Les Carnets de route de Chuji, Daisuke Ito (1927)

Les Carnets de route de Chuji

6,5/10 IMDb

Réalisation : Daisuke Ito

aka Chuji Tabinikki Daisanbu Goyohen

Dans la Kinema Junpo Top Japanese Film list.

Belle déception pour ce qui est censé être le grand chef-d’œuvre du jidaigeki à lame du temps du muet. On peut voir sur le Net un peu plus d’une minute de ce qui serait une course poursuite du premier des trois films, or si c’est le passage le plus impressionnant, l’extrait n’apparaît pas dans le film reconstitué par les archives japonaises. De la trilogie initiale, il ne resterait rien du premier en dehors de cet extrait ; du second volet, une seule nous serait parvenue (constituant le début du film reconstitué), et seul le troisième serait arrivé jusqu’à nous dans sa totalité.

Malheureusement, tout cet épisode apparaît plus comme un long épilogue à ce qu’on ne verra jamais et qui faisait saliver : les aventures trépidantes de Chuji. Ce dernier est en effet mourant dans cette dernière partie, et le clou du spectacle de la trilogie, c’est de le voir, si on peut dire, cloué sur une civière, porté pendant une demi-heure par ses hommes, et se jouant des différents barrages pour rejoindre leur fief. C’est un peu comme si dans La Forteresse cachée, Akira Kurosawa avait donné le rôle principal au magot transporté en cachette… Moultement affriolant, je n’en puis plus.

Avant que Chuji agonise heureusement, et finisse dans une dernière scène certes réussie par abdiquer face à la « loi », le bretteur nous avait surtout amusé lors d’une scène où, rendant visite à un marchand pour solder les comptes de je ne sais quel bonhomme, il déjouait l’air de rien les tentatives de meurtre exercées contre lui par les fils du marchand placé derrière un shoji (porte coulissante avec ouvertures en fines feuilles de papier). Après ça Chuji, paralysé du côté droit, se battra une seule fois contre ces mêmes sympathiques hôtes. Tout le reste n’est que bavardage. Dernier instant de bravoure là encore réussi : sa maîtresse tuant un traître du clan avec un… pistolet (je doute que Spielberg et Harrison Ford aient vu le film).

On pourrait y reconnaître quelques honorables accents propres à la légende de Miyamoto Musashi (sens du devoir, volonté de protéger un môme, héros seul contre tous expert en maniement du sabre) ou de Tange Sazen (sabreur blessé n’usant que d’un bras). Mais de ce qu’il reste de la trilogie, on est loin de ce qu’on pouvait en espérer, à la lumière surtout des autres opus d’Ito disponibles (Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, pour ne citer que le denier vu). Je suis également loin d’être convaincu par la performance grimaçante (certes, il souffre le bonhomme) de Denjiro Okoshi (le même qui interprétera Tange Sazen cinq ans après dans Le Pot d’un million de ryo). Ce pot-ci vaut peut-être plus d’un kopeck, mais le meilleur est sans doute parti en fumée.

Hotel Imperial, Mauritz Stiller (1927)

Hotel Imperial

Hotel Imperial

Année : 1927

Réalisation :

Mauritz Stiller

8/10 lien imdb
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L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Vu le : 18 juin 2017

 

Meilleure que la version de Robert Forley.

On croirait voir un mixte étrange de deux films von Sternberg : Underworld (pour le bonhomme crasseux qui devient tout d’un coup le plus beau gominé de la terre) et The Last Command[1] (pour le général jouant son petit caporal capricieux).

L’histoire me laisse toujours un peu sceptique (trop beau pour être vrai, trop cloisonné sans jouer sur les avantages d’un espace clos), mais la mise en œuvre du pionnier suédois passé à Hollywood, c’est chapeau. Ça se confirme, Mauritz Stiller est un maître en matière de montage, de mouvements de caméra et de surimpression. Et comme il n’est pas manchot non plus pour diriger des acteurs (c’est un ancien acteur, comme par hasard, lui n’était pas critique) ça donne des films parfaitement menés de bout en bout. Il y a de ces travellings avant ou arrière notamment qui feraient presque chialer Kubrick tellement c’est beau.

Pola Negri… est plus belle que chez Lubitsch… Ces yeux clairs, cette intelligence, cette autorité… Impériale.


[1] The Last Command

 

Get Your Man, Dorothy Arzner (1927)

Bow diable

Il faut que tu m’épousesAnnée : 1927

Réalisation :

Dorothy Arzner

7/10  lien imdb
Avec :

Clara Bow, Charles ‘Buddy’ Rogers, Josef Swickard

 

Vu le : 30 mars 2017

Jolie farce vaudevillesque. Le film entier repose sur les épaules sautillantes de Clara Bow, et il faut reconnaître qu’elle donne à voir. Son jeu de mimiques est exceptionnel, on ne peut que tomber sous le charme.

Amusant de comparer avec les Endiablés tourné deux ans plus tard avec une bande sonore et avec la même Clara Bow… Tout le charme opérant pour le muet tombe à plat et devient presque vulgaire avec du son. Un pitre, comme un mime, c’est avant tout du visuel et ça se passe de parole. Clara Bow n’appréciait pas le parlant et ça peut se comprendre, le muet était fait pour elle… Comme un personnage de cartoon proposant 24 moues et apartés par seconde. Comme chez Molière, comme au cirque avec les clowns, ces apartés, ou commentaires non pas adressés au public mais à soi-même (donc indirectement au public), désignent qui dans le show le dirige. En gagnant la parole, les acteurs ont paradoxalement perdu un peu plus.

 

Get Your Man, Dorothy Arzner (1927) Paramount Famous Lasky Corporation

Sa dernière culotte, Frank Capra (1927)

 Pan aux mimes

Long Pants

Année : 1927

Réalisation :

Frank Capra

8/10 lien imdb   lien iCM
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Lim’s favorite comedies

 

Avec :

Harry Langdon
Gladys Brockwell
Alan Roscoe
Vu le : 28 janvier 2017

Je dois avouer que je ne connaissais pas Harry Langdon (vu un seul autre film avec lui) et la performance de clown, de pitre naïf, d’adulte touché par le syndrome de Peter Pan, m’a assez bluffé. Le jeu de mimiques est sidérant de justesse en copiant toute la gestuelle maladroite et innocente d’un gamin de six ans. Un personnage de clown bien rôdé comme on n’en voit plus aujourd’hui malheureusement. C’est probablement un des personnages les plus touchants avec Charlot. En tout cas dans celui-ci.

L’histoire est parfaitement grotesque. Harry se laisse prendre par les charmes d’une Bonnie et la rejoint pour être son Clyde sans comprendre le moins du monde dans quoi il est embarqué. Pire, on lui promet le bonheur avec une petite fille charmante que pourtant… lui ne peut pas voir — copiant par là tout l’attirail des marmots trouvant toutes les filles insupportables. Pour échapper à sa coquine le jour de son mariage, il décide donc ni plus ni moins de l’assassiner dans les bois…

La plupart des gags réussissent à merveille. Le burlesque à son meilleur et le plaisir d’avoir découvert un clown pour le moins original.

La Jeune Fille au carton à chapeau, Boris Barnet (1927)

Chapeau bas, Boris

Devushka s korobkoyLa Jeune Fille au carton à chapeau (1927) Boris BarnetAnnée : 1927

Vu en janvier 2014

9/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Boris Barnet


Avec :

Anna Sten, Vladimir Mikhaylov


— TOP FILMS

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Le silence est d’or

Lim’s favorite comedies

Excellente comédie. Vais m’attarder essentiellement sur deux points : le jeu d’acteur et la technique narrative.

La Russie est, grâce au duo composé par Tchekhov et Stanislavki, le lieu où s’est imposé, avant même l’influence du cinéma, l’idée d’un style de jeu collant à la réalité. On peut être au théâtre, et chercher à jouer juste, et surtout composer une cohérence dans le comportement (on dira psychologique) de son personnage. Déjà, ce qui n’est pas offert par le texte, suggéré par l’auteur, doit apparaître à travers la composition de l’acteur, aidé en cela par le régisseur, qu’on appellera bientôt metteur en scène. On ne déclame plus une histoire, on ne joue plus des héros ou des tragédies. Les petits drames bourgeois du XIXᵉ siècle et les auteurs de romans russes sont passés par là. Un héros classique, on se fout pas mal de sa psychologie ; un personnage réaliste (et, hum, bourgeois), on s’intéresse à ses intentions, son devenir, ses peurs cachées et refoulées.

Pourquoi je rappelle tout ça ? Parce qu’on est dans cette continuité ici (et un peu pour montrer mon beau chapeau melon).

C’est une comédie me direz-vous. D’accord, mais Tchekhov écrivait des comédies, douces-amères peut-être, mais des comédies : on ne rit pas d’une situation, mais on rit jaune de la tournure des événements et des petits tracas, des ambitions ridicules ou perdues de chacun. D’ailleurs, Tchekhov avait également écrit de vraies comédies en un acte (Une demande en mariage, Un jubilé), là, où on se marre, et dont on retrouve exactement le ton ici. On est en 1927, dans le reste du monde, on en est parfois réduit à la pantomime, à l’expressionniste, à la grandiloquence de la tragédie, au burlesque autant hérité du jeu des clowns que de la commedia dell’arte. Si on cherche à jouer juste et réaliste, d’instinct, on n’en fait pas tout un système, comme avec la « méthode » stanislavskienne. Aucune idée si cette méthode était alors bien répandue en URSS (ou d’autres petites sœurs, comme celle de la Fabrique des acteurs excentriques) ; le jeu d’acteur semblant être la dernière chose à laquelle s’intéressait les formalistes de cette époque pour qui le montage primait avant tout. Mais ici, bien qu’encore une fois il s’agisse d’une comédie, on en voit clairement l’influence. Hollywood ne s’y mettra massivement que vingt ans plus tard grâce à Lee Strasberg et Elia Kazan (même si l’Actor’s studio n’avait pas vocation première à former des acteurs de comédie).

Ce serait déjà amusant si le jeu d’acteur se limitait à cela. Sauf que si, on est à Moscou et que cette influence est logique, on en sent une autre, toute aussi évidente, à la vision du film. Si les visages, l’humeur, ont tout de la précision de la construction de la méthode, les corps, eux, ont tout de la gestuelle du slapstick américain. (Je n’étais pas aux représentations des pièces en un acte de Tchekhov, peut-être même aussi que le vaudeville à la française, bourgeoise et burlesque dans son genre étaient joués en Russie. Le burlesque, la comédie grasse, les clowns, tout ça devait bien exister, mais personne n’y était pour témoigner de la manière dont ces pièces pouvaient être jouées.) On reconnaît du Chaplin (première période), Fatty Arbuckle, puis Keaton. Le personnage masculin notamment a la même suractivité, la même gestuelle que ces acteurs (même Fatty, malgré son gros cul, n’en laissait pas une miette — je parle du rythme). Inutile de préciser que tous ces clowns (et c’est encore plus remarquable pour Keaton avec son masque impassible) n’avaient aucun intérêt pour la « psychologie » de leur personnage. Le burlesque naissait des situations, point.

Ce que fait Boris Barnet (et c’est bien lui, parce que c’est bien assez singulier pour que ça ne puisse être qu’une demande de sa part ; et la cohérence dans le style des acteurs plaide aussi pour une option raisonnée et délibérée d’un metteur en scène), c’est donc de marier deux méthodes, deux influences (voire trois, parce qu’il y a beaucoup de l’humour du Lubitsch muet là-dedans). Et si ça peut rappeler parfois le rythme des futures comédies américaines, c’est normal, parce qu’elles adopteront exactement les mêmes principes (même si on ne parlera pas de psychologie du personnage dans un screwball par exemple, les acteurs qui s’imposent sont ceux qui comprendront la logique intérieure d’un personnage et sauront le montrer). On pourrait regarder le film avec un métronome, le rythme serait toujours égal, constant, rapide. Si certains réalisateurs ont conscience ou non de cette nécessité de rythme, les plus mauvais d’entre eux penseront que le rythme n’est que l’enchaînement rapide des actions. Le résultat ressemblera alors plus souvent à ce que donnerait l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini donnée par un orchestre militaire allemand plutôt que par le philharmonique de Vienne. L’art du rythme, c’est bien l’alternance, parfois imperceptible, de rythmes, des césures, des respirations avant de réattaquer… C’est déjà très compliqué à écrire, mais à jouer ça peut vite devenir un calvaire (suffit de demander à un acteur qui joue Feydeau si c’est simple). Le premier à avoir joué sur ces règles de rythme rapide, constant, à ma connaissance, c’est Fatty Arbuckle (c’est moins noble les poursuites ou les coups dans la tronche, et pourtant).

Là où c’est encore plus fort, c’est que dans l’exécution, non seulement, c’est sans tâche, mais ça amène une autre idée : le découpage narratif en fonction du jeu des acteurs. Les Soviétiques étaient déjà en pointe sur tout ce qui touchait aux questions du montage pour rapprocher le langage du cinéma à celui de la littérature, pour en pousser les limites, en inventer de nouveaux codes, et en proposer de nouvelles fonctions et utilisations. Je vais y revenir un peu après, mais ici l’idée principale, comme en littérature, c’est que grosso modo, à un plan correspond une idée. Lié au jeu d’acteur (qui fait avancer la situation), ça signifie que l’idée est une réaction. Une réaction en appelant une autre, etc. En réalité, ça aurait été trop mécanique de le faire à ce niveau, donc ce qu’on remarque le plus souvent c’est qu’un plan commence avec un personnage dont l’humeur est immédiatement interprétable, un état, et immédiatement après le cut (et la réception de cet état de base), on le voit réagir (plan de coupe). Il y a donc en réalité deux choses : l’état (ou l’humeur, en liaison avec ce qui précède) et la transformation de cet état. La réaction. Et c’est souvent accompagné d’une nouvelle réaction. Au théâtre, on dit qu’on reçoit l’information, et on réagit (c’est toute la difficulté des vaudevilles où on doit en principe répondre du tac-au-tac, mais où, on ne peut faire l’économie de cette « réception d’information » ; la difficulté réside dans le fait que le rythme est accéléré par des situations tendues, pressées, et que souvent les personnages parlent sans réfléchir — un vaudeville sans naïveté, spontanéité ou bêtise, ça ne fait plus rire). Même principe ici. La cohérence entre le jeu des acteurs et le montage est non seulement parfaite, mais constante. Ce n’est donc pas un hasard, c’est une volonté du metteur en scène. En littérature, on ne procède pas autrement : un récit qui fait du sur place, qui n’est pas dans l’économie de moyens, dans la structure, ne vaut pas grand-chose (sinon il faut avoir le génie de Proust pour manier les digressions comme personne). Un plan, une idée. Pas de répétition, peu d’accentuation (quand on s’attarde ou grossit le trait, il faut être sûr que ça vaut la peine), et on avance, on avance. Il faut du sens, de l’action. Alors, dans une comédie à quatre ou cinq personnages, c’est plus simple, parce que le montage est fait d’une suite de réactions, et on peut enchaîner les champs contrechamps (sorte de montage alterné du pauvre). C’est donc du basique, mais encore faut-il arriver à le faire sans tomber dans un système ronronnant. Et là, dans l’alternance, dans les choix, il n’y a rien à redire. Si dans la littérature, la difficulté est moins de trouver une bonne histoire que de la « mettre en scène » avec les mots justes, dans ce cinéma, c’est pareil. Vaut-il mieux à ce moment montrer les deux personnages dans le même plan ou l’un après l’autre dans des plans distincts ? Vaut-il mieux s’approcher à ce moment ? Telle digression est-elle indispensable ou telle évocation ne serait-elle pas meilleure ailleurs ?…

Dans le montage, ça s’enchaîne ainsi très vite. Alors attention… on entend russe, montage rapide… on pense au montage à la Eisenstein. Pas du tout — ou pas tout à fait. Eisenstein, en bon théoricien, cherchait à mettre en pratique ses idées. En fait, c’est une grammaire et un rythme assez similaire à ce qu’on fait un peu déjà à Hollywood, mais qui se généralisera surtout pendant l’âge d’or où c’était une demande des studios : il faut que ça aille vite. Mais qu’on comprenne, pas de montage des attractions (ou très peu, lors d’une fugace scène de train, et ça passe comme une lettre à la poste, parce que ça sonne comme une évocation : hop, trois ou quatre plans autour de l’idée du train en marche, le paysage qui défile, et l’effet est réussi — ce serait d’ailleurs plus un montage d’avant-garde puisque manqueraient au montage des attractions, les attractions, ce qui paradoxalement ne manquent pas ici, puisque burlesque oblige, on ne manque pas d’avoir son lot de lazzi). Boris Barnet est un poil à un niveau inférieur (le Sergueï à vouloir soutenir sa théorie forçait parfois un peu le trait jusqu’à devenir répétitif ou obscure — quand je parlais de l’art d’éviter les répétitions et de sombrer dans le mécanisme d’une fanfare militaire allemande, voilà…). Il est exactement dans le tempo des comédies américaines qui viendront après. C’est un film muet, mais à part les dialogues (existant en juste proportion à travers des intertitres), on jurerait voir un film parlant. Dans certains films, ce sont les acteurs qui semblent muets. Ici, c’est nous qui sommes sourds : on le voit parler, mais en dehors de quelques intertitres, on comprend parfaitement grâce à la situation et aux expressions du visage (ça reste des réactions élémentaires). Et quand ils ne parlent pas, ils communiquent avec des mimiques (de la balle pour le « montage des réactions »). Ça pouvait être une gageure d’arriver à manier tous ces aspects sans tomber dans la pantomime. Pourtant, le ton est juste, et les proportions sont bonnes. Pas d’outrance pour le quarante-troisième rang. Les gros plans, c’est pas pour les chiens. Après tout, c’est pour ça qu’on a inventé le cinéma. Les pionniers comme Edison ou les Lumières ont permis de donner une voix, du sens, à travers un nouveau média, l’image ; mais l’invention du cinéma comme langage, elle est là : ça a commencé avec Chaplin et Griffith, et puis tout le monde y est allé de sa petite contribution ou théorie. Boris Barnet n’en est plus à proposer une théorie, il est dans le concret (sauf peut-être les effets de surimpression lors de la scène de radio). Il a intégré toutes ces idées, et en en gardant le meilleur, arrive à proposer un cinéma moderne, accessible, compréhensible, sûr de ses effets et de sa grammaire.

Quelques exemples.

Un procédé de montage, assez efficace, qui est déjà largement utilisé depuis les années 10 et qui le restera par la suite. Le plan de coupe (ou cut, ou cutaway shot). C’est-à-dire l’évocation brutale d’un futur possible, d’une évolution probable de l’histoire, d’un conflit à venir, une fois que les précédents conflits semblent être résolus (et ça peut n’être qu’une fausse piste). On revient ainsi brutalement au milieu d’une scène, à deux ou trois plans dont le premier, en gros plan, sans effet de montage par rapport à l’autre scène (cut brutal), évoquant ainsi clairement dans le récit une ponctuation du type : « au même instant chez… ». On rappelle ainsi que la fille a déjà un prétendant, introduit dès les premières minutes, et qu’on s’est bien gardé d’évoquer depuis. On l’avait presque oublié. L’effet de surprise, le réveil soudain à cette idée, est revigorante. C’est presque l’annonciation déjà d’une touche hitchcockienne. On est au billard, et le plus fort ce n’est pas d’envoyer des billes dans des trous au petit bonheur la chance, mais bien de mettre des billes dans des trous en annonçant au préalable ce qu’on va faire. Le suspense. Dans un thriller, comme dans une comédie ou une nouvelle, même principe. Sortir du cadre restreint du présent pour évoquer les tensions à venir, se méfier de l’improvisation et de ses errances. Il suffit de lâcher une perle, et le spectateur ne peut plus l’ôter de sa tête. Ne reste plus qu’à revenir à la scène initiale, et le tour est joué. On est tendu comme un slip à craindre le conflit, le dilemme annoncé, ou seulement suggéré. L’art de l’évocation le plus subtil. Simple, magique, et pourtant si rare.

Chose que pouvait rarement faire Chaplin par exemple, car la plupart du temps, Charlot était au centre de tout. Ici, on a plusieurs personnages, et ça permet comme en littérature plus qu’au théâtre, le montage alterné (pas au niveau d’un seul espace, mais bien entre deux espaces et actions censées se répondre d’abord symboliquement bien bientôt à se rencontrer). Le récit est déjà maître dans l’art de distiller une à une les informations nouvelles d’une situation pour la faire évoluer au rythme le plus juste, mais ce procédé, on le comprend facilement, permet encore plus de liberté. L’œil-narrateur n’est pas prisonnier d’une scène, et on comprend toutes les possibilités offertes par le montage. C’est une évidence, encore faut-il savoir l’utiliser, et avoir l’histoire pour la mettre en œuvre. Parmi les pionniers, si Chaplin a donc dans mon souvenir peu utilisé la chose, Griffith lui l’utilisait abondamment (les livres d’histoire prétendent même qu’il en était l’auteur, or d’autres l’utilisaient avant lui).

Autre procédé de raccord narratif performant et largement utilisé par la suite (et inspiré par la littérature plus que le théâtre, je me répète) : l’ellipse. Elle a plusieurs vertus. Concision et rapidité (on s’en doute), mais aussi une fonction sémantique au fort pouvoir évocateur : forcément, ce qu’on ne nous montre pas, on est obligé de le combler par l’imagination ou la logique. On coupe plus volontiers les répétitions, les scènes qu’on imagine grossières, les quenelles, les évidences, les voies sans issue ; mais il ne faut pas croire, l’art de cisaille est un don pas si bien répandu. Et attention, parce que moi, les ellipses, ça me fait jouir. C’est comme quand le coucou suisse sort de sa boîte : on ne sait trop bien quand le « coucou » va arriver, mais quand il se déclenche, ça réveille (et moi ça me rend tout bizarre).

Exemple dans le film. La situation est simple : les deux ne sont pas mariés mais ils doivent dormir dans la même chambre et faire semblant de l’être ; chacun son coin. (Si ça rappelle quelque chose, c’est normal, c’est une situation typique du vaudeville qui sera employée encore et encore dans les comédies américaines). Pour prétexter un rapprochement, une petite attention qui sait, la fille crie d’abord au loup (le loup devenant ici une prétendue souris). Le bonhomme regarde. Rien… Il se recouche et trouve ça très mignon. Bien sûr une souris, et même un rat (j’aurais tenté le loup perso) se pointe. (C’est une histoire, on est prêt à croire tout ce qu’on nous raconte, à partir du moment où on ne nous laisse pas réfléchir.) L’homme entant à nouveau la fille crier, et lève un œil l’air de dire : « ça va j’ai compris, t’es mignonne mais j’ai sommeil. ». Qu’est-ce qu’aurait fait le Pierre Bachelet du storytelling ici ? Il aurait continué la scène encore et encore. Et vas-y qu’on court après la souris, que l’homme prend la femme dans ses bras, et puis non, etc. Pourquoi se priver ? la situation est rigolote, et même un peu olé olé, on imagine que le public va aimer ça, et pis… on va bien trouver quelque chose pour meubler. Sauf que des meubles, il y en a pas, et on s’est déjà fait toute la photographie de la scène. Toujours le même principe : on a compris l’idée, on passe à autre chose. Au niveau des plans comme des séquences, même principe d’exigence, il n’y a que l’échelle qui change. En langage narratif de petit péteux, on dit (on c’est moi) qu’il s’installe dans la scène. Il n’est pas chez lui, mais il prend ses aises, il se sent bien alors il reste (par le personnage, l’auteur). On dit aussi que l’œil-narrateur (ça c’est une expression que je viens d’inventer hein) se fait tout à coup spectateur. Un principe simple dans l’art de la représentation, c’est encore une évidence, mais elles sont toujours bonnes à rappeler : le narrateur raconte, le spectateur regarde et s’émeut de ce qu’il voit. Si le narrateur s’émeut de ce qu’il raconte, ça provoque des monstres qui s’installent à n’en plus finir. Oui, l’art du récit, c’est un art de composition. Résultat : la meilleure option, dans cette situation, c’est l’ellipse. On comprend que l’histoire du rat a servi de ponctuation à un chapitre. Une bonne idée pour finir, ça claque, c’est parfait ; vaut mieux ponctuer avec des pointes qui tonnent qu’avec des demi-tons qui s’affaissent (quoi qu’on peut trouver toute sorte de « finales » : le fondu au noir, qui s’étale tranquillement comme trois petits points, le paragraphe pompeux bien descriptif, et la musique qui s’étend comme des perles dans la nuit… — c’est même mieux pour varier un peu les effets de transition).

On se retrouve donc au matin, et là encore, il faut savoir être juste (c’est la marque des génies, c’est mon petit frère qui me le souffle). Le Pierre Bachelet du storytelling, quoi donc qu’il aurait fait ? Un plan bateau, grossier : vue générale, du grand classique comme on en voit systématiquement dans Dallas (la série — oui mes références datent un peu, mais depuis X-files, on ne m’aide pas beaucoup à trouver une nouvelle référence à ce procédé). Laissons Bachelet à ses œuvres, que fait Boris Barnet ? Gros plan, légère plongée sur… deux paires de bottes, deux… pieds, enlacées. Ou presque. Le pied (ou sa variante, la botte) est très expressif, c’est vrai, et là encore, ce sera un leitmotiv commun par la suite. Mais quand il y en a deux (paires), c’est encore mieux. Surtout quand ils dorment l’une dans l’autre et qu’elles ne sont pas censées être ensemble (l’image devient signifiante, évocatrice). Finalement, en trois secondes, on en dit plus que bien d’autres dans tout un film… Du signifiant, rien que du signifiant. Comme des idées qui se délivrent graines après graines dans un sablier. Il y a du Lubitsch là-dedans (surtout dans son “twist” ironique). Facile ? Effet qui semble facile, oui, qui évoque en deux secondes tout ce qu’on se serait ennuyés à voir pendant une minute. Il faut du génie pour arriver à dépecer, triturer de la sorte des scènes essentielles. Le Pierre Bachelet garderait une continuité molle, il changerait de plan quand il se lasserait de ce qu’il voit, ou augmenterait artificiellement le rythme d’une scène parce que c’est comme ça, ça doit être intense. Non, le génie a une vision globale de son histoire. Il pourrait la raconter sur dix lignes, puis trente, puis cent, et enfin la raconter avec la longueur désirée.
Dans l’art de la nouvelle par exemple (qui se rapproche sans doute le plus, dans ses contraintes et ses exigences, à un récit de cinéma), Tcheckhov s’était amusé une fois (chacun son truc) à réécrire la même histoire avec deux longueurs différentes. Pourtant, d’après Maugham (qui relève l’anecdote dans l’Art de la nouvelle), il n’y avait rien à retirer dans la plus longue, et rien à ajouter dans la plus courte. Comme dirait l’autre, la bonne longueur pour une nouvelle, c’est quand les deux pieds touchent par terre… Ce n’est donc pas si facile ; autrement, on verrait ce genre de films à longueur de journée. I dare you to find a Pierre Bachelet film with this kind of device (je voulais le faire en russe, mais mon alphabet cyrillique passe pas ici). Voyez l’art de l’ellipse ? de la conclusion ? Après avoir lu un si long paragraphe plein d’hémistriches, de parenthérèses, de couperaillures ou de périgourdinazes, est-ce qu’on peut encore douter de la rareté d’une telle maîtrise ?! Les plus courtes, les mieux coupées, les bien guindées, sont les meilleures. Et moi, comme Pierre Bachelet, je coupe à l’isocèle.

Si on veut savoir à quoi ça ressemble donc, le génie narratif, La Jeune Fille au carton à chapeau en est un parfait exemple. (On peut aussi lire des nouvelles).

Une petite réserve, elle concerne l’histoire. Ça reste futile, gentillet. D’accord, c’est le principe de la comédie (on pourrait même dire comédie romantique — en tout cas la fin ne fait pas de doute à ce sujet), mais il manque un petit quelque chose en plus. Reste que de voir une sorte de vaudeville (genre bourgeois par excellence) dans la banlieue de Moscou à l’heure des kolkhozes et des bolcheviques, c’est assez savoureux. (Le film est d’ailleurs présenté comme film de propagande pour moquer les propriétaires.) Vraiment peu de choses comparé au reste : ton effronté — le personnage féminin n’est pas aussi déluré que l’Ossi Oswalda de Lubitsch, mais on sent la filiation ; maîtrise technique et narrative ; direction d’acteurs… Que du bonheur.

Le Coup de foudre, Clarence G. Badger (1927)

It Girl?

le coup de foudre

Note : 7

https://mesmaeker.files.wordpress.com/2013/10/333.pngMirages (1928) on IMDbTVK

Listes :

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

Réalisateur Clarence G. Badger
 Année  1927
 Avec Clara Bow
Gary Cooper (petit rôle)

Le cinéma de l’entre-deux-guerres et plus particulièrement des années folles à Hollywood a été le principal vecteur de certaines mœurs libérales qui a conduit à la prise de pouvoir des femmes. Si le code Hays a un peu mis le holà à cette liberté, travestissant cette liberté en ne faisant plus des femmes que des sex symbols ou des femmes objets, c’est clairement à cette période que tout s’est joué pour la liberté des femmes.

Le cinéma n’a cessé d’inventer des histoires pour définir les différents types de femmes. La femme fatale est femme intouchable, touchée par la fatalité de sa beauté dont elle peut jouer. Elle vient du froid (ou d’Asie) et a forcément un accent rauque (qu’on imagine) et est le plus souvent une femme mure, suggérant qu’elle connaît déjà tout de l’amour (aujourd’hui on parlerait de cougar, sauf que la cougar est une femme facile, le mystère de la femme fatale, c’est qu’elle donne l’impression d’avoir été une femme qui en a vu… et qui s’est retirée du “marché” mais qui a gardé ce « je ne sais quoi », ce charme fatal) : Pola Neri, Theda Bara, Garbo, Dietrich. La garçonne est une femme indépendante aux mœurs tout aussi libérales, active (comprendre « qui travaille » et sexuellement active), c’est la plus typée « années folles » avec une coupe au carré, la disparition du corset, les jupes remontées très haut pour dévoiler des bas, voire carrément l’habit masculin : l’icône c’est Louise Brooks bien sûr, il y en a sans doute d’autres oubliées. On a aussi l’insolente, la femme enfant, la femme prête à tout, des caractères de femmes qui pourront encore s’affirmer un peu plus avec le parlant… mais sans la perpétuelle référence au sexe (la poitrine des femmes grandira en proportion avec le respect qu’auront les hommes pour elles et avec la force de caractère de leurs personnages).

Et enfin parmi toutes ces femmes, il y a la « it girl ». Expression qui semble-t-il est restée en anglais. La fille « qui en a » donc. En a quoi ? du charme, du chien, du sex appeal, mais quelque chose d’inconscient, d’inné, un peu de l’insouciance de la garçonne et un peu de l’inaccessibilité de la femme fatale, parce que si elle “en” a, ce n’est pas une fille facile. Elle sait ce qu’elle veut, et est prête à tout pour y arriver, avant peut-être de se faire prendre par son propre jeu. Parce que la « it girl » ne réfléchit pas beaucoup, il n’y a qu’une malice enfantine en elle, rien de très savant, ce n’est pas une Mata Hari. Elle veut juste un peu jouer avec, non pas les hommes, mais l’homme qui l’intéresse. Son charme, il lui vient de là, sa totale insouciance. Elle a les yeux qui disent « it me » sans comprendre encore jusqu’où ça pourrait aller. Et si elle est insouciante, c’est parce qu’elle est parfaitement libre. Elle s’autorise tout ou presque, parce qu’audacieuse, entreprenante. Et tout cela encore parce qu’elle est insouciante. La liberté de la fragilité, de la féminité affirmée. C’est ça aussi l’émancipation. Se libérer du qu’en dira-t-on, des convenances. Le “it”, c’est ce petit truc en plus qui dans l’attitude vous démarque des autres. Et c’est vrai que Clara Bow n’est pas la plus belle femme du monde, mais elle a les yeux qui vivent. Elle n’est pas avare de mimique (on est dans le muet, mais elle le fait très justement, c’est imperceptible, justement, le “it” c’est qu’elle que chose qui vous échappe, qui est inconscient, si on y prête attention, ça n’existe plus), elle a le pas décidé et affirmé, qui fait qu’on la remarque tout de suite (mais elle ne le voit pas, car encore une fois, ce n’est pas encore Jayne Mansfeld ou Marilyn Monroe qui sont conscientes de l’effet sur les hommes quand elles roulent du coup ; ici le personnage de Clara Bow peut « faire du charme » à certains moments mais la plupart des gestes charmants lui échappent).

Le film n’a d’intérêt que pour la description de ce phénomène et la mise en action du “it” chez Clara Bow. On voit même l’auteure du terme expliquer en situation ce que c’est. Parce que l’histoire en elle-même est simpliste, même si pas sans intérêt. Clara Bow travaille comme vendeuse dans un grand magasin. Elle croise le patron qu’elle se jure d’épouser… Une femme peut-elle tomber amoureux ainsi en un regard ? Oui, oui, certes ce n’est pas encore Barbara Stanwyck dans Baby Face, qui ne pense qu’à sa réussite sociale, mais ça reste le patron du magasin (ah, le charme bien masculin du pouvoir et du compte en banque…). Il y a une chose dont les femmes comme les hommes sont encore assujettis, c’est bien l’argent… D’ailleurs, le nom du personnage veut tout dire et en rappelle un autre : Betty Lou. Trois ans plus tard naîtra Betty Boop. Héritage assumé.

Clara Bow passera un peu moins à la postérité que certaines femmes fatales de l’époque du muet dont certaines passeront le cap du parlant, ou comme l’icône Louise Brooks. On préfère sans doute se souvenir du meilleur du passé et apparemment, quand on parlait à l’époque de Clara Bow, cela avait le plus souvent un parfum de scandale. La liberté des femmes ou des mœurs en général était allé trop loin, il fallait rhabiller les petites fiancées de l’Amérique. Le libéralisme, c’est bien, mais c’est mieux quand c’est juste pour faire barrage aux bolcheviques. Hollywood ne pouvait pas être Pigalle. Donc de cette période frénétique de production peu de chose restera. Le muet ne passe plus la rampe et les films sont tout simplement perdus. Celui-là on l’aurait retrouvé en 1960 à Prague… Autant dire que peu de critiques ont dû baver sur le charme audacieux et insouciant de cette Betty Lou. Et puis quoi… qu’est-ce que vous voulez dire à un personnage muet ? Le “it”, c’est un peu ce qu’on donne à un athlète paralympique. Pour le reste, on a bien Monroe ou Sofia Loren. Seulement à force de bouffer de la poitrine à gogo, on finit par se dire que les femmes ne sont pas si indispensables que ça dans une histoire. Ou sinon en potiche. Les femmes peuvent se plaindre de ne plus être aux centres des histoires, c’est un peu vrai. Fallait faire des films dans les années 20 (ou 30). Là, le petit train du monde était tiré par des bonnes femmes, cheveux courts et porte jarretelles. « J’aimerais cet homme pour Noël » rêvassait Betty Lou… J’ai comme une vision tout à coup d’un traîneau tiré par des rennes de la nuit. Comment sexiste ? Quel puritanisme inversé ! L’émancipation de la femme, c’est la liberté. Et la liberté, ce n’est pas seulement d’autoriser les femmes à porter des jupes, c’est aussi celle des hommes de rêver à ce qu’elles ont en dessous. C’est un jeu. Tant que ça reste un jeu, un fantasme, c’est la liberté. Qui irait croire que je me verrais bien tiré par un traîneau de femmes fatales ou de it girls ? Si Betty Lou rêve que son Santa Claus lui donne son homme pour Noël, il n’y a rien de mal à un peu de fantaisie quand on est un mec, na !

À noter que la même année sortait la grosse production Wings et que Clara Bow je l’y trouve parfaitement quelconque (ce qui semble voulu d’ailleurs, le personnage de la fille des voisins, amie d’enfance à laquelle on a jamais tilté mais qui finira par partir avec le gros lot). On voit aussi deux apparitions de Gary Cooper. Dans Wings, il est crédité au générique alors qu’il n’a qu’une scène. Ici dans It, il n’a qu’une scène aussi, mais il faut le remarquer en train de griffonner sur son carnet de reporter. Tout est là déjà : la nonchalance et le détachant amusé (tout pour être le jeune premier, mais qui donnera tellement plus lui aussi avec une sorte de “it” tout personnel, avec des lignes de dialogues).