I Am Mother, Grant Sputore (2019)

Je suis Godot

I Am MotherAnnée : 2019

6/10 IMDb

Vu le : 6 août 2019

Réalisation :

Grant Sputore


Avec :

Hilary Swank

Une entame prometteuse, et puis le film se retrouve pris à son propre piège en soulevant un nombre incalculable de pistes, en suggérant des hors-champs et des environnements au-delà du huis clos de cette capsule de survie post-apocalyptique, parce que comme la plupart des films de SF bon marché se maintenant à flot avec des décors léchés mais restreints, ça finit par manquer de cartouches et de carburant pour satisfaire l’appétit du spectateur.

Ouvrir autant de pistes, ça oblige à en emprunter de temps en temps, histoire de ne pas laisser le spectateur sur sa faim. Presque toujours dans ces cas-là, l’ouverture vers le monde, vers l’extérieur, est un casse-tête décoratif : on change d’un coup d’échelle de plans, les plans d’ensemble apparaissent, et au choix, soit c’est la déception qui est au rendez-vous, soit on trouve ça encore trop minimaliste : trop peu, trop petit, trop cheap. George Lucas avait bien résolu l’affaire : ne montrer l’extérieur qu’à la toute fin du récit (tandis que, de mémoire, L’Âge de cristal, par exemple, de Michael Anderson s’y était cassé les dents).

Alors, si le décoratif restreint pas mal les réponses données au spectateur (qui forcément s’en posent beaucoup), sa frustration ne fait que grimper quand les dialogues peinent à leur tour à éclaircir le beau programme promis en introduction. (En un mot, je n’ai pas tout compris, et n’ai pas beaucoup fait d’efforts pour comprendre.)

Le film souffre aussi des détours multiples entre les genres par lesquels il est obligé de passer pour meubler : thriller SF plutôt psychologique ou plutôt action survivaliste, tout peut se mêler dans l’absolu (les exemples sont nombreux), mais seulement si on arrive à gérer chacune des séquences dans un style défini et à tirer le meilleur de chacune d’entre elles. Or, le plus souvent, on reste dans une sorte de mise en scène qui ne sait trop sur quel pied danser : appliquée, certes, mais incapable de jouer sur les différents accents du récit, un peu comme si tout se valait… (Pour cela c’est vrai aussi, il faut pouvoir étoffer les rapports entre les personnages, les tendre, les rendre plus conflictuels, pour être capable de créer de véritables montées de tensions, puis des moments d’accalmie. Quand on se perd à raconter des détails qui ne font pas véritablement écho au sujet et qui sont autant de fausses ou de mauvaises pistes, ça limite le temps octroyé à ces autres éléments dramaturgiques essentiels pour faire monter la tension entre les personnages. — Par exemple, on nous dit qu’il y aurait d’autres hommes dehors, et puis, en fait, non… On attend Godot).

Paï, Niki Caro (2002)

       Paï

5/10 IMDb

Réalisation : Niki Caro

Des grosses ficelles épuisantes. On croit voir une histoire formatée par, ou pour, des recettes toutes prêtes hollywoodiennes. Impossible d’échapper à tous le catalogue de passages obligés. Ce ne serait pas si ennuyeux avec une réalisatrice de talent… (Jane Campion a les mêmes travers, mais elle a réalisé, elle, un chef-d’œuvre).

Au-delà des tours et détours laborieux du récit, surlignés par des dialogues puérils ou une musique tapageuse, l’aspect le plus mal maîtrisé reste le choix des acteurs et la direction d’acteurs. La question de l’opposition entre les générations, entre modernisme et tradition, avec comme ici la question de la place de la femme dans la (petite) société, c’est un sujet fréquemment rabâché dans le cinéma japonais de l’âge d’or par exemple, et ça nous donne une idée des pièges à éviter.

La gamine est certes jolie, mais l’idée d’en faire un garçon manqué casse à mon sens toute la logique « féministe » de la chose. On n’y croit pas une seconde. La seule séquence où l’actrice arrive à me convaincre est celle où, affublée du costume traditionnel, elle récite son discours dédié à son grand-père absent de la salle : pour la première fois non seulement on voit une gamine, touchée, vulnérable, bref, pas seulement une fillette, mais un être humain auquel s’identifier. Le reste du temps, le fait de surjouer le côté garçon manqué, parfaite en tout mais lisse, aurait plus tendance à la rendre insupportable et assez peu crédible.

L’interprétation du grand-père se heurte aux mêmes écueils : ce n’est pas parce que c’est l’opposant principal du récit qu’il faut en faire un homme aussi antipathique.

Aucune nuances auxquelles se rattacher ; deux blocs s’opposent, et comme par magie, toutes ces frictions devraient disparaître lors d’un dénouement forcé dans lequel chacun serait amené à reconnaître la part cachée qu’on refusait à voir jusqu’alors… Ridicule, pour ne pas dire vulgaire.

Careful, He Might Hear You, Carl Schultz (1983)

Qui qu’ait été ma mère, je dois grandir

Careful, He Might Hear YouCareful, He Might Hear YouAnnée : 1983

IMDb 7,1  icheckmovies.com

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

 

Note : 9/10

Vu le : 7 avril 2016

Réalisateur :

Carl Schultz

« Découvre qui tu es vraiment et tu sauras comment aimer. » C’est le seul et unique conseil que PS entendra de sa tante Vanessa, mais que de torture pour en arriver jusque-là. Les conseils ne sont jamais meilleurs que quand on se les applique à soi-même après s’être lourdement trompé et quand ceux à qui on les prodigue sont alors les plus enclin à les comprendre pour avoir été victime de ces erreurs passées. Les adultes, parfois, peuvent se tromper sans penser à mal, et comme les enfants ne sont que des éponges, ils ont tout intérêt à avoir des parents capables d’assumer leurs fautes et d’agir en conséquence en appliquant pour eux-mêmes ce qu’ils préconisent pour les autres.

PS est un petit garçon d’une demi-douzaine d’années. Il vit heureux auprès de son oncle George et de sa tante Lila dans une maison de la classe moyenne australienne. Sa mère est morte, il ne l’a jamais connue ; quant à son père, chercheur d’or, il ne l’a jamais rencontré. La première scène du film illustre parfaitement son bonheur, la sécurité et l’amour que lui procure cette tante qui est comme une mère pour lui : il est dans son lit et la regarde dans la pièce voisine qui tarde à venir le border. Cette image pourrait tout autant être celui de l’amant attendant sa belle, on est dans le fantasme d’un petit garçon rêvant tendrement aux bonnes attentions de l’adulte qui lui sert de doudou, de branche, de jupon (alors que la voix off évoque l’arrivée de cette autre tante perturbatrice) ; mais déjà le rôle de la mère, en un seul geste, se définit, en posant les limites de cet amour : elle vient le border, l’embrasser, l’étreindre, mais ces gestes n’ont rien d’équivoques et le petit garçon, tout en étant rassuré de l’amour de sa « mère », comprend la différence entre la réalité, les règles, la bienséance, avec le monde des fantasmes, ceux qu’il est bon de garder pour soi. Le bonheur, le temps serein, propre à toutes les introductions d’histoires est là, posé de la plus merveilleuse des façons.

Tout change alors quand on lui apprend qu’une autre de ses tantes est de retour de Londres. Même principe, on la découvre avec les yeux éblouis de l’enfant (le jeu de montage sur les regards de l’enfant ne sont pas sans rappeler ceux du début dans Docteur Jivago), une nouvelle fois on suit les petits fantasmes innocents d’un jeune garçon, s’énamourant furtivement de l’image d’une autre femme, plus coquette que sa tante Lila. Seulement là encore, en une scène, tout est dit, car un geste seul illustre les débordements et les troubles de cette tante Vanessa : au lieu de le prendre dans ses bras et le câliner, elle l’embrasse sur la bouche (un brin plus tordu puisque c’est à la russe, il faut jouer avec les limites, pas encore les dépasser). Les choses ne font alors qu’empirer puisque le père du gamin a explicitement désigné Vanessa comme sa tutrice. PS, tel le jeune Kane disant adieu à sa luge, doit changer d’école et se retrouve dans une grande maison vide où la propriétaire tente de faire respecter des règles et des usages de la haute société anglaise : PS, à l’élocution plutôt hésitante mais toujours appliqué et poli, accepte sans excès ces manières nouvelles, et se console comme il peut avec la domestique qui apprend en même temps que lui… La qualité du film à cet instant est de ne pas tomber dans la caricature et la facilité, car PS peut encore se rendre chez ceux qu’ils considèrent comme ses véritables parents, Lila et George.

Commence alors une petite guéguerre assez commune dans les familles « décomposées », entre les différents adultes pour affirmer son attachement auprès du bambin. Et pendant ce temps, la relation entre Vanessa et PS erre dans une zone dangereuse et aux limites floues. Durant un orage presque annonciateur de la fin de la belle, ce n’est pas PS qui court dans les bras de sa tante, mais bien elle qui vient se blottir contre lui. Pire, on comprend dans ses délires de petite folle qu’elle a toujours été amoureuse de Logan, le père de PS… Le doudou, c’est lui, et les rôles s’inversent. Vanessa ne le comprend pas encore, mais cet amour qu’elle porte pour le garçon n’est pas celui d’une mère, mais d’une femme contrariée par l’amour déçu de sa vie.

Après quelques péripéties (implication du juge et apparition du père), il faudra que Vanessa face l’expérience de la cruauté de PS pour qu’elle comprenne que son neveu serait mieux chez sa sœur. C’est le sens du conseil qu’elle donnera alors à PS : il faut découvrir qui on est pour être capable d’aimer quelqu’un d’autre. Autrement dit, ne comprenant pas pourquoi elle tenait tant à s’attacher sa garde, elle lui refusait du même coup l’amour qu’elle prétendait pouvoir lui donner. Le laisser à Lily, c’était ainsi la plus belle preuve d’amour qu’elle pouvait lui faire. Et les enfants étant donc des éponges… après avoir répondu à la cruauté de Vanessa par la cruauté, PS peut désormais rentrer chez lui (retour du héros toussa) et comprendre mieux qui il est dans une scène finale où il fera accepter à sa tante et à son oncle, un autre nom que celui de PS, celui que sa mère lui avait donné (enfin celui qu’il tenait de son grand-père…), William, qu’il transformera plus familièrement en Bill. « Voilà qui je suis : Bill. » Et mettant ainsi à l’épreuve ses « parents », chacun accepte « qui il est » et tout le monde peut s’aimer à nouveau comme au premier jour, ou presque. Les masques sont tombés, chacun a reconnu le « héros ».

Du point de vue de la dramaturgie et du sens, on touche donc de près l’excellence. Mais ce qui est encore plus remarquable, c’est l’exécution. On le voit, si l’intérêt de l’histoire est de jouer avec les limites, suggérant le pire sans jamais à avoir à les montrer, il faut pour cela passer par la mise en scène. Le jeu de regards, les attentions, tout ça sont des détails qui en disent beaucoup plus souvent que ce qu’on raconte ostensiblement. Tout est ainsi sous-entendu, et derrière chaque réplique se cache en permanence une intention qui ne se laisse pas toujours appréhender. Il y a ce qu’on dit, ce qu’on montre, ce qu’on voudrait montrer, ce qu’on voudrait dire et qu’on ne dit pas, ce qu’on essaie même de faire dire à un enfant… Pour suggérer ces errances relationnelles, il faut un sacré savoir-faire et une bonne dose de justesse dans la direction d’acteurs. C’est une chose déjà d’assez remarquable avec des acteurs adultes, mais réussir en plus à instiller ces incertitudes dans la caboche d’un petit garçon ça frôle la perfection. Les gamins ont pour eux le pouvoir de leur imagination si on arrive à en ouvrir les portes, au metteur en scène ensuite d’arriver à dompter ce fouillis imaginatif. L’astuce ici résidait peut-être dans la nécessité de produire chez le gamin certaines hésitations et de compter sur ce qu’ont de plus faux ou d’automatique certains enfants quand ils répètent leur leçon (en particulier concernant la politesse). PS est un rêveur, non un rebelle, si bien qu’il tient à contenter ses proches, et répète ainsi les formules de politesse avec application mais sans forcément grande conviction. Et puis parfois, il y a des jaillissements imprévus qui sont là au contraire le propre des enfants qui ne font plus attention à ce qu’ils disent. Cette spontanéité, mêlée à son exact opposé, concourt à produire sur nous spectateur un forte impression de vraisemblance. Plusieurs fois, par ailleurs, les acteurs nous gratifient de quelques instants de grâce, souvent poétiques, qu’on ne rencontre que dans les grands films.

Il n’y a pas de grand film sans grande musique, à noter donc l’excellente partition musicale de Ray Cook, omniprésente, discrète et juste ; et sans grande photo, celle de John Seale (comme pour le reste, de parfaits inconnus). Ajouter à ça quelques surimpressions, des montages-séquences efficaces, et on croirait presque voir un film de David Lean.

Mais j’insiste, rarement j’aurais vu un film définir aussi bien le rôle du parent, en particulier celui de la mère. Ni génitrice, ni accoucheuse, ni nourrice, ni bonniche, ni régente, ni copine, ni marâtre : une mère, c’est celle qui à la fois aime et montre les limites, celle qui aime pondérément, parce qu’aimer, c’est d’abord apprendre à respecter l’autre, pour le laisser se définir, ou se découvrir, seul, affranchi de l’amour parfois envahissant de l’autre. Parce que les enfants ne font rien d’autre que reproduire, non pas ce qu’on leur dit ou demande, mais montre. L’amour sans limite n’est que ruine de l’âme… (hum), un masque qu’on porte pour se tromper soi-même. Une illusion capable de nous ronger de l’intérieur quand on croit n’y voir que bienveillance et tendresse.

« Découvrir qui on est pour savoir comment aimer l’autre. » Tu as compris ? Alors au lit maintenant.

The Proposition, John Hillcoat (2005)

Ze Western is Quite Dead

La Proposition

The Proposition, John Hillcoat (2005)

Année : 2005

Vu le : 22 avril 2014

5/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

John Hillcoat


Avec :

Ray Winstone,
Guy Pearce, Emily Watson

Un camarade chinois cite Peckinpah, Pollack et Altman en référence à ce film, et je comprends mieux pourquoi je ferais mieux de retourner à mes classiques. En voulant moderniser le western, le rendre réaliste, voire naturaliste, violent, ils n’ont fait que le démoder, parce que oui, un western, c’est toujours mieux quand c’est épique, quand on y montre des mythes. Parce que tout l’intérêt d’une balade dans le passé, c’est bien d’y voir les origines d’un monde. Pour cela, pas la peine d’y montrer les mouches voler ou de nous faire croire que 16heures par jour c’est le crépuscule. Le western, encore plus que n’importe quel autre genre, n’aime pas les effets. On tombe facilement dans le ton sur ton. Seul le western spaghetti peut se permettre des excès, justement parce que ce n’est plus déjà un western, c’est une farce, un opéra bouffe.

Si le western n’est plus à la page, c’est bien parce que le classicisme est démodé. La première scène donne le ton. Un assaut de la police dans une sombre bicoque éclairée par les rais de lumière perçant à travers les planches et les trous laissés par les balles. Non seulement la scène est inutile, elle est excessive, mais en plus de ça la mise en scène est dégueu avec sa caméra qui bouge façon Urgences ou Breaking the Waves. C’est vrai quoi ? qu’est-ce qu’il peut y avoir à faire de plus après Sam Peckinpah ? Eh bien la réponse est dans la question. Il ne s’agit pas de faire plus, mais moins. Encore, quand la tension d’une histoire permet de tels excès, pourquoi pas. Mais commencer ainsi, à la Starwars ou comme un mauvais roman de gare pour faire spectaculaire, tout en s’en excusant ensuite en faisant semblant d’y renoncer en prenant le temps de s’attarder sur des scènes chiantes à mourir, ce n’est pas justifié.

Sur la longueur d’une série, je dis pas, on s’installe, on rentre dans un monde, on prend plaisir à découvrir lentement les personnages, leur histoire. Mais c’est bien le problème. C’est écrit et réalisé comme un épisode d’une série de HBO. C’est bien HBO, mais ce n’est pas du cinéma. Et là on a affaire à un film de deux heures, pas une histoire sur la longueur. Les techniques d’écriture sont identiques, les techniques de mise en scène et le jeu des acteurs aussi. On donne de l’importance à tout alors que tout est anodin. Les ambiances manquent d’unité : chaque personnage, jouant parfaitement des stéréotypes avec une implication totale des acteurs est dans son registre, dans ses excès, ce qui donne un ensemble bien trop contrasté. Le policier est dévoué, la femme est douce, le méchant est méchant, le frère est tourmenté, l’autre est mystique et le petit est idiot… Alors, au lieu de fixer son attention sur les enjeux d’une histoire, on s’attarde sur des scènes inutiles et statiques où ça bavarde, où ça regarde les couchés de soleil en philosophant sur la cruauté de la vie (ou en vociférant des poncifs avec les accents d’un acteur de la Shakespeare Compagny). Quand les personnages sont déjà des stéréotypes, c’est un peu vain de chercher à rattraper le tire en foutant des scènes bavardes et en ajoutant des enjeux personnels qui détournent le spectateur de la quête initiale.

De cette trame initiale, il ne reste rien. Merci d’être venu. Tout est détail et grossièreté. Pour rendre intéressant ce qui est d’une banalité affligeante, il faut forcer. Il faut ajouter de la crasse à tous ces acteurs à peau de bébé, du noir pour ces dents trop parfaites, des mouches en veux-tu en voilà, mais c’est justement parce que c’est forcé qu’on ne peut pas y croire. C’est aussi propre à une époque où on n’a plus aucune pudeur et où on peut tout montrer, où les personnages disent tout et doivent être toujours dans l’émotion. Oui, les personnages et les acteurs des westerns classiques étaient impassibles. C’est pour ça qu’ils étaient efficaces. On pouvait s’identifier à eux en nous mettant à leur place, parce que c’était des livres avec des pages blanches et que l’impassibilité a ce pouvoir de suggestion qui permet au spectateur de remplir lui-même les blancs. Quand on dit tout, montre tout, et qu’on s’attache au moindre détail, on ne montre plus rien, on impose tout. Et il en est de même pour la violence. Il faut montrer qu’on sait que les armes, les criminels, la vie d’avant, bah merde, c’était violent ! Joyeux carnaval grand-guignolesque. On montre la violence, et on en montre tout de suite les conséquences, comme pour s’en excuser. En avant la musique, le sang, les excuses, les pleurs et les gémissements ! Non, ce qui est violent, c’est de montrer un homme se faire abattre et ne pas s’y attarder, c’est de ne pas montrer le sang et de se détourner de toutes ces complaintes. La froideur de la violence du western classique. T’es abattu, tu tombes, fin de l’histoire. Le réalisme pue de la gueule. Il profère des poncifs. La violence, c’est violent. Le désert, c’est salle, crasseux, mais c’est aussi beau au soleil couchant. Ah, oui merci d’être venu, ça enfonce les portes ouvertes aussi facilement qu’on défonce les portes d’un saloon.

Je comprends qu’on puisse s’attacher à ce genre de films, mais c’est loin de mon univers et de mes canons de beauté.

La Randonnée, Nicolas Roeg (1971)

Whatabout?!

WalkaboutWalkaboutAnnée : 1971

Liens :
IMDb link 7,7  icheckmovies.com TVK

 

Réalisateur : Nicolas Roeg

 

Note : 6

 

Vu en Juin 2012

Mais où tout cela nous mène-il ? Dans tous les films de Nicolas Roeg, c’est la même question qui revient sans faille. Pourtant, c’est probablement son meilleur film.

Pourquoi fais-tu des films, Nicolas ? Où veux-tu en venir ? Regarde-moi, Nicolas : je crie dans le désert, je te cherche et je n’y trouve rien ! Veux-tu faire un spectacle en multipliant les belles images et les situations cocasses ou étranges ? Ai-je raté un message subliminal dans tout ce vide sidérant ? Parce que de message, il semble y en avoir un, mais tu sembles t’y accrocher au dernier moment comme un mauvais acteur jouant un naufragé se rappelant tout d’un coup qu’il serait temps de jouer la soif. La fin arrive, bizarre, mystérieuse, hors sujet… Et je me demande à quoi tout cela à bien pu servir.

Est-ce un remake de 2001 l’odyssée de l’espace transposé dans le bush ? Pourquoi pas, de la poésie. Mais dans ce cas, il faudrait me convaincre par la seule force des images et des évocations. Et malgré tous les efforts pour faire joli, ça ne me convainc pas. La demoiselle est certes jolie, mais il y a comme quelque chose de détestable à la voir flirter avec cet indigène. Ça rappelle l’Oiseau du paradis[1] de King Vidor. On inverse seulement le sexe des protagonistes. Une adolescente se perd dans le désert, et passé quarante heures, elle rencontre l’homme sauvage, le vrai, l’unique… Fantasme sexuel digne de l’esprit colonialiste. Bien sûr, il ne se passe rien : les jeunes filles ne rêvent pas de sexe, mais d’exotisme et d’authenticité. Pour te défendre d’y voir l’expédition sexuelle d’une petite Blanche dans le bush, tu lui adjoins un petit frère pour tenir la chandelle. Je préfère songer encore que cette scène finale évoque un rêve.

Alors, si c’est de la poésie, la question est : faut-il convaincre quand on poétise ? La lenteur, le bizarre, l’incommunicabilité ne vont pas d’eux-mêmes instaurer un climat propre à fasciner le spectateur. La perception des images proposées risque d’être différemment interprétée. Et dans ma perception à moi, le plus souvent, il faut donner un sens à ces compositions, une unité, une raison d’être. Et on ne se refait pas, même la poésie selon moi doit passer par le récit. Or, ce que j’y vois (ou ressens), dans ce catalogue d’images belles et exotiques, c’est surtout une histoire linéaire, plate, sans enjeu et sans but. Un fait divers sans saveur, tiède et sec. Une errance peut-être, un rite du passage de la vie d’enfant à celui d’adulte, ou de la vie civilisée à la vie sauvage… Peu importe, c’est le brouillard. Des pistes sont lancées à la volée, telles qu’elles se présentent, comme dans un rêve, et on brode dessus, prétendant proposer une réflexion muette sur le monde ou… je ne sais quoi. Ça ne me convainc toujours pas.

Dans mon expérience de spectateur (et chacun a probablement sa théorie sur la question), je reconnais le talent d’un artiste (d’un écrivain, d’un cinéaste, d’un raconteur d’histoire…) à sa capacité à répondre à une question simple : sait-il à tel instant pourquoi il fait telle chose, et pourquoi il le fait de tette manière plutôt qu’une autre ? Ça m’a toujours semblé être la direction qui comptait. Je peux ne pas y adhérer, mais si j’écoute, si je regarde ou si je lis, je veux comprendre pourquoi je suis là. Même en poésie : s’il s’agit de mettre en scène une danse des fourchettes, je comprends de quoi il s’agit, même s’il y a peu de chance que ça me passionne ou que je comprenne en détail. Il faut un sujet. Un but. Si c’est pour poser son cul sur une chaise à bascule et écouter, regarder le paysage, parler du temps qui fait et rêver, c’est une faculté partagée par tous. Parce qu’au fond, c’est dans la capacité de chacun d’imaginer des histoires (c’est bien pour ça que le film ressemble tellement à un rêve), créer des personnages séduisants, deux ou trois idées qui valent le détour, quelques répliques bien senties, ou bien planter sa caméra sur un paysage et s’émerveiller de la beauté du monde… Tous tes films, mon cher Nicolas, sont des errances d’images statiques et sans profondeur. De simples captures du monde, de la folie, de l’étrangeté. Le regard porté sur le sujet est inexistant. Tu promènes ta caméra dans des situations étranges, tu captures ce qui sort de l’ordinaire, mais ça reste un cinéma de carte postale. Les panoramas, les situations ou les idées se multiplient sans cohérence et sans but. Un artiste donne à voir ; toi, tu ne cesses de regarder ce que tu produis sans apporter une valeur, un regard, un angle à ce que tu nous renvoies. Certes oui, la tentation est grande de se laisser attirer par tout ce qui brille. « Ah tiens, ça c’était intéressant, je le garde ». Non. Si ça sort de l’idée directrice qu’on veut donner à son œuvre, il faut être capable, aussi séduisante soit cette idée, d’en faire le sacrifice. Il ne faut pas se laisser distraire : raconter, c’est être obstiné par un seul objectif. C’est idiot à dire, mais on ne raconte qu’une seule histoire à la fois. Mais c’est idiot aussi : quand on n’a pas d’histoire, on est prêts à s’intéresser à tout et n’importe quoi. Tout ce qui se présente à nous apparaît alors comme un miracle, une bouée de sauvetage. L’imagination pousse aux excès, à l’improvisation ; et au contraire, le talent, c’est la force de l’artiste à renoncer à ces facilités et à ces fulgurances.

Je suis gentil. Je mets un 6. Parce que grâce au désert et à un joli minois, j’ai au moins pu reluquer les décors. Ce qu’on ne trouve pas dans tes autres films, mon petit Nicolas…

Pour voir un bon film situé en Australie, mieux vaut regarder Wake in Fright, la même année.


[1] LOiseau du paradis

La Leçon de piano, Jane Campion (1993)

La leçon de Campion

The PianoAnnée : 1993

Vu le : 11 mai 1997

10/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Jane Campion


Avec :

Holly Hunter, Harvey Keitel, Sam Neill, Anna Paquin


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Cent ans de cinéma Télérama

Journal d’un cinéphile prépubère : 11 mai 1997

À la fois film d’auteur et grand film populaire, la grande qualité de Jane Campion, c’est de savoir raconter. Son scénario rabâche toujours le même thème, qui évolue peu mais bien, et l’intérêt ainsi que la bienséance du spectateur sont garantis par une unité d’une rigueur implacable.

Le drame ainsi donc évolue en différentes étapes courtes (on ne s’attarde pas, vite à l’essentiel). Une fois arrivé sur l’île, le problème est posé : comment récupérer le piano sur la plage, qui est montré depuis la toute première scène comme un moyen d’expression essentiel pour la muette, puis vient le marché entre l’élève et sa « putain », leur amour inattendu et impossible, la jalousie du mari, etc. Toute cette évolution dramatique est alimentée par des thèmes secondaires, d’ambiance, des descriptions psychologiques, favorisant l’identification aux personnages et l’émotion, l’attachement à leurs problèmes.

En fait, pris séparément, tous les personnages sont en quête de l’autre, cet autre remplissant un besoin qu’un autre ou eux-mêmes ne peuvent s’offrir. D’où les dilemmes qui les opposent et les rongent. On nous montre le chemin qui les sépare puis les accorde : Keitel est à la recherche d’une femme, Neil de sa propre femme, et Holly Hunter… de son piano. Le scénario insiste alors bien sur la recherche, la nécessité de ces besoins si désirés et contrariés, ce qui crée au final une attente, un suspense, car l’issue de ces oppositions est incertaine. Et c’est donc pas à pas qu’à travers ces séquences courtes, on nous distille à chaque fois une petite évolution, un nouvel élément intervenant dans ce canevas tendu. Cette évolution, par séquence, est si bien définie que Jane Campion peut s’attarder juste ce qu’il faut pour littéralement la mettre en scène. Les enjeux sont complexes, opposés, presque inextricables, mais l’évolution qui s’évertue à en démêler les fils se faire clairement étape par étape. Comme dans un jeu de Mikado où le but serait de libérer un à un les bâtons ramassés dans un enchevêtrement impossible. C’est cette précision qui permet à la caméra de Jane Campion d’en devenir presque sensuelle : elle sait où elle va, elle filme la résolution ou la contrariété du désir, donc elle illustre une tension, une attente, une peur d’une résolution, pas le vide ou l’attente de quelque chose qu’on ignore.

Tout cela permet donc à la mise en scène de Campion de s’exprimer au mieux. Si elle est si efficace, c’est qu’elle s’acharne à filmer le présent (ou peut-être plus le devenir, le possible). Tout n’est pas joué à l’avance mais on connaît les enjeux et les possibles issues. L’intérêt naît de là. Il y a ainsi entre le récit et sa mise en scène comme une fusion rarement atteinte. Dans la scène par exemple où Holly Hunter rejoint Keitel, elle donne à la muette une idée fixe et encore inconnue pour nous : Pourquoi vient-elle ? que va-t-elle lui « dire » ? Là encore, c’est la crainte, l’attente, pourquoi pas l’espoir d’une issue inattendue, qui prime, donc la tension. Pendant cette tension, aucun autre élément dramatique ne vient parasiter cet événement, et c’est là que Jane Campion peut jouer sur la mise en scène. Celle de l’attente presque. Pourtant c’est bien le personnage de Keitel qui fait le premier pas : notre interrogation grandit. Il vient l’embrasser, elle se laisse faire, et on comprend alors qu’elle était venue pour cela. Campion joue ici un peu sur le mutisme de son personnage : une autre aurait utilisé le langage et on aura compris plus vite. Élément important dans notre évolution parce que c’est comme un coup de théâtre qui implique une révision des enjeux et des possibles : l’amour entre un maître chanteur et sa victime. Une fusion parfaite car Campion pense déjà à sa mise en scène, ou du moins à la notion de mise en scène en écrivant son scénario. Surtout elle semble avoir résolu la délicate question de la bienséance dans une telle situation : si le public peut accepter à une telle démarche (un adultère, voire une femme démunie tombant sous le charme de son agresseur), c’est que le personnage de Sam Neil est lui aussi parfaitement dessiné et donne un sens à une relation de ce type.

Dans la dernière partie du film, le rythme des actions et des éléments dramatiques (qui étaient rares et permettaient ainsi à la mise en scène de prendre corps) se succèdent plus rapidement : la découverte que sa femme le trompe, ébauche de l’amour entre la femme et le mari, implique le départ de Keitel. Ce sera en fait symboliquement son mari qui la laissera ainsi seule en lui faisant confiance et en ne la séquestrant plus : elle voudra reprendre contact avec son amant, malgré la confiance de son mari, mais sa fille la préviendra (Lady Chaterley n’a pas de fille, elle). Il lui coupera un doigt pour la punir. Nouveau coup de théâtre : la petite voix dans la tête de Neil le convainc de la laisser partir rejoindre son amant (ce qu’ils feront sans attendre à la séquence suivante). Suivra l’abandon symbolique du piano livré aux océans, et la libération du personnage de Holly Hunter à tous les degrés : elle se rachète une nouvelle vie, un nouveau piano, un nouveau doigt, elle apprend à parler… Voilà une fin très lyrique (visite du piano sous les eaux). Les actions se succèdent comme des arpèges longtemps répétés. Une fois que la tension naît moins de l’attente d’une résolution entre les partis, qu’il n’y a plus à proprement parlé de tension, Campion accélère le rythme pour ne pas engloutir le spectateur sous l’ennui.

Rappelons-le encore une fois, une des grandes réussites du film, c’est le rôle joué et la nature du personnage de Sam Neil. Campion en fait suffisamment un opposant pour contrarier l’amour des deux amants et susciter notre attention, mais elle n’en fait pas un être trop antipathique (le choix de l’acteur ici est primordial : on aurait inversé les rôles et Keitel se serait retrouvé à la place de Neil et ç’aurait bien moins marché). Et Campion évite des ennuis inutiles en concentrant son récit et sa mise en scène sur des faits (ou sur leur attente) plus que sur une psychologie avec revirements, explications, qui auraient alourdi le film.