à s’approprier un langage parfois plus écrit que dans la vie, et surtout une logique qui nous est extérieure. C’est bien pourquoi on insiste parfois sur le fait de « jouer la situation », car c’est la situation qui donne l’intention générale d’un personnage dans une scène. Les éléments capables de modifier cette intention dans une scène sont assez peu nombreux (la difficulté ici étant d’arriver à faire la part des choses entre une forme d’unité de ton, d’humeur, et le risque de s’installer dans un confort étranger à la situation). Arriver à être autant en adéquation avec un personnage, un texte, c’est extrêmement rare dans un style de jeu théâtral qui garde malgré tout certains aspects essentiels de la scène : la principale particularité du jeu théâtral est de montrer, de donner à voir. L’acteur doit offrir un sous texte visuel, son imagination et son humeur doivent s’exprimer et se donner à voir. Dans cet exercice encore Hepburn excelle, le risque pouvant être d’en faire trop (à noter que c’était par exemple le génie de la Callas, qui au-delà de la technique vocale parfaite, savait imprégner des couleurs, des humeurs à ce qu’on peut réellement considérer comme un « jeu » ; mieux, elle donnait à voir la pensée du personnage en initiant les variations infimes de ces humeurs une fraction de seconde avant de commencer une nouvelle phrase ; rigueur et maîtrise absolues).

Le jeu fabuleux d’Hepburn, sa simplicité, on peut le remarquer dès le début du film où elle est dans le salon avec sa mère. On peut dire qu’elle ne les a pas volés ses Oscars… Les méthodes plus modernes de l’Actors Studio se sont emparés des techniques stanlislavskiennes pour offrir au cinéma un style de jeu qui ne pouvait que le convenir, dans le seul but d’accentuer encore l’impression de réalisme, l’impression que des événements se produisent réellement sous nos yeux. Mais elles oubliaient quelques détails essentiels : le « penser droit » et l’expression d’humeurs signifiantes. Tout cela pour le seul profit de l’ultra-réalisme. Certes, on peut être impressionné par un personnage qui semble avoir une vie intérieure qui nous est inaccessible, dont les intentions restent secrètes. Bien sûr, comme dans la vie, on cache. Mais si l’effet de réalité est impressionnant, reste que ça peut manquer de sens. Offrir un sous-texte tout en arrivant à être juste, sans trop en faire, c’est une sacrée gageure pour un acteur. Parce que non seulement il participera à créer pour le spectateur cette illusion que nombre de spectateurs cherche en premier lieu (pour eux « jouer mal » est pratiquement synonyme de « j’y crois pas » ou « son jeu est exagéré »…) mais surtout parce qu’il apportera un sens (c’est une évidence qu’un film, c’est avant tout une histoire qu’on raconte, pas l’ambition d’être dans le « vrai », même si là encore, l’acteur aura toujours la tentation de privilégier le « naturel » sur le sens, soit parce qu’il réagit en spectateur, soit parce qu’il sait que privilégier le sens est beaucoup moins gratifiant, puisqu’on s’efface derrière une logique qui lui est supérieure).

Bref, certains acteurs rien que pour dire « maman, veux-tu du café ? » seraient prêts à soulever la terre entière. Et il faudrait encore les applaudir après ça. Parce qu’un mauvais acteur qui lit pour la première fois le texte et qui voit « veux-tu du café ? » se trouve tout content qu’on lui offre là à peu de frais la possibilité de montrer sa capacité à « jouer vrai ». Et ce même acteur serait pas loin de l’enfant qui attend sa récompense en voyant les réactions des adultes après l’une de ces remarques infantiles. Il y a deux tentations pour les acteurs : l’âne et l’enfant. L’âne, c’est celui de la facilité, de refuser de chercher le sens d’un texte et d’une situation et de s’appliquer à tout mettre en œuvre pour refaire ressortir ce sens. Et l’enfant, c’est l’acteur qui s’amuse, qui attend pour chaque réplique d’être félicité. L’un réclame son foin, l’autre un peu d’amour. Les bons acteurs savent lutter contre ça. Voir Audrey Hepburn dire « maman, veux-tu du café ? », ça ne ressemble à rien, ça va pas casser trois briques sur la tête à Mamy. Et c’est bien pour ça que c’est la marque du génie de l’actrice.

À signaler aussi que John Huston était lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène. Il n’y est donc sans doute pas pour rien quant à la bonne tenue générale des acteurs du film (même si les différentes méthodes peuvent surprendre). Voir Hepburn dans un western, ce n’était pas si évident. Seulement, on ne lui a pas donné Hepburn, pas l’icône aux yeux de velours, mais une actrice sobrement efficace.