1917, Sam Mendes (2019)

1917

1917
Année : 2019

Réalisation :

Sam Mendes

Avec :

Dean-Charles Chapman
George MacKay
Daniel Mays
Colin Firth
Benedict Cumberbatch

8,5/10 iCM   IMDb

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

La proposition technique au cœur du film est largement justifiée par son sujet et par le devoir à qui s’y frotte de dévoiler la réalité de ce qu’est une guerre. Ça peut être important de choisir le bon procédé pour réaliser un film : dans Birdman, par exemple, je n’ai pas compris l’intérêt du plan unique, alors que du même Cuarón, les plans-séquences dans Le Fils de l’homme me paraissaient bien plus justifiés. L’intérêt de s’interdire le plus possible les coupes (même si en faire une règle stricte repose pour beaucoup sur une posture ou un exercice de style qui, pour le coup, dessert le sujet parce que le spectateur s’en trouve détourné), c’est comme dirait Bazin forcer la réalité de deux éléments qui se rencontrent pour interagir dans un même cadre et provoquer chez le spectateur une sorte de sidération qui se rapproche de celle du héros au moment où il est censé les vivre. Montrer un acteur en plan-séquence dans les coulisses avant de rentrer en scène, je saisis mal la logique, alors que montrer un personnage en se focalisant sur son point de vue et subir comme lui tous les éléments perturbateurs venus du hors-champ, ça force l’identification. Et quand forcer au mieux l’identification si ce n’est dans un film de guerre où le ou les personnages doivent traverser de nombreux obstacles pour parvenir à leur but ? Si le but des personnages est de livrer un ordre important à un bataillon isolé coupé des communications modernes par l’ennemi, celui du metteur en scène est d’illustrer au mieux cette immersion dans l’enfer de la guerre. Le plan-séquence narratif (plus que technique, puisqu’on se doute que tout n’a pas été filmé d’une traite) est donc, de mon point de vue, parfaitement justifié.

1917, Sam Mendes (2019) Dreamworks UPI

Par ailleurs, il faudrait sans doute plus voir le dispositif proposé plus comme un travelling d’accompagnement continu que comme un plan-séquence. Je ne me suis jamais beaucoup ému du recours à de quelconque plan-séquence dans les films, simplement parce que d’un point de vue narratif, ç’a rarement un sens. Choisir des plans-séquence, c’est comme décider de ne jamais changer d’objectif pour sa caméra durant tout un film. C’est peut-être plus difficile à tenir tout au long d’une scène, et techniquement parlant, ça permet souvent certaines facilités de cadrage qui effectivement appauvrissent la narration parce qu’on se laisse alors dépasser par les mouvements et les cadrages flottants qui viendront alors moins bien appuyer une ligne de dialogue, un regard, etc. Sauf qu’au-delà de l’aspect technique, certes un peu discutable, Sam Mendes pour ce 1917 ne fait pas que suivre ses personnages en plaçant sa caméra n’importe où. L’absence de coupe apparente, si elle permet de confronter dans le même cadre des éléments hors-champ avec ceux déjà dans le cadre, et si elle permet aussi de profiter à plein de l’effet « temps réel » (qui est une illusion parce que le film ne dure que deux heures, alors que le temps diégétique vaut au moins une demie journée), il faut en revanche noter que chaque séquence (narrative, c’est-à-dire chaque passage d’une péripétie ou d’un lieu à un autre) est structurée avec des cadres différents, souvent très bien délimités, à l’intérieur de cette continuité. Et ça, c’est de la narration et de la mise en scène. Quand la caméra se tourne vers un élément ou que Mendes choisit de se tourner ou de se rapprocher de tel ou tel détail, il n’est pas esclave de son dispositif parce qu’à chaque fois le mouvement ouvre vers un objet, un décor, un cadre qui offre un sens ou une information nouvelle à notre regard, donc… du récit. Quand on voit apparaître autant de détails dans un plan, ils n’apparaissent pas par hasard, certains doivent forcément faire l’objet d’un travail de design précis et contrôlé, et si tout paraît avoir l’aspect d’un reportage (Cf. les films du type Rec ou Cloverfield qui joue sur le même principe d’illusion et donc de reconstitution de la réalité), tout est en fait minutieusement prévu, cadré, pour apparaître quand il faut dans le cadre. La caméra ne bouge pas pour le plaisir de bouger, et quand elle tourne autour des personnages, les laisse prendre parfois un peu de distance, c’est toujours pour dévoiler autre chose de signifiant à ce moment. Le film est très dense en éléments de détail servant à illustrer une situation, à enrichir la contextualisant en ne cessant de faire apparaître à l’écran des éléments de ce hors-champ particulièrement invasif et dense à l’intérieur du cadre. Quand la caméra quitte momentanément le personnage principal qui passe en suivant un officier à l’intérieur d’une maison et que la caméra entame à l’extérieur un travelling (toujours d’accompagnement sur ce même personnage alors même qu’il est hors-champ), c’est pour montrer des soldats britanniques pisser sur le mur de la maison. Quand ce même personnage fuit dans la nuit dans une ruelle les tirs ennemis et, qu’en regardant devant lui, il voit soudain un soldat allemand venir vomir dans cette même ruelle, il se déporte immédiatement vers la gauche pour se cacher au coin de l’immeuble ; et alors, non seulement la réaction de l’acteur est trop précis pour être improvisée (il est même difficile de penser qu’un acteur puisse jouer cette surprise à la première prise), mais en plus, la caméra qui le suit et qui montre au loin le soldat ennemi n’est pas pris de surprise, son timing est parfait puisque le cadrage qui suit nous montre dans le bord gauche du cadre notre personnage principal et dans le bord droit le soldat allemand. Les séquences sont peut-être sans coupes apparentes, mais l’intérêt est ailleurs : ces séquences disposent d’un découpage narratif riche et efficace dont la mise en place sans doute particulièrement difficile a un but unique, celui de raconter au mieux ce qu’on voit.

Le but d’un film, il est de donner à voir. Dans un jeu vidéo ou un reportage, il y a certes une impression de continuité, mais rien n’est structuré pour se voir présenté à notre regard tel ou tel élément narratif : l’objectif subit les éléments plus qu’il ne les prévaut et encore moins les dévoile. C’est toute la différence. Et ici, aucun doute là-dessus. S’il y a un tour de force technique, c’est moins d’arriver grâce à la technologie à n’offrir qu’un plan sans coupe pour un seul film que d’offrir en permanence au regard du spectateur des éléments narratifs au moment où on les ferait intervenir au montage et dans une composition technique classique. De fait, il n’y a en réalité aucun temps morts pendant le film : les pauses servent à respirer, offrent des cadres tournés sur des espaces ouverts qui permettent à notre regard de s’arrêter sur divers éléments plus ou moins loin, et tous les éléments entrant dans le cadre au plus près servent à illustrer le sujet du film. C’est ici que ma vieille conception opposant réalisation et mise en scène * prend tout son sens : si le film est dénué de montage apparent, si techniquement, il n’y a qu’un plan, en réalité, à chaque fois que la caméra bouge, de fait, le cadre change, nous montre autre chose, nous dévoile des éléments qui n’ont pas été mis là par hasard, et ça, c’est de la composition, de la mise en scène (composition à l’intérieur du plan entre les acteurs et l’environnement dans le cadre) et donc du récit.

*ce qui apparaît à l’écran (élément de décor, accessoire, acteurs, environnement) appartient au domaine de la mise en scène que j’opposais à la réalisation qui est tout ce qui est lié à la composition des plans, du cadrage et du choix des objectifs ou encore du montage.

Le film n’est par ailleurs pas sans de nombreuses autres qualités. Le fait de tourner en un plan, si on peut s’émouvoir de l’effort technique que ça représente, je suis surtout de mon côté impressionné par la qualité de l’interprétation de nos deux hermès des tranchées. Et Sam Mendes ne peut pas n’y être pour rien, parce que le moindre détail de la mise en scène (ce qui apparaît à l’écran, donc) relève de cette même logique de réalisme. Et ça me semble important de montrer la guerre, son horreur, au plus près de ce qu’elle est (dans les limites de la bienséance). Bien plus que de montrer Batman en slip marcher la rue. Et en dehors d’un officier au tout début de la quête, cabotinant peut-être un peu trop comme un cow-boy du milieu du XXᵉ siècle, on échappe pour beaucoup aussi aux caricatures de personnages “cools” à l’américaine auxquels on échappe rarement dès qu’il est question de mettre en scène des soldats. On ne trouvera certes jamais mieux que des acteurs anglais pour ce genre d’exercice, étant peut-être les seuls à disposer d’assez de constance et de justesse acquises lors de leur expérience de la scène.

Autre belle réussite, la musique. Elle accentue parfaitement les moments forts du film. De l’émotion fraternelle quand un des deux hermès quitte le petit bourg où il laisse son compagnon, à la musique plus lourde et tragique lors des “traversées” entre les bombes ou les mouvements de foule, et jusqu’à la séquence sidérante du village en ruine de nuit. Ces passages “opératiques” ne sont pas sans rappeler certaines des séquences de films aux quêtes presque identiques que son Apocalypse Now ou Aguirre. La musique, à mesure que les personnages s’enfoncent dans l’enfer de l’inconnu, illustre à ce moment une forme d’ivresse hallucinatoire qui doit bien refléter les sauts de conscience, la sidération et les divers troubles qui nous assaillissent quand on se trouve piégés dans un tel environnement hostile alors qu’on se doit de survivre et de continuer à se frayer un chemin au milieu des cadavres, des cratères d’obus, des débris et des ruines.

Le véritable tour de force du film d’ailleurs est là. Tous ces éléments ne servent, eux, qu’un but, illustrer une des plus vieilles histoires du monde. À la fois simple et efficace. Être missionné pour passer d’un point A à un point B. Entre les deux, la jungle, la barbarie. Quand on arrive à trouver un sujet assez fort permettant le déploiement de ce genre de quêtes, et qu’on décide d’un dispositif technique et narratif pour sa mise en œuvre, le défi est de parvenir à ne pas trahir cette simplicité tout en offrant une richesse dans les détails pour se mettre au service de son sujet. On retrouve sans doute là-dedans un peu de la logique du théâtre classique, aristotélicien, et assez peu élisabéthain cher à nos amis anglais : unité de temps, de lieu, d’action, auxquelles on pourrait ajouter pour 1917 unité de point de vue.

2019 était décidément une année bien riche pour le cinéma.


 

Institut Benjamenta, les frères Quay (1995)

Institut Benjamenta (ou ce rêve qu’on appelle la vie humaine)

Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life Année : 1995

5/10 IMDb

Réalisation :

les frères Quay

Avec :

Mark Rylance, Alice Krige, Gottfried John

Le passage de l’animation au film en prises réelles, ou du court-métrage au long, parfois même aussi du film expérimental au film narratif, est toujours une entreprise périlleuse pour qui s’y aventure, et dans ce registre, le premier long de Stephen et Timothy Quay, auteurs remarqués de films d’animation expérimentaux, est à ranger parmi les réussites mitigées de l’histoire du septième art. Ce passage nécessite souvent certains aménagements pour se conformer aux attentes d’un public différent, moins exigeant, et on sait que parfois cela nécessite des ajustements plus radicaux qu’on peut rarement obtenir lors d’un premier long. On se souvient par exemple, dans un autre style, mais peut-être avec le même type de difficulté, qu’il aura fallu que Jeunet s’émancipe de plus en plus de Caro pour gagner en visibilité. Il faut en tout cas beaucoup de talent(s) pour parvenir à ce qui peut ressembler pour beaucoup à un écueil impossible à dépasser.

De talent, les frères Quay en ont assurément, mais au vu de ce premier long, je crains qu’il leur manque encore le nécessaire pour se frotter à des domaines, des techniques, des impératifs, qu’ils pouvaient laisser de côté pour des courts-métrages d’animation expérimentaux.

La première difficulté est peut-être d’arriver à garder un style propre, faute de quoi, en plus de ne pas trouver un nouveau public, on s’éloigne de celui, souvent de niche, qui nous connaît et nous apprécie pour la marque bien spécifique qui a fait notre style. Je n’ai vu qu’un court des frères Quay, mais au moins sur ce point, il semblerait qu’il n’ait pas trop eu à travestir leur talent pour s’attaquer au long. La force des frères Quay réside sans aucun doute dans l’imaginaire, le foisonnement étrange, lumineux, féerique de leur scénographie. Et cela, même avec un film largement tourné en prises réelles, c’est un style qu’on reconnaît au premier coup d’œil. Pour cela, les frères Quay ont choisi de filmer en noir et blanc, en studio, et de placer leur histoire dans une période mal définie, peut-être même résolument intemporelle, et située dans un espace, un pays, pas plus identifiable (tout fait penser, dans les noms, les manières, à quelque chose de germanique, et c’est adapté de Robert Walser, auteur suisse de contes et nouvelles du début du XXᵉ siècle, mais l’univers recomposé semble largement fantasmé par les frères Quay). Le principal intérêt du film, et sa force pour certains, provient incontestablement de son pouvoir évocateur, sensoriel, de son imagination, de ses reconstitutions surréalistes d’un monde évoquant parfois Kafka.

Le hic, quand on en arrive là je dirai, ce qu’on n’en est encore qu’au début du chemin. On ne fait qu’entrer dans les forêts, et les dangers y sont nombreux… Le premier écueil, le principal à mon sens, c’est le passage du film expérimental, animé souvent d’une maigre intrigue prétexte à toutes les possibilités visuelles, à un film narratif. L’idée d’adapter un texte pré-existant était probablement un bon réflexe plutôt que de s’essayer maladroitement à en écrire une, mais au lieu de s’en servir, c’est un peu comme si les frères Quay avait cherché le plus possible à s’en écarter, afin d’avoir toujours autant recours à des éléments non-narratifs. Ce qui aurait pu passer pour une astuce, dans l’exécution, devient au fur et à mesure comme un moyen d’échapper à un univers (le récit) qui ne leur appartient pas, et dont ils n’osent se rendre maîtres. Ils font en quelques sortes le pari qu’un spectateur pourra suivre la suite des éléments narratifs parsemés ici ou là comme le ferait le Petit Poucet pour ne pas nous y perdre, tandis qu’eux vagabonderaient plus librement sans ne plus avoir à se soucier de cet élément moteur d’un film qu’est la narration.

Ainsi, volontairement, le récit est perpétuellement évanescent, proche du rêve, et se proclamant volontiers influencé par les contes et les histoires féeriques. Cela en devient à la fois la qualité (visuelle) du film et son principal défaut. Un défaut qu’on pardonnerait tout à fait si le film ne les multipliait pas par ailleurs et si au-delà de cela, il y avait du génie chez les frères Quay qui forcerait le respect et une certaine forme de complaisance.

Malheureusement, si les frères Quay peuvent interroger ou émerveiller le regard par leurs dispositifs visuels, on juge un long-métrage sur tout autre chose. En particulier sur des éléments aussi bêtes que la mise scène, le rythme, la direction d’acteurs, la capacité à raconter une histoire, l’alchimie qui peut surgir ou non de ces éléments réunis…

Le principal défaut du film, quand on en arrive à s’interroger sur ce qui pèche, c’est que la mise en scène ne semble se cantonner qu’à un travail de scénographie (d’art direction ou de production designer, pour ses conceptions anglo-saxonnes du terme, englobant tous les aspects visuels d’un film). C’est important quand il est question de créer un univers, de donner à voir au spectateur, le plonger dans une ambiance, mais pour raconter une histoire, il faut également que le dispositif narratif et technique puisse être mis au service d’une action prenant corps et se développant en diverses situations devant nos yeux. Pour cela, le découpage technique doit servir de ponctuation au récit, afin que le spectateur entre petit à petit dans l’univers (narratif cette fois), mais aussi la direction d’acteurs, qui doit donner le rythme, l’élan aux scènes… Et malgré les excellents acteurs, malgré une volonté perceptible de tendre vers un cinéma purement de mise en scène et d’ambiance, ça ne prend jamais, un peu comme une musique qu’on lance et qu’on est obligé de relancer en permanence parce qu’elle n’adopte pas le bon tempo, parce que les musiciens ne partent pas au même moment ou ne jouent pas la même partition. J’aimerais dire que certains savent, connaissent certaines règles de mise en scène permettant de proposer ainsi un cinéma fait d’ambiances, de non-dits, de poésie, mais il est vrai que des cinéastes semblent parfois posséder ce quelque chose sans avoir recours à un quelconque savoir-faire. Certains savent raconter des histoires drôles, d’autres pourront toujours comprendre tous les processus déployés par ces orateurs pour faire rire leur auditoire, ils n’arriveront pas forcément à avoir le même succès. Raconter une histoire, même (et il faudrait même dire « surtout) en choisissant de n’en garder que l’essentiel pour se permettre de montrer « autre chose », « autrement », on sait, ou on ne sait pas. (Il en va de même pour le spectateur d’ailleurs, qui peut être plus ou moins réceptif à telle ou telle manière de raconter. Aucun doute sur le fait qu’un autre spectateur puisse me contredire sur le fait que le film « raconte parfaitement l’histoire choisie ».) Le problème est peut-être moins que les frères Quay ne savent pas raconter comme il le faudrait que le fait qu’ils ne veulent tout bonnement pas prendre le risque de s’y essayer. Proposition intéressante, mais c’est peut-être un peu se défiler : bien sûr, c’est un long, on fait comme si, et en fait, non, pas tout à fait. Courageux, mais chacun pourra décider de la réussite de la proposition.

Dans le détail, les points qui me questionnent : pas de mise en contexte au début du film (du moins, cela reste très vague et insuffisant à mon goût) ; des enjeux de départ qui deviennent de plus en plus fous à mesure que les personnages interagissent ; une psychologie trouble avec des acteurs forçant certaines émotions, mais qui sans mise en contexte ou sans situation paraissent toujours plus confuses et étranges. Concernant le contexte toujours, il me semble préférable, le plus possible, de suggérer l’existence d’un monde extérieur, même sans le montrer, pour faire vivre le hors champ et faire ainsi confiance à l’imagination du spectateur pour se fabriquer lui-même le film dans sa tête. Même dans un univers carcéral, suggérer l’extérieur peut se faire de différentes manières et apporter beaucoup au récit et au plaisir que prend le spectateur à suivre une histoire, surtout quand elle possède comme ici un tel niveau de fantaisie. Le parti pris des réalisateurs de tourner en studio permet, certes, de tout contrôler et de garantir une constance dans leur style personnel, mais sans faire pour autant de leur film un véritable huis clos, le film pâtit de cet aspect cloisonné, studio, difficilement concevable dans un long-métrage. Il est immédiatement rattaché à un manque de moyens ou d’ambition.

Le choix des prises directes et l’apport d’acteurs d’excellente qualité vont au contraire dans le sens d’une plus grande « démocratisation » du style des frères Quay, mais on les sent malgré tout assez peu à l’aise à les insérer dans leur univers. Certaines séquences se revendiquent du cinéma muet, et même s’il est vrai que certains plans sont joliment structurés, dès qu’il est question d’y mettre du rythme, pour retranscrire au mieux une situation, disposant malgré tout des voix des acteurs, des répliques, bref, toute une partition propre au parlant, plus rien ne marche comme dans un film muet. Autre aspect sonore qui détonne et peine à convaincre : la musique, assez dissonante, qui n’aide pas à entrer dans le film ou à comprendre certaines situations.

Pour le positif, gardons malgré tout en mémoire les excellents décors (même si la suggestion d’un hors champ devrait compter quand on parle de « décor ») et surtout la photographie. Nombre de cinéphiles pourraient d’ailleurs se satisfaire de l’univers visuel proposé tant il est vrai qu’il est riche : brillance des éléments humides, rais de lumière dans la poussière, fumigènes éclairés, fausse neige tourbillonnante, reflets scintillants, flous, transparences… tout y passe. Et c’est en soi une satisfaction.

Le film ressort le 4 décembre à Paris au Reflet Médicis ainsi qu’en banlieue et province.


 

The Lobster, Yorgos Lanthimos (2015)

The Lobster

The Lobster Année : 2015

6/10 IMDb

Réalisation :

Yorgos Lanthimos

Avec :

Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden

Charia crypto-spéciste vue par Rostropovitch…

Si le concept du film d’anticipation dénonçant une société totalitaire à la 1984 peut au début surprendre, et si l’idée d’en voir le moins possible est plutôt bien vue (on évite les écueils inhérents à la représentation, rarement convaincante, du futur), je trouve tout ça finalement assez vain et mal mis en scène. La représentation d’un futur dans lequel les célibataires seraient littéralement chassés et transformés (kafkayennement) en animal, trouve assez vite ses limites : la première moitié dans l’hôtel me paraît moins ennuyeuse que la suivante, mais la seconde est peut-être justement moins fascinante parce qu’on cesse de chercher à répondre aux questions posées, ou aux pistes levées, dans cette première partie…

La mise en scène donc. Par certaines touches, certains choix ne convainquent pas vraiment, et on sent bien que les acteurs sont eux-mêmes assez peu convaincus de ce qu’ils font. La lenteur d’accord, le jeu distancié voire robotique ou niais, aussi. Seulement, il n’y a guère que Colin Farrell qui limite la casse, dans un rôle pourtant pleinement de composition… Les autres semblent perdus ou jouent carrément mal.

Bref, l’impression parfois de se retrouver face à un montage de prises ratées d’un film de Roy Andersson. Mais c’est singulier, pour sûr.


 

Chantage, Alfred Hitchcock (1929)

Chantage

Blackmail Année : 1929

Réalisation :

Alfred Hitchcock

Avec :

Anny Ondra
John Longden
Sara Allgood

8/10 IMDb

Listes :

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Premier Hitchcock vu depuis des années voire des décennies. Jamais vu celui-ci.

Mise en scène très maniérée, toute en gros plans et en mouvements de caméra. Tout cela est peut-être un peu trop systématique, ou forcée, mais c’est vrai aussi qu’on est encore dans le muet et qu’il faut bien séduire le spectateur avec du visuel plus qu’avec le reste. La composition des plans est remarquable, Hitch profite d’une jolie profondeur de champs. Et le rythme est forcément (c’est sa force, au gros), irréprochable, plein de tension. Jamais on ne s’ennuie.

Ce pervers de Hitchcock nous trouve les jambes de blonde les plus belles du monde, et il ne se prive pas de nous les montrer sous tous les angles (suggestif avec ça, parce qu’il sait rester correct : les bas sont blancs opaques, merci pour le symbole).

L’impression d’avoir vu cette histoire mille fois (ça me rappelle du Lang, La Rue rouge, il me semble). Mais peu importe ce qu’on raconte, seule la manière compte. Et Alfred Hitchcock connaît son affaire sur le bout des doigts.


The Raging Moon / Une lueur d’espoir, Bryan Forbes (1971)

Une lueur d’espoir

The Raging Moon
Année : 1971

Réalisation :

Bryan Forbes

Avec :

Malcolm McDowell
Nanette Newman

8/10 IMDb

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

C’est dans les yeux de celle qu’on aime qu’on trouve son chez-soi. Illustration avec le regard à double foyer de la plus belle des nénettes, Nanette Newman.

Parmi les acteurs, il y a ceux qui savent écouter et les autres. Mais il y a aussi ceux qui savent regarder, ou plutôt, qui savent reproduire ce type de regards mouillés, aux pupilles dilatées, tendus vers l’être supposé chéri : le partenaire de jeu.

On appelle ça l’effet puits. À ne pas confondre avec les yeux de merlans frits : ceux-là ne sont tendus que vers le vide. Ceux de Nanette (ou de ses comparses illusionnistes qui en un clin d’œil vous mettent le main sur le cœur et les yeux en émoi) glissent avec tendresse sur la margelle mouillée du partenaire (aussi appelée « blanc des yeux », mais c’est un abus de langage : on se regarde bien dans le noir dilaté de la pupille, voyons !).

Ça glisse autour de la margelle, ça se demande si ça va plonger tout entier dans le creux vertigineux de l’amour, ça se balade, un coup sur la bouche, sur les cheveux… et le puits a beau être profond, s’y reflète de l’autre côté le même jeu de sidération amoureux.

Les anglophones parlent de eye contact ou de flirt. Moi je parle d’une actrice formidable qui m’a laissé l’aimer le temps qu’elle a aimé, elle, cet idiot de Malcom McDowell.

C’était en 1971, et la magie du cinéma, elle s’opère aussi là. Nanette et Malcom joue des handicapés, et ils ne le sont pas. Ils jouent à s’aimer, mais pendant qu’elle regardait son Malcom en prétendant l’aimer, je n’avais d’yeux que pour elle. Et ça ce n’est plus du cinéma, c’est de la magie. Ce n’est pas non plus de la réalité, parce que pendant les contrechamps sur cet idiot de Malcom McDowell, je pouvais me demander si un jour une femme me regardera ainsi ou si par hasard c’était déjà arrivé.

Embrasse-la Malcom, c’est du cinéma. Vous vous aimez, moi non plus.

Attention toutefois, le film propose des renversements brutaux capables de choquer certaines âmes sensibles. The Raging Moon, A Love Story.

Macbeth, Roman Polanski (1971)

Macbeth

The Tragedy of Macbeth Année : 1971

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Roman Polanski

Avec :

Jon Finch, Francesca Annis, Martin Shaw

Listes :

MyMovies: A-C+

Excellente adaptation. Polanski fait de Macbeth une tragédie presque lumineuse quand on la charge peut-être trop souvent d’obscurité. Il évite le ton sur ton et arriverait presque à gommer ce qu’il y a d’antipathique chez un individu à poursuivre une quête folle du pouvoir. Macbeth est plus montré comme victime du destin qui se joue de lui à travers les sorcières, que celui de sa femme manipulatrice. Les deux sont extrêmement jeunes ici, voire un peu naïfs. Pas con, puisque leur folie et leur sort final n’en deviennent que plus tragiques. Le côté lugubre de la pièce avait tendance à me rebuter un peu, mais avec un tel éclairage, il faut avouer que les deux Macbeth gagnent plus facilement notre sympathie. Bien meilleure adaptation en tout cas que celle de Welles* et de Kurosawa (les deux tombant là dans le piège du ton sur ton).

*Mis B donc 9 ou 8 au Welles, en fait, en 2006, pas grand souvenir.

Je ne m’étais jamais rendu compte à quel point Macbeth, Hamlet et Richard III étaient structurées pratiquement de la même manière. Trois tragédies sur des usurpateurs, sur le pouvoir conquis ou à conquérir. Une entité initiale chargée d’éveiller et de prédire le sort, l’ambition, du personnage principal (Lady Marguerite, les sorcières, le spectre du père d’Hamlet). L’utilisation des éléments surnaturels entrant en contact avec le héros tourmenté (le père d’Hamlet, les sorcières mais surtout les visions des fantômes pour Macbeth, les fantômes également dans Richard III). Un combat annoncé contre un freluquet exilé (Fortinbras, Richmond, Macduff), et donc un combat final (à l’épée) se terminant par la mort du personnage principal. L’utilisation par le héros de personnages de seconde zone pour agir à sa place mais qu’il convainc lui-même de tuer avant de les faire tuer à son tour (les assassins divers dans Richard III, ceux qu’engagent Macbeth pour faire tuer Banco, et de manière plus détournée dans Hamlet, qui engage là des acteurs pour jouer un meurtre en espérant ainsi confondre — démasquer — le roi). Le rapport aux mains souillées après un meurtre et donc la culpabilité qui va avec (pas souvenir dans Hamlet cela dit). Un personnage qui peu à peu tombe dans la folie (qui parfois ne l’est pas toujours, comme avec l’intervention des spectres). Des consciences tourmentées par des actions (ou une quête du pouvoir) que d’autres voudraient qu’ils entreprennent en leur nom (moins clair dans Richard III qui passe pour l’arriviste de première, mais on voit bien aussi que sa monstruosité est cet élément qui le pousse comme une revanche à prendre le pouvoir, tout comme sa volonté à légitimer sa branche royale ; Hamlet est pressé par le spectre de son père et par sa conscience de fils à le venger ; Macbeth est lui poussé par sa femme). Trois pièces identiques avec un habillage différent…


En prime, un petit « raté » à la Cinémathèque.


 

César et Cléopâtre, Gabriel Pascal (1945)

Pygmalion 2 : l’homme invisible mentor d’Ophélie

Caesar and Cleopatra
Année : 1945

Réalisation :

Gabriel Pascal

Scénario : George Bernard Shaw d’après sa pièce

4/10 IMDb

Avec 

Vivien Leigh, Claude Rains, Stewart Granger

On en oublierait presque qu’il s’agit d’une comédie, du moins aussi d’une comédie. Car George Bernard Shaw semble vouloir d’un bout à l’autre copier Shakespeare jusque dans le baroque en cherchant à mêler cinquante genres à la fois. Seulement marier la comédie à l’intrigue politique (ce que Shakespeare pour le coup ne fait pas dans ses tragédies antiques), il faut s’accrocher. On ne croit pas une seconde à l’histoire d’amour. Vivien Leigh est tellement haut perchée en semblant s’entraîner pour le rôle d’Ophélie (qu’elle ne décrochera pas pour le film de son Olivier chéri) que comme pour elle, on guette surtout le revirement où elle pétera un câble. Ça lui laisse peu chance de séduire à la fois le spectateur et César. Cette Cléopâtre est d’ailleurs digne de la Jeanne d’Arc de Shakespeare, un modèle de bêtise, là encore George Bernard Shaw ne fait que singer l’auteur d’Antoine et Cléopâtre. Claude Rains de son côté en César vieillissant est trop peu à l’aise, focalisé sur son texte à un point qu’il en oublie d’aménager des pauses sans lesquelles là encore aucune séduction n’est possible. Mais allez donc rendre vos personnages sympathiques, ne serait-ce qu’humains, quand il faut livrer à une telle vitesse un texte souvent insipide et sans charme. Ça déclame sévère dans des séquences interminables et ça papote encore au lieu d’agir.

La pièce n’a juste pas grand-chose pour elle, et ce qu’elle pourrait offrir de mieux, Gabriel Pascal, peine à le rendre. Car si les acteurs prennent aussi peu leur temps et donnent finalement aucun relief à leur interprétation, c’est bien pour une grande part de sa faute. La pièce aurait gagné à être charcutée par tous les bouts. Elle est tellement littéraire que dès qu’il y a du mouvement, les personnages se mettent à commenter ce qu’ils font, un peu comme on le ferait dans un roman pour contextualiser la chose ; sauf qu’à l’écran, ça fait lourd, images et textes se font écho, et on a l’impression d’être pris pour un con (ce qu’on finit de toute façon bien par être vu qu’on s’ennuie tellement qu’on ne comprend souvent plus lors des longues séquences de quoi peuvent bien parler tous ces étranges animaux).

La contextualisation, éternelle gageure pour les adaptations théâtrales, passe donc par des mots inutiles (« Qui veut de mon maquereau ?! Frais mon maquereau ! » merci pour la référence lourde, Gibi) quand au cinéma elle passe presque toujours par des décors, prises de vue en extérieur notamment, ou plans de coupe, en particulier sur la réaction des personnages. Or, si on peut s’amuser au début d’une séquence dans le désert aux pieds d’un sphinx pour situer la rencontre entre le vieux César et l’idiote Cléopâtre, on finit très vite par se sentir à l’étroit dans les décors souvent somptueux des intérieurs, et par rire des cyclos utilisés en fond pour peindre l’arrière-plan des séquences de balcons et de terrasses. Au cinéma, pour contextualiser, on montre in situ, c’est aussi simple que ça, et pas de place laissée aux alternatives (tout artifice pour y échapper est assez rapidement remarqué). Ce qui signifie qu’on ne peut se passer de plans en extérieurs ; on peut même dire que la propriété du cinéma, c’est précisément la localisation dans des extérieurs, espaces exotiques, et même en travaillant massivement en intérieur, certains décors ne peuvent pas être illustrés en arrière-plan : les personnages doivent pouvoir manger la poussière, la toucher de leurs pieds, sentir le soleil sur leur front… et surtout être montrés passer d’un lieu à un autre (le cinéma, oui, c’est le mouvement, le voyage, le trajet, et un peu comme un chien heureux et sage à la fenêtre d’un véhicule, le spectateur adore regarder, gueule au vent, et se taire). Il faut des moyens sans doute, mais Les Dix Commandements de DeMille, pourtant réalisé plus tard et qui connaît son lot de folklore avec ses décors reconstitués et ses rares véritables extérieurs, paraît bien moins artificiel. C’est un paradoxe, mais quand on joue l’adaptation, autant parfois jouer à fond la carte du huis clos, en respectant la part théâtrale de la pièce d’origine. Resterait alors le manque de plans de coupe pour donner vie à la psychologie des personnages : les réactions sont rares, on laisse les acteurs livrés à eux-mêmes, et aucun gros plan ne vient interrompre le ronron des déclamations. Au théâtre, l’acteur peut sentir l’attention du public et aménager les pauses pour se laisser regarder, scruter par le spectateur, autrement qu’à travers le sens livré par les mots. Il y a le texte, et il y a le sous-texte. Et ce sous-texte, si nécessaire au théâtre ou ailleurs, est indispensable pour forcer l’identification et la compréhension du spectateur. S’il n’y a que les mots, les acteurs ne sont que des pantins. On peut faire le choix de la distanciation bien sûr, mais cela se fait plus souvent avec des séquences peu bavardes ou avec des dialogues sans intérêt dans lesquelles c’est la situation qui prime. Et c’est un peu la position dans laquelle on se trouve : entre l’action (essentiellement des bavardages, des intrigues politiques, des rapports de séduction ratés) et le public, s’installe peu à peu une distance, utile dans certaines formes de cinéma, pour prendre de la hauteur, réfléchir, se concentrer sur des situations ou sur une chronologie des événements, sauf que là c’est évidemment du désintérêt, de la lassitude, qui finit très vite pour poindre et nous endormir.

Triste de voir que presque un demi-siècle après les Britanniques demeurent incapables d’utiliser les procédés spécifiquement cinématographiques qu’ils ont eux-mêmes inventés (hors-champ, contrechamp, plans de coupe, montage alterné…).

Alors, comme on s’emmerde royalement, on s’accroche au ridicule pour survivre : Vivien Leigh s’égosille au milieu des décors avec des « Ftatateeta ! » qu’on prendrait presque pour des « fiddle-dee-dee ! » et que Claude Rains s’échine à transformer en « taratata ! » ; Stewart Granger semble habillé par la costumière personnelle de Simone de Beauvoir, et on rit du nom de l’esclave breton (écossais) de César : Brit-anus. Ah oui, grand parolier de l’ironie, ce Gibi… Une comédie on vous dit.

La pellicule proposée à la Cinémathèque avait baigné cent ans dans le formole et semblait avoir été réveillée à l’huile de fraise Tagada (virée méchamment au rose bonbon).

Bref, insupportable, rien à sauver.