Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret (2022)

Chronique d’une comédie de la FEMIS

Note : 2.5 sur 5.

Chronique d’une liaison passagère

Année : 2022

Réalisation : Emmanuel Mouret

Avec : Sandrine Kiberlain, Vincent Macaigne, Georgia Scalliet

Je ne connaissais pas le garçon. Je me rappelle encore, il y a vingt ans, quand Télérama mettait en avant ses petites comédies amoureuses qui ne faisaient pas franchement envie. Il y a peut-être un côté « cinéma de l’insistance » qui pourrait me plaire, à focaliser ainsi pendant tout un film sur une seule relation, à jouer sur la répétition d’un même dispositif. L’insistance, ça permet de se laisser envahir peu à peu par une proposition de cinéma assez peu convaincante. Je pourrais également parler me concernant d’effet « La Maman et la Putain ». Je n’irai pas jusqu’à dire que le film n’est pas assez long pour finir par me convaincre, parce que j’ai pas mal compté les minutes, mais c’est vrai qu’on finit peu à peu par céder au procédé et par s’intéresser au développement d’une relation assez mal née.

Mais ce n’est pas suffisant.

Pourquoi mal née ? Parce que quand on cherche (et c’est une référence pesante qui hante tout le film) à faire comme du Woody Allen… avec des acteurs français, on se retrouve fatalement à faire du Eric Rohmer. Je me rappelle l’avoir déjà dit pour La Loi de la jungle, on n’a plus les acteurs en France pour faire des comédies populaires réussies avec leur seul talent comique. Woody Allen, avant d’être un auteur de génie, c’était aussi un formidable acteur comique. Pas un acteur de génie comme on l’entend souvent, capable de se fondre dans un personnage, mais un acteur avec un emploi comique. Il avait le talent de s’écrire des rôles qui correspondaient à son registre. Dans le pays de la method, Woody Allen était un acteur de registre, d’emploi. Puis, quand il a écrit des rôles pour les autres, ça ne marchait plus parce que c’est lui qu’il voyait dans le personnage, et par la force des choses, il devait offrir le rôle à d’autres acteurs. Aucun acteur au monde ne peut rendre correctement une situation s’il ne joue pas dans son “registre”. Dans des drames ou des comédies relativement peu élaborés où le moteur du récit passe par les péripéties plus que par les relations entre les personnages, aucun problème, on peut ruser, faire semblant. Dans une comédie, c’est tout autre chose. Soit vous avez les acteurs qu’il faut et ils correspondent parfaitement au type de personnage écrit, soit vous avez des acteurs capables de construire un personnage. Et la method, pour les comédies, autant dire que c’est pas franchement la méthode de jeu la plus appropriée pour s’assurer le rire des spectateurs : le rire joue moins sur la profondeur psychologique que sur la sincérité, la spontanéité et le sens du rythme.

En France, on a essentiellement des acteurs de registre. Ils ont un emploi, une personnalité, et ils surfent sur ça pendant toute une carrière. Il n’y a pas d’acteurs qui construisent un personnage, qui savent s’adapter à un rôle qui ne correspondrait pas à leur personnalité, parce que ce n’est pas notre culture. Il n’y a pas de mal à ça, le tout est d’être bons dans ce qu’on fait. Dans le cinéma dramatique où, selon la méthode Alain Delon, il suffit « de ne pas jouer mais de vivre », et dans le cinéma comique qui s’est toujours appuyé sur des personnalités, des registres, des emplois donc… drôles, ça ne pose aucun problème. En règle générale…

Et le problème, c’est donc bien que Mouret, s’il cherche à écrire comme un Woody Allen, en dehors du fait que son écriture est relativement indolore (ni drôle ni brillante), n’a pas les acteurs pour. (Peut-être d’ailleurs que lui-même est un bon acteur de registre, mais c’est le premier film que je vois de la bête, et il n’y joue pas.)

Première scène du film : y croit-on seulement ?

Vincent Macaigne, à la limite correspond assez bien à ce type de personnages névrosés, empruntés, écrit par Mouret (le désavantage d’écrire des comédies essentiellement bavardes, c’est qu’on peut facilement distinguer la part dans le personnage de ce qui est apporté par l’écriture à travers les nombreux dialogues, de celle de l’acteur, réduite en général à peu de choses). Il est rarement drôle, mais bon, après tout, il faut aussi parfois se contenter de comédie légère. Pas besoin que ça tourne à la farce. L’esprit français, quoi (vue de l’étranger). Parler de cul sans fards un verre de champagne à la main… Before Sunrise, ou Julie en douze chapitres, c’était déjà du Woody Allen pas drôle (et même s’il n’y a pas mieux que Woody Allen pour faire du Woody Allen pas drôle, ses quelques drames étant des réussites, bref).

En revanche, Sandrine Kiberlain ne correspond pas du tout au type de personnages que Mouret a tenté d’écrire. En permanence, on a un texte qui vient contredire ce qu’on voit, et ce qu’on connaît de Sandrine Kiberlain. Parce que Sandrine Kiberlain comme tous les autres acteurs français joue sur sa justesse à rendre un texte, son intelligence, sa spontanéité, sa personnalité. Sandrine Kiberlain, c’est Alain Delon : elle n’a jamais joué autre chose que du Sandrine Kiberlain. Les seuls capables peut-être de jouer des rôles à contre-emploi en France, c’est presque toujours les acteurs comiques. Pas parce que s’ils se transforment tout à coup en acteurs de composition, mais peut-être un peu par opportunisme parce qu’un acteur de comédie, c’est un acteur qui d’abord ne peut pas jouer sans sincérité (on rit beaucoup de la spontanéité des acteurs comiques), mais aussi parce que jouer la comédie, c’est s’écarter de son médium, de sa zone neutre, ils sont toujours sur la corde raide. Qui peut le plus peut le moins. Si bien que quand tout à coup, ils jouent sans ce sens de la catastrophe qu’on craint permanente avec eux, on est surpris et on crie au génie. C’est donc un malentendu, mais ça existe. Voir un acteur dramatique qui a un emploi spécifique, habitué à jouer et convaincre dans des rôles écrits pour lui, ne peut pas être crédible dans un rôle qui ne lui correspond pas.

Encore plus dans des comédies. Je reviens à ce que je disais pour La Loi de la jungle : un scénario drôle, ça n’existe pas ! Vous ne lirez jamais dialogues, à la lecture, aussi drôle que du Feydeau, et pourtant, vous adaptez Feydeau au cinéma, et ça ne passe pas. Les comédies de la FEMIS, c’est donc un enfer, une anomalie ! Une comédie, ça se fait, se réalise, s’écrit, à travers les acteurs. On ne peut pas mettre Bourvil dans la série des Gendarmes ! On écrit, on réalise, en fonction des acteurs ! La même réplique drôle lancée par un acteur de comédie médiocre fera pschitt ; et beaucoup de répliques anodines, dans la bouche de certains acteurs, deviennent des traits de génie. C’est déjà ce que faisait Woody Allen donc : il écrivait pour son emploi parce que ce n’était pas un acteur de composition. Montrez-moi un acteur de composition comique, ça n’existe pas. C’est un peu étonnant de devoir rappeler ça, mais un acteur comique, avant de savoir jouer les répliques des autres, il doit être drôle ! Le sens du rythme, la spontanéité, la bêtise feinte, la mauvaise foi, le second degré, la connivence, etc., on le doit à des personnalités, à des acteurs drôles. Si la comédie italienne est morte, si la française l’est tout autant, c’est qu’on n’a plus d’acteurs drôles (ou qu’on ne veut pas les voir). Et quand il y a des miracles ou des générations spontanées, c’est presque toujours quand un acteur a trouvé son auteur (ou qu’un auteur a foutu un acteur comique avec un emploi fort, et drôle, dans un rôle qui lui correspondait) : à quoi doit-on la réussite de Du côté d’Oroüet ? À la présence de Bernard Menez ou du génie de Jacques Rozier ?

Mettez Bernard Menez dans un Eric Rohmer, demandez-lui d’improviser, et Eric Rohmer devient enfin un cinéaste de grand talent. Bon, j’exagère un peu, Rohmer est déjà drôle… malgré lui. Mais Bernard Menez, c’est un de ces acteurs formidables de la scène française qui n’a pas eu la chance d’un Fernandel, d’un Bourvil ou d’un Louis de Funès et de voir des auteurs écrire pour lui.

En quoi, c’est un problème de ne pas avoir des acteurs parfaits pour les rôles ? C’est un problème parce que dans un film qui joue essentiellement sur les relations, la situation, c’est ce qui fait avancer votre film. Pas d’acteurs capables de rendre crédible une situation = pas de situation. Pas de situation = pas de connivence avec le public. Pas de connivence avec le public = pas drôle. Comédie pas drôle = comédie de la FEMIS.

A-t-on besoin de rappeler qu’il n’y a peut-être aucun autre genre qui soit plus populaire que la comédie ? Si vous réalisez une comédie, que vous faites 200 000 entrées en salle, et que la critique est satisfaite, vous ne venez pas de réaliser une comédie, mais un film d’Eric Rohmer. Et au bout de trois comédies n’ayant pas dépassé le million d’entrées, vous serez bien inspiré d’en faire des « contes moraux ». La critique sera aux anges. L’esprit français. Essayez de prononcer « contes moraux » un verre de Champagne à la main, et vous serez bon pour donner des cours d’écriture comique à la FEMIS.

Et « l’esprit français », soyez-en satisfait, vous serez très bien reçu dans les dîners chez les pète-culs à l’étranger. Woody Allen a dû faire un film très drôle dans sa carrière, il a contenté le public et les critiques, au point de réunir tout le monde pour mériter son Oscar. Et puis, il est devenu un cinéaste, un auteur. J’adore son cinéma, mais ses films ont cessé d’être des farces, et son personnage récurrent de séducteur gauche, c’est son Antoine Doinel à lui. Ce que Eustache parvenait à faire au bout de trois heures de film, Woody Allen l’a fait sur cinquante ans de carrière. C’est ainsi qu’il était devenu très apprécié en Europe. Pas parce qu’il était drôle ; chez nous, c’est Rohmer qui nous faisait bien rire. Eh bien, nul doute que Mouret, c’est vu à l’étranger comme nous on voit Allen (enfin… quand les critiques new-yorkaises auront pris connaissance de ses films). Moi, je n’irai pas m’imposer la vision de toute la filmographie du garçon pour en être convaincu : comme pour Rohmer, c’est souvent dur à regarder parce qu’aucun acteur ne peut être sincère en jouant un cinéma aussi bavard et surtout impossible à regarder avec des acteurs inadaptés, mal choisis, incapables de rendre une situation. Si le texte sort naturellement de leur bouche, rien dans leur comportement ne traduit le fait qu’ils comprennent la situation dans laquelle ils se trouvent. Or, une comédie sans situation, ce n’est pas une comédie, mais un supplice d’acteurs filmé. Comme l’impression de voir des acteurs jouer les scènes d’un autre film, ou découvrir la situation et les personnages en même temps que le spectateur.

Et ce petit côté hiératique, en dehors du réel car « sans situation », les critiques et les étrangers adorent. Les uns parce qu’ils ne décryptent que les « motifs » ou les intentions supposées d’un auteur, jamais de l’efficacité d’une comédie ; les autres, parce qu’ils ne peuvent comprendre les subtilités dans la manière d’être des acteurs qui, nous, nous paraissent, de toute évidence, fausses, et ne finissent donc par n’y voir que les transcriptions écrites des dialogues. Vous imprimez « Je suis content de vivre ce que je vis là » sur une belle affiche, vous la placez au cabinet, et très vite, vos amis de la FEMIS venus dîner chez vous auront l’impression d’y lire une citation recopiée dans un grand roman russe. Ça vaut autant que des affiches Kandinsky dans le vestibule comme marqueur social. Je conseillerai alors à ces critiques étrangers de lire Feydeau dans une adaptation muette, ils devraient trouver ça hilarant. Des comédies sans acteurs, le pied pour des pète-culs. On se salit moins les mains.

Et allez donc, c’est pas mon père.


Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret 2022 | Moby Dick Films


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La Vie d’Adèle, Abdellatif Kechiche (2013)

Adèle et le Mulet

Note : 4 sur 5.

La Vie d’Adèle

Titre international : Blue Is the Warmest Colour

Année : 2013

Réalisation : Abdellatif Kechiche

Avec : Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche

En dehors du ratage complet qu’était La Vénus noire, je suis plutôt admiratif des films de Kechiche qui reste une valeur sûre. La Vie d’Adèle n’est pas mal du tout, on y retrouve la méthode de direction d’acteurs qui est la sienne, ce qui permet toujours une emprise très forte avec le réel, le film arrive cependant moins à me convaincre que ses deux premiers films : L’Esquive et La Graine et le Mulet.

Le montage est impressionnant, je suppose que Kechiche filme beaucoup avec beaucoup de matière et qu’il pioche ensuite à la table de montage.

Adèle Exarchopoulos donne beaucoup à voir. Souvent dans ce registre de la personne perdue, le regard fuyant, sorte d’aparté cinématographique quand la caméra est tournée vers l’acteur ; mais mieux vaut une matière qui raconte souvent la même chose juste que des échanges d’acteurs ou des plans ou jamais rien ne transparaît de ce que “pensent” les personnages.

Ce qui me convainc moins en revanche, c’est le scénario. Si on a rarement, peut-être même jamais vu, un film sur l’homosexualité féminine aussi bien décrit (il y a peut-être le film de John Sayles, Lianna, qui décrivait déjà aussi une même sorte de dépendance amoureuse qui devient problématique quand tout à coup elle n’est plus réciproque, l’amour quoi), je ne retrouve pas le type d’enjeux bien définis et l’urgence qui m’avaient fasciné dans L’Esquive et surtout dans La Graine et le Mulet (sans en faire non plus un impératif à retrouver chez un cinéaste d’un film à l’autre ; la politique d’auteur, peu pour moi). La Vie d’Adèle est une chronique, et découper ainsi le récit, perdre de l’intensité à chaque “reboote” chronologique, relance certes la machine, mais on y perd quelque chose dans l’intensité. C’est surtout après une heure, ou une heure et demie, qu’on passe le premier cap chronologique, et jusque-là le film avançait sur un autre rythme, on attendait le hiatus qui, dans cette dernière année de lycée, allait faire capoter la situation. C’est en général le cœur du développement, donc des conflits dans les films, et au lieu d’être submergé par l’intensité au moment où tous les conflits doivent avoir été bien introduits et prendre corps, paf, on se retrouve trois ans après, et on comprend alors qu’on a affaire à une chronique. C’est assez brutal, et je n’avais alors pas compris le film ainsi. C’est d’autant plus désarmant qu’on retrouve les deux femmes passablement embourgeoisées. La durée du film joue sans doute ici, parce qu’à une heure et demie, c’est en général à ce moment qu’on sent le dénouement poindre son nez. Et une résolution, avec la morale qui va avec, tout ce qu’il y a de petit-bourgeois, ça crispe un peu les attentes placées au début du film. Ce n’est pas que les homos n’ont pas droit eux aussi à gagner un peu de normalité, mais… bof, quoi. Bobof. Elles finirent heureuses et n’eurent pas beaucoup d’enfants.

Ça repart un peu par la suite, grâce à leur séparation, et au désarroi d’Adèle (c’est son histoire après tout, comme l’indique le titre), puis aux occasions manquées. Mais le goût d’arrière-chronique un peu boiteuse m’aura en définitive assez gâché la fête. Espérons que Kechiche en revienne à des histoires plus resserrées et plus intenses (intenses dans le suivi narratif, moins dans le jeu des acteurs : souvent pas bon signe quand les acteurs sont dans l’intensité du moment, le signe qu’ils forcent, manquent de confiance, et vont franchir à un moment ou l’autre les limites de la justesse ou casser le lien d’empathie avec le spectateur).


 

La Vie d’Adèle, Abdellatif Kechiche 2013 | Quat’sous Films, Wild Bunch, France 2 Cinéma


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Moonlight, Barry Jenkins (2016)

Effleurages mignons

Note : 3 sur 5.

Moonlight

Année : 2016

Réalisation : Barry Jenkins

Avec : Mahershala Ali, Naomie Harris, Trevante Rhodes

Assez inoffensif. La mise en scène est élégante, la photographie jolie, l’interprétation parfaite… mais l’histoire est presque aussi parlante que son personnage principal.

On ne peut que louer les intentions, quoi… inclusives, du film, mais réaliser un film qui se révèle être exclusivement illustratif, sans réelle opposition ni évolution autour d’un thème principal, ça limite les possibilités de s’enthousiasmer pour lui. On ne fait jamais qu’effleurer les choses, les évoquer, sans jamais rentrer dans le vif du sujet. Après 45 minutes de film, j’étais encore en train de me demander quand l’introduction serait finie.

Il n’est pas interdit de proposer un film entièrement illustratif, qui serait une sorte de chronique, le problème dans ce cas, c’est qu’il faut montrer autre chose : une densité dans la description sociale ou psychologique, ou au contraire jouer à fond la carte de l’introspection et du mouvement poétique. Or, Barry Jenkins filme comme un thriller ou comme une histoire d’amour (on sait depuis Hitchcock que c’est la même chose), et le film s’arrête sans doute là où il aurait pu commencer à devenir une histoire d’amour. Le souci de faire le choix d’un récit éclaté sur plusieurs époques : impossible de s’identifier aux personnages et de creuser leur relation sur la longueur (l’ellipse viendra toujours vous couper dans votre élan).

L’élégance de la mise en scène laisse entendre que le film aurait pu insister un peu plus vers cette possibilité poétique ou introspective (l’élégance du montage, à travers ces rares propositions d’images « hors continuité temporelle » peut être un facteur de distanciation efficace dans un récit, pas simplement une sophistication vaine ou à peine développée comme ici), mais le fait de rester dans cet entre-deux, sans réelle prise de risque, rend surtout le film trop inoffensif.

En réalité, on a probablement là matière pour un moyen métrage. On pourrait même craindre qu’en faire si peu, en montrer si peu sur des relations supposées interdites dans un tel milieu, serait une manière de ne pas assumer son sujet… Un paradoxe. Et le film est si inutilement précautionneux et allusif qu’il donnerait presque à penser qu’il aurait pu être réalisé dans les années 60-70 où un tel sujet aurait été autrement plus commenté par la communauté visée. En cela, le film rappelle l’approche minimaliste de Loving de Jeff Nichols, avec cette impression de voir un cinéaste chercher peut-être à être subversif en traitant d’un sujet qui au vingt et unième siècle n’a plus aucune raison de l’être en l’absence d’une réelle proposition permettant de poser un regard unique sur lui. Dans la société américaine actuelle, ou dans la communauté noire dépeinte dans le film, cette seule évocation du sujet, peut-être cela suffirait-il, mais au cinéma, pour un public plus général habitué à bien autre chose, certainement pas : en un siècle, il a eu le temps d’évoquer tous les sujets possibles à l’avant-garde des sociétés. Il faut donc être un peu naïf pour penser qu’une évocation seule sans angle ou proposition esthétique supplémentaires puisse suffire, ou être un conservateur refoulé s’amusant à feindre la subversion pour mieux finir par retourner d’où il vient.

C’est un peu le drame des films réalistes américains de ces vingt ou trente dernières années à la sauce Sundance : on pense faire étalage d’une réalité sale et brutale quand on ne fait en fait qu’illustrer une nouvelle forme de politiquement correct. Ce n’est pas un cinéma « indépendant », c’est un cinéma universitaire. Donc de riches pour les riches. La caméra est censée se tourner vers les petites gens, l’Amérique profonde, loin des quartiers riches de Californie ou de la côte est omniprésents dans les « films de studio », mais rien ne dépasse, tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil. Même les dealers enlèvent leurs fausses dents en or pour manger une petite salade cubaine et raccompagnent leur date sans oublier de mettre le clignotant avant de tourner à droite. C’est mignon, c’est inoffensif, et donc parfait pour les Oscars.


 

Moonlight, Barry Jenkins (2016) | A24, PASTEL, Plan B Entertainment


Sur La Saveur des goûts amers :

Faut-il pour autant choquer au cinéma ? : L’audace au cinéma

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Nouvelles vagues metoo (inceste et gays), pour quelle efficacité ?

Les capitales

Violences de la société

Assez dubitatif face à cette nouvelle vague « metoo ». Et toujours pour les mêmes raisons.

Si les victimes trouvent, dans l’instant et sur les réseaux sociaux, une forme de réconfort qui leur avait manqué lors de leur(s) agression(s), et si pour certaines ça peut être l’occasion d’en parler à ses proches ou à un professionnel, voire, si c’est encore possible, de porter plainte, je vois aussi une ribambelle de risques potentiels liés à cette « libération de la parole ».

D’abord, certaines victimes pourraient se sentir un peu plus enfermées dans leur secret si, par exemple, elles avaient trouvé jusque-là la force d’en parler en privé et de ne pas rendre cela public : il y a dans ce « mouvement » une forme d’injonction quand on est victime à « se libérer » alors qu’on a pu tout autant se reconstruire sans avoir à passer par une telle libération. L’injonction à participer au mouvement et à dévoiler les abus dont on a été victime peut alors faire naître chez des victimes une nouvelle forme de (fausse) culpabilité. La culpabilité de ne pas vouloir ou ne pas être capable de participer au mouvement. C’est peut-être une situation rare, mais inciter des victimes à se dévoiler publiquement, ça peut être un type de pression social pas évident à gérer. Après, si cela a des vertus cathartiques pourquoi pas, mais si ça réveille des plaies et en crée de nouvelles, oui, ça me semble potentiellement dangereux.

Ensuite, comme avec toutes ces manifestations de soutien et d’échanges de témoignages, je lis souvent que ça sert à changer les mentalités, franchement, j’ai un gros doute là-dessus. Ça change peut-être l’approche des victimes, les incitant plus à porter plainte sur le moment, et même pour commencer, par se défendre avec plus de véhémence quand surgissent les premiers écarts ; et si c’est le cas, ce serait une bonne chose, surtout si elles (les victimes) sont mieux accueillies quand elles portent plainte. Ce serait aussi penser qu’il y ait une porosité parfaite entre le monde virtuel et le monde réel. Ce dont je doute. Les comportements en ligne, et ça concerne aussi notre compréhension du monde, nos déclarations, c’est loin d’être le reflet de nos comportements dans la vie.

Mais ça ne change pas du tout le cœur du problème : les agresseurs. On a déjà vu des agresseurs se repentir ? Est-ce qu’on constate un réel changement dans le comportement de ces prédateurs problématiques depuis la première vague metoo ? J’en doute. Même quand ils sont pris sur le fait si on peut dire, ils ne reconnaissent jamais la gravité de leurs actes, justement parce que le pouvoir, leur autorité, est basé sur cette reconnaissance et cet affichage de puissance. Reconnaître ses torts, c’est se rabaisser, et donc perdre tout ce sur quoi ils ont bâti leur être.

C’est qu’un exemple, mais on a vu DSK s’excuser publiquement de ce qu’il avait fait ? Vous profitez de la faiblesse d’une autre personne, eh bien vous entendez bien profiter de ce pouvoir même après l’avoir exercé sur l’autre. Dans une logique de dominant, il n’y a que les faibles qui s’excusent. Quelqu’un qui compte jouir de la faiblesse de l’autre n’entend pas se rabaisser à s’excuser ou même à reconnaître l’abus de pouvoir, l’agression, le viol. Prenez sur le fait un agresseur, dénoncez-le, ça n’a aucune conséquence sur sa logique de domination.

Il faut donc dénoncer leur(s) crime(s), oui. Mais pas sur les réseaux sociaux (encore moins dans un livre). On peut le faire si on espère y trouver temporairement une forme de réconfort. Mais si, comme je le vois souvent dire, on espère, par une suite de mouvements de dénonciation, changer les mentalités, j’ai peur que le résultat soit au final très décevant dans quelques années quand les victimes feront le compte de ce qui a été fait à la suite de ce mouvement et se demanderont si cela a été efficace. Efficace, pas seulement, sur un plan personnel, mais si socialement, politiquement, cela a permis de changer les choses, si les comportements ont évolué. Et là, j’aurais plutôt tendance à penser que seul le comportement de gens (des hommes) déjà convaincus et sensibles à la douleur des victimes changera, à l’égard des femmes, toutes les femmes. Sauf que s’ils étaient déjà convaincus, c’est qu’il est assez peu probable qu’ils aient jamais été ou cherché à être en position de profiter d’une situation de domination. Les agresseurs en question, et surtout les nouveaux agresseurs en puissance, eux ne se sentiront probablement pas concernés. C’est un peu ce qui arrive quand on se laisse gouverner par les émotions. La catharsis potentielle qui en résulte peut être bénéfique, mais la capacité des émotions à réduire les problèmes à la source est quasi nulle.

Enfin et surtout, à mon sens, ces manifestations cachent les actions réellement nécessaires qu’il faudrait mettre en place pour réduire les comportements problématiques, les agressions ou les crimes « sexués ». Si des victimes trouvent leur compte avec un tel mouvement, très bien, mais le but ultime, c’est de chercher à savoir comment réduire ces problèmes. L’émotion, la reconnaissance, si les victimes y ont bien sûr droit, ça ne résout pas la question essentielle, la seule qui devrait dominer quand on regarde ces drames sous un angle social et politique : comment changer les mœurs et réduire les agressions ? Le but, ce n’est pas qu’il y ait plus de victimes, c’est qu’il y en ait moins — après avoir vu l’intervention la semaine dernière de la présidente d’une association de victimes, ça ne semblait pas si évident.

Et là, c’est plus sur les réseaux sociaux qu’il faut agir. Il y a deux choses : le législatif et l’éducation.

Il y a encore un certain nombre de lois qui laissent assez pantois. En particulier sur la protection des mineurs.

Au niveau de l’école, au lieu de nous foutre des heures d’éducation civique de nouvelle génération parce qu’il y aurait paraît-il une crise identitaire dans le pays…, c’est bien une éducation sexuelle (voire sociale et comportementale) qui est absolument indispensable. Parce que ces problèmes concernent tout le monde. Il ne faut aucun tabou et confronter la parole des potentiels futurs agresseurs (ou aspirants mâles dominants) à celle des autres. C’est leur parole à eux qu’il faut éprouver le plus tôt possible pour que ce soit eux qui soient mis en face de leurs déviances futures potentielles, de leurs tentations à la manipulation et à la domination, pour qu’ils apprennent à les gérer avant qu’elles ne s’installent, et comprennent très tôt leurs conséquences néfastes et inacceptables sur et au sein du « groupe » (la petite société qu’est déjà la classe).

Le meilleur outil éducatif pour ça, c’est probablement le théâtre, à travers des jeux d’improvisation et de mise en situation : on joue des rôles, on agit, et puis on en discute. Le jeu, c’est une si-mulation qui permet d’explorer les situations potentiellement problématiques de la vie ; on se met à la place de l’autre, les rapports de force sont plus évidents ; et la parole après le « jeu » force une mise à distance et une réflexion indispensables. Il ne faut rien éluder, aucun sujet, parce que le premier allié des agresseurs, c’est l’ignorance. La leur, comme celle de leur victime.

120 Battements par minute, Robin Campillo (2017)

120 Battements par minute

Note : 4 sur 5.

120 Battements par minute

Année : 2017

Réalisation : Robin Campillo

Avec : Nahuel Pérez Biscayart, Arnaud Valois, Adèle Haenel,
Antoine Reinartz

Une entrée assez peu convaincante, résultat de séquences brouillonnes en réunion collective de l’association Act Up, entre mélange d’improvisation et de passages obligés qui ne tire franchement pas le meilleur des acteurs. Les actions de l’association sont par ailleurs assez discutables et n’aident pas non plus à adhérer rapidement à la galerie de personnages proposée.

Tout rentre peu à peu dans l’ordre : les réunions paraissent mieux dirigées, et les trois acteurs principaux arrivent par leur justesse recouvrée à nous faire croire à leur histoire et à nous intéresser à leur lutte.

Paradoxalement, moi qui tourne de l’œil dès qu’une scène de cul pointe le bout de son téton ou dès que des acteurs s’embrassent, peut-être la séquence la plus réussie du film, ou peut-être la première m’ayant réellement convaincu, c’est précisément une scène de cul : l’astuce, c’est qu’on y papote beaucoup, et qu’on n’y raconte pas les banalités habituelles, ce sont des échanges qui précisent bien l’histoire des personnages et leur personnalité.

J’ai même résisté à la tentation de rouler des yeux à chaque intervention d’Adèle Haenel, c’est dire l’exploit. Toujours aussi peu convaincu par l’actrice ; elle trouve ici pourtant un rôle qui lui va comme un gant, plutôt à l’aise dans l’improvisation, mais incapable quand elle apparaît au second plan d’être crédible en actrice faisant semblant de discuter (ou d’écouter). Elle n’est pas la seule d’ailleurs, gérer l’attitude, le jeu, de tout un troupeau de figurants censés faire autre chose que d’avoir le cul posé sur une chaise, voilà qui relève de la gageure. Au moins Haenel est à sa place dans ce film, c’est-à-dire à celle d’une actrice de second plan dans un rôle de personnage antipathique.

Si le film tient par conséquent si bien la route, c’est principalement, et surtout, grâce à ses trois acteurs principaux. Le trio amoureux homosexuel est à peine dessiné, même s’il s’impose sur la longueur au détriment de la lutte associative, le film se présentant presque d’abord comme un film corral venant à se recentrer sur ces trois-là dans le cœur du film, mais sans jouer de tous les ressorts dramatiques sentimentaux (voire les excès hystériques d’un cinéaste sentimentaliste, et épuisant, comme Xavier Nolan). Le côté historique du film, éclaté sur différentes époques (en suivant presque le rythme des réunions hebdomadaires d’Act Up), aide à prendre une distance nécessaire afin d’éviter au film de tomber dans ces excès de sentimentalisme. Un peu comme si le film avait trouvé son rythme, et son équilibre, en s’appuyant tantôt sur son fond associatif et historique, tantôt sur son versant plus personnel et plus dramatique.

On en est presque à une écriture en tableaux, limitant les possibilités d’excès dramatiques d’une séquence à l’autre selon un principe d’escalade vers un climax dramatique ; cette structure suit ainsi plutôt les principes de la distanciation. Ce type de technique dramatique (notamment chez Mizoguchi) a toujours eu ma préférence, en particulier dans les mélodrames justement parce que les procédés de mise à distance permettent de rendre plus digestes les passages ouvertement mélodramatiques. En ce sens, la question mélodramatique (celle de ces excès) du film n’en est plus réellement une, étant entendu que l’argument principal du film est avant tout historique, et donc informatif (selon les bons principes de la distanciation, le procédé a bien une ambition didactique) sans pour autant gommer totalement le versant émotionnel du film, surtout à la fin (c’est ce jeu d’équilibriste entre identification et distanciation qui interdit les trop grands excès).

On en apprend ainsi un peu plus sur le fonctionnement et la politique d’une association active dans les années 90 dont les techniques agitprop sont reprises aujourd’hui par d’autres mouvements associatifs ; et on retrouve la situation épidémique du sida dans ces mêmes années, à une époque où on ne parle plus comme à l’époque de cette épidémie (contrairement à ce qui est avancé par les activistes d’Act Up repris dans le film, on était particulièrement bien informé à l’époque, plus qu’aujourd’hui) et où certains aspects (politiques ceux-là) de l’épidémie en rappellent une autre en 2020. Là encore, c’est un paradoxe, ce qui pourrait se faire froidement sans en venir à s’intéresser aux relations sentimentales de quelques personnages, permet d’y arriver grâce à une alchimie qui m’échappe encore mais qui pourrait donc bien venir tout bonnement du talent de ces trois acteurs. Je vante rarement le talent d’acteurs (notamment français, et notamment masculins), ce n’est donc pas un petit exploit.

Je ne félicite pas en revanche la coiffeuse et la costumière du film, tout cela a bien trop l’apparence des années 2010 (vêtements portés trop près du corps — même pour des homosexuels — et pas assez flashy, coupes de cheveux à la tondeuse électrique à une époque où George Michael donnait encore la tendance, et la tendance était bien plus long que ça) (même s’il faut être honnête, si le film avait déployé tous les efforts possibles pour coller à une réalité historique, je n’aurais pas hésité à dire qu’il s’agissait d’efforts accessoires).

J’ai bien ri quand l’acteur principal a dit « 850 francs », je veux bien que l’acteur soit argentin, mais on sentait bien dans sa bouche que c’était la première fois qu’il utilisait cette expression (je compte encore en francs). Au niveau des dialogues encore, j’ai relevé deux répliques qui m’ont fait sourire pour leur justesse : « On ne s’apprécie pas beaucoup, mais on est quand même ami, non ? » (on sent le haut niveau d’intelligence sociale) et le « Moi, c’est Sophie » d’une Adèle Haenel se présentant à la mère du défunt et espérant en retour une réaction du genre « ah, mais oui, Sophie, la Sophie, la fameuse Sophie… » et qui ne voit rien venir (en une seconde, son personnage comprend qu’elle est personne, joli moment de solitude).


 
120 Battements par minute, Robin Campillo 2017 | Les Films de Pierre, France 3 Cinéma, Page 114

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Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019)

Portrait de femme(s)

Note : 3.5 sur 5.

Portrait de la jeune fille en feu

Année : 2019

Réalisation : Céline Sciamma

Avec : Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino

J’avais pris du retard dans ma découverte de certains films contemporains. Beaucoup d’attentes pour celui-ci après l’excellent Tomboy. Premier constat, le scénario est bien plus réussi que sa mise en scène. Pour certains types de films, ce déséquilibre passerait pour anecdotique, mais avec un film aussi minimaliste, ce n’est pas sans poser problème.

Pour le positif. Un sujet simple, concentré sur peu de personnages réunis dans un même espace (une île). D’un point de vue dramaturgique, le récit est bien construit : un objectif clair (une peintre doit réaliser le portrait d’une jeune fille qu’on s’apprête à marier), un caillou dans la chaussure volontairement « féministe », je suppose (la jeune fille ne montre pas un grand enthousiasme à se marier avec un inconnu) ; des difficultés aussi bien morales que, disons, « esthétiques » à finir l’objectif fixé par la mère de la jeune fille (pour la peintre, achever le portrait, c’est un peu sceller le départ de son modèle vers son mariage arrangé ; et d’un autre côté, Céline Sciamma utilise l’acte créatif comme un moteur dramatique, avec une question assez simple : comment la peindre — la petite digression à ce sujet, par exemple, sur la manière d’interpréter le mythe d’Orphée est bien trouvée) ; un objectif qui gagne à se transformer en cours de route (le film devient peu à peu une romance secrète et interdite), etc. Rien à redire sur l’écriture, c’est brillant. L’entrée en matière en flash-back, le recours à un humour fin et sec qui fond comme un sablé dans la bouche (les filles ont de la repartie et se titillent gentiment), voilà encore des éléments susceptibles de me séduire.

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019) Lilies Films, Arte France Cinéma, Hold Up Films, Pyramide Distribution

Particulièrement réussi encore, l’emploi de quelques plantings autour du sujet de la représentation et qui font toujours leur petit effet. Le premier planting est suggéré par le titre même du film, et on aura l’explication aux deux tiers du parcours (si on est passé comme moi à côté de la bande-annonce dévoilant la raison de ce titre, ou pire quand on n’est pas un fin observateur… et que la réponse à cette question se trouve déjà sur l’affiche). Le second est une vision de la jeune fille que rencontre la peintre à deux ou trois reprises et qu’on imagine la hanter tout du long : c’est en fait une sorte d’image résiduelle comme celles qui restent imprégnées à notre rétine une fois les yeux fermés, et que la peintre « verrait » avant qu’elle ne « l’imprègne », comme une image, précurseur, annonçant celle qui marquera la peintre après son départ… (c’est d’autant bien trouvé que ces images persistantes imprégneront d’autant mieux la rétine qu’elles sont lumineuses, or ça peut rejoindre l’idée du feu du titre, et que cette idée rejoint une autre thématique du film, le mythe d’Orphée). Le dernier planting relevé permet à une séquence de « dénouement » de faire un petit retour symbolique pour évoquer le lien des feux femmes : un message perso autour du chiffre 28 que la peintre remarquera des années après sur un portrait de la jeune fille devenue mère. Des petits éléments qu’on pourrait juger futiles, mais qui servent à bien articuler un récit, à jouer d’allusions, et faisant dialoguer les époques entre elles.

Voilà pour ce qui me séduit dans le film.

Pour le reste, j’avoue qu’à peu près pour tous les autres aspects du film, je reste déçu, voire frustré, parce qu’avec un tel scénario, j’aurais pensé qu’il y avait mieux à faire.

D’abord, quand on a une telle histoire, le premier choix à faire (de ceux, presque similaires, qu’on fait quand on décide de comment peindre un modèle…), c’est de choisir le rythme et l’atmosphère du film. Je suis plus de l’école Jane Campion et de sa Leçon de piano auquel le film pourrait parfois faire penser (époque, coin perdu près de la mer, passion interdite, la créativité) que de l’école Jacques Rivette et de sa Belle Noiseuse auquel, là encore, le film pourrait parfois faire penser. La première est très lyrique, démonstrative, le second est froid. Quand on préfère le second, on doit bien lui trouver quelques qualités, moi, il prend le risque de m’ennuyer (et malgré sa longueur, ou mon ennui, j’apprécie les autres qualités de ce film de Rivette en particulier). Heureusement, on n’en est pas encore là, mais Céline Sciamma semble volontairement faire le choix d’un style à la Rivette : lumière blanche de frigidaire, rythme traînant sans être lent, une action qui avance par l’intermédiaire, seul, des dialogues, et une confiance sans faille aux acteurs.

C’est peut-être ce dernier point qui en premier lieu serait loin de me convaincre. J’avais trouvé Tomboy réussi parce qu’il était vif, spontané, mouvant. C’était réjouissant, avec là encore un sujet passionnant et parfaitement maîtrisé. La forme au service du fond. Est-ce qu’un style à la Rivette peut se mettre au service d’une histoire comme celle de Portrait de la jeune fille en feu ? Avec des acteurs admirables collant parfaitement à leur rôle, minutieusement dirigés, oui, tout est possible. Même voir Rivette en magnifique directeur d’acteurs (laisser les clés aux acteurs ne veut pas dire qu’on est bon à les diriger.)

Une des premières questions qui se posent ici, c’est celui du choix de l’actrice pour interpréter la jeune fille. Là encore, on remarquera que je suis passablement ignare en matière de cinéma contemporain, mais je n’ai pas le souvenir d’avoir vu d’autres films avec Adèle Haenel. C’est assurément une bonne actrice, avec en plus un côté masculin bien affirmé qui doit se révéler utile pour interpréter certains types de personnages ; mais voilà, je ne vois absolument pas cette actrice pour ce rôle. On peut jouer sur le contrepoint, le contre-emploi, forcer le trait…, mais jusqu’à quel point ? D’abord l’âge, je la trouve un peu mûre pour le rôle, celui d’une jeune fille à marier. Ensuite le caractère. Je veux bien croire qu’il y ait eu à cette époque des types de femmes au caractère à la fois masculin, indolent, assez contemporain en fait, mais il ne me semble pas du tout être écrit ainsi. Quand vous êtes une femme à une époque où tout vous est interdit, que vous n’êtes pas l’égale d’un homme et que vous ne vous insurgez pas contre cet état de fait (ce qui est le cas : son personnage n’apprécie pas d’être mariée à un inconnu, mais elle ne semble pas beaucoup offrir de résistance à sa mère), cette docilité imposée par une société rigide, elle devient presque naturelle pour ceux qui en sont victimes. Une femme de cette époque, surtout de cet âge, sortant du couvent et ne connaissant ainsi rien de la vie, on doit lire sa soumission dans son comportement, dans sa présence. Et si elle se révolte contre ce qu’on lui impose, cela ne peut être vu autrement que comme un caractère tout aussi revêche que résigné : on ne peut acquérir l’assurance d’une femme contemporaine occidentale que quand on est sûres d’avoir des droits, qu’on connaît sa valeur et sa place dans la société. Pour comprendre cette résignation à la soumission dans des sociétés autrement plus patriarcales que la nôtre, il faut peut-être justement voir comment les femmes se comportent dans des pays où précisément leurs droits ne sont pas acquis, ou revenir en arrière, dans des films où on peut encore sentir cette soumission, cette réserve naturelle, presque enfantine, de ces femmes.

Et cela ne vaut pas seulement pour la présence des femmes dans une société dirigée par des hommes, mais aussi pour des individus régis par leur classe sociale. La soumission qu’on doit ressentir pour une femme de cette époque, on doit tout autant la ressentir d’une peintre à l’égard de celle qui la paie, d’une peintre vis-à-vis de son modèle n’appartenant pas à la même classe qu’elle (ce qui n’interdit pas les sentiments à venir), d’une jeune fille à l’égard de sa servante et vice versa, ou encore d’une jeune fille avec sa mère… Toute cette société est régie par des règles de classe, or rien dans la présence et le comportement des actrices du film, on ne ressent ces rapports de soumission et de supériorité. On joue ça à la française du XXIᵉ siècle où tout le monde est censé être de même valeur et de rang égal.

Or, dans ça, ces rapports codifiés entre personnages de rangs, de genres, d’âges, différents, ça sert précisément de sous-texte dans un film. Il y a la situation (brillante) écrite, et il y a ensuite tout le contexte sociologique, psychologique et historique sur quoi l’axe dramatique doit reposer. Si on n’est pas capable de rendre ça, on fait des films contemporains. Et accessoirement, en repensant à Rivette, c’était déjà ce qui m’insupportait dans un de ses films en particulier, La Religieuse : le garçon pouvait être méticuleux pour reproduire un contexte historique, des décors ou des accessoires d’époque, mais il était incapable de diriger des acteurs pour les transporter dans une époque définie. C’est d’ailleurs un reproche qu’on pourrait faire à tous ces cinéastes de la nouvelle vague (et des suivantes) n’ayant aucune culture théâtrale, et par conséquent, aucune culture du jeu de l’acteur, et qui toujours ou presque, se sont vautrés quand ils ont fait des « films d’époque ».

Dans un film, c’est important le sous-texte. C’est ce qui permet à un acteur de se détacher plus facilement de son texte, qu’il prononcera beaucoup plus spontanément si au lieu de lui, il a en tête une situation qu’il doit jouer et qui doit attirer toute son attention ; et pour le spectateur, le sous-texte, c’est tout ce qu’il doit chercher à décrypter dans les jeux de regards ou les attitudes des acteurs se faisant face, et tout ce qui est donc à même de développer sa propre imagination (sans laquelle, il reste passif et s’ennuie — sauf à le bombarder d’images comme dans un film de Terrence Malick, dans un Marvel ou chez Scorsese).

Et c’est d’autant moins anodin de créer du sous-texte quand on développe une histoire censée devenir d’amour. Le scénario, jusque-là habile, de Sciamma, quand il bifurque vers un tournant amoureux, on aurait peut-être pu beaucoup plus y croire si, dès le départ, on avait ressenti entre les deux personnages concernés un semblant d’attirance, de gêne. Dommages pour les amours homosexuels de ces dames, ç’aurait pu commencer bien plus tôt par des regards, des silences, des sourires. Quand l’amour se consomme, je n’y ai pas beaucoup cru de mon côté ; si bien que j’ai trouvé le dernier acte moins réussi, dramaturgiquement parlant, que le reste. Montrer des femmes à poil dans un film ne deviendra d’ailleurs pas plus légitime à mes yeux si vous êtes une réalisatrice. Quant à l’amitié qui naît avec la servante, c’était là encore un angle intéressant (surtout pour évoquer le sujet de l’avortement), mais on ne peut y croire, si comme évoqué plus haut, on n’a pas au départ mis en place des rapports respectant les normes de l’époque. Montrer comment ces femmes qui ne sont pas censées sympathiser peuvent le faire, voilà qui est un bon sujet ; mais pour le traiter correctement faudrait-il encore ne pas manger la première marche, celle qui les sépare, et qu’elles doivent précisément franchir pour pouvoir profiter (avec la complicité du spectateur) de leur nouvelle amitié. Si l’idée, comme je le crois, était de mettre en scène (en plus de la passion amoureuse entre deux femmes) la complicité des femmes entre elles dans des sociétés d’hommes (qui encore une fois sont absents du film), on peut noter l’intention, mais regretter que l’exécution soit, comme le reste, inaboutie.

Paradoxalement, alors que j’ai tapé précédemment sur les actrices et leur directrice d’actrices, et puisqu’on peut rarement pendant un film se contenter d’un sujet ou d’un scénario, c’est pourtant bien ce qu’il reste une fois le film lancé et qu’on trouve le reste peu convaincant. Les regarder, c’est un peu se voir souffler le chaud et le froid en pleine figure tout au long d’un film : parfois, on les trouve talentueuse (la scène filmée sur le lit, par exemple, en contre-plongée, peut-être parce que les actrices étaient libérées de leur costume et de l’absence, pétrifiante pour un acteur, de situation explicitée par la directrice en dehors du texte), mais la plupart du temps, on grogne parce que de leur talent, on ne fait pas grand-chose…

Autre élément problématique, qui a beaucoup rapport avec la mise en scène (puisqu’on aura compris que c’est essentiellement là, pour moi, que le film capote), c’est la question du rythme. Je reviens à Jane Campion versus Jacques Rivette (qui pourrait être n’importe quel cinéaste de la nouvelle vague ou de la nouvelle qualité française). Campion a le sens du rythme, du spectacle ; Rivette, non. Quand j’étais plus jeune, j’avais mis au point un code de notation assez simple pour distinguer grossièrement le type de rythmes employés par tel ou tel cinéaste. (Grossièrement, parce que d’une séquence à l’autre, ou d’un film à l’autre, le rythme peut changer : quand on ne change pas à l’intérieur d’une même scène, à moins que l’effet voulu soit volontaire et parfaitement géré, c’est plus un signe de non-rythme.) Ainsi, les comédies américaines (les screwball comedies par exemple), les films d’action, etc., je les notais +2. Les Tarkovski, les Kubrick et quelques autres, avec leur rythme lent, je les notais -2. Entre les deux, plus un cinéaste se rapprochait du rythme 0 censé représenter un rythme hors cinéma, le rythme naturel des choses qui n’ont pas à être « représentées », plus c’était pour moi le signe qu’il y avait un problème de rythme. (Tout en acceptant également l’idée qu’un rythme, c’est précisément aussi savoir se sortir du ronron d’une scène, changer parfois imperceptiblement de rythme, mais pratiqué ainsi de manière si systématique que ça ne pouvait être que volontaire…) Les problèmes de rythme, en général, sont liés soit à une méconnaissance de ces rythmes (qu’un cinéaste, ses acteurs ou un monteur peuvent chacun avoir intuitivement, mais c’est plus simple de suivre le même rythme quand le chef d’orchestre est conscient de cet aspect de la mise en scène) soit à sa volonté de coller à un rythme naturel, un non-rythme (et il faut noter qu’on peut aussi faire de bons films sans avoir aucun sens du rythme ou en choisissant de ne pas en adopter un).

Là où avec des films comme celui de Céline Sciamma, ou de bien d’autres, cette question de rythme me pose problème, c’est que je peux accepter qu’un film n’en possède aucun ou se situe autour de ce 0 équivalent au ronron quotidien ou à celui d’un acteur qui « s’installe », si le film propose par ailleurs des qualités suffisantes pour éveiller ma curiosité. Et, ce n’est pas le cas ici. Peut-être parce que le film avait tout pour devenir un film au moins avec un -1 assumé, lorgnant parfois sur un -2 pesant, poétique, contemplatif ou psychologique. Quand on choisit de ne pas jouer de la musique d’accompagnement (comme une Jane Campion ou comme un Terrence Malick), quand on se refuse à employer des effets de mise en scène pour illustrer un contexte dramatique et psychologique (à la Coppola ou à la Malick — qui va jusqu’à ne plus faire que de l’illustratif : voir mon commentaire sur Une vie cachée), eh bien, on prend le parti inverse. Mais je dirais qu’il y a assez peu d’alternatives en fait : soit on augmente le rythme, soit on le ralentit. Sans rythme défini (lent ou rapide), le spectateur s’ennuie. Et peut-être pire que tout, les acteurs sont un peu livrés à eux-mêmes ; et à moins d’être particulièrement brillant, on s’accroche à un texte comme on peut, et à un sous-texte quand il existe… Or, le jeu des acteurs, c’est un peu comme le décor pour certains films ; moins on le remarque, plus c’est bon signe.

Enfin voilà, je suis sûr que c’est un petit écart pour Céline Sciamma. Son talent est évident, surtout à l’écriture, et si elle s’attache à écrire et réaliser des sujets plus contemporains (et peut-être moins statiques : la forme en quasi-huis clos de certaines histoires peut se révéler être un piège pour des cinéastes sans doute plus spontanés, moins habitués à des formes de cinéma qui peuvent vite tomber dans la théâtralité — dans le mauvais sens du terme). Et je suis certain que le bon rythme, dans d’autres circonstances et avec d’autres sujets, elle le retrouvera.

 


 

 

 

 

 

Liens externes :


 

Carol, Todd Haynes (2015)

Code Haynes: Therese and The Carolarchate

Note : 2.5 sur 5.

Carol

Année : 2015

Réalisation : Todd Haynes

Avec : Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler

Ce qu’il y a de pénible parfois avec certains films hollywoodiens, c’est leur manière bien convenue de s’adapter, ou de suivre, les évolutions de la société toujours avec un temps de retard ; ou pire, en essayant de se conformer le plus possible aux codes politiquement corrects du moment, c’est cette manie d’épouser en retour un certain nombre de stéréotypes et de préjugés. Au lieu d’être un cinéma de la subversion, comme ses auteurs voudraient probablement le laisser penser, ce cinéma-là devient en fait le porte-étendard du conservatisme et de la bonne conscience d’une certaine élite. Les libéraux (de gauche) aussi ont leur petit conservatisme à Hollywood. La gauche caviar, on dirait en France.

Quand ce n’est pas sur le racisme que Hollywood se vautre magistralement, c’est sur l’homosexualité. Rien de mieux pour le traitement de ces sujets autrefois délicats et pourtant encore d’actualité qu’une bonne histoire de jadis. Vous allez voir combien on est subversifs en évoquant des mœurs d’une autre époque en soignant décors et costumes !

Et le résultat est souvent le même. En cherchant à normaliser ce qui fâche (plus grand monde), on oublie la nuance (ce qui est pourtant la base de toute représentation juste du monde), et on multiplie les clichés en ne manquant pas d’enfoncer en beauté les portes ouvertes.

Aucune idée de ce qu’avait pu faire Patricia Highsmith dans son histoire originale (qui n’a rien d’un polar), mais en lisant le résumé, on s’aperçoit déjà d’une maladresse assez amusante qui pourrait bien être le symbole de tout le reste. Nous sommes donc au début des années 50, Thérèse travaille dans un grand magasin au rayon jouets à l’approche de Noël. C’est là qu’elle rencontre Carol, une cliente fortunée qui cherche un cadeau pour sa fille. Pour Patricia Highsmith, Carol repart avec une poupée du magasin. Ça ne devait pas être jugé assez gay friendly pour Todd Haynes et son adaptatrice, alors pour se conformer à l’air du temps, ils changent (maladroitement, parce que ce troc n’a aucun intérêt dramatique) la poupée pour un train électrique. Là, il y a quelque chose qui m’échappe : si on adapte un roman, on en respecte au moins l’esprit, surtout si on estime que c’est précisément cet esprit, subversif pour l’époque, qui doit être rendu à notre époque. Pourquoi s’évertuer à adapter ce détail ? Autant écrire un scénario original…

Bref, le problème est ailleurs. Haynes troque la relation hétérosexuelle d’un drame romantique classique pour une autre homosexuelle, mais ce faisant, conserve dans son schéma narratif de romance classique toute une flopée de stéréotypes de couple qui n’aide en rien à concevoir la relation exposée comme saine. Parce que c’est bien joli de chercher à illustrer la normalité d’un couple homosexuel, si c’est au contraire pour exposer ce qu’on peut trouver de malsain dans certains rapports amoureux hétérosexuels, ce n’est pas vraiment donner une bonne image de l’homosexualité féminine. Le sujet serait précisément le caractère malsain de cette relation, pourquoi pas, après tout, les homosexuels auraient tout autant « droit » à avoir des relations malsaines que les hétérosexuels. Sauf que ce n’est pas du tout le sujet du film, et que, précisément, ce malaise ne semble pas imputable à l’œuvre originale (du moins, de ce qu’on peut en comprendre à travers les seuls événements), mais bien à la manière de présenter les choses, les rapports amoureux, homosexuels donc, entre ces deux femmes.

On croirait presque voir un conservateur approuver du bout des lèvres le mariage gay… Ce n’est pas tout de le dire, derrière la posture, encore faut-il être sincère et convaincu par ce qu’on finit par admettre. Et j’ai du mal à penser que Haynes et ses actrices, en allant ainsi vers des caricatures, non plus de genre mais sociales, œuvrent sincèrement pour ce qu’ils prétendent faire. L’opposition entre les deux femmes est bien trop caricaturale pour être honnête et perçue comme saine et naturelle. Procès d’intention peut-être de ma part, mais je ne peux pas imaginer qu’autant de clichés puissent servir une cause ou illustrer la normalisation de mœurs autrefois rejetées. À qui s’adresse le film ? Non pas à des conservateurs qui seraient, encore à notre époque, outragés par des amours homosexuelles, mais à un petit cercle d’intellectuels du cinéma qu’on brosse dans le sens du poil. Encore une fois, pourquoi doit-on toujours passer dans ce genre d’histoires par une forme puissamment néoclassique entourant le film de tant d’artifice qu’il empêche son sujet de respirer et de dire quelque chose de notre époque ? Pourquoi les histoires d’homos et de nègres doivent-elles toujours être celles de nos grands-pères ou de nos arrière-grands-pères ? Le racisme a disparu, l’homophobie n’est plus d’actualité ?

Ce qui me choque le plus dans le film, c’est donc la nature de la relation entre les deux femmes. Telle que présentée par Haynes et ses interprètes, cette relation n’a rien de sain. Non pas parce qu’elle concerne deux femmes, mais parce qu’elle implique un rapport de domination fortement déséquilibré. Et puisque ce déséquilibre tend plus à s’accentuer qu’à se réduire au fil du récit, j’en viens personnellement, et logiquement, à penser qu’il ne pose aucun problème à Haynes. D’un autre côté, on louera le film pour ses efforts à mettre en scène les amours interdites entre deux femmes. Mais hé oh, non ! Qu’importe qu’on ait affaire à des hétérosexuels ou à des homosexuels : une relation prétendument amoureuse basée sur un rapport de domination ne peut être que malsain. On peut s’évertuer à pointer du doigt les privilèges dont profitent les hommes dans leur relation avec les femmes, si on trouve parfaitement normal de trouver exactement le même type de relations malsaines basées sur la domination de l’un sur l’autre dans un couple homosexuel, c’est bien qu’on n’a rien compris au problème des inégalités tant au niveau des privilèges dont jouissent les hommes sur les femmes dans notre société qu’au niveau du regard porté sur les couples du même sexe. Une relation à l’autre, a fortiori dans une relation amoureuse, le principe, c’est l’harmonie, le respect mutuel, l’assistance, la compréhension et l’écoute de l’autre, l’égalité… Une femme qui en domine une autre, socialement, psychologiquement, et qui fait passer ses intérêts, ses désirs, avant ceux de son amoureuse, moi ça me choque. Pourquoi ? Parce qu’un individu qui fait jouer sa supériorité sur un autre, qui conditionne l’existence de l’autre à ses seules valeurs et désirs, que ces individus soient des hommes ou des femmes ne changent rien au fait que c’est bien le principe, pas le sexe, qui rend ce rapport de domination difficilement, moralement, supportable.

De quelle domination parle-t-on dans Carol ? D’abord, une domination liée à l’âge qui conditionne, semble-t-il, beaucoup le jeu des actrices (on peut avoir un grand écart d’âge entre deux personnages, rien dans ce simple fait indique que cela soit la cause d’une domination du plus âgé sur son cadet). Haynes semble même insister sur ce plan. Le cliché du personnage mûr influençant un autre plus candide qui trouvera forcément un intérêt à suivre les conseils avisés de son aîné… Cela pourrait participer à illustrer un amour naissant, sauf que ce rapport presque de nature initiatique ne débouche que sur des caprices du plus âgé jouant ainsi de sa domination/supériorité sur l’autre, pas du tout sur un partage réel des idées, sur une remise en question de la tutelle exercée ou sur de la sensualité dans laquelle ce rapport de domination s’effacerait peu à peu naturellement.

Pour croire en une telle idylle (ou y adhérer), il aurait fallu lisser un peu ce rapport de domination dans lequel un des deux personnages semble jouer en permanence de cette supériorité d’âge sur l’autre. Or, jamais on ne sort du cliché : jamais la cadette n’aura de conseils ou de remarques à adresser à son amoureuse, ni même contestera sa prétendue maturité, bref sa « supériorité ». Sans que cela ne pose problème, le fait que le personnage plus âgé domine l’autre est donc présenté comme un rapport tout ce qu’il y a de plus normal. L’un domine, l’autre subit.

Le plus problématique est ailleurs. Le rapport qui conditionne toute la relation entre Carol et Thérèse, c’est un rapport de classe sociale. Là encore, rien ne présuppose que deux personnages avec une telle différence de milieu ne puissent développer des rapports sains et égaux. Ce serait même intéressant à mettre en scène, et lutter ainsi contre un autre préjugé, celui de penser qu’effectivement, rares pourraient être ceux qui arrivent à s’émanciper de leur milieu pour construire une relation parfaitement égalitaire. Sauf que les actrices et Haynes insistent sur cette différence en permanence. Tout y ramène, et un tel déséquilibre met mal à l’aise.

En fait, pour se rendre compte du piège des stéréotypes dans lequel Haynes et ses interprètes semblent être tombés, il faudrait extrapoler un peu et changer le rôle de Carol pour un autre masculin. On verrait alors à quel point ces déséquilibres et ces rapports de force, au sein de ce qu’on nous présente comme un couple « comme les autres », posent problème. Quand un tel rapport de domination s’installe au sein d’un couple, c’est peut-être perçu par certains comme de l’amour, mais ce n’est en tout cas pas un amour sain. Si ça ne l’est pas quand c’est un homme qui joue de sa domination sur une femme, ça ne l’est pas plus quand c’est une femme qui joue de sa domination sur une autre femme.

L’impression laissée au final par cette tendance à exposer un personnage privilégié exerçant sa domination sur un autre censé être dominé sans même que l’idée chez cet autre fasse en lui jaillir une saine envie de révolte, c’était grosso modo la même que j’avais éprouvée avec A Single Man. On jouait beaucoup moins sur cette domination sociale et d’âge, mais c’était tout de même présent, et cela nous était présenté comme normal, voire distingué. Or, j’ai du mal à concevoir comme « normale » une relation amoureuse si elle repose sur un rapport de domination dont jouent tout aussi bien l’un et l’autre (le personnage dominé, dans ce cas, s’il accepte toujours bien volontiers sa soumission, tient plus du vulgaire fantasme pour celui qui l’imagine — je ne peux pas m’imaginer que cela produise autre chose que des troubles et des névroses chez l’individu ainsi soumis, et les nier, c’est se représenter des personnages tels qu’on voudrait qu’il soit, autrement dit des objets soumis à nos désirs, non des personnages avec une psychologie propre).

Si le but du film était d’illustrer ce qu’est un amour homosexuel, Haynes semble tout à coup oublier ce qu’est l’amour. Se mettre au niveau de l’autre, se détourner de son milieu social, de son âge, de sa culture, et se retrouver dans les yeux de l’autre, au-delà des apparences et des stéréotypes. Des regards furtifs puis appuyés (il n’y en aura qu’un, lors du plan final, que la musique omniprésente rendra inoffensif), de la timidité partagée parce que l’autre nous impressionne et nous attire, une connivence au-delà des mots, des convenances, des sourires partagés, et surtout de la sensualité, la recherche très vite du corps de l’autre…

Tout ça n’est pas le propre de l’hétérosexualité, or il semblerait que l’homosexualité qu’on nous présente ici soit dépourvue de toutes ces choses évidentes qui définissent l’amour, l’attirance sentimentale et sexuelle. Un regard libidineux d’une femme envers une autre qu’elle convoite parce que susceptible de se laisser dominer par elle, n’est pas plus moralement acceptable parce qu’elle est une femme et parce qu’il faudrait accepter toutes les formes d’amours entre personnes du même sexe : ça reste l’approche d’un dominant sur un autre qu’il considère comme un être inférieur, et dès lors, une proie, un serviteur, un objet. Pas de l’amour.

Et si le sujet n’est pas l’amour, mais la domination d’une femme sur une autre (ce que le film ne me semble pas être, sinon pourquoi cette relation, présentée dans les faits comme sincères, porterait-elle tant préjudice à Carol pour la garde de sa fille ?), comment expliquer qu’il y ait si peu de confrontations et de désaccords entre les deux femmes ? Non, la domination n’est pas le sujet du film, ce n’est juste qu’une caractéristique de la relation entre les deux femmes, et si elle n’évolue pas et n’est pas sujette à controverse entre les deux femmes, c’est que le sujet est ailleurs (les conséquences de cette relation sur le parcours des deux femmes).

Comment ce rapport de domination permanent, assumé et stéréotypé prend-il forme ? Carol prend l’initiative d’une rencontre, offre des cadeaux à Thérèse, se montre capricieuse, prodigue des conseils à sa cadette, est toujours pleine de certitude, et quand elles commencent à avoir un peu d’intimité, c’est toujours elle qui domine (physiquement et psychologiquement) et qui prend l’initiative. Thérèse, de son côté, est une petite nature docile, peu confiante dans la vie, soumise, voire aliénée, que ce soit dans son travail ou dans son rapport aux autres (en particulier avec l’homme qui la convoite et à qui elle a du mal à dire clairement non), et rêve de photographie mais n’ose pas se lancer, etc. Tout autant d’éléments susceptibles d’opposer l’une et l’autre dans un seul registre, celui de la domination ou de l’une sur l’autre.

Et la faute à Todd Haynes. Parce qu’en réalité, je suis persuadé qu’en lissant les stéréotypes de classe et d’âge, en évitant de faire jouer aux actrices le premier degré, bref en y mettant un peu de nuances, on aurait pu croire et adhérer à une telle relation amoureuse et se concentrer sur le réel sujet du film (les conséquences de leur relation). Choisir Cate Blanchett pour le personnage de Carol était, de loin, la plus mauvaise idée possible à mon avis. Parce que si on la voit souvent jouer ce genre de personnages, ses manières m’ont toujours semblé trop grossières pour pouvoir être crédibles en femme du monde. Les personnes de classes élevées jouent sur la délicatesse retenue, elles exposent rarement leurs émotions, sont très précautionneuses voire souvent introverties ou suspicieuses, et quand elles exploitent des personnes de classes inférieures, elles s’efforceront de laisser apparaître tout le contraire (noblesse oblige, leur supériorité ne peut évidemment pas provenir de l’exploitation des autres). Or Blanchett cabotine comme une fille de nouveaux riches avec leur arrogance bien à elles, pleine de pédanterie, qui n’a qu’un but manifeste, vous faire sentir inférieur à elles. Même principe en choisissant Rooney Mara et en l’empêchant de jouer sur certaines nuances : insister sur la fragilité de Thérèse ne fait qu’aller dans le sens de sa domination. Il aurait été bien plus intéressant de proposer une Carol plus fragile, avec plus d’incertitude, d’hésitation, pour compenser la domination sociale qu’elle exerce déjà naturellement sur Thérèse.

Tout cela pose pèse lourd quand le récit prend une tournure dramatique et que cette relation antisociale interfère dans la vie du personnage dont le film tire son titre (même là, Carol domine). Un divorce se profile et cette relation compromet les chances de Carol d’obtenir la garde de sa fille. Les stéréotypes se multiplient des deux côtés : les difficultés se profilent pour celle qui a le plus à perdre (celle qui avait déjà tout, une famille, une place dans la société), alors que l’avenir de la dominée semble tirer bénéfice, au moins symboliquement, d’une relation avec sa maîtresse, accréditant par là l’idée (préconçue) qu’un dominé a toujours intérêt à entretenir une relation (malsaine et déséquilibrée) avec un dominant… Pour son propre bien.


 

 

 

 

 

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A Single Man, Tom Ford (2009)

Note : 3 sur 5.

A Single Man

Année : 2009

Réalisation : Tom Ford

Avec : Colin Firth, Julianne Moore, Matthew Goode

Une entrée en matière élégante qui présage le meilleur jusqu’à ce qu’on comprenne ce que nous réserve ce Mr Falconer. Là, ça devient aussi passionnant et gênant que d’écouter les menaces au suicide des grands déprimés.

Les jump cuts (à la Lars von Trier avec des sauts narratifs plus qu’à la JLG), les montages-séquences, tout ça est follement joli, surtout quand c’est couplé, comme au début, à la voix intérieure de ce professeur d’université. Malheureusement, à la longue, quand c’est employé dans des moments plus dramatiques, ça frôle la sensiblerie facile, et c’est déjà moins élégant. Ce Tom Ford semble si attentif aux choses du paraître qu’il faudrait lui dire qu’il y a bien une certaine forme de goût à appuyer certaines séquences difficiles avec de tels effets. Même chose pour la musique, un peu trop directrice à mon sens.

Pour le reste, vu ce qui était proposé au début, une grosse déception. Un Feu follet sans génie ou le récit de la dernière journée (quasiment fantasmée, je vais y revenir) d’un homme n’étant pas parvenu à retrouver le goût de vivre après la mort accidentelle de son amoureux. Le problème, c’est que si on suit Mr Falconer tout au long de la journée, on n’en sait pas beaucoup plus sur lui malgré les divers flashbacks ou discussions plus ou moins profondes qu’il peut tenir avec les rares personnages qui parsèment ces quelques heures. Difficile de s’attacher à lui, ou de comprendre ses (morbides) aspirations. Ce ne sont pas ses rencontres qui le rendront plus sympathiques : sa voisine anglaise et amie de longue date (Julian Moore, insupportable comme d’habitude) lui balance des saloperies sur le couple qu’il formait avec son ami disparu ; il a le temps de s’enticher brièvement d’un bellâtre espagnol semblant droit sorti d’une pub Levis, et d’un éphèbe aux yeux de bébés, qui malgré la place qu’il prend dans sa vie pour les dernières heures de son existence, n’a foncièrement rien à lui dire ou même à lui proposer de bien original (à part une virée sur la plage — l’équivalent pour les films romantiques aux fleurs offertes à l’anniversaire de mamie).

C’est là qu’on voit que les fantasmes des hommes homosexuels ne divergent aucunement des hétéros. Un homme mûr et respecté, sorte de stéréotype vieilli du gendre idéal, ne rêve que de jeunes hommes aux yeux bleus, à la carrure parfaite et au cerveau allégé. Très bien au fond, pourquoi les homos devraient-ils avoir des fantasmes différents des autres ? Ben, peut-être que c’est un film justement, pas un fantasme. Et que ça, ça en rajoute encore au caractère gênant du film. On échappe pourtant au pire, Colin Firth inspirant probablement à chacune de ses apparitions une certaine forme d’empathie chez le spectateur ; un tout autre que lui n’aurait pas autant aidé le film à tendre vers la bonne direction. Imaginons Kevin Spacey à sa place, et ça deviendrait tout de suite autre chose (quoique, ce serait amusant).



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Douleur et Gloire, Pedro Almodóvar (2019)

Note : 3 sur 5.

Douleur et Gloire

Titre original : Dolor y gloria

Année : 2019

Réalisation : Pedro Almodóvar

Avec : Penélope Cruz, Antonio Banderas, Leonardo Sbaraglia

Où sont passées l’hystérie et la fantaisie bienheureuses de Pedro ? Un dessin qui réapparaît 50 ans après (un des seuls éléments du film réellement « almodovarien ») noyé dans un puits d’autofiction…

Le film consiste ainsi en une suite d’évocations nostalgiques, faciles prétextes à faire des allers-retours entre présent et passé. Un passé censé donner les clés à son auteur pour retrouver l’inspiration (et l’envie) perdue, comme dans une spirale sans fin dans laquelle un auteur viendrait se nourrir de ses souvenirs et de ses expériences personnelles pour alimenter ses histoires. La ficelle dont se sert Amodovar pour sortir dans le trou où il cherche lui-même à s’enterrer est un peu grosse. On regarde poliment comme on suivrait, gênés mais avec une réelle empathie, les écarts et les doutes d’un ami, tout en ayant l’espoir bien caché que ça se termine au plus vite ces confessions plus thérapeutiques que cinématographiques.

Il y a une différence entre se nourrir, digérer, chier, donner à ce “produit” une consistance nouvelle au spectateur en lui cuisinant ça avec une sauce qui le fera ressembler à tout autre chose, l’art du recyclage en somme, et convier le spectateur à sa table en lui refourguant des miettes à peine digérées de son analyse introspective. Pedro Almodovar tombe dans ce piège, celui de la facilité et de l’auto-contemplation torturée, qui est aussi l’illusion de penser qu’un spectateur sera toujours étonné et heureux de voir ses croquis de travail, ses cahiers raturés ou son journal intime, à défaut de pouvoir lui proposer autre chose.

Alors oui, bien sûr, c’est émouvant de voir un auteur qu’on a aimé, faire part de ses doutes, se mettre en scène sans complaisance, mais passé la curiosité, l’empathie naturelle, il faut reconnaître que la démarche ne va guère plus loin qu’un appel à la sympathie, qu’un appel à l’aide. Et le spectateur se doit d’être égoïste : c’est l’auteur qui va vers lui pour donner ce dont il a besoin, pas le contraire.

J’imagine toutefois que beaucoup y verront une chronique émouvante d’un artiste dans le doute, d’un homme seul ne vivant plus qu’avec ses douleurs, ses angoisses, ses faux pas assumés… Seulement en réalité, cet Almodovar-là fantasmé, décrit et autofictionné, il n’est pas tant que ça à plaindre : il n’est pas si seul que ça puisqu’on le demande partout dans le monde, des amis veillent sur lui et cherchent à le voir, des rétrospectives (qu’il boude) lui sont consacrées, les médecins sont aux petits soins avec lui… Être Pedro Almodovar n’est pas suffisant pour m’émouvoir de ce côté-là.

Allez, reparle-nous à nouveau de toi, Pedro, mais à travers les autres, et surtout, surtout, à travers les femmes. Des femmes de caractère ou des travelos fiers de l’être. Pas des petites douceurs maquillées en “ploucs”. C’est ce cinéma-là de toi qui me manque. De vraies histoires qui nous parlent de nous, de nos différences, de nos excès, des limites de notre tolérance, et qui est au fond un hymne à la vie. Parce qu’ici, on a un peu l’impression que pour toi, la vie, c’était hier, et qu’aujourd’hui n’est plus qu’un enfer.


 


 

 

 

 

 

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Rester vertical, Alain Guiraudie (2016)

En chien de fusil

Note : 2 sur 5.

Rester vertical

Année : 2016

Réalisation : Alain Guiraudie

Avec : Damien Bonnard, India Hair, Raphaël Thiéry

Quand la savonnette t’échappe au milieu d’une meute de loups…

Dommage que cette histoire de loup solitaire ou de brebis égarée se répande peu à peu dans le trash retenu parce qu’il y a quelque chose d’au moins regardable quand on échappe aux provocations ou aux rebondissements poilants. De regardable, autant que peut l’être un film de la nouvelle qualité française avec ses ellipses, son ton feutré, son rythme rapide. J’avoue que devoir si se farcir une scène de cul entre un homme et une femme dans un film, en général c’est déjà rarement poilant, voir une séquence similaire entre un homme et un vieux plouc, ce n’est pas bien plus passionnant. Ça force un peu la normalité et l’acceptation de l’autre, comme une sorte de sophisme cinématographique qui essaierait de nous convaincre que si c’est possible entre un homme et une femme pourquoi ça ne le serait pas entre un homme et un vieux… Sauf que ce n’est pas “normal”, c’est embarrassant, parce qu’une scène de cul montrée sur la durée, ç’a autant d’intérêt dramatique qu’une scène de cabinet ou une autre dévoilant en longueur un homme en train de couper du bois. C’est moins une question de “genre” que de situation hors sujet. Et je n’aime pas trop qu’on me force la main d’ailleurs, surtout si c’est pour me faire comprendre de telle banalité. « Ah, vous avez vu, c’est normal. »

Le détour le plus ridicule, il est encore ailleurs, celui de concentrer son récit autour d’une même poignée de personnages : si bien que quand un petit ami apparaît à la blonde, ça ne peut être qu’un de ces personnages déjà vus. Ça ne mange pas de pain, on profite d’un effet spectaculaire, mais c’est surtout une coïncidence ridicule et difficile à avaler. Au final, on se retrouve étrangement avec le bon goût d’une série B qui se donne l’apparence d’un film d’auteur.

Pour le positif, il y a une lenteur dumontielle qui attire l’œil, dans un premier temps toutefois (on retrouve un bon principe bressonnien également, qui est de ne jamais expliquer, tuer les rapports de cause à effet, afin d’amener le spectateur à s’interroger). Et les acteurs s’en tirent plutôt bien.

Assez caractéristique, j’insiste, d’une nouvelle qualité française. Pour copier Bresson, Dumont ou les autres, il y a du monde, mais si la forme est entendue, le signe d’un certain savoir-faire naturaliste, pour le contenu, c’est rarement ça. À ce compte, je préfère encore voir un Dardenne ou un Loach, pour qui la forme ne surprendra plus personne, mais le sujet au moins est clair, on est dans un cinéma qui se propose de constater l’air d’une époque. Là, ou dans nombre de ces films de la nouvelle qualité française, rien. La forme qui devrait aider à illustrer un sujet, fait tout le contraire et se noie souvent derrière un dispositif pourtant léger et simple à mettre en œuvre.

(Un film « Cahier », Les Films du losange et « Cannes officiel », ça ne surprendra personne.)


 


 

 

 

 

 

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