La Loi de la jungle, Antonin Peretjatko (2016)

La Loi du marché

La Loi de la jungle Année : 2016

6/10 IMDb

Réalisation :

Antonin Peretjatko

Avec :

Vincent Macaigne, Vimala Pons

Triste cinéma où les films burlesques en viennent à être mis en scène non pas par des acteurs mais par des élèves d’école de cinéma…

On est d’ailleurs en plein dans l’absurde administratif français décrit dans le film. On en vient à donner les clés d’une comédie à un type qui n’a aucune expérience de la scène. On accepte de monter un financement de comédie burlesque… sur scénario. Savoir-faire néant, pas étonnant. Pas étonnant non plus qu’à travers certaines ententes douteuses une comédie douteuse et mal conçue finisse par être louée par une engeance critique sortie des mêmes écoles. Encore heureux que certains acteurs, sans aucune homogénéité, s’en sortent par leur talent, au milieu de cette jungle d’incompétence. Qu’est-ce que cette population de fils à papa apprend donc à l’école puisque leurs scénarios sont presque tous invariablement médiocres ? Parce que c’est pas le tout d’être incapable de mettre en scène des acteurs dans un exercice qui réclame de l’expérience comme le burlesque, même un film comique, ça se conçoit, même entièrement tourné vers des lignes de dialogues. Que retient-on ici ? Rien.

On est au comble de l’absurde quand ces cinéastes (comme il faut bien les appeler, puisqu’ils sont plus auteurs que directeurs de troupe) truffent leurs films de références (enfin c’est ce qu’ils disent) ou disent être inspirés des vieux films burlesques, slapticks et compagnies, mais que jamais ne leur serait venu à l’idée pour les copier d’aller soit tâter de la scène, soit au moins aller à la rencontre de ces acteurs de la scène pour comprendre comment ils fonctionnent. Savent-ils au moins que tous ces cinéastes du burlesque qu’ils apprécient n’ont pas commencé… élève de cinéma, ni même technicien, mais presque toujours acteurs ?! Non, il n’y a pas une logique là-dedans ? On n’apprend pas le burlesque en gagnant une maîtrise de cinéma, en montant un film ou en apprenant à interpréter les motifs sexuels dans les films de Buñuel. Pas plus qu’on apprend la comédie en regardant des films. Bien trop de cinéastes qui ne sont en fait que des cinéphiles. Des enfants jouant à être réalisateurs. Des beaux parleurs rêvant de se frotter aux grands, mais qui n’arrivent pas à la cheville des aînés qu’ils vénèrent.

Merci l’ENA. L’École Nationale de l’Art. Dans laquelle on apprend dans des bureaux à faire rire. Absurde en effet. Mais pas pour tout le monde.

La rue est pleine de clowns bien rodés à qui personne ne songerait à filer une caméra. Il est vrai que, malheureusement, ces deux mondes ne se rencontrent jamais. Si ces « cinéastes » ne connaissent rien à l’art de la scène, acteurs et clowns de spectacles vivants sont rarement cinéphiles. Et pour cause, cela fait bien longtemps qu’on leur a fermé les portes du cinéma. Les indésirables. Énorme schisme entre ceux qui savent faire et ceux qui savent dire. Le problème, c’est qu’au cinéma, si le service après vente auprès des médias ou consanguins critiques est important, l’essentiel reste avant tout ce qui se fait à l’écran. L’origine de ce désastre n’est d’ailleurs pas seulement liée à toute une culture du « faire » appris (ou plutôt non appris) dans les écoles de cinéma et très inspirées par le dogme de la politique des auteurs (qui les a tué les auteurs, au profit des « interprètes », au sens « commentateurs »), mais aussi à chercher du côté de la culture télévisuelle (par « culture » ici il faudrait presque plus parler de « réseau »).

Charlot grammairien

Note : 4 sur 5.

Les films Essanay de Chaplin

Réalisation : Charles Chaplin

Année : 1915

Avec : Charlot

On est un peu réticent souvent à voir les films burlesques, les slapsticks, et en particulier les films de Chaplin, comme ayant œuvré, au même titre que les films plus dramatiques de Griffith ou d’autres, dans l’élaboration d’un langage filmé. Si on s’échine parfois à savoir qui a été le premier, on oubliera qu’un procédé, pour être efficacement utilisé et accepté par le spectateur (de manière inconsciente), il faut un maître qui soit lui capable d’en comprendre les atouts et de l’utiliser au mieux, parfois de manière systématique (si ça marche, et que les autres n’y comprennent rien, pourquoi se priver).

Ainsi, les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton ont eu beau tout inventer, ce n’était que des amateurs et leurs histoires avaient la simplicité du genre : le film de poursuite. Porter reprendra les principes du montage expressif dans Le Vol du grand rapide, mais sans rien y comprendre puisque qu’il y montre différentes actions qui ne se répondent et ne se rencontrent jamais… comme posées sur deux rails parallèles d’une voie ferrée. Griffith, quant à lui, flaire le truc et l’utilise abondamment dès A Corner in Wheat en 1909 (et peut-être avant). Le montage parallèle tend à créer une situation d’ensemble en cousant un à un divers tableaux réunis par une logique d’ensemble (on y trouve même à une autre échelle, un plan de coupe du silo à grain, mais là rien de neuf depuis les Brighton). Les films gagnent ainsi en tension parce que le montage suggère un lien entre les scènes, d’abord symbolique (et plus si affinité), et c’est au spectateur de le comprendre. Si le cinéaste lui-même ne comprend pas ce qu’il est en train de dire en collant des plans entre eux, c’est râpé (n’est-ce pas M Porter qui est en train de rêvasser au fond de la classe !).

Tout d’un coup, le cinéma ne fait rien d’autre que reproduire les possibilités narratives déjà employées en littérature, capable au contraire du théâtre, d’évoquer une action, puis une autre, puis de revenir à la précédente, etc. Si Griffith s’est parfois perdu en montage parallèle (dans Intolérance, où les différents tableaux n’ont pas vraiment vocation à se rencontrer), il a su très vite exploiter le montage alterné, la même année, avec Lonely Villa, et a donc compris très tôt, que le procédé pouvait accentuer la tension de la situation telle qu’elle se présentait dans la continuité devant l’œil du spectateur. On revient aux bons films de genre : la grammaire a commencé avec des films de poursuite, et nous voilà avec des thrillers (à noter le remarquable Suspense de Lois Weber en 1913).

Et arrive Chaplin. En 1913, tout cela est, ou semble, plus ou moins mis en place, et il commence sa carrière dans le burlesque chez Mack Sennett fraîchement arrivé, comme d’autres, à Hollywood. Sennett a un petit côté Porter, il a de la chance de se trouver là au bon moment et au bon endroit, mais il manque pour tout dire de génie. Arrive 1915 et Chaplin commence à jouer les hommes orchestres pour la Essanay. Des quelques films que j’ai vu et qui étaient proposés par Arte en cette fin d’année, tout y est d’une maîtrise impressionnante. Si Chaplin était connu pour être rigoureux dans son jeu, dans l’invention de ses gags, je voudrais surtout souligner le fait qu’il maîtrisait tous les aspects du montage alterné et que résident aussi là en partie les raisons de l’efficacité universelle, indémodable, de ses films.

Si on rit chez Chaplin, si on ne s’y ennuie pas, c’est bien que Chaplin, en bon compositeur, et peut-être même, qui sait, en spectateur des chase films en Angleterre quelques années plus tôt, comprend que pour une comédie, les possibilités qu’offre le montage alterné, et cela à toutes les échelles, c’est de l’or. Un petit film, ce n’est pas si différent qu’une petite blague : sa réussite tient souvent beaucoup plus à la manière dont on la raconte. La manière, dans ce cinéma burlesque des années 10, c’est donc le montage alterné.

Si beaucoup de ces premiers films Essanay commencent alors par l’introduction de deux scènes parallèles avec chacune un personnage immédiatement identifiable ; tous deux seront amenés rapidement à se rencontrer (Sennett utilisait déjà le procédé a priori, mais que c’était ensuite que ça se gâtait). Les films de 1915 ne cessent de répéter le même principe. Au début, deux rails, qui viennent à se croiser, puis Chaplin fait intervenir un troisième, qui vient interagir avec un des deux premiers ou les deux, puis un quatrième, et ainsi de suite, jusqu’à plusieurs personnages qui vont être autant d’obstacles ou au contraire des appuis, mais tous vont servir de contrepoints et de faire-valoir à son propre personnage. Si on est toujours dans le muet, les images (et les situations, ainsi que les personnages) se répondent ainsi. Chez Chaplin, on s’envoie des baffes, des coups de pieds, autant qu’on y voit des plans de coupe faisant intervenir une action parallèle, qu’elle intervienne alors immédiatement dans l’action précédente ou qu’elle ne serve encore que de “planting” ou d’action parallèle. Dans tous les cas, que notre “attente” soit contentée immédiatement ou non, les actions, scènes ou personnages indépendants finissent toujours par se rencontrer.

Un exemple en images avec un découpage des deux premières minutes de In the Park :

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (1) Premier plan, intro premier personnage Edna

Premier plan, intro premier personnage Edna (un plan que très court : déjà Chaplin fait la différence entre un plan qui apporte une information et un plan où une situation prend forme).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (2) deuxième plan de suite après présentant deux amoureux

Deuxième plan de suite présentant deux amoureux (même endroit, on imagine un contrechamp)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (3) les deux rails se rejoignent symboliquement qui a quitté, c'est un champ contrechamp car Edna les regarde

Les deux rails se rejoignent symboliquement. Confirmation du contrechamp : Edna les regarde, envieuse.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (4) apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, mais ailleurs, donc pour l'instant en montage parallèle)

Apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, on le devine grâce au second plan mais ailleurs, donc pour l’instant en montage parallèle : Chaplin pose un nouveau rail).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (6) Chaplin sort du champ pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses)

Chaplin sort du champ du précédent plan pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses, toujours pour caractériser son personnage, mais cette fois à travers des situations courtes et comiques). (Ce type de raccord malhabile est peut-être ce qu’on trouve encore d’archaïque dans la mécanique du montage de Chaplin.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (7) Chaplin retrouve le couple d'amoureux, une rencontre heureuse, ou pas

Même principe. Mais cette fois, Chaplin retrouve le couple d’amoureux introduits plus tôt (planting). Une rencontre heureuse ?… Ou pas.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (8) Pendant ce temps, Edna est rejointe par un inconnu qui partira aussitôt

Pendant ce temps (effet narratif du montage alterné), Edna est rejointe par un inconnu (qui partira aussitôt). Chaplin crée ici un effet de miroir en opposant les deux situations (intrus) et préparant ainsi son arrivée auprès d’Edna.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (19) après s'être fait jeté par le couple, il tente sa chance avec Edna hors-champ

Après s’être fait jeté par le couple, Chaplin tente sa chance avec Edna hors-champ. L’usage du plan rapproché indique une évolution à la fois dans le récit (marque d’importance) et dans l’approche de Charlot (moins invasif, ce qui ne durera pas).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (10) Chaplin la fait rire

Chaplin la fait rire. En drague comme en montage, c’est la promesse d’un ‘collage’. (Tous ces tralalas pour se faire rencontrer ces deux ‘rails’ principaux.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (11) Et voilà qui permet à Chaplin de s'approcher de la belle

Et voilà qui permet à Chaplin de s’approcher de la belle. Comique de répétition, on est en attente de la gaffe (en revanche, Chaplin est loin d’être un Charlot au montage).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (12) raccord dans l'axe pour marquer l'évolution narrative là où tant d'autres auraient laissé l'action se poursuivre

Raccord dans l’axe pour marquer l’évolution narrative là où tant d’autres auraient laissé l’action se poursuivre. Il y a donc clairement chez Chaplin ici une volonté de se servir du montage pour créer un récit et non pas seulement s’appuyer sur le potentiel comique d’une situation (et de son simple talent d’acteur).

En moins de deux minutes, la mécanique narrative de Chaplin est posée. Ce cinéma là n’a rien de muet : il a un sens, une structure, et ce qui l’articule, c’est la science du montage de Chaplin.


Quand je parle de différentes échelles, cela signifie que chacune à leur manière, les compositions telles que “plan de coupe” (plan de réaction d’un personnage présent dans une scène), “plan de coupe d’une autre scène” (ce que les ricains semblent appeler cutaway scene, en opposition au cutaway shot, voire carrément de l’insert) ou “champ contrechamp”, tout ça, c’est du montage alterné. La particularité de Chaplin donc, c’est qu’une bonne partie de la situation comique, du récit (on parle bien ici de “récit”, dès qu’il y a montage expressif), est comprise à travers ce jeu de va et vient entre les personnages et les différentes petites actions vouées à se rencontrer.

Ce qui fascine chez Chaplin, comme dans les meilleurs, et les plus simples, films de poursuites, c’est l’impression de fluidité et de mouvement permanent. Une image répond à une autre, et encore une autre. Quand on regarde un Max Linder, ou un Sennett, voire souvent un Griffith, on regarde la situation se dérouler sous nos yeux, souvent sans montage, et à un moment, avec notre œil habitué à manger raccord sur raccord, on s’ennuie. Chez Chaplin, c’est rarement le cas, et pour une raison simple : ce montage alterné permanent lui permet de couper au montage l’inutile, le répétitif ou le temps mort. Un Chaplin, c’est comme une partition de musique, comme une nouvelle efficace, ou un bon acteur, il n’y reste que l’essentiel et pour structurer tout ça, il procède toujours de la même manière : au début de chaque nouveau plan doit apparaître (le plus souvent) une attaque, autrement dit un mouvement (une entrée dans le champ, un mouvement, un geste, une réaction…), puis si c’est nécessaire et que l’action (et l’idée) se poursuit, il la laisse se poursuivre sans couper, et finit par une finale franche, avant de ré-attaquer au plan suivant, etc. Il n’y a donc, de fait, jamais de temps mort.

Bref, ce sont les Anglais qui ont tout inventé. D’abord, il y a eu l’action, stupide, les courses-poursuites, les exploits des pompiers, les gendarmes et les voleurs… Ce sont les chase films. Puis il y eut l’interaction. Suggestive, maligne. Quand les actions s’unissent pour en évoquer une plus grande : la situation, l’histoire. Le drame a un côté plan-plan qui laisse finalement assez peu de place aux innovations, parce que c’est du sérieux le drame, il faut respecter l’acteur, le moment intense de la situation… Alors que dans les chase films, les thrillers, les westerns (pour faire plaisir à Porter… qui s’est endormi au fond de la salle !!!) et donc bien sûr dans les slapsticks, on va toujours à l’essentiel, à l’efficace, au grossier, au vulgaire, au plus facile. Parce que oui, la langue, la grammaire, ne s’invente pas dans des bureaux, mais dans la rue, par les mômes, par les chapardeurs, les morveux et les enquiquineurs. C’est la ruse qui fait avancer la langue et établit une grammaire. Et au cinéma, c’est aussi les mauvais genres, qui dans l’ombre du drame, ont aidé à forger ce que chacun utilise aujourd’hui pour s’exprimer à travers des images. On doit probablement beaucoup à ce vagabond qui non seulement savait nous émouvoir devant la caméra, mais savait aussi parfaitement mener sa barque, derrière, dans l’ombre, parce que pendant qu’on sourit on ne regarde pas le montage. Le paradoxe, le grand malentendu, il est toujours là : Chaplin était un formidable chef d’orchestre, un grammairien du cinéma qui maîtrisait si bien son art qu’on y voyait que du feu, on n’y a vu que Charlot parce que c’est Charlot qu’il fallait voir. Mais derrière Charlot, il y avait Chaplin, le magicien, le grammairien.

Et comme un joli pied-de-nez, Chaplin termine Charlot veut se marier en rendant au chase film ce qui lui appartient… On sait d’où on vient.

(Attention toutefois à ne pas prendre Charlot trop au sérieux. Car si Griffith a lancé les premières salves de montage alterné outre-Atlantique, il semblerait bien que le procédé ait connu un tel succès qu’il fut alors employé par un grand nombre de cinéastes de part le monde. C’est encore une question à creuser, mais plus je vois des films de ces années 10, plus je comprends la nécessité de prendre des pincettes. Cette décennie reste essentielle quant à la compréhension et la mise en place de ces techniques, et pourtant, dans l’histoire, on retiendra beaucoup plus et mieux les films de la dernière décennie du muet. Alors que tout se passe là, quand nous y voyons surtout une grande guerre qui nous apparaît avoir englouti tout à proximité. Or, ce qui nous engloutit ce sont nos préjugés et notre méconnaissance.)