Chantage, Alfred Hitchcock (1929)

Note : 4 sur 5.

Chantage

Titre original : Blackmail

Année : 1929

Réalisation : Alfred Hitchcock

Avec : Anny Ondra, John Longden, Sara Allgood

Premier Hitchcock vu depuis des années voire des décennies. Jamais vu celui-ci.

Mise en scène très maniérée, toute en gros plans et en mouvements de caméra. Tout cela est peut-être un peu trop systématique, ou forcée, mais c’est vrai aussi qu’on est encore dans le muet et qu’il faut bien séduire le spectateur avec du visuel plus qu’avec le reste. La composition des plans est remarquable, Hitch profite d’une jolie profondeur de champs. Et le rythme est forcément (c’est sa force, au gros), irréprochable, plein de tension. Jamais on ne s’ennuie.

Ce pervers de Hitchcock nous trouve les jambes de blonde les plus belles du monde, et il ne se prive pas de nous les montrer sous tous les angles (suggestif avec ça, parce qu’il sait rester correct : les bas sont blancs opaques, merci pour le symbole).

L’impression d’avoir vu cette histoire mille fois (ça me rappelle du Lang, La Rue rouge, il me semble). Mais peu importe ce qu’on raconte, seule la manière compte. Et Alfred Hitchcock connaît son affaire sur le bout des doigts.


 


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The Raging Moon / Une lueur d’espoir, Bryan Forbes (1971)

Note : 4 sur 5.

Une lueur d’espoir

Titre original : The Raging Moon

Année : 1971

Réalisation : Bryan Forbes

Avec : Malcolm McDowell, Nanette Newman

C’est dans les yeux de celle qu’on aime qu’on trouve son chez-soi. Illustration avec le regard à double foyer de la plus belle des nénettes, Nanette Newman.

Parmi les acteurs, il y a ceux qui savent écouter et les autres. Mais il y a aussi ceux qui savent regarder, ou plutôt, qui savent reproduire ce type de regards mouillés, aux pupilles dilatées, tendus vers l’être supposé chéri : le partenaire de jeu.

On appelle ça l’effet puits. À ne pas confondre avec les yeux de merlans frits : ceux-là ne sont tendus que vers le vide. Ceux de Nanette (ou de ses comparses illusionnistes qui en un clin d’œil vous mettent la main sur le cœur et les yeux en émoi) glissent avec tendresse sur la margelle mouillée du partenaire (aussi appelée « blanc des yeux », mais c’est un abus de langage : on se regarde bien dans le noir dilaté de la pupille, voyons !).

Ça glisse autour de la margelle, ça se demande si ça va plonger tout entier dans le creux vertigineux de l’amour, ça se balade, un coup sur la bouche, sur les cheveux… et le puits a beau être profond, s’y reflète de l’autre côté le même jeu de sidération amoureux.

Les anglophones parlent de eye contact ou de flirt. Moi je parle d’une actrice formidable qui m’a laissé l’aimer le temps qu’elle a aimé, elle, cet idiot de Malcom McDowell.

C’était en 1971, et la magie du cinéma, elle s’opère aussi là. Nanette et Malcom jouent des handicapés, et ils ne le sont pas. Ils jouent à s’aimer, mais pendant qu’elle regardait son Malcom en prétendant l’aimer, je n’avais d’yeux que pour elle. Et ça, ce n’est plus du cinéma, c’est de la magie. Ce n’est pas non plus de la réalité, parce que pendant les contrechamps sur cet idiot de Malcom McDowell, je pouvais me demander si un jour une femme me regardera ainsi ou si par hasard c’était déjà arrivé.

Embrasse-la Malcom, c’est du cinéma. Vous vous aimez, moi non plus.

Attention toutefois, le film propose des renversements brutaux capables de choquer certaines âmes sensibles. The Raging Moon, A Love Story.


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Macbeth, Roman Polanski (1971)

Note : 4 sur 5.

Macbeth

Titre original : The Tragedy of Macbeth

Année : 1971

Réalisation : Roman Polanski

Avec : Jon Finch, Francesca Annis, Martin Shaw

Excellente adaptation. Polanski fait de Macbeth une tragédie presque lumineuse quand on la charge peut-être trop souvent d’obscurité. Il évite le ton sur ton et arriverait presque à gommer ce qu’il y a d’antipathique chez un individu à poursuivre une quête folle du pouvoir. Macbeth est plus montré comme victime du destin qui se joue de lui à travers les sorcières, que celui de sa femme manipulatrice. Les deux sont extrêmement jeunes ici, voire un peu naïfs. Pas con, puisque leur folie et leur sort final n’en deviennent que plus tragiques. Le côté lugubre de la pièce avait tendance à me rebuter un peu, mais avec un tel éclairage, il faut avouer que les deux Macbeth gagnent plus facilement notre sympathie. Bien meilleure adaptation en tout cas que celle de Welles* et de Kurosawa (les deux tombant, là, dans le piège du ton sur ton).

*Mis B donc 9 ou 8 au Welles, en fait, en 2006, pas grand souvenir.

Je ne m’étais jamais rendu compte à quel point Macbeth, Hamlet et Richard III étaient structurées pratiquement de la même manière. Trois tragédies sur des usurpateurs, sur le pouvoir conquis ou à conquérir. Une entité initiale chargée d’éveiller et de prédire le sort, l’ambition, du personnage principal (Lady Marguerite, les sorcières, le spectre du père d’Hamlet). L’utilisation des éléments surnaturels entrant en contact avec le héros tourmenté (le père d’Hamlet, les sorcières mais surtout les visions des fantômes pour Macbeth, les fantômes également dans Richard III). Un combat annoncé contre un freluquet exilé (Fortinbras, Richmond, Macduff), et donc un combat final (à l’épée) se terminant par la mort du personnage principal. L’utilisation par le héros de personnages de seconde zone pour agir à sa place mais qu’il convainc lui-même de tuer avant de les faire tuer à son tour (les assassins divers dans Richard III, ceux qu’engagent Macbeth pour faire tuer Banco, et de manière plus détournée dans Hamlet, qui engage là des acteurs pour jouer un meurtre en espérant ainsi confondre — démasquer — le roi). Le rapport aux mains souillées après un meurtre et donc la culpabilité qui va avec (pas souvenir dans Hamlet cela dit). Un personnage qui peu à peu tombe dans la folie (qui parfois ne l’est pas toujours, comme avec l’intervention des spectres). Des consciences tourmentées par des actions (ou une quête du pouvoir) que d’autres voudraient qu’ils entreprennent en leur nom (moins clair dans Richard III qui passe pour l’arriviste de première, mais on voit bien aussi que sa monstruosité est cet élément qui le pousse comme une revanche à prendre le pouvoir, tout comme sa volonté à légitimer sa branche royale ; Hamlet est pressé par le spectre de son père et par sa conscience de fils à le venger ; Macbeth est lui poussé par sa femme). Trois pièces identiques avec un habillage différent…


En prime, un petit « raté » à la Cinémathèque.



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César et Cléopâtre, Gabriel Pascal (1945)

Pygmalion 2 : l’homme invisible mentor d’Ophélie

Note : 2 sur 5.

César et Cléopâtre

Titre original : Caesar and Cleopatra

Année : 1945

Réalisation : Gabriel Pascal

Scénario : George Bernard Shaw d’après sa pièce

Avec : Vivien Leigh, Claude Rains, Stewart Granger

On en oublierait presque qu’il s’agit d’une comédie, du moins aussi d’une comédie. Car George Bernard Shaw semble vouloir d’un bout à l’autre copier Shakespeare jusque dans le baroque en cherchant à mêler cinquante genres à la fois. Seulement marier la comédie à l’intrigue politique (ce que Shakespeare pour le coup ne fait pas dans ses tragédies antiques), il faut s’accrocher. On ne croit pas une seconde à l’histoire d’amour. Vivien Leigh est tellement haut perchée en semblant s’entraîner pour le rôle d’Ophélie (qu’elle ne décrochera pas pour le film de son Olivier chéri) que comme pour elle, on guette surtout le revirement où elle pétera un câble. Ça lui laisse peu chance de séduire à la fois le spectateur et César. Cette Cléopâtre est d’ailleurs digne de la Jeanne d’Arc de Shakespeare, un modèle de bêtise, là encore George Bernard Shaw ne fait que singer l’auteur d’Antoine et Cléopâtre. Claude Rains de son côté en César vieillissant est trop peu à l’aise, focalisé sur son texte à un point qu’il en oublie d’aménager des pauses sans lesquelles là encore aucune séduction n’est possible. Mais allez donc rendre vos personnages sympathiques, ne serait-ce qu’humains, quand il faut livrer à une telle vitesse un texte souvent insipide et sans charme. Ça déclame sévère dans des séquences interminables et ça papote encore au lieu d’agir.

La pièce n’a juste pas grand-chose pour elle, et ce qu’elle pourrait offrir de mieux, Gabriel Pascal, peine à le rendre. Car si les acteurs prennent aussi peu leur temps et donnent finalement aucun relief à leur interprétation, c’est bien pour une grande part de sa faute. La pièce aurait gagné à être charcutée par tous les bouts. Elle est tellement littéraire que dès qu’il y a du mouvement, les personnages se mettent à commenter ce qu’ils font, un peu comme on le ferait dans un roman pour contextualiser la chose ; sauf qu’à l’écran, ça fait lourd, images et textes se font écho, et on a l’impression d’être pris pour un con (ce qu’on finit de toute façon bien par être vu qu’on s’ennuie tellement qu’on ne comprend souvent plus lors des longues séquences de quoi peuvent bien parler tous ces étranges animaux).

La contextualisation, éternelle gageure pour les adaptations théâtrales, passe donc par des mots inutiles (« Qui veut de mon maquereau ? Frais mon maquereau ! » merci pour la référence lourde, Gibi), quand, au cinéma, elle passe presque toujours par des décors, prises de vue en extérieur notamment, ou plans de coupe, en particulier sur la réaction des personnages. Or, si on peut s’amuser au début d’une séquence dans le désert aux pieds d’un sphinx pour situer la rencontre entre le vieux César et l’idiote Cléopâtre, on finit très vite par se sentir à l’étroit dans les décors souvent somptueux des intérieurs, et par rire des cyclos utilisés en fond pour peindre l’arrière-plan des séquences de balcons et de terrasses. Au cinéma, pour contextualiser, on montre in situ, c’est aussi simple que ça, et pas de place laissée aux alternatives (tout artifice pour y échapper est assez rapidement remarqué). Ce qui signifie qu’on ne peut se passer de plans en extérieurs ; on peut même dire que la propriété du cinéma, c’est précisément la localisation dans des extérieurs, espaces exotiques, et même en travaillant massivement en intérieur, certains décors ne peuvent pas être illustrés en arrière-plan : les personnages doivent pouvoir manger la poussière, la toucher de leurs pieds, sentir le soleil sur leur front…, et surtout, être montrés en train de passer d’un lieu à un autre (le cinéma, oui, c’est le mouvement, le voyage, le trajet, et un peu comme un chien heureux et sage à la fenêtre d’un véhicule, le spectateur adore regarder, gueule au vent, et se taire). Il faut des moyens sans doute, mais Les Dix Commandements de DeMille, pourtant réalisé plus tard et qui connaît son lot de folklore avec ses décors reconstitués et ses rares véritables extérieurs, paraît bien moins artificiel. C’est un paradoxe, mais quand on joue l’adaptation, autant parfois jouer à fond la carte du huis clos, en respectant la part théâtrale de la pièce d’origine. Resterait alors le manque de plans de coupe pour donner vie à la psychologie des personnages : les réactions sont rares, on laisse les acteurs livrés à eux-mêmes, et aucun gros plan ne vient interrompre le ronron des déclamations. Au théâtre, l’acteur peut sentir l’attention du public et aménager les pauses pour se laisser regarder, scruter par le spectateur, autrement qu’à travers le sens livré par les mots. Il y a le texte, et il y a le sous-texte. Et ce sous-texte, si nécessaire au théâtre ou ailleurs, est indispensable pour forcer l’identification et la compréhension du spectateur. S’il n’y a que les mots, les acteurs ne sont que des pantins. On peut faire le choix de la distanciation bien sûr, mais cela se fait plus souvent avec des séquences peu bavardes ou avec des dialogues sans intérêt dans lesquelles c’est la situation qui prime. Et c’est un peu la position dans laquelle on se trouve : entre l’action (essentiellement des bavardages, des intrigues politiques, des rapports de séduction ratés) et le public, s’installe peu à peu une distance, utile dans certaines formes de cinéma, pour prendre de la hauteur, réfléchir, se concentrer sur des situations ou sur une chronologie des événements, sauf que là c’est évidemment du désintérêt, de la lassitude, qui finit très vite pour poindre et nous endormir.

Triste de voir que, presque un demi-siècle après, les Britanniques demeurent incapables d’utiliser les procédés spécifiquement cinématographiques qu’ils ont eux-mêmes inventés (hors-champ, contrechamp, plans de coupe, montage alterné…).

Alors, comme on s’emmerde royalement, on s’accroche au ridicule pour survivre : Vivien Leigh s’égosille au milieu des décors avec des « Ftatateeta ! » qu’on prendrait presque pour des « fiddle-dee-dee ! » et que Claude Rains s’échine à transformer en « taratata ! » ; Stewart Granger semble habillé par la costumière personnelle de Simone de Beauvoir, et on rit du nom de l’esclave breton (écossais) de César : Brit-anus. Ah oui, grand parolier de l’ironie, ce Gibi… Une comédie on vous dit.

La pellicule proposée à la Cinémathèque avait baigné cent ans dans le formol et semblait avoir été réveillée à l’huile de fraise Tagada (virée méchamment au rose bonbon).

Bref, insupportable, rien à sauver.


César et Cléopâtre, Gabriel Pascal 1945 Caesar and Cleopatra | A Gabriel Pascal Production


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Dunkerque, Christopher Nolan (2017)

Gorge profonde

Note : 1 sur 5.

Dunkerque

Titre original : Dunkirk

Année : 2017

Réalisation : Christopher Nolan

Avec : Tom Hardy, Kenneth Branagh

Il y a des événements inceptionnés qui me font parfois douter de vivre dans le même monde que mes semblables. L’étrange impression de ne pas goûter aux mêmes délices ou de rester hermétique aux expériences censées ravir la vaste majorité des spectateurs. Et parmi ces événements, il y a les films de Christopher Nolan.

Je garde une certaine affection pour Memento, qui pour moi, au-delà du simple exercice de style, arrivait à produire une réelle tension, liée au récit ou aux personnages, parce qu’il y avait la menace permanente pour le principal de se faire manipuler par un autre, et le procédé de la narration à rebours rendait impossible alors pour le spectateur de se sentir presque utile un peu comme dans un bon slasher où le plaisir naît de cette illusion que le spectateur pourrait prévenir les victimes juste avant qu’elles se fassent massacrer. L’exercice de style dans Memento, paradoxalement, renforçait — et c’est souvent le cas quand on joue avec la distance — l’identification aux personnages, d’autant plus que le principal, interprété par Guy Pearce, du fait de son handicap, attirait facilement l’empathie : la frustration de se savoir incapable de l’aider ne faisait que renforcer la sympathie qu’on pouvait avoir pour lui, et donc l’intérêt, la peur, qu’on ressentait face au déroulement tronqué de son histoire… On affectionne les objets qui vous procurent du plaisir, mais on en reste encore me semble-t-il dans un plaisir qui reste avant tout empathique, voire intellectuel, et ça reste encore une des propriétés de l’homme. L’animal se contentera de plaisirs bien moins subtils.

Memento reste pourtant le seul film de Christopher Nolan m’ayant procuré ce type d’émotions. Mon intérêt et mon… affection se sont vite évanouis au visionnage des suivants. Je pense même pouvoir dire que le reste de sa filmographie, au mieux me laisse indifférent, au pire, me donne envie presque de vomir (littéralement, étant sorti de Inception avec un mal de crâne et des nausées). Et si l’idée de voir des films mal foutus paraît encore pour moi une évidence, ça tend tout de même à devenir de plus un plus à l’évocation de certains titres une incompréhension profonde.

Quand j’évoque Memento, je crois encore pouvoir exprimer clairement ce qui, moi, me plaît et me fascine. Pour Inception, Interstellar et maintenant pour Dunkerque, je cherche, interrogatif, presque halluciné, et je ne vois rien. Je lis que Nolan propose des expériences immersives… D’accord, ce serait du cinéma d’action expérimental ?… J’avoue avoir toujours été un peu hermétique au cinéma expérimental, justement parce qu’il n’est pas narratif, et parce que dans mon expérience de spectateur, j’ai compris que ce qui me motivait à voir un film, c’était bien de suivre une histoire. Une histoire raconte, suggère, réveille en nous l’animal empathique, et tend à nous inculquer des savoirs qu’une seule vie ne nous aurait pas suffi à maîtriser. Regarde-t-on un film de Christopher Nolan pour suivre une histoire ? Ou l’expérience désormais suffit-elle pour elle seule ? Est-ce que le spectacle produit ne peut-il être que sensoriel ? Comment peut-on adhérer à des personnages qui ne sont plus que des pantins utiles à servir nos sens, à un récit qui n’est lui plus qu’un procédé servant à cacher l’objectif unique du film : multiplier les séquences… immersives, d’action et d’émotion ?

Mon incompréhension est là. Les films de Christopher Nolan ne sont pour moi que des objets de plaisir immédiat, des gadgets remplis d’artifices amusants mais sans autre ambition. C’est presque la critique qu’on pourrait faire de n’importe quel film à gros budget, mais c’est là le plus étonnant, c’est que ces films passent pour être des chefs-d’œuvre. Merde…, des chefs-d’œuvre de quoi ? Un film tout tourné vers le plaisir, ne nous en apprenant rien sur nous-mêmes, sur les autres, c’est de la simple pornographie, non ? Pourquoi ces films, vides de sens, de récit (sinon pour s’en servir comme d’un godemichet), avec des personnages sans consistance, sans histoire, sans désirs, sans contradiction, avec un rythme de grand huit ou digne d’une vulgaire page de publicité, pourquoi ces films fascinent autant et voient autant de public adhérer à ce qu’ils proposent ?

Parce qu’attention, si je peux comprendre, à la limite, qu’on entre dans le jeu du film de superhéros et du parti pris « dark » ou qu’on se laisse envoûter par les labyrinthes visuels et cérébraux, et qu’on y décèle des propriétés et des mérites que je peux deviner ; ici avec Dunkerque, Nolan réduit presque au maximum ces ambitions esthétiques ou prétendument narratives. Je vois donc encore moins où peut se situer l’intérêt ou le plaisir que semblent y ressentir la majorité des spectateurs. Ironiquement, durant la conférence précédant le film, Nolan semblait évoquer Bresson ayant influencé son cinéma (à moins qu’il ait parlé de quelqu’un d’autre…) ; on pourrait donc voir en effet une certaine forme de minimalisme, pour Nolan de ce film, en le réduisant à un survival. Pourquoi pas. Sauf que ça marche encore moins avec moi que pour ses précédents films. Les prétentions formelles pouvaient au moins laisser deviner un fond derrière les artifices. Là, rien. Formellement, ça pue.

Si Dunkerque n’est pas un film de guerre, mais un survival movie, comme Christopher Nolan semble lui-même le dire (pour être franc, je ne vois pas bien ce que ça change, mais d’accord), reste que le film n’est pas divertissant, effrayant ou simplement immersif. Pour la plupart des spectateurs, si je sais encore lire et entendre, si, bien sûr, ça l’est. Mais qu’est-ce qui est divertissant ? Je l’ai dit, même dans un film de guerre ou de survie, ce qui m’importe, ce sont les personnages, ce qu’ils révèlent d’eux, donc de nous, dans des situations de danger ; c’est la brillance des échanges entre eux (quand un film se réduit à trois lignes de dialogues ça limite les possibilités de se poiler devant la repartie des personnages), la beauté presque chorégraphique des mouvements, de la violence, du montage, l’utilisation savante du rythme, donc la capacité du chef d’orchestre à gérer les temps faibles et les temps forts ; c’est aussi, et c’est important, l’ironie, la fantaisie, l’humour, le second degré… parce que tout ça, ça dénote une capacité de celui qui raconte à s’élever au-dessus de ce qu’il décrit tout en restant respectueux à la fois de l’action et des personnages… Bref, même dans un film d’action, dans un film de guerre, dans un thriller, dans un survival movie, il faut du savoir-faire de storyteller (qu’on dit maintenant), mais aussi de mise en scène, de metteur en image, etc. Et contrairement aux précédents, je ne vois rien de tout cela. Je ne vois dans Dunkerque qu’un montage de rushs de séquences ratées et supprimées de Pearl Harbor et d’Il faut sauver le soldat Ryan. C’est laid, ce n’est pas inventif, c’est chiant et ça se prend méchamment trop au sérieux.

Qu’est-ce qu’a voulu faire Nolan en adaptant un épisode (plutôt méconnu pour nous Français) de la Seconde Guerre mondiale ? Utiliser l’histoire comme prétexte à en raconter d’autres, plus petites, c’est la règle, et il n’y a même pas un devoir de fidélité, l’auteur fait ce qu’il veut. Mais au-delà de l’opportunisme du faiseur de cinéma devant trouver son prochain sujet, ces petites histoires nous racontent souvent autre chose. Pourquoi avoir choisi tel soldat plutôt qu’un autre ? On ne sait pas. Pourquoi ce pilote plutôt qu’un autre ? Cet officier ? On ne sait pas. À la rigueur, il y a un semblant de singularité, les prémisses d’une histoire, avec les personnages embarqués sur le bateau et venant rejoindre les côtes françaises ; mais cette histoire, là encore, n’a rien de passionnant, c’est même plutôt grossier. Peut-être alors faut-il entendre Nolan dire qu’il s’agit d’un survival… Mais un survival n’a-t-il pas ses règles pour ? Quand je pense à Délivrance ou à Alien, par exemple, je ne peux que constater que ces deux chefs-d’œuvre du genre possèdent des modèles d’introduction, et que l’action, le cœur de l’enjeu — survivre — se présente au moins dans un deuxième tiers voire un troisième tiers du film. Christopher Nolan (après un clin d’œil peut-être très ironique aux films lents de Béla Tarr, mais j’en doute) commence son film, et c’est déjà le chaos. Une présentation sommaire du contexte historique, quelques incrustations pour nous expliquer le pari (raté à mon sens) d’un récit avec trois lignes parallèles n’évoluant pas à la même vitesse*, et puis on entre coup de pied au cul dans une logique de survie.

(* Ç’aurait pu être intéressant de voir une construction avec des séquences montées en parallèle comme dans Intolérance, jusqu’à ce que ces lignes se rejoignent pour proposer enfin un montage alterné, sauf que le chaos n’est pas seulement sur la cote, il est dans la tête, et comme à son habitude, Nolan complique son récit et on n’y comprend plus rien)

L’exercice de style (si c’en est un) pourrait être séduisant. A priori, un survival ne misant que sur l’enjeu de survivre ne me semble pas si éloigné que de faire un road movie filant droit comme Point limite zéro (quoi que la différence, c’est peut-être bien que le passé du personnage s’immisce, et le rattrape, au bout du compte, dans son échappée folle). Reste que cet aspect du film ne marche pas du tout. Pour faire un film de survie, il faut au moins pouvoir s’identifier aux personnages. Sans quoi, il pourra leur arriver les pires cataclysmes, on s’en foutra royal parce qu’aucun procédé d’empathie avec eux n’a été mis en œuvre. Et on ne sympathise pas avec des personnages pour lesquels on ne sait rien, ni du passé, ni des désirs cachés ou avoués, ni des peurs, ni de leur rapport aux autres ou à la guerre. On ne sait rien, et c’est bien cette absence de savoir qui rend le film particulièrement pénible à suivre, l’expérience sensitive pure et exclusive, ne laissant jamais place à l’autre sens, celui qui chez l’homme le différencie de l’animal.

Est-ce que ce qui fascine dans les films de Nolan, et dans ce film en particulier, ce n’est tout simplement pas l’attirail explosif, artificiel, mais sans but, seul, déployé pour exciter nos sens primitifs, et est-ce que toutes les prétentions parfois avancées pour expliquer, ou excuser, le plaisir ressenti durant le visionnage d’un de ces films ne sont tout simplement pas prétexte à autre chose, au seul plaisir masturbatoire de faire exploser ou émouvoir ? En quoi ce cinéma serait-il alors différent de celui de Michael Bay, mystère. Il y a des mauvais tours de magiciens, et d’escrocs, qui peuvent faire le tour du monde, ils marchent toujours… Peut-être alors qu’il est là le talent de Christopher Nolan. Se faire passer pour ce qu’il n’est pas. Et à le voir en interview, c’est vrai que ce type se prend tellement au sérieux et a tellement peu de choses à raconter (ou à vendre) qu’on pourrait difficilement le croire honnête. S’il y a une logique derrière tout ça, j’ai peur d’y retrouver celle exposée et très bien (malheureusement) illustrée par Scorsese dans Le Loup de Wall Street : dans le monde aujourd’hui, tout se résume à vendre un crayon. Nolan vend de la camelote, mais il le vend bien… Sinon il n’y aurait pas tant de monde pour s’y tenir les côtes quand ce bel escroc les y enfile les basses de son copain Zimmer dans le derche. Prestigieux.


Un mot sur le public. L’ayant vu à la Cinémathèque, j’ai été surpris de la moyenne d’âge des spectateurs. Réservée aux abonnés, je crois n’avoir jamais vu autant de jeunes à une séance… La moyenne tournait bien autour de vingt ans alors que pour les projections auxquelles je suis présent (et j’y vais tous les jours), la moyenne tourne plutôt autour de cinquante. Je n’y ai vu que trois ou quatre habitués, ils font quoi de leur carte d’abonnés le reste de l’année tous ces jeunes ?

(Le son était tellement merdique, et… immersif avec ces horreurs de basses que certains appellent effets sonores, ou pire, musique, que la pellicule a cassé à un moment. Même la bobine voulait se tirer de là. On était bien les deux seuls.)

 

Dunkerque, Christopher Nolan 2017 Dunkirk | Syncopy, Warner Bros., Dombey Street Productions


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Alien, Ridley Scott (1979)

Revoyure

Note : 5 sur 5.

Alien, le huitième passager

Titre original : Alien

Année : 1979

Réalisation : Ridley Scott

Avec : Sigourney Weaver, Tom Skerritt, John Hurt, Yaphet Kotto, Harry Dean Stanton, Ian Holm, Veronica Cartwright

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Notes pour un septième voyage.

Toujours sympathique les relectures de chefs-d’œuvre, surtout sur grand écran. Amusant aussi de voir qu’à la Cinémathèque on tient tant à parler d’interprétation à travers le biais de la psychanalyse. Ne peut-on pas parler d’interprétation, de symboles, de références, sans ramener ça systématiquement à une escroquerie vieille d’un siècle ? Toutes les interprétations sont possibles, il n’existe aucune science pour en légitimer une plus qu’une autre. La mienne, j’essaie de la faire à travers un autre prisme : je préfère essayer de comprendre la force, la justesse, la puissance évocatrice de ce film, de ce qu’il éveille en une grande majorité de spectateurs, grâce à des mythes plus anciens, à des thèmes qui pourraient avoir tout de… psychanalytiques mais qui ne le sont pas.

Bref. Quelle (nouvelle) lecture après cet énième visionnage ? Eh bien, comme l’impression que Alien, c’est le mythe d’une petite fille défiant la volonté toute puissante de ses parents souverains. C’est une petite fille refusant l’ambition surhumaine de cette même autorité. Après la « mort de Dieu », et son absence dans le grand cosmos, que reste-t-il aux souverains cherchant à établir une lignée d’hommes en perpétuelle recherche de la mutation nouvelle qui leur assurera la « vie » éternelle, et maintiendra l’espèce entière au sommet de la constellation des vivants ? Eh bien, l’expérimentation médicale, génétique, voire eugénique. On en est encore à rabâcher le premier mythe de la science-fiction, Frankenstein. Mais ce n’est pas la mariée de Frankenstein, à laquelle on a affaire ici, c’est sa fille. Et si ce n’est pas le Minotaure, c’est Ariane qui finit par tirer son épingle du jeu.

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Qui est Maman du Nostromo ? C’est la femme du pharaon, la grande prêtresse, chargée de faire appliquer les désirs de son défunt mari. Le Nostromo, c’est la pyramide (ou le labyrinthe) dans lequel le souverain une fois mort veut voir ses parents (femme, concubines, fils et filles) réunis pour une dernière procession en son honneur, un sacrifice, une opération, une mutation, une copulation, une alliance (comme celle ayant fait naître le Minotaure) censés à la fois lui permettre de gagner la vie éternelle via la « recherche militaire » et l’établissement d’un sanctuaire inviolable, mais aussi assurer la survie de l’espèce, mutée, grâce à l’apport de cet agent… étranger. L’alien. L’idée ici, c’est comme dans tous les sacrifices, de faire en sorte que les parents ignorent tout de desseins du souverain. Seuls la grande prêtresse (Maman) et un prêtre serviteur (Ash) sont au courant pour mettre en œuvre cette union sacrée capable d’engendrer un monstre, puis le sacrifice des frères et sœurs ayant eux-mêmes, dans une sorte d’inceste si familier des souverains antiques, donné naissance à cette créature d’un nouveau genre, à la fois alien et humaine, donc, demi-dieu, donc légitime à régner encore parmi les hommes.

Ripley, c’est donc Ariane et Thésée à la fois. Mais aussi un peu Alice qui découvre le monde souterrain des adultes dans le terrier. Son but est de s’échapper de la pyramide où doit s’opérer la mutation, une fois qu’elle aura compris son rôle dans cette machination. L’un après l’autre, l’agent étranger est uni à ses frères et sœurs, elle sera la dernière. Mais Ariane se rebelle (les mythes ne sont jamais allés que contre l’ordre établi). Et tandis que tous les autres échouent, elle parvient à se démêler des entrailles de la pyramide et immole dans le feu le fruit monstrueux des ambitions de son père. Ripley, c’est l’homme, ou la femme, qui se reproduit à l’identique. Sans mutation. Une reine, mais une reine humaine, à hauteur d’homme. C’est nous. C’est aussi, comme dans toute bonne histoire, le retour à la normale, mais non pas un retour à la tyrannie d’une seule volonté, le retour à une forme d’état apaisé, loin des forces gravitationnelles, coercitives, de la société. Ripley, c’est encore la révolution contre l’oppresseur et le diktat d’un seul homme. Ni dieu, ni père. Ripley, toujours, c’est nous. L’humanité au temps présent, héritière d’une longue lignée de survivants après des millions d’années d’évolution. C’est celle qui n’a pas encore enclenché, ou forcé, la prochaine mutation. L’humanité à un temps t, l’humanité en mode pause et qui se révolte encore face aux mutations inutiles. Ripley, c’est encore, Alice, la princesse fourmi encore vierge ayant réussi à s’échapper du terrier et s’envolant pour fonder une nouvelle colonisation… à moins de retourner chez elle, portant en elle l’échec de sa mutation, ayant refusé le mariage, une grossesse non désirée sinon par « l’autorité souveraine »… Rattrapée par la société de son père, offerte à nouveau à son emprise, le vol de la révolution ne dure toujours qu’un temps. L’appel à la mutation est toujours plus fort, car cette force souveraine, c’est celle de notre survie. L’alien, c’est d’abord cet adulte, ces parents, qui volent à l’enfant son innocence en lui privant de sa condition d’individu, pour lui rappeler à ses obligations dans la grande lignée des vivants et des souverains : vivre, c’est s’accoupler avec l’étranger, pour mettre au monde des monstres. La jeune reine peut s’effaroucher, mais si à la fin du premier acte, elle fait la nique à cet étranger qui voulait l’engrosser d’un monstre, elle y passera pour de bon à la fin de la prochaine bobine.

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Fini les interpénétrations.

Petite subtilité de mise en scène découverte lors de cette révision. Ridley Scott nous annonce à un moment qui des 7 passagers survivra. Quand les trois explorent le vaisseau spatial extraterrestre émettant ses signaux d’avertissement, la séquence se termine par un gros plan du pilote fossilisé. On ne distingue pas grand-chose de lui, mais par un léger fondu, le montage suggère que Ripley se trouvera à son tour dans cette position, puisque le plan suivant, c’est elle, qui apparaît, pratiquement dans la même configuration. Et en effet, le film se terminera sur un gros plan tout à fait identique… Subtile le Ridley. (Quand a-t-il cessé de l’être ?)

Dernière remarque concernant l’emploi du suspense. Plus qu’un film d’horreur, c’est sans doute plus un thriller usant parfaitement des codes du suspense, au sens presque littéral. On sait que Hitchcock opposait les séquences tournées vers un principe de suspense et celles vers un principe de surprise. L’un des avantages du suspense, c’est qu’il permet de revivre (Replay) le même plaisir à chacun des nouveaux visionnages. Les surprises, les twists, ne marchent qu’une fois, et paradoxalement, si on y prend un plaisir lors d’un second personnage, c’est bien parce qu’on connaîtra ce qui suit et au lieu d’être surpris, on sera tendu dans l’attente de ce qu’on sait déjà de ce qui vient. Le suspense permet d’instaurer une ambiance tendue tout en connaissant la suite. La plupart des scènes du film jouent sur cette attente. À une exception peut-être : quand Ripley amorce la destruction du vaisseau, qu’elle revient vers la navette et y rencontre la bête, c’est une surprise. Même si, c’est une rencontre forcément attendue, quand Ripley décide de rebrousser chemin pour annuler le processus de destruction, c’est un retour en arrière jamais très bon dans une histoire. Alors que ça devrait être une période de tension maximale, à la revoyure, la séquence perd de son intérêt parce qu’on sait la première fois qu’elle y rencontrera la bête et retournera à la passerelle de commandement. Au contraire, par exemple dans la scène du repas, à la première vision, on pourrait être surpris bien sûr, mais en fait toute la séquence joue sur le même principe de suspense : la tension est redescendue, il ne se passe rien, et ce calme suspect doit éveiller une tension chez le spectateur qui comprend à ce moment que quelque chose va se passer, sinon la séquence n’aurait aucun intérêt. La surprise de la « naissance thoracique » n’est alors que l’achèvement de ce qu’on sait déjà, et il faut même noter le côté amusant de la séquence lors d’un nouveau visionnage, parce que la sidération des personnages à ce moment n’est plus le nôtre, on adopte presque à cet instant le point de vue du monstre, et on rit avec lui quand il glisse sur la table et s’enfuit. Il n’y a pas, ou plus, de surprise ; on jouit d’un plaisir sadique, enfantin même, comme quand une de nos blagues stupides a réussi son coup (boule puante, bombe à eau, coussin péteur…). Dans l’autre scène clé du film, le viol raté de la fin, on a encore affaire à une fausse « surprise ». À nouveau, si on s’éternise, c’est bien qu’il va se passer quelque chose, et on se doute d’autant plus qu’il se passera quelque chose, qu’on ne peut pas, nous spectateurs, nous enfuir ainsi sans avoir vu l’alien mourir dans l’explosion du Nostromo. On voit d’ailleurs la créature avant Ripley, et sa présence n’est une surprise que pour elle ; à nouveau, on prend ses distances avec le point de vue de la victime, et on gagne un peu à nous identifier à l’alien. Notre plaisir de spectateur est toujours un plaisir sadique, pas du tout lié à un enchaînement d’événements et de situations (donc à leur surprise relative) ; rarement, sinon dans des films d’horreur (et même dans Frankenstein — rappelons-nous de la scène avec la gamine et de la créature au bord de l’eau), on verra un film proposer de se mettre à la place d’un tel monstre (et dans les films suivant l’alien redevient un monstre à abattre). Le suspense marche à plein parce qu’on a aucun doute que dans ce duel final, la femme finira par l’emporter sur le monstre, mais si la situation marche autant, c’est bien que finalement on arrive à s’identifier un peu à un monstre sur lequel on sait finalement peu de choses. Ridley Scott évite ainsi une séquence d’action superflue et se concentre toujours sur la tension, l’attente et la peur de ce qui vient, l’idée de tâtonnement, d’embuscade. On comprend dès qu’elle enfile la combinaison que sa volonté est de le jeter dans le vide, toujours, aucune surprise, aucune lutte, ou improvisation. À la revoyure, c’est bon comme pour la première fois.


Vu le : 9 mars 1995 (A) + 6 autres fois

Revu le 28 septembre 2016 (tek)

Ice Cold in Alex, J Lee Thompson (1958)

Marche impériale

Note : 4 sur 5.

Le Désert de la peur

Titre original : Ice Cold in Alex

Année : 1958

Réalisation : J Lee Thompson

Avec : John Mills, Anthony Quayle, Sylvia Syms

Plutôt réussi.

Un classique en Grande-Bretagne qui a dû inspirer George Lucas pour Star Wars. Lucas s’appuyait déjà pas mal sur un autre film de Thompson, Les Canons de Navarone pour son film et en adopter le principe de la mission (à la fois pour Un nouvel espoir et pour Le Retour du Jedi), mais ici il va plus loin puisqu’il va jusqu’à reprendre le même directeur photo Gilbert Taylor. Il faut dire que dès les premières notes du film, on a la puce à l’oreille. Même musique militaire, attaque d’un QG (cette fois reprise plus précisément pour l’Empire contre-attaque, on y retrouve même le mécanicien s’affairant aux derniers préparatifs pour le départ sur sa machine), fuite pour rallier Alexandrie à travers un territoire ennemi ; et bientôt, une ambulance cabossée qui pourrait tout aussi bien être le Faucon millénium.

Toujours fascinant de tenter de tirer le fil des jeux de références aux sources d’un mythe… Mais le film tient merveilleusement par lui-même, sinon le petit Lucas n’y aurait sans doute pas décelé là matière à inspiration.


Le Désert de la peur, Ice Cold in Alex, J Lee Thompson 1958 | Associated British Picture Corporation Limited


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The Long Good Friday, John Mackenzie (1980)

Gangster plumé, gangster plombé

Note : 4 sur 5.

Racket

Titre original : The Long Good Friday

Année : 1980

Réalisation : John Mackenzie

Avec : Bob Hoskins, Helen Mirren

— TOP FILMS

Excellent film qui rappelle par certains aspects les films de Hong-Kong qu’on pouvait produire à la même époque…, les scènes d’action en moins (on trouve les références qu’on peut). On pourrait le rapprocher également du Petit César avec Edward G. Robinson, mais seulement pour la stature de l’acteur principal et les activités mafieuses. Parce qu’autrement, The Long Good Friday possède une formidable idée de scénario qui en fait autre chose qu’un film de gangsters : alors qu’il s’apprête à passer un deal avec une grosse pointure américaine, le boss interprété par Bob Hoskins se retrouve dans la position de l’arroseur arrosé puisque coup sur coup il voit ses sbires disparaître dans des d’attentats ou des assassinats, le tout perpétré en moins de quarante-huit heures, sans possibilité de répliquer puisqu’il ne voit pas d’où lui viennent ces attaques.

L’idée est simple et particulièrement efficace puisqu’on saura finalement assez peu de choses de cette étrange organisation perpétrant ces meurtres et qu’elle se rapproche ainsi de manière inéluctable du boss qui doit mener pratiquement seul son enquête et semblera au bout de compte s’agiter comme un dément entre les mains du diable. On évite les confrontations fumeuses avec les “opposants”, et on ne le voit plus que s’agiter contre les siens. Une trajectoire presque tragique donc. Quelque chose de Vanishing Point : ça file droit à la mort, on le sait et ça arrive vite, et c’est ça qui fascine. Aucune échappatoire, on n’essaie pas de nous faire croire le contraire. Qu’est-ce qui pèse plus lourd entre un gangster mort et un chef de gangster mort ? Bah, ça pèse pareil et ça tombe même tout aussi vite. Ce qui change, c’est que le boss, lui, est aux premières loges pour assister à sa propre chute, et on le gratifie même parfois d’un faire-part.

L’autre aspect particulièrement réussi du film, c’est l’interprétation exceptionnelle de Bob Hoskins. Une justesse, une précision, une autorité rarement vues. Jouer un chef gangster, tous les acteurs en rêvent, et le piège est de trop en faire ou de ne pas être à la hauteur. Hoskins, non seulement, adopte toujours la parfaite mesure, mais surtout il comprend la situation et parvient du coup à interpréter une foule de détails qui rendent sa présence crédible et enrichissent l’aspect hors cadre du film. On parle parfois du talent d’un metteur en scène à capter tout ce qui n’apparaît pas à l’écran mais participe à l’aura d’un film, mais il arrive aussi que ce travail d’imagination, ce soit les acteurs qui le produisent. Helen Mirren est d’ailleurs parfaite dans son rôle, avec quelques éclairs de génie, mais on voit encore l’actrice avec ses approximations ou ses artifices. Hoskins, jamais. Pas une fausse note. L’impression qu’il improvise en permanence et qu’il en garde toujours sous la pédale. Certains acteurs parfois ont des intentions floues et se contentent d’être là et de s’appuyer sur un texte qui définira mieux qu’ils ne le font leur personnage. Hoskins capte tout, mieux, il donne à voir quelque chose en plus, autrement dit, il comprend le personnage, respecte à la lettre l’écriture et l’évolution de la situation et tout ce qu’il propose en plus va dans ce sens (alors que beaucoup d’acteurs proposeront des idées pour les mettre en valeur et peu importe si ça les écarte du personnage et de la situation). Impressionnant.


The Long Good Friday, John Mackenzie 1980 Racket | Black Lion Films, Calendar Productions, HandMade Films


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Le Grand Inquisiteur, Michael Reeves (1968)

C’était mieux avant…

Witchfinder General

Note : 3.5 sur 5.

Le Grand Inquisiteur

Titre original : Witchfinder General

Année : 1968

Réalisation : Michael Reeves

Avec : Vincent Price, Ian Ogilvy, Rupert Davies, Hilary Heath

Un Diers Irae tourné par la Hammer ou presque (ce n’en est pas un). Parfaitement divertissant (la touche de sadisme idéale : celle qu’on peut regarder avec plaisir avec l’excuse qu’il est pratiqué par des personnages ouvertement antipathiques), et illustratif (pour ne pas dire instructif).

Les croyances, religieuses en particulier, ont toujours été des pièges à con et le jouet préféré des escrocs. Ici, même si ce n’est que suggéré, les supposées sorcières sont toutes balancées au fouet ou au feu pour être un peu trop jolies (ou trop jeunes, ou trop prudes). Il y a une espèce chez qui, pour survivre, il vaut mieux se fondre dans la masse et dénoncer au plus vite tout ce qui dépasse pour détourner les yeux de ceux qui pourraient nous voir. Cette espèce, c’est la nôtre. On parle d’hommes, mais on pourrait tout aussi bien parler de « monstres ». Ceux qui monstrent échappent aux accusations, et les monstrés doivent être brûlés.

Pour en être arrivés là, il faut que nous (nos aïeux) ayons tous été des corbeaux. Seuls les fils de pute parvenant à se faire passer pour autre chose que ce qu’ils sont ont pu survivre. Merci à eux. On parle encore de civilisation ou de société. La belle blague.

L’inquisition est partout, c’est elle qui fait tourner le monde. Un miracle toutefois que la civilisation occidentale ait pu allumer ses Lumières et que celles-ci aient pu amorcer ainsi un semblant de progrès dans ce monde d’apparences et de petits profits. Il est tellement facile de duper comme on le voit ici et profiter d’une situation d’autorité, qu’on peut se demander comment une telle chose a été possible. Le film pourrait dire en quelque sorte : « Regardez où nous en étions. Il s’en faudrait de peu pour que nous y retournions, car nous n’avons pas beaucoup évolué depuis. L’ignorance guette. »

Il y a par ailleurs quelque chose d’étonnant dans certains films d’époque, en particulier du Moyen Âge et de la Renaissance, c’est qu’ils passent rarement la barrière du temps. On le voit également dans le traitement des mythes américains où on ne gardera du western le plus souvent que les histoires de la seconde moitié du XIXᵉ siècle. Ça doit être une histoire de collants. Une histoire sordide qu’on renonce à raconter encore à nos enfants. L’objet est déjà paresseusement discriminé quand on parle de celui de nos dames, mais alors les collants pour homme, n’en parlons même pas, c’est le tabou suprême. Qu’on se le dise, l’histoire se porte sans-culotte, ou ne se porte pas, et le collant, c’est le diable.


Le Grand Inquisiteur, Michael Reeves 1968 Witchfinder General | Tigon British Film Productions, American International Pictures


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Ex Machina, Alex Garland (2015)

L’Ex-Fiancée de Frankenstein

Note : 2.5 sur 5.

Ex Machina

Année : 2015

Réalisation : Alex Garland

Avec : Alicia Vikander, Domhnall Gleeson, Oscar Isaac

Bien pâlot pour un film qui est censé fournir une histoire de haute volée. Rien de neuf sous le soleil SF rayon IA. La problématique n’a pas évolué depuis Asimov, voire depuis Frankenstein, en pire.

L’IA progresse, en vrai, mais de tout ça, on ne saura rien. On prend du vieux, et on le sert à la mode 2015. Le savant fou n’est plus inspiré des personnages de Jules Verne (reste le côté “entrepreneur” dans sa tour d’ivoire), mais du yuppie (c’est comme ça qu’on dit ?) : forcément intelligent avec un QI hypertrophié (à la sauce anglo-saxonne, sorte de mythe de l’intello touche à tout, capable autant de créer sa boîte à treize ans, que de citer Oppenheimer), forcément cool et adepte de la gonflette. Musk en must. Le personnage est insupportable, mais les autres ne font pas mieux.

Depuis vingt ans, on ne peut plus voir un film sans l’indispensable twist. Il a au moins le bon goût de se pointer assez tôt et de réserver le dernier acte à une séance de facepalm fatiguée. Avant ça, la manière dont les deux “amoureux” sont amenés à s’intéresser l’un à l’autre se fait en un claquement de doigts. J’ai même peiné à comprendre l’intérêt d’illustrer le test de Turing. C’est à la fois incompréhensible et pas franchement susceptible de provoquer des situations dramatiques. On cause, on cause, et on cause. Le tout derrière une vitre… C’qu’on s’emmerde. Le film est d’ailleurs censé être un thriller en lieu clos, et rarement j’aurais vu une telle idée aussi mal exploitée. Faut dire que si le rythme est plutôt lent (façon « on va faire un film pesant, avec du mystère »), le montage est un gros bordel insupportable. Difficile dans ces conditions de jouer avec un lieu clos. (Un choix par ailleurs parfaitement gratuit. Disons que ça fait beau pour la cave postale.)

Pour montrer à quel point l’illustration du problème IA paraît un peu aujourd’hui rétrograde, il suffit d’y voir comment le corps de la femme y est systématiquement exploité. On se croirait replongé tout d’un coup dans les années 50, avec un vague assaisonnement cronenbergien (période post-porno oblige). Une IA, les mecs, c’est top, mais parlons plutôt des pin-up aux viscères électriques, aux ovaires stroboscopiques, au poil juvénile, et aux yeux de toutous dociles… Attention toutefois, les mecs, c’est un jouet pouvant se révéler castrateur !… Ouais, tu sais, comme toutes les femmes…

Bref, une horreur. Rien de mieux sur le sujet, que de se replonger dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? K Dick était déjà passé au niveau supérieur, la question n’était plus de savoir si une IA était possible, mais quel regard porterions-nous sur eux, et comment eux-mêmes se regarderaient-ils, et considéreraient-ils leurs “créateurs” ? Voilà un sujet plus bien profond qu’un vulgaire « Aurai-je un jour une copine avec des hanches chromées qui fait tchou-tchou quand je lui tire le sifflet… ? Oh, mais attends, suis-je vraiment le mécanicien ou la machine est-elle vouée à se révolter contre son créateur ?… » Allô, Mary Shelley ? On a retrouvé votre machin, ça fait deux siècles qu’il se balade dans nos coursives à fantasmes…


Ex Machina, Alex Garland 2015 | A24, Universal Pictures, Film4


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