Xiao Wu, artisan pickpocket, Jia Zhangke (1997)

Xiao Wu, artisan pickpocket

Xiao Wu
Année : 1997

Réalisation :

Jia Zhangke

Avec :

Hongwei Wang
Hongjian Hao
Baitao Zuo

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Tribulations d’un Chinois en Chine, ou l’errance permanente tant morale que physique, la rédemption entr’aperçue venant comme chez Bresson d’une femme, et puis la chute.

Jia évoque lui-même Le Voleur de bicyclette comme source d’inspiration, d’autres, Antonioni ou Hou Hsiao-hsien, et c’est vrai qu’il y a peu de dialogues et qu’on se rapproche beaucoup dans son cinéma du concept de l’incommunicabilité. Mais ce qui me frappe personnellement dans ce type d’écriture, c’est sa proximité avec celle d’un cinéaste postérieur usant de mêmes techniques narratives pour faire dialoguer peu à peu ses séquences entre elles, laissant ici ou là des indices, des éléments, qui seront repris, rediscutés, souvent transformés par la suite pour mieux montrer la subjectivité des choses et l’impossibilité de les juger correctement. Cette écriture, c’est celle d’Asghar Farhadi.

Pourtant l’Iranien est très volubile, très dense, tout le contraire en apparence du cinéma de Jia Zhangke et de ce premier long métrage en particulier. Mais les deux se retrouvent sur cette qualité, propre à certains auteurs disons non-commerciaux, européens et moyen-orientaux pour l’essentiel, de ces trente dernières années, à montrer des événements à l’apparence anodins qui, peu à peu, dialoguent entre eux. Ce n’est pas seulement l’utilisation parcimonieuse et parfois imperceptible de quelques leitmotivs, c’est l’évocation aussi de certains sujets parfois seulement abordés à l’oral, en apparence toujours anodins, auxquels on ne prête évidemment pas attention quand ils sont évoqués pour la première fois, qui peuvent revenir sous une autre forme, parfois ironique, ou pour évoquer tout autre chose, une évolution, derrière laquelle on peut ou non y lire une signification.

Ces petites évocations d’apparence anodines sont les véritables sujets de ces films. Il faut de la patience en tant que spectateur parfois, parce qu’il arrive qu’on n’y voit rien de ces évocations ou indices, et que ces rapports soient trop lâches ou insignifiants à nos yeux (Hou Hsiao-hsien, par exemple, me passe par-dessus la tête).

Le parcours presque fonctionnel que va prendre la bague dans le récit, pour prendre un exemple évident, est dans ce registre assez amusant : d’abord imaginée pour aller au doigt de sa belle, Xiao Wu se résout à l’offrir opportunément à sa mère après que sa belle a disparu ; cette même mère qui, doutant de la valeur de l’objet et quémandant de l’argent à ses mômes qui ne viendra pas, l’offrira à sa bru, et avant que Xiao Wu décide de la récupérer à la réapparition, croit-il, de sa belle…

Une belle qui d’ailleurs est une autre réussite, et un symbole même, de ce type de construction narrative : dans un récit fait d’allusions, de souvenirs, elle ne devient elle-même plus qu’allusion et souvenir. Une fois que Xiao Wu pense s’en faire sa petite amie, elle disparaît, ce qui ne fera que plonger un peu plus le pickpocket dans des errances sans fin… et qui pour le spectateur, alors qu’il ne s’y attend pas (le personnage étant alors parti pour occuper l’espace central du récit avec le personnage principal), provoque une sorte de manque et d’incompréhension qui pourrait s’apparenter à la disparition prématurée de Janet Leigh dans Psychose. La force des hors-champ. Ce qui n’est plus peut encore hanter longtemps le cadre. C’est bien le principe des allusions et évocations diverses qui parsèment ainsi tout le film et le dépasse.

Les personnages principaux disparaissent (comme des quartiers entiers qu’on s’apprête à raser), mais on ne cesse de penser à eux, tout comme certains éléments de séquences passées qui s’invitent par petites touches dans le cadre ou les dialogues, passant du hors-champ au cadre quand ils n’auraient jamais dû y revenir : une interview de l’ancien condisciple de notre “artisan” devenu commerçant respectable et respecté évoquant son futur mariage ; une interview que Xiao Wu verra plus tard à la télévision après avoir rendu visite à cet ancien ami en essayant de gagner sans succès ses faveurs… Xiao Wu qui refuse de chanter dans un karaoké ?… on le montre chanter par la suite, seul dans un bain public… Pourquoi faire discuter les acteurs sans fin quand les séquences peuvent le faire à leur place ? Tout est comme ça. Des fils de récit qui dansent, se nouent, se défont, et arrivent, grâce à l’habilité de leur auteur, à ne jamais s’emmêler.

Avec Xiao Wu, artisan pickpocket, c’est la preuve encore que pour réaliser un film, nul besoin d’un matériel de fou et de gros moyens : il suffit d’une écriture. Jia Zhangke, né dans un trou perdu de Chine, réussit à pondre un cinéma personnel, sans les moyens d’aucune maison de production locale. Il aurait pu filmer en vidéo que ç’aurait été pareil. Sa qualité dépasse celle des images. Un Jia Zhangke en Chine, pourtant, mais combien voit-on de films sur Youtube ou ailleurs capables de nous proposer ça ? Une écriture sans moyens. 1997, une époque qui aurait due être charnière comme l’avait été dans les années 60 un cinéma militant et personnel à la portée de tous (et certes disparu aujourd’hui). Au tournant du siècle, de nouvelles technologies apparaissent pour faciliter justement l’accès à l’écriture cinématographique, l’ouverture du monde… Pourtant, là encore, le vide. On cherche à l’écran les talents, quitte à ce qu’ils disparaissent par la suite. On ne voit rien, et il semblerait que Jia ait été le seul à profiter de ce tournant… avec encore un matériel du siècle dernier. Chapeau (et disparition).

Dernière chose concernant l’acteur, parce que sans, on peut rarement faire de bonnes choses (Jia le sait bien, il fera souvent tourner Zhao Tao, devenue sa femme, mais surtout une admirable actrice) : il aurait été si simple de rendre ce pickpocket antipathique, mais par sa personnalité et son talent, Wang Hongwei, arrive à la rendre un peu impassible (à la Antonioni), mais aussi beaucoup sympathique notamment grâce à une forme d’humour parfois imperceptible mais réelle (la fantaisie, toujours).


Le Frère, Aleksey Balabanov (1997)

Kiru!

BratLe FrèreAnnée : 1997

Réalisation :

Aleksey Balabanov

Avec :

Sergey Bodrov
Viktor Sukhorukov

8/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

En voilà un bon film sorti de nulle part. À première vue, un polar russe, ça sent la violence à plein nez et on peut rechigner à grimper dans le tram de peur d’y rencontrer des trognes qu’on voudrait voir nulle part. Et pourtant, malgré la brutalité des situations, il y a une force de grâce improbable et une de ces évidences propres aux grands films, simples, qui émanent de ce Brat. Pour l’expliquer, les références sont encore et toujours faciles à faire : ici, on y verrait presque un croisement étrange entre Le Samouraï de Jean-Pierre Melville et Vanishing Point.

Le second, je le prends souvent en référence comme le film ultime réussissant à inspirer cette fulgurance tragique palpable dès les premières minutes et qui égraine le sablier du destin sans accrocs jusqu’à la fin. Il y a de ça ici donc, une sorte de rythme insistant, lapidaire, fait de scènes brèves mais lentes avec une trajectoire unique, sans détours. L’impression ressentie est d’autant plus vivace que l’ensemble du récit est ponctué par des montage-séquences* sans grand génie, mais efficaces, pour aller à l’essentiel, se passer de scènes sans intérêts qui nous auraient détournées de l’essentiel, le sale, la trajectoire étrange de ce personnage sorti de nulle part, mais qui sont toutefois nécessaires ainsi, sous la forme de simples évocations. Parce que parfois, si les ellipses sont nécessaires (et le film les emploie à merveille), il faut aussi parfois rester entre les deux, et c’est bien ça à quoi est utile le procédé du montage-séquence. Ça permet aussi d’illustrer la passion insistante et presque hors de propos de ce jeune tueur pour la musique (rappelant l’amour que Delon peut porter à son canari dans le Samouraï — mais qui cache, là c’est vrai une utilité —, ou celui de Jean Réno pour ses plantes dans Léon — je dis ça de mémoire, mais on le retrouve ailleurs, c’est presque un cliché).

Le rapport au Samouraï donc, il est surtout lié au personnage principal. La trajectoire du jeune tueur ici est moins condensé ou ramassé sur un épisode, car si le personnage de Delon est déjà un tueur professionnel, Danila va le devenir, introduit dans le milieu par son frère. Mais la suite est très intrigante, car l’habileté dont il fait preuve dans ses nouvelles activités criminelles est presque surréaliste, irréelle. Et si on y croit, c’est que Danila fait preuve en toute circonstance d’une intelligence remarquable et d’un sang-froid infaillible. On sait de Danila seulement qu’il revient de la guerre, et n’a donc aucune attache en dehors de son frère en ville, qu’il connaît d’ailleurs assez peu, et les relations qu’il entretient ainsi avec les autres, pratiquement toutes nouvelles, prennent étrangement la forme d’une rencontre avec un être venu d’ailleurs, un dieu (ou une sorte même d’agent du diable comme dans Théorème), voire un extraterrestre (Le jour où la Terre s’arrêta, Starman) ; l’effet est d’autant plus troublant qu’on ne sait rien de lui et qu’il a tout d’un étranger pour son frère (qui ne se privera pas d’ailleurs de le trahir). Ce qu’on sait en revanche, c’est que malgré les activités louches dans lesquelles il va tremper sans sourciller et avec une assurance bluffante, il a une morale, un honneur… Sorte de Dexter avant l’heure. Le jeune homme ne tue que les enfoirés, et sauve les gens honnêtes. Le tout sans jamais s’interroger sur ce qu’il fait, comme si c’était une évidence, et sans mesurer les conséquences forcément embarrassantes que cela n’évitera pas de lui provoquer. C’est ce côté irréel qui fascine. Et si le procédé n’est pas nouveau, il y a une petite subtilité qui change tout et finit de nous rendre le personnage sympathique et crédible : non seulement, il sort de la guerre (ce qui pourrait expliquer vaguement, non seulement sa maîtrise des armes et des assauts, mais aussi une forme de désinvolture voire de psychopathie), surtout il est très jeune, a tout du type ordinaire, l’autorité, l’assurance en plus. Aussi, au contraire d’un Delon sinistre, ombrageux, dans le Samouraï, le personnage ici serait plus dans un registre tiède, indolent, distant, secret, mais décidé, affable, voire sympathique. C’est d’ailleurs grâce à ce caractère, qu’il noue contact avec deux femmes, qui ne lui inspireront pas une grande passion, mais soulever au moins son intérêt, qui lui fera croire, apparemment à tort, qu’il pouvait espérer autre choses d’elles : les évidences ne sont pas valables que pour nous. Et quand les deux lui échappent, il “prend acte”, ne semble là encore montrer aucune passion particulière… et décide de partir. Comme il est arrivé, presque. Un bon gars, on pourrait presque être amené à penser… Un ange venu d’ailleurs. La grande faucheuse, la justice.

Inutile de préciser que pour un tel personnage, il faut un acteur (jeune) remarquable. Celui-ci dégage une puissance, une maturité, une autorité et une précision qui laissent admiratif.

Dernier point particulièrement bienvenu : le film n’use nullement d’effets tape-à-l’œil, la violence n’est jamais accentuée par la mise en scène, au plus a-t-on droit aux traditionnelles scènes de préparatifs tout en inserts sur les armes, mais ensuite, pas d’éclats, c’est violent, ça tire, ça tue, mais à l’image du viol, on coupe rapidement, et quand on montre, on le fait plutôt à la Haneke, de manière froide, distante, sans gros plans, ni montage, ni trompette. Au contraire, la musique, puisqu’elle est au centre de tout, n’est là que pour illustrer le monde intérieur de Danila, comme indifférent à cette violence, à celle-là même dont parfois il est responsable.

Très réussi, ou miraculeux.

(L’acteur principal et le réalisateur sont morts relativement jeunes. Le premier dans un glissement de terrain, le second d’un arrêt cardiaque. Fallait bien une fin tragique à ce film…)


*article connexe : l’art du montage-séquence

Affliction, Paul Schrader (1997)

Permafrost d’emmerdes

AfflictionAffliction, Paul Schrader (1997Année : 1997

IMDb  iCM

 

MyMovies: A-C+

Réalisateur :

Paul Schrader

 

7/10

Avec  : Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn

Vu en août 2010

 

Excellent film. La descente en enfer d’un petit flic municipal dans une ville de province enneigée. Tout le film est présenté comme un film policier : l’ambiance, la trame, tout porte à penser à un thriller. Sauf que comme le présente le narrateur au début du film, si c’est bien un thriller, il est de nature personnel. Cette voix off du frère du personnage principal nous permet de nous faire rentrer directement dans le cœur du récit et de nous en donner les clés. Une autre manière de décrire « l’épique de l’âme » comme le faisait Cassavetes.

Il s’agit donc d’une étude de caractère, même si on entre dans le jeu du flic et qu’on le suit s’attacher à résoudre ce qu’il croit être un meurtre et derrière ce meurtre tout un complot. Le début et la fin du film voient Nick Nolte en compagnie de sa fille âgée d’une dizaine d’année. C’est comme pour encadrer le film, lui rappeler sa véritable nature. Ou pour lui donner une force symbolique : même divorcé, Nolte verrait sa fille le matin avant de partir au travail, et le soir en en revenant. Tout l’intérêt de cette histoire naît d’abord de cette relation père-fille. Sa fille ne voudrait pas peiner son père en lui disant qu’ils n’ont rien à se dire. L’incommunicabilité intergénérationnelle. Ils voudraient s’aimer mais chacun exaspère l’autre. À ce niveau, il est remarquable de constater que le personnage de Nick Nolte fait tout foirer par son comportement, ses sautes d’humeur. Sa fille et son ex-femme n’ont rien à se reprocher, au contraire, elles essayent de tout faire pour que ça se passe au mieux… Malgré toute la bonne volonté de Nolte, le problème vient de lui. Et il le sait. Quand lui vient des excès de violence, il a un élan de répulsion et s’excuse (typique des mecs qui battent leur femme). Cette violence, il l’a en lui, elle le ronge de l’intérieur, mais il ne peut rien y faire. Plus il sent qu’il en est esclave plus sa frustration augmente et plus sa violence rejaillit. C’est un cercle vicieux.

Le récit est une analyse presque œdipienne. Après ce constat d’une incommunicabilité entre les personnages, il faut remonter aux origines de ce mal. Pas de grande révélation comme dans le texte de Sophocle. L’origine du mal est connue : il s’agit du père de Nolte, véritable ordure. Violent, manipulateur, provocateur, alcoolique… Tout ce dont Nolte exècre, tout ce qu’il reconnaît en lui. Le constat est implacable : la violence qu’on a subit pendant son enfance, on le reproduit malgré soit à l’âge adulte. Pourtant pas une fatalité : son frère, le narrateur, y a échappé, mais c’est un peu comme un poids, un héritage que doit porter l’aîné.

Pour mettre en scène toute cette violence, il fallait bien un contexte dramatique pour meubler le récit et pour illustrer le mal être et la descente aux enfers du personnage de Nick Nolte. Le lieu était déjà tout trouvé : un bled perdu sans histoire recouvert par la neige. L’événement qui va aider Nolte à s’enfoncer un peu plus dans le délire, c’est un accident de chasse dans lequel un client venu chasser le cerf se tire une balle par maladresse. Personne ne remet en doute la version du chasseur qui l’accompagnait, tout le monde se connaît dans ce bled, tout le monde possède un ou deux boulots, et tout le monde travaille avec tout le monde, si bien qu’on ne suspecte personne dans une telle affaire. Cependant, certains éléments laissent à penser qu’il pourrait s’agir d’une exécution. Les appels téléphoniques à son frère, plus éduqué que lui, sont une manière de dévoiler la mise en place de son délire et de sa paranoïa. Pas aidé à ce moment-là par son frère qui au moins au début le pousse à poursuivre ses investigations. Mais ce n’est pas un film policier et de toute façon en flic municipal Nolte n’a pas les moyens de mener une enquête. Il se contente juste d’insinuer, de provoquer, déjà qu’il a assez d’emmerdes avec sa famille et sa petite amie.

Tout ramène Nick Nolte a ses emmerdes. « Tout le monde a des problèmes ». Certains plus que d’autres. Surtout quand ils s’enchaînent. On dit que la chance ça se provoque, mais quand on a que des emmerdes et que notre vie est un gros sac de merde comme celle de Nolte, tout ce dont on risque en tentant sa chance, c’est d’encore s’attirer le pire. Nolte tente donc de s’accrocher à quelque chose. Si ce n’est son boulot, ce sera sa fille. Leurs relations ne sont pas au mieux, mais il pense qu’en la voyant plus souvent, cela pourra résoudre le problème. Il se met donc en quête d’un avocat pour faire casser le jugement qui a donné la garde à son ex-femme. De son côté, il devra se marier avec son actuelle petite amie, pour régulariser la chose… Sissy n’a rien contre. Nolte a bien de la chance d’avoir une femme comme elle, ça laisse penser que même bien entouré, il ne sera capable de rien. Sa nature va une nouvelle fois tout compromettre. Il l’amène à ses parents dans la petite maison familiale, pour leur présenter et leur faire part de leur projet de mariage. Knock knock qui est là ? C’est la mauvaise fortune… Il arrive, la maison n’est pas chauffée, son père est assis dans un coin, les yeux hagards, même pas ivre. Que pasa ? sa femme est morte… Dès lors, Nolte sera obligé de rendre visite à son père, donc autant de situations lui rappelant sa propre nature, son incapacité à contenir cette violence héritée de son père, etc.

Tout ira de mal en pis pour lui, à l’image d’une dent qui lui fait de plus en plus mal. La solution sera radicale… Au final, tout le monde se sera éloigné de lui, ses soupçons quant à l’accident de chasse se révéleront purs fantasmes, et lui, comme le dit dès le début la narration de son frère, il aura disparu sans que l’on sache ce qu’il est devenu. La fuite comme seule solution à tout ce marasme.

Maîtrisé. Passionnant. Ça donne presque envie de découvrir Russell Banks.

Le Cinquième Élément, Luc Besson (1997)

Ligne claire

The Fifth ElementLe Cinquième Élément, Luc Besson (1996)Année : 1997

Vu le : 9 mai 1997
vu 4 fois
IMDb iCM

Une histoire du cinéma français

SF préférés

Réalisateur : Luc Besson

7/10

 

Avec  :

Bruce Willis; Milla Jovovich, Gary Oldman, Ian Holm,
Chris Tucker

Je suis loin d’être un fan de Besson, mais ça doit être mon film préféré du « petit maître » français.

L’atout du film, c’est qu’il ne se prend pas au sérieux. C’est le côté un peu vaudevillesque, le ton du film. Pourtant, on peut pas dire que ce soit une comédie des plus réussies. Il y a juste deux ou trois gags qui passent, mais c’est le ton général qui compte. Finalement, ça aurait pu être un film de Caro et Jeunet. Pas honte d’être désuet, pas honte de faire des effets grossiers, pas honte de mélanger les genres.

Je l’avais vu au cinéma en bande à sa sortie, et j’en ai un excellent souvenir. C’était le film qu’il fallait voir. Besson qui plante enfin sa caméra aux « staitses », avec une grosse star… On y croyait à l’époque. Et Besson passait même pour un auteur au pays des producteurs et du marché. Bien loin du cinéma de commande que fait un Letterier (je sais même pas comment ça s’écrit).

Parce que finalement, j’ai beau trouver Besson toujours assez soft au niveau du scénario, parfois du montage, on y retrouve une pâte bien personnelle. Le ton est nouveau (emprunter presque à Caro et Jeunet comme j’ai dit), mais on a le cinémascope, la clarté de l’image qui lui sont propres. Et la musique si particulière de Serra qui y est pour beaucoup dans la reconnaissance de ces films.

En cherchant la note que j’ai mise au film (systématiquement C), j’ai remarqué que je l’avais vu tout de même quatre ou cinq fois. Signe qu’on peut prendre du plaisir (en y jetant un œil quand ça repasse à la TV et en ratant la fin ou le milieu) en regardant des films médiocres. En fait, c’est un peu comme deux ou trois films de Tarkovski que je n’aime pas : il y a toujours un truc qui fait qu’on ne peut pas s’empêcher de le regarder, une scène le plus souvent (Tarko, c’est Nostalghia… le film est d’un ennui asphyxiant, terriblement hermétique, mais il y a deux ou trois scènes qui sont comme des tableaux, purement formels, étranges, beaux, qui fait qu’on reste scotchés devant ; là pour le 5e élément, c’est la photo, les plans du début du film, le Blade runner clair…).

Le Cinquième Élément, Luc Besson 1997 | Columbia Pictures, Gaumont, Pinewood Studios

Ice Storm, Ang Lee (1997)

Avant Marvel

Ice StormIce Storm, Ang Lee (1997) Année : 1997

8/10   IMDb   iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Réalisation :

Ang Lee

Avec :

Kevin Kline, Joan Allen, Sigourney Weaver, Tobey Maguire, Christina Ricci, Elijah Wood

Ice Strom, de Ang Lee… avec Spiderman, Frodon, lieutenant Ellen Ripley, Otto, Mercredi Adams, Joey Potter… C’est pas les quatre fantastiques, mais ça y ressemble.

Je préfère de loin ce Ang Lee là, celui qui fera plus tard Le Secret de Brockeback montain, que celui de Hulk ou de Tigre et Dragon

Comme souvent dans les bons films, il y a un savant mélange des genres. Un petit côté doux amer… On rit beaucoup (en repérant dans ces familles de banlieue des comportements qu’on connaît chez nous…) et bien sûr, on est ému — pas aux larmes parce que c’est pas un film tire-larmes.

Ice Storm, Ang Lee (1997) | Fox Searchlight Pictures, Good Machine, Canal+ Droits Audiovisuels

C’est le genre de films intimistes dont a la réputation de faire le cinéma français. Une mauvaise réputation, parce que le cinéma français, c’est souvent un cinéma parisien basé sur l’individu seul, sur la misère (humaine le plus souvent, sociale aussi). Les vrais bons films intimistes, ils se font encore aux USA (là aussi) ou ailleurs, finalement. Que ce soit pour les films à la psychologie lourde comme Des gens comme les autres, de Redford, le premier film de Clint Eastwood, Un frisson dans la nuit, et plus certainement pour les films « intimistes » à valeur ajoutée avec des sujets moins creux, moins masturbatoires, en recherche de moins de naturalisme. La famille comme thème au lieu de l’individu (ah, du Rastignac, on en bouffe dans la culture française et pourtant il n’y a rien de plus antipathique…), la banlieue (celle de American Beauty, de Desperate Housewives) au lieu des ghettos (riches, le plus souvent, si, si). Il n’y a rien à dire, même dans ce type de film les ricains sont plus forts que nous pour raconter des histoires… Quelle misère. (Je ne suis pas un fan de Truffaut, mais lui, il savait faire ça ; heureusement qu’il y a parfois quelques films qui sortent du lot — avec tout ce qu’on produit, c’est sûr que ce serait étonnant qu’il n’y ait jamais rien de bon, mais bon, nos films moyens sont des daubes).

C’est tout de même étonnant que pour revoir ce que j’ai vécu en gros dans ma banlieue, qu’il faille trouver ça dans un film ricain et non français… La banlieue (la vraie, pas celle des cités qui ne représente finalement pas grand-chose dans les banlieues françaises), on n’en parle pas en France. C’est soit Paris, soit les autres villes, soit la campagne perdue, jamais la banlieue (si, il y en a eu deux : Série noire et Buffet froid, deux des meilleurs films français).


 

The Pillow Book, Peter Greenaway (1997)

Pillow Talks

The Pillow BookThe Pillow Book, Peter Greenaway (1997) Année : 1997

7/10

IMDb  iCM

 

Réalisation :

Peter Greenaway

Avec :

Vivian Wu
Ewan McGregor
Yoshi Oida

Journal d’un cinéphile prépubère : 16 mars 97

Le film a deux grandes qualités : le thème et sa mise en scène. La sensualité — rare chez les cinéastes, quand elle n’est pas morbide — du thème du film, celui d’écrire sur le corps de ses amants, est somptueuse. La photographie, le cadrage et le montage la mette parfaitement en valeur. Surtout, c’est la révolution technique de la mise en scène. Greenaway a eu l’incroyable culot d’introduire ce procédé d’inserts de plans sur le même plan/écran. L’idée est intéressante, le cinéaste propose un nouveau langage et installe déjà quelques nouvelles conventions pour le comprendre. Le début très dense — sur différents points de vue narratif — est trop lourd et le cinéaste se perd dans le procédé. Il utilise deux plans d’actions dramatiques sur l’écran (qu’il faut suivre pour comprendre l’évolution de l’introduction, le passé des personnages avec le récit de la fille en off de sa jeunesse…). Le spectateur ne sait alors quoi suivre. En voulant trop donner, Greenaway ne donne rien ; et on reste froids et imperméable à ce récit, même si on reste subjugués par l’esthétisme, la mise en scène, le sujet et le procédé. C’est plutôt habituel chez Greenaway, mais d’habitude il nous perd à force de distanciation, de plans séquences en plan moyen qu’il faut décrypter comme des énigmes ou un jeu des sept erreurs.

The Pillow Book, Peter Greenaway (1997) | Kasander & Wigman Productions, Woodline Films Ltd., Alpha Film

Et puis, tout à coup, est-ce qu’on s’habitue au procédé, est-ce que l’introduction passée, on peut enfin profiter d’une action resserrée avec une action au présent ? Quoi qu’il en soit dès que l’histoire d’amour commence véritablement l’envoûtement peut alors commencer.

Les inserts ne servent alors qu’à composer avec un « plan maître » la même partition d’un même film. On comprend qu’on peut fixer notre regard à un endroit ou l’autre de l’écran, on ne craint plus de perdre quelque chose, puisque la situation est la même montrée sous différents angles ou simplement les inserts ne s’appliquent plus qu’à nous proposer des images d’ambiances. L’enchaînement des séquences est plutôt astucieux, car les actions dramatiques deviennent progressivement des actions d’ambiance, soit par leur immobilité, soit par leur répétition.

Le cinéaste nous montre alors bien ce qu’il veut, et on sent, comme il le fait souvent, qu’il peut nous diriger à sa guise, et nous manipuler. C’est aussi à cet instant que fatalement, les séquences devenant plus longues, la mise en scène devient plus sensuelle. Certains plans, en particulier les gros plans, seront si précieux et mémorables qu’on les réutilisera par la suite. Le procédé permet ainsi d’user de leitmotiv sans altérer la continuité du film.

Après la mort de l’amant (scène extraordinaire), Greenaway a su nous intéresser à nouveau au récit (celui de l’éditeur, un sujet moins sensuel), car pour le spectateur, le film qui avait commencé à l’arrivée du personne de Ewan McGregor ne pouvait se finir qu’à sa mort. Le procédé est utilisé moins maladroitement qu’au début, on reste au présent, et on gagne en fin de compte une mise en scène superbe : surtout lors de la scène de l’éditeur (quand le néant et le silence agissent de pair).

Il faut avouer qu’on ne s’intéresse pas au thème des divers livres (encore la fâcheuse habitude chez Greenaway de s’intéresser aux nombres). Heureusement, le cinéaste use alors d’humour. Mais le procédé semble plus adapté à un thème réclamant l’appel à des ambiances, un peu comme si tout à coup, dans certaines scènes, une musique apparaissait et semblait de trop.

L’utilisation du noir et blanc pour identifier le futur est très réussie ; tout en étant en rapport avec l’introduction, l’explication en moins, le récit paraît bien moins laborieux.

Un film qui tend vers une certaine forme d’universalisme, d’abord à travers son cosmopolitisme, mais aussi grâce à l’emploi dramatique que fait Greenaway de ce thème. Le récit devient plus mystérieux, comme une incursion intempestive dans l’intimité des personnages. Il n’y a plus de personnages publics, pas de vie ou de relation publique ; les rapports sont artificialisés pour aller droit au but. C’est une sorte de ghetto où se mélangent et s’affrontent des idées, une intrusion secrète et malsaine, dévoilant les fantasmes refoulés, comme dans Family Life.

L’œil du spectateur est curieux, ce qui fait naître en lui le fantasme du voyeur, d’autant plus que la mise en scène suggère et développe l’imagination entre le réel et l’irréel (comme dans le Bébé de Mâcon), rien n’est certain, on suit intrigués, plutôt qu’une autopsie objective d’un récit qui prend parti envers les personnages (il y a un rapport assez malsain et illégitime envers les personnages, on aura l’impression qu’on nous dit « regardez comme ils sont bêtes »), on reste libre, la mise en scène reste honnête et ne nous impose rien (peut-être est-ce dû à l’art de manipulation de Greenaway).

Le cinéaste ne porte aucun jugement, même sur les personnages les plus antipathiques. Il semble les comprendre, les défendre, comme dans une forme de recherche affective authentique d’un artiste envers sa création, envers le monde. Cela sonne au final comme une morale simple, dénuée d’a priori, de jugement, une liberté généreuse et suggestive qui flatte le spectateur plutôt qu’un hymne à l’égocentrisme. Il y a un peu de Kieslowski dans ce regard porté sur les personnages. Greenaway cherche à les comprendre, sans parti pris, en les montrant dans des situations qui nous semblent authentiques, sans tricher, et cela toujours en nous proposant une tonalité ambiguë qui pousse le spectateur vers des fantasmes et l’imagination.