L’Héritage, Mauro Bolognini (1976)

L’Héritage

L’eredità Ferramonti Année : 1976

6/10 IMDb

Réalisation :

Mauro Bolognini

Avec :

Anthony Quinn, Dominique Sanda, Fabio Testi, Adriana Asti

Oui, c’est décoratif, la photographie est magnifique, mais non, ça ne fait pas tout.

L’exposition est particulièrement bancale, avec une réunion de famille qui sonne comme un dénouement. Admettons, c’est original, cohérent avec le reste. Problème, ça n’aide pas vraiment à rentrer dans le sujet (du moins Bolognini ne me semble pas s’y prendre de la meilleure des manières pour nous exposer au mieux ses personnages).

La direction d’acteurs surtout laisse à désirer. Aucun des acteurs ne parvient, et c’est probablement une volonté du cinéaste, à rendre son personnage sympathique. Si on est habitué à voir Anthony Quinn jouer les bougons de service, ça passe encore ; disons qu’il reste dans le registre pathétique d’un Harpagon qu’on peut moquer ou détester : c’est son rôle de principal opposant du récit. En revanche, si la sœur s’en tire sans trop de dommage pour un rôle réduit au minimum, les deux frères, malgré deux personnalités opposées, demeurent des personnages antipathiques. Et là encore, je crains que ce soit pour beaucoup lié à l’interprétation de leur acteur respectif jouant sans nuance des personnages gonflés de bêtise.

La palme dans cette distribution de têtes à claques revient à l’interprétation de Dominique Sanda qui, de mémoire, ne m’a jamais paru proposer autre chose dans ses films italiens que des personnages louches et profondément antipathiques. Elle voudrait les rendre machiavéliques et intelligents, mais ne parvient qu’à les rendre stupides et sans charme.

Le charme, c’est précisément ce qui fait qu’on regarde un acteur et adhère à son personnage. Les pires d’entre eux, les tyrans, les escrocs, les psychopathes, pour arriver à maintenir le doute dans la tête du spectateur, pour arriver à les rendre fascinants pour eux, et donc attirer malgré eux, malgré ce qu’ils savent sur eux, un peu de leur sympathie, il faut jouer tout sauf la “fonction” qu’ils occupent dans l’histoire. Un escroc ne peut pas être crédible en insistant sur le côté manipulateur. Certes, au théâtre ou ailleurs, il faut que le spectateur puisse déceler la connivence avec lui, comme autant de petits clins d’œil qui lui sont adressés pour qu’il comprenne qu’il est en train de se jouer de l’Harpagon de service. Ne faire plus que ça, c’est s’enfermer dans un stéréotype qui dessert le personnage. Il faut même limiter le plus possible cette connivence pour que le public puisse douter au fond de ses mauvaises intentions, le défendre presque, et cela, surtout quand par ailleurs les actions passées qu’on l’a déjà vu effectuer, et qui sont la preuve de sa roublardise, rendent parfaitement inutiles les clins d’œil de ce genre ou les interprétations uniformes de “fonction” du personnage.

Dominique Sanda dé…masquée !

« Je joue un escroc, donc je fronce les yeux pour prendre un air méchant et manipulateur ». Non, un escroc, surtout un escroc, s’il est un escroc, on ne le reconnaît pas parce qu’il a l’air méchant, mais au contraire parce qu’il a tout l’air d’être un honnête homme. Pas la peine d’en rajouter en jouant les salauds : on sait déjà, par ses actions, par ses mensonges que nous on peut déceler parce qu’on repère scènes après scènes les incohérences du discours, et donc ses manipulations, qu’un personnage est un salaud. Si à cette panoplie de la parfaite escroc-girl, on rajoute des petits airs appuyés de salopes, c’est perdu, non seulement parce qu’on ne peut pas y croire (si nous on repère ces petits airs, pourquoi est-ce que ses victimes ne finissent pas par le voir ?), mais surtout parce qu’en fait, on n’aime pas suivre des personnages profondément antipathiques. Les pires crapules, on aime les voir évoluer parce qu’ils savent aussi nous séduire. Et Dominique Sanda ne séduit pas, elle aguiche comme une prostituée pourrait le faire chez Fellini, qu’on voit passer de loin et qu’on oublie aussitôt.

Et pour en revenir à Bolognini, qu’est-ce que c’est que cette nécessité de foutre des acteurs à poil dans la moitié des scènes, alors que rien dans la situation ne l’impose ?! L’air du temps sans doute, mais ce que ça peut être laid. Un peu parce que Dominique Sanda, en particulier, si elle ne semble pas trop revêche à montrer des bouts de ses seins, ne me paraît surtout pas bien à l’aise à le faire (on peut être tout à fait consentant mais être incapable d’être à l’aise avec sa propre nudité). Son personnage rendu profondément antipathique n’aide pas non plus, il faut le dire… Il y a en elle aucune véritable sensualité, et donc de désir chez nous de la voir ainsi dévêtue. On la sent un peu gourde, un peu comme une adolescente qui s’essaierait pour la première fois à des talons hauts… « Ouin, ouin, je suis une méchante ! Je suis foutrement intelligente et machiavélique !… Oups, j’ai glissé sur ma robe… Me voilà toute nue ! Pas grave, je suis une salope… » On y croit. (Et je m’acharne sur elle, juste parce qu’elle a le rôle principal. Les autres, c’est pire. Et les mecs se retrouvent également parfois à poil — enfin, un seul pour être honnête, celui évidemment qui est passé à la salle de sport.)

Ironiquement, on filera à Dominique Sanda un prix d’interprétation à Cannes. Le dicton de l’époque pour les jurés, c’était « pas vu, pas prix ». Ils ont dû voir. (Les journalistes italiens, sans doute un peu plus prudes, récompenseront, à raison, Adriana Asti pour son rôle de frangine — habillée — et effacée.)


Casanova, Federico Fellini (1977)

Savoir être con

Il Casanova di Federico FelliniLe Casanova de Fellini (1976)Année : 1976

10/10  IMDb  iCM 

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MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Federico Fellini

Avec :

Donald Sutherland
Cicely Browne
Tina Aumont

« La connerie est un art, non pas réservé à ceux seulement qui comme Casanova titillent ou mâchonnent l’isocèle, mais qui osent. »

Souvenirs d’une chèvre, Ed. Flemmarion 1954

Fellini pouvait jouer aussi avec la baguette de sourcier de ces dames (et plus probablement avec leur poitrine), ce qui faisait de lui un con, surtout, c’était sa capacité à oser, et à s’oublier. Et moi, j’aime les cons. Pas les cons qui se regardent et se prennent au sérieux, ceux-là, et Fellini l’a parfois été, sont souvent ennuyeux ; mais les cons qui savent s’oublier et chez qui les audaces révèlent un certain génie. Alors oui, quand un con ose mettre en scène un autre con avec la plus affligeante des désinvoltures, tout cela se frictionne joyeusement et je jouis. Fellini pourra toujours prétexter qu’il n’avait que faire de Casanova, eh bien il est peut-être là le secret. Il y a des sujets qui réclament du bon sens, de la mesure, du respect, et il y en a d’autres qui réclament à ce qu’on les viole, ou du moins, ne les prennent pas au sérieux et les traite à la sauvage. Fini le bon goût, l’intelligence, le respect, place aux excès, à la rêverie, au ridicule, et au foutage de gueule. Parce que finalement, c’est tout ça qu’évoque la vie de cette étrange créature qu’était Casanova. S’il est plus judicieux d’utiliser Bach pour évoquer la vie de Jésus que Howard Shore pour celle de Moïse, de demander à Alain Cavalier de mettre en scène la vie de Thérèse plutôt que Spielberg pour mettre en scène celle de Lincoln, il est tout naturel de faire confiance à Fellini pour mettre en scène Casanova. Cela a en tout cas plus de sens que de voir Comencini traiter du même sujet…

Voilà bientôt vingt ans que je n’ai pas vu le film, et il est probable qu’en le revoyant aujourd’hui il ne me fasse pas autant d’effet qu’à l’époque. C’est un peu con de refuser de le revoir, et c’est sans doute pour ça que je tiens aussi à faire confiance à ma mémoire. Certaines œuvres se portent très bien où elles sont, figées comme dans une boule à neige. Et c’est d’autant plus vrai avec des films évoquant des personnages en dehors de toutes les normes. Des monstres. Je voue un culte étrange au Terminator[1], aux Pornographes[2] d’Imamura, et donc à ce Casanova d’opérette. Les monstres nous font moins peur quand on les enferme dans des boîtes ou qu’on ne les voit qu’en peinture… Casanova-Fellini, mon Rosebud à moi que j’ai.

Voici ce que j’en disais, le 9 février 1997 :

L’essentiel et l’intérêt du film résident dans le délire esthétique et onirique de Fellini. Or on ne retrouve cet aspect baroque qu’au début (statut de Vénus, décor de mer kitsch, première scène d’amour) et surtout à la fin (Oslo et ses concours, la rencontre ultime avec le pantin – symbole fou et représentation magistrale d’un Fellini en grande forme). La scène finale du souvenir dans laquelle Casanova « fantasme » de se revoir plus jeune avec le pantin est le seul moment du film où Fellini metteur en scène rivalise avec l’auteur Fellini : si une grande partie du film dans son développement reste ennuyeuse, cette image onirique, sophistiquée, qu’offre Fellini, est comme le dernier coup de reins qui propulse le spectateur au septième ciel. Dans cette scène du souvenir, ni la lumière, ni la beauté et la profondeur des décors, ni les costumes n’avaient atteint ce degré de perfection durant le film. Ce qui précède importe peu, et en se contentant de filmer avec désinvolture son sujet, en soignant son début et sa fin, Fellini réussit malgré lui son contrat. Il est là le génie. N’offrir que de faux espoirs, du mépris, de l’antipathie pour son sujet, et voir malgré soi surgir de ce qu’on produit des jaillissements qui sont des révélations. Cela n’a plus rien à voir avec l’intelligence ou le savoir-faire, mais avec une certaine capacité à transcender la banalité à travers une simple idée face à laquelle tout le reste devient futile. Fellini déclarait qu’il manquait d’ambition pour ce film et d’amour pour son personnage, pourtant elle est là la réussite du film. C’est l’irrespect de Fellini qu’a pour Casanova, sa manière de le baiser par-derrière plus qu’il ne lui fait l’amour, qui fait le charme du film. Le côté mécanique d’un film de commande, la désinvolture, le dédain qu’on peut avoir envers soi-même en se demandant dans quoi on est embarqué, se trouver à la fois ridicule et excessif tout en assumant parfaitement ces excès comme pour les démystifier, tout ça, c’est Casanova. Et c’est cette imperfection, ce mépris pour son sujet, ses audaces irrespectueuses, qui non seulement sauve le film, mais l’érige en objet de culte. On ne vénère jamais aussi bien que ce qui revient du pire, a fait son chemin de croix, et finit sa rédemption figé dans une dernière image qui résume et transfigure tout le reste. L’image d’un pantin, un totem, une icône.


[1] Terminator

[2] Les Pornographes

L’Ascension, Larisa Shepitko (1976)

Gardez-vous des faux martyrs

VoskhozhdenieThe Ascent VoskhozhdenieAnnée : 1976

IMDb  iCM

Vu en décembre 2011

MyMovies: A-C+

7/10

Réalisateur :

Larisa Shepitko

Avec  :

Boris Plotnikov, Vladimir Gostyukhin, Sergey Yakovlev

Premiers éléments positifs : la photographie et le jeu des acteurs valent le détour. Les acteurs russes avec les Britanniques sont probablement les meilleurs au monde. Par ailleurs, le génie des cinéastes russes (soviétiques en l’occurrence) n’est plus à démontrer. Une couleur reste imprégnée à nos oreilles : le blanc. (J’en ai encore les tympans gelés).

Seulement voilà, mes yeux restent insensibles au symbolisme des images. Le film est une comparaison grossière de la Passion du Christ. Les références sont lourdes, parfois incompréhensibles. Et je n’aime pas jouer au jeu des sept erreurs. Je n’aime pas le sens caché. J’aime l’histoire, pas les messages subliminaux. Surtout quand le message en question pue la propagande, l’hagiographie et les références religieuses. Quand le message est clair, quand on honore le courage de ses combattants sans mentir comme dans La 359e Section[1], j’adhère. Quand on pousse le bouchon jusqu’à vouloir comparer ses soldats à des martyrs et qu’on flanque tout ça dans une espèce de soupe christique à peine compréhensible, parce que c’est le sens de la spiritualité d’être justement vaseuse pour être efficace, non je n’adhère pas. La gloire aux partisans, chassés, lynchés, dans un territoire hostile, c’est cruel et dur… Bien sûr, c’est évident non ? Y a-t-il besoin de leur foutre en plus une auréole sur la tête ?

D’ailleurs, d’un simple point de vue dramaturgique, là encore ça me chiffonne. Les soldats se voient attribuer la mission délicate de trouver de la nourriture pour leur groupe. C’est l’enjeu initial, il n’est pas interdit de s’en servir comme simple prétexte pour déclencher la chaîne des événements. Et cela sera abandonné par la suite : les soldats qui errent dans les forêts, à la fin, ils ont toujours faim. Et ça, on en a rien à faire. Les vrais martyrs ne sont pas forcément ceux qui pendent ostensiblement à une corde en aboyant des « Mère patrie, pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Il aurait été préférable, au moins, que ces soldats, s’ils étaient vraiment ces héros, qu’on les voit se soucier de leur quête initiale.

On dit que le film a des similarités avec Stalker[2]. Ça tombe bien, c’est un de ces films de Tarkovski justement trop rempli de symbolisme ou de spiritualité qui me gonfle. La poésie oui ; la spiritualité, non. J’aime le concret. La poésie, c’est beau comme une bouteille de lait qui se renverse sur une table. Je n’ai besoin de rien d’autre. Surtout pas de références religieuses et des délires superficiels.

Pour voir un vrai film de guerre en l’honneur des combattants soviétiques, avec une approche beaucoup plus ludique, il y a donc La 359e Section.


[1] La 359e Section

[2] Stalker

Cria Cuervos, Carlos Saura (1976)

La caravane croasse

Cria CuervosCria Cuervos, Carlos Saura (1976)Année : 1976

IMDb iCM

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MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisateur : Carlos Saura

9/10

 

Avec  : Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall

Vu en juin 2008

Géraldine Chaplin n’y tient qu’un rôle anecdotique, l’affiche exagère un chouïa (pas celle-ci, l’autre).

Ce n’est pas le film anti-franquiste annoncé (du moins, ça ne l’est plus[1]), mais plutôt sur l’enfance, le deuil de l’enfant. Le rôle principal est tenu par une gamine de huit ou neuf ans. On la suit, elle, ses deux sœurs, sa bonne, sa tante, et ses souvenirs — ses fantasmes presque — de sa maman disparue. J’ai un peu tardé à le voir, m’attendant à un film un peu glauque. C’est triste, forcément, les gamines viennent de perde leur mère et leur père. Il ne se passe pas grand-chose pourtant en rapport avec le deuil ; on le sait, comme un spectre, et c’est suffisant. Il n’y a pas d’intention de mettre en forme un récit linéaire. Le récit, c’est celui de cette gamine à l’œil perdu, semblant vivre dans son monde à elle, et qui nous y invite. On dit dans la vie, quand on voit quelqu’un avoir les yeux dans le brouillard, « à quoi tu penses ? », eh ben là, on sait, parce qu’on le voit, on nous le montre. Et il n’y a que le cinéma pour nous donner ça.

Le sujet d’Apu[2], c’était déjà l’enfance, le deuil. L’approche ici est totalement différente. Dans le film de Ray, la mort des êtres chers illustrait la marche du temps, la peur de ce qui arrive, le poids de la tradition millénaire souvent bousculée par une modernité écrasante. Ici, il ne se passe rien. Le deuil est déjà arrivé, et le monde des vivants autour du foyer n’existe quasiment plus ; la vie semble sans espoir, ou déjà hors du temps, et il ne peut plus y avoir de peur parce que le pire est déjà là. On y retrouve les mêmes scènes de la vie quotidienne : les jeux stupides, les petites joies, les découvertes (« Qu’est-ce qu’on fait ? — On fouille… »), les petits vices (être toujours là planqué derrière une porte quand il ne le faut pas), les chamailleries, les moments de réconciliation… L’enfance est cinématographique. Parce que les enfants sont des monstres regrettés. On les regarde avec envie. Les apprivoiser pour les comprendre à travers ces images perçues ne servira à rien. Et c’est parce qu’ils demeurent insaisissables que la tentation de les aimer est toujours intacte. À quoi bon mouiller des petits morceaux de madeleine dans le thé ? Le cinéma s’occupe de tout. Ces gamines, on pourrait les regarder des heures sans s’ennuyer.

Il est facile d’utiliser les enfants pour capter l’attention du public (on le voit souvent dans la pub). Surtout quand ils sont tristes. Le cinéma ne fait que mettre en œuvre le processus d’empathie propre à notre espèce. Mais l’empathie, c’est bien, on sait donc que c’est un sujet facile. Que reste-il pour convaincre ? Un film ne peut pas se faire seulement d’images d’enfants. Eh bien, c’est le travail de la mise en scène. Une mise en scène qui se fait presque ici, même, récit. Parce qu’il n’y a rien d’autre. C’est le principe de la chronique : tout est dans l’évocation, le choix et la manière de montrer les événements. Il fallait d’abord trouver cette gamine aux yeux pensifs… lui dire peut-être, à cette pauvre petite, à cet animal docile et peureux qu’on a trop disputé, que c’était mal de s’amuser… Comment résister ? On est humain. D’une certaine manière, l’homme a dû acquérir cette empathie en réponse à l’extrême vulnérabilité de sa progéniture… Être en permanence à l’écoute de nos enfants qui sont des monstres d’inachèvement nous a appris qu’on pouvait l’être également à l’égard des autres hommes, des autres monstres, des autres bêtes. Un dilemme contre-intuitif qui pousse à l’intelligence. Si l’homme se distingue par sa capacité à faire la guerre, il doit surtout son improbable réussite à cette autre capacité d’entrer en sympathie non seulement avec ses semblables, mais avec aussi les autres, les contradicteurs, les opposants, les bêtes dangereuses. Comprendre l’autre en se mettant à sa place, accepter l’existence de subjectivités propres, d’enjeux et de désirs complexes entrant en permanence en concurrence. On a tout intérêt, une fois qu’on a compris l’autre, à prendre en compte les exigences de chacun, et de proposer des compromis. Sans empathie, pas de coopération, sans coopération, pas de société. Les charognards, eux, peuvent crier, ils ne seront jamais d’accord.

Cria Cuervos, Carlos Saura (1976) | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L., Olympusat

Deux scènes sont particulièrement marquantes. Celle où la petite repense à des scènes avec sa mère avant de se coucher, et où elle assiste aux « scènes de la vie conjugale » de ses parents (la mise en scène discrètement la fait évoluer au milieu d’eux, sans que ça paraisse trop lourd avec des effets spéciaux ou je ne sais quoi… Elle est là, on a compris qu’elle l’imaginait, c’est du cinéma, donc forcément magique). Ensuite, la scène où les trois gamines dansent sur Porque te vas, musique de répétition par excellence (sorte de Bolero électronique). Aucune dramaturgie dans cette séquence, juste un instant de vie capturé ; elles sont juste là, à s’amuser et à faire comme les grands. L’essence même du jeu. À moins que ce soient des anges qui chamaillent devant l’entrée des Limbes…

C’est le premier film de Saura que je vois. Celui-ci est une sorte de croisement entre Cris et Chuchotement (en moins austère) et Fanny et Alexandre. Du Bergman… revu peut-être par les dons tire-larmes de Comencini (l’Incompris).

Le film est curieusement interdit aux moins de dix ans. Est-ce qu’un enfant de sept, huit ans, n’est pas assez mûr pour comprendre la mort ? Les adultes sont-ils incapables de les accompagner, de leur expliquer ? De quoi cherche-t-on à les protéger ? Ce serait plutôt une manière de les infantiliser, les abrutir… Être mis en face le plus tôt possible de ce qu’est la mort, c’est la comprendre, l’assimiler. Ça évite d’être totalement névrosé par la suite. Tant qu’on fera croire à nos enfants que le monde est merveilleux et sans danger, un terrain de jeu, on n’arrêtera pas d’avoir un monde pourri par ces mêmes enfants devenus grands qui se vengeront de leurs illusions passées… « Ah, c’est beau l’innocence… » Mon cul ! L’innocence n’existe pas, c’est un leurre, et on se tromperait gravement à le faire croire à nos enfants. La sécurité qu’on leur doit, elle passe par le dialogue, la compréhension, l’amour, pas le mensonge et le secret. Ce qui est beau, c’est un enfant qui apprend à s’armer pour la vie. Pas un gosse qui rêve d’épouser Mary Poppins… Il n’y a pas un âge où on doit faire croire à un gosse à l’existence d’un monde dirigé par le Père Noël et un âge où il devra cesser tout d’un coup d’y croire. Ce sont bien les croyances et les mythes puérils censés les protéger qui finissent par les hanter encore à l’âge adulte une fois qu’ils se sont évanouis comme un mirage. On ne gagne rien à jouer d’illusions avec des gosses, à les leurrer. Un enfant doit être confronté à la mort, dès qu’il est capable d’en comprendre le concept, pour la démystifier, jouer avec, en rire, pour mieux l’appréhender et l’accepter. Ceux qui parlent d’innocence, ils pensent en fait : « Ah qu’il est con, c’est bien reste comme ça, au moins, ça fera toujours quelqu’un de plus stupide que moi ». Ou qui cherchent à se protéger eux-mêmes de leurs responsabilités. On ne protège pas un enfant, on le tient à l’écart, parce que ces affaires-là sont pour les grandes personnes, les personnes autorisées. Le petit peuple ne doit pas y avoir accès. C’est donc peut-être bien finalement un film plus subversif qu’il n’y paraît…


 

[1] Édit 2017 : Carlos Saura confirme que ses films n’ont jamais eu d’intentions politiques cachées (entendu à la radio).

[2] Commentaire sur Apu.

Au fil du temps, Wim Wenders (1976)

Au fil du temps

Im Lauf der Zeit Année : 1976

7/10 IMDb

 

Réalisation :

Wim Wenders


Vu le : 18 mai 1997

Journal d’un cinéphile prépubère : le 18 mai 1997

Un peu chiant, mais techniquement, dramatiquement, c’est épatant. Chaque séquence (quelques fois très courtes comme au début avec un montage alternatif) présente une action générale, et chaque plan présente une sous-action. Pas à proprement parler d’histoire, aucune problématique énoncée, c’est une rencontre et la description quotidienne de cette rencontre.

Il y a dans ce néant et ce mystère une description autistique des personnages entre eux et avec leur environnement (le road movie est un thème récurent chez Wenders), un peu comme chez Antonioni, avec une intelligence dans le découpage qui fait qu’on suit malgré l’ennui ou l’absence de but défini.

Wenders admire l’Amérique, mais son style est très proche du cinéaste de Profession : Reporter avec lequel il a réalisé Par-delà les nuages.

On ne trouve certainement pas plus claire et précis qu’un scénario de Wenders. Chaque plan détermine une étape de l’action séquentielle (exemple : il arrive = un plan ; ils discutent sur un sujet précis = un autre plan ; l’un des deux n’est pas content = un plan qui conclue la séquence). Il construit ainsi son découpage selon la construction et l’évolution dramatique naturelle imposées par la logique des personnages. L’échelle de chaque cadre est par ailleurs déterminée en fonction de l’importance qu’il veut donner à l’action (une sous-action sera unique dans un plan, et si on change de sous-action, il change de plan).

Au fil du temps, Wim Wenders (1976) | Westdeutscher Rundfunk (WDR), Wim Wenders Productions

C’est dommage qu’un tel talent formel, constructif, n’ait pas un sujet plus concret, moins intellectuel, en tout cas plus dramatique ou spectaculaire. Une rencontre entre deux personnages si différents est, sur un point de vue dramatique, anecdotique ; l’essentiel du spectacle se situe sûrement dans leur passé, voire parfois dans les ellipses (c’est classique, dans un certain naturalisme, on évite tout ce qui est dramatique, ce qui pourrait trop faire évoluer l’action ; on évite l’officiel ou les démarches publiques, dramatiques). Pickpocket avait le même génie constructif mais le sujet était plus concret et plus dramatique, constitué d’événement d’importance, au moins dans la vie du personnage principal (comment devient-on pickpocket, suggérer le pourquoi en montrant que les conséquences, et montrer une certaine morale sans sa déchéance). Au mieux, les évolutions dramatiques dans Au fil du temps, sont psychologiques, mais toujours banales, quotidiennes et sans conséquences, à l’image de leur voyage inutile, et qui fait faussement évoluer le drame en faisant croire qu’ils vont quelque part, qu’il y a une destination à leur périple.

Le style de Wenders est un faux naturalisme. On n’y manque pas de contrôle ni de choix. Les situations générales (la rencontre et le reste) sont cocasses, la plupart des actions sont naturalistes (descriptive et banale ne permettant pas d’évolution dramatique franche entre les séquences ou à l’intérieur même des séquences) mais la manière de leur donner un sens et une place dans un cheminement dramatique aussi précis, l’artificialise, la rend narrative, et presque l’expression naturelle d’un cinéaste (?).

Le manque d’évolution dramatique est compensé par la structure et le genre propre du road movie qui à lui seul attise l’imagination du spectateur. Il compense la sécheresse du drame, et on a l’illusion d’un drame grâce à sa seule nature codée et suggestive : on suit, contemplatif et interrogatif.

Voici donc pour la forme. Mais le fond, s’il existe, m’échappe totalement. Même si je ressens l’unité, je ne peux comprendre ce qui l’érige dans les thèmes abordés. Bref, je n’y comprends rien. Je me sens comme un idiot, émerveillé par ce fond plein de mystère pour moi, mais surtout par une construction et une mise en scène qui me laissent rêveur.

Même si c’est franchement ennuyeux, l’intérêt n’est pas pas celui d’action pure, ni par exemple la recherche d’un criminel, c’est plus fin : l’intérêt naît du mystère et de l’inconnaissance du sujet. On tente ainsi de comprendre en cours de route la signification d’un tel voyage et ce voyage est en soi un road movie, le nôtre. Cette idée se rapproche de ce que Kieslowski disait : pour lui il fallait tâcher de comprendre (sauf peut-être qu’il était question pour lui de comprendre les personnages, alors qu’ici, on en est presque à essayer de comprendre le film, qui devient ainsi peut-être lui-même cet objet étrange, personnage à part entière, qu’il faudrait comprendre). Une évolution possible du cinéma, se questionnant sur l’objet cinéma, plus que sur les sujets mises en évidence dans un drame classique. Bresson par exemple disait que le mystère naissait de l’absence de causes dans le récit, et l’exposition des effets : c’est exactement ce qui arrive ici, car on ne perçoit que les effets d’un thème abordé, autrement dit l’action, qui ne serait ainsi que la conséquence d’autres événements qui mêmes là encore tout aussi banaux ne nous sont pas connus. On le voit bien, toute la question minimaliste de Wenders est toujours d’en dire le moins possible sur de possibles causes à ce qu’on voit décrit dans le film ; c’est pourquoi, même quand ils semblent se dévoiler un peu, ses personnages se reprennent et refusent d’en dire plus finalement sur leur passé. Ce qui ne fait qu’alimenter nos conjectures mais surtout notre intérêt. Cela donne l’effet d’assister un peu comme au long épilogue d’une pièce plus importante qu’on ne verrait pas. Paris, Texas, procédera de la même manière, avec le même suspense. L’errance des personnages devenant notre enquête à nous pour en comprendre les raisons et donc les causes passées. (Avec la différence majeure qu’à la fin, un autre dénouement, celui-ci réel, nous permettra de reconstituer le puzzle du passé.)