La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

Note : 4 sur 5.

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

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Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de répartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des pré-noirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flash-backs (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de répartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.

 


La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures


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Les Anges de Boston, Troy Duffy (1999)

Pull Friction

Note : 2 sur 5.

Les Anges de Boston

Titre original : The Boondock Saints

Année : 1999

Réalisation : Troy Duffy

Avec : Willem Dafoe, Sean Patrick Flanery, Norman Reedus

Bon sang, ce que c’est stupide et laid. Nouvel ersatz tentant de reproduire (volontairement ou non) la touche de Tarantino ou de John Woo de la fin du vingtième siècle…

Il faut voir le bon côté des choses : confronter le style bas de plafond à son modèle, ça permet d’apprécier ce qui fait le sel et la singularité de ces deux amoureux du geste et des mots (même si j’ai vu que récemment Johnny To par exemple pouvait à sa manière verser aussi dans la violence décalée avec plus de réussite que bien des amateurs).

Pour faire simple, Tarantino et John Woo sont des poètes, des chorégraphes, des sentimentaux, des amoureux des jolies lignes de dialogues et des acteurs. Je ne vois rien de tout ça ici. Seule reste la violence qui semble gratuite, et qui le sera d’autant plus que les assassins n’ont aucune raison justifiable de sombrer dans cette violence. Ils sont aussi à mille lieues de porter sur leurs épaules le poids de tous leurs péchés. Parce que oui, contrairement à ce qu’on raconte des assassins de Tarantino et de John Woo, ils ne tuent pas par plaisir ou par intérêt, mais parce qu’ils ont un objectif souvent obsessionnel, parfois résultant d’un drame originel, et un objectif qui apparaîtra d’autant plus légitime aux spectateurs (souvent à tort, pourtant, même si on pourra au moins leur donner le bénéfice du doute) qu’il s’agit d’une vengeance hautement personnelle, sentimentale, et parce qu’on comprend qu’une fois cet objectif atteint, rien pour eux ne sera plus comme avant. Des truands romantiques en somme… Qui n’ont plus rien à perdre, et sont prêts à un dernier coup d’éclat pour se libérer du poids de leur conscience, venger ou aider un ami, une femme, réparer un traumatisme dont ils pourraient se sentir coupables, etc.

Rien avoir avec ces deux Irlandais à côté de leurs pompes chez qui les objectifs n’apparaissent pas aussi déterminants et qui semblent prendre tout à légère, y compris les conséquences de leurs actions.

Dirty Dancing

On retrouve en revanche le même côté ludique et esthétique de la violence, mais sans comprendre que chez les deux cinéastes phares des années 90, cette violence n’est qu’un vernis, voire une conséquence psychologique des traumatismes passés. Pas une finalité. Encore une fois parce que ce sont des romantiques, des sentimentaux. Leurs assassins sont en général blasés de ce qu’ils font ou ont déjà subis, et le déchaînement de violence qu’ils subissent ou déclenchent, on sent bien souvent qu’il s’agit pour eux de leurs dernières forces, de leurs dernières balles tirées, avant leur fin certaine. Et eux-mêmes en sont conscients, c’est parfois ce qui les rend aussi impassibles ou indifférents à la douleur (ou même à toute autre chose, sinon, ils ne seraient pas aussi obsessionnels dans leur parcours vers la résolution de leur objectif final). Parce qu’ils sont toujours acculés.

Rien de ça ici puisque les frères Irish décident après une vision nocturne de buter tous les méchants de la ville : crédibilité et adhésion à leur “quête”, zéro. L’origine de la quête ne sert ici que de prétexte à un déferlement de violence gratuite, procès qu’on a souvent fait à Tarantino et à John Woo en ignorant que dans leurs meilleurs films, si cette violence est chorégraphiée et désabusée, c’est bien parce qu’elle contient déjà en elle les tonalités tragiques du dénouement : si vous savez que vous allez mourir en accomplissant votre vengeance, il y a plus de chances que vous ne soyez plus tout à fait réceptif de la même façon aux objets et plaisirs du quotidien, et que vous accueilliez la mort elle-même avec indifférence. La légèreté chez Tarantino et Woo, c’est la nonchalance de celui qui se sait condamné et tient à partir en beauté.

Pour le reste, les séquences d’actions sont péniblement filmées, les acteurs ne font pas rêver, jouent sans retenue et excès comme dans un épisode de Benny Hill (aucun n’apparaîtra dans des grosses productions futures, un signe que le charisme gesticulateur ne paie pas, et on se console à peine avec la présence de Willem Dafoe). Chez Tarantino et chez John Woo, on ne gesticule pas, on danse.

 


 

Les Anges de Boston (The Boondock Saints), Troy Duffy 1999 | Franchise Pictures, Brood Syndicate, Fried Films


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Les indispensables du cinéma 1999

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Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino (2019)

Et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants hippies…

Note : 3 sur 5.

Once Upon a Time in… Hollywood

Année : 2019

Réalisation : Quentin Tarantino

Avec : Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Bruce Dern, Al Pacino

… et on n’eut jamais à séparer l’œuvre de la vie de l’artiste…

J’avoue être quelque peu désarçonné quant à la manière de saisir cet étrange objet proposé par Tarantino. D’une part, je vais être honnête, j’adorerais applaudir à nouveau un de ses films : pour être un fan de la première heure, j’ai toujours eu avec lui des attentes importantes et une relative bienveillance. Et cela malgré les nombreuses déceptions. (Tout le crédit d’ailleurs que je porte au petit Quentin, on le doit peut-être au seul Pulp Fiction ; et faudrait alors se demander si de mon côté, je n’ai pas vu et compris son film d’une manière trop personnelle — mais c’est aussi ça, la marque des chefs-d’œuvre, se laisser approprier par son public).

J’ai donc un léger souci avec Once Upon a Time in… Hollywood. Et il est assez simple : je ne le comprends pas (je m’y suis aussi globalement ennuyé, mais c’est lié). Si je ne le comprends pas, c’est bien que de toute évidence, Tarantino a voulu nous dire quelque chose. Un quelque chose de bien trop confus (comme toujours quand on décide de le faire avec un film). D’habitude, le réalisateur se contente de dire son amour du cinéma, c’est le principe des références permanentes, et de faire joujou avec. Ici, le principe me semble plus prétentieux (sans connotation), ou plus ambitieux disons, en brodant une histoire fictive autour d’une autre, sordide, connue pour avoir été un tournant dans la culture populaire américaine à la fin des années 60. Cette histoire tragique, c’est celle de Sharon Tate, femme de Polanski, assassinée dans sa résidence à Los Angeles par des disciples de la secte de Charles Manson alors qu’elle était enceinte… Quand on connaît cette histoire, plus ou moins en détail, on comprend vite le contexte supposé du film : Quentin Tarantino nous montre les quelques heures précédant la tragédie, il y mêle alors des personnages réels (Tate donc, Polanski et toute la clique, mais aussi quelques stars qui, comme toujours, ne semblent être que de simples joujoux sortis de la boîte à jouet du réalisateur) et des personnages fictifs. On aurait peut-être dû y voir déjà un indice de ce qui suivra, puisqu’il est question d’une vague starlette de la télévision sur le déclin et de sa doublure. De sa doublure… Je ne suis pas fort en symboles, mais peut-être faut-il y voir un jeu de superposition ou de niveaux de réalités divers… Je ne saurais trop expliquer cela, mais j’ai un peu l’impression que Tarantino, au-delà du symbole ou de la thématique de la copie non-conforme, n’y voit pas mieux que moi dans son histoire (un peu comme un enfant — puisque Quentin ne cesse de jouer dans tous ses films — qui se mettrait à philosopher sur la vie).

À l’heure du film, je suis attentif à ce qui se passe, je ne comprends pas bien où Tarantino veut me mener, et il n’est pas encore question de discours sur la réalité et le cinéma ou sur que sais-je encore. Ayant compris (ça, oui) que Tarantino n’allait cesser d’invoquer, pas seulement le passé comme il le fait d’habitude en amoureux cinéphile du cinéma d’autrefois, mais bien un fait divers qui fut un tournant disons… socioculturel, je regarde le film presque comme un documentaire. C’est peut-être mon tort, mais je pense à ce moment-là à Short Cuts d’Altman. Je n’en ai qu’un vague souvenir, mais je me rappelle d’un film contant les dernières heures d’une poignée de personnages sans autre connexion que le fait d’habiter la même ville, encore Los Angeles, avant un tremblement de terre. Comme des relents de film pré-apocalyptique : le calme, la fête, les fleurs dans les cheveux, avant la tempête. D’un simple point de vue conceptuel, ce point de départ, ou ce sujet choisi par Tarantino, m’allait très bien : l’idée de faire intervenir à la fois le passé réel (allusion à un fait réel connu, sans compter les milliers de références culturelles) et le futur diégétique (la connaissance presque hitchcockienne d’un drame annoncé, la crainte de son accomplissement), ça me séduisait plutôt ; et c’est un peu grâce à ce type de procédés narratifs que le cinéaste de Pulp Fiction avait, d’une certaine façon, dynamisé le cinéma des années 90.

Ça restait séduisant, cependant, tant que le film gardait jusqu’à la fin cet aspect documentaire, choral, à la Altman (d’un Altman raté peut-être, je vais y revenir, mais tout de même). Le problème, c’est bien que le film prend un tournant… pulp inattendu (quoi que, s’agissant de Tarantino) et que là, je suis comme partagé sur ce qui a bien pu traverser l’esprit de Tarantino pour en arriver là. Quelles que soient les hypothèses plus ou moins probables pour expliquer ce revirement, j’ai peur qu’aucune n’arrive à me convaincre. Je veux bien croire que torde ainsi la réalité pour se rapprocher de la fiction ait été dès le début souhaité par Tarantino (logique du jeu de la « réalité-fiction-fiction-doublée-réalité »…) ; mais cela impliquant un fait réel, ce serait malgré tout d’un goût assez douteux (on ne fait plus joujou, cette fois, on réveille les morts, on joue à la poupée avec eux, on leur réinvente une histoire, et surtout on les fait échapper à leur fin tragique comme s’il était question d’un caprice de petit dieu omniscient).

L’hypothèse la plus probable, c’est encore que Tarantino n’avait aucune idée de ce qu’il voulait faire, qu’il se soit pris à rêver, tel l’adolescent éternel qu’il est, qu’il pouvait finir par trouver une issue intelligente après avoir pris la parole sans avoir la moindre idée de ce qu’il voulait dire ; et que le sujet choisi cachait en fait, non pas un discours, mais une fascination morbide pour un acte d’une extrême violence dont les éléments pouvaient évoquer chez lui le pire de ce qu’il se savait capable d’écrire tout en étant conscient qu’il lui serait impossible de le faire. L’invocation d’un tel fait divers aurait donc été un procédé pratique pour lui : elle lui permettait d’évoquer une séquence à la violence insupportable connue de tous sans jamais avoir à la montrer. Il aurait l’occasion de détourner les yeux au moment de la « scène à faire » attendue et crainte de tous, et de jouer à un autre petit jeu hypocrite plein d’une fausse catharsis : celui de retourner le destin et de massacrer les massacreurs. Une réalité alternative pour nous dire quoi ? Dans quel but ? Que c’était mieux avant, que Hollywood aurait été mieux (ou seulement différent) sans Charles Manson ? Vraiment ? Tarantino en défenseur de la culture hippie ?! Ça n’a pas beaucoup de sens. Alors quoi ? Que la fiction est toujours profitable à la (tragique) réalité ou que Hollywood a toujours le pouvoir de tout faire pour que la réalité devienne fiction, et que accessoirement toute fin s’achève de manière heureuse (ce que suggère très fortement le dernier plan) ?!

Avant ce twist uchronien qui semble bien amuser Quentin (et qui peut être justifié par la nature-même du massacre : les tueurs de Charles Manson — dans la réalité — s’étaient trompés de cible ; alors, s’ils s’étaient trompés, pourquoi ne pas imaginer ce que ça pourrait être s’ils se trompaient encore de cible…), le dilemme du film est là : arrive fatalement dans l’esprit du spectateur, comme dans celui de Tarantino, l’instant où on se pose sérieusement la question : comment montrer cette séquence d’une extrême violence ? Osera-t-il seulement la montrer ?

La solution la plus simple, la plus évidente, et la seule possible semble s’imposer alors : fermez les rideaux — ou plutôt rouvrez-les —, tout cela n’est qu’une farce, on va jouer. Et puisqu’il ne faudrait pas que cela soit seulement « rigolo », on invoque l’artifice (et le sens supposé qu’il serait censé prendre) de la « réalité alternative » (c’est du moins ce que j’aurais dit si j’avais compris le film). D’accord, Tarantino s’en tire en échappant à un « tout cela n’était qu’un rêve » (ou les effets d’une cigarette au LCD), en disant que tout ici n’est qu’uchronie (et si, et si, et si). Et après ? Qu’est-ce que cette pirouette nous dit-elle du sujet en question, de la violence, du cinéma, de Hollywood en particulier ? Ça n’a aucun sens, et c’est bien ça qui me pose problème. Si tout cela est du cirque, j’aimerais au moins qu’on ne m’ait pas fait croire le contraire. Surtout j’apprécierais que cela ne se fasse pas sur le dos de personnes réelles. D’accord, les artistes ont tous les droits, y compris celui de travestir la réalité ou l’histoire. Mais leur devoir, c’est aussi de le faire avec talent (et cohérence). Et dans ce Once Upon a Time… Tarantino en manque, de talent.

Ça, c’était pour le fond. Sur la forme, Tarantino fait n’importe quoi.

Je vais commencer par ce que je connais le mieux, et par le positif. Je trouve peut-être du talent à Brad Pitt sur le tard, mais sa présence, c’est encore ce qui m’a le plus convaincu dans le film. Le ton juste (autrement dit, pour un Tarantino, la distance juste dans l’ironie : parce qu’il faut garder assez de distance dans sa composition pour laisser au spectateur l’occasion de finaliser l’humour, le ton tarantinesque, et ne pas tomber au contraire dans une interprétation qui se regarde jouer), le rythme juste, et un personnage qui, me semble-t-il, sait apparaître, aussi, différemment que tel qu’il semble écrit : il dépasse la fonction, il impose une présence, un style ; autrement dit, il ne joue pas à la lettre le rôle de la doublure niaise, lourde, vulgaire, bagarreur qu’on aurait pu craindre. L’âge aidant peut-être, je le trouve aller vers la simplicité, la distance… tout ce qui fait qu’il a réussi cette fois-ci à me rendre son personnage sympathique.

Je ne peux pas en dire autant de Leonardo. Le fait d’arriver à prendre du plaisir à voir un des deux dans un buddy movie, c’est déjà pour moi un miracle statistique. Malgré tous ses efforts, DiCaprio n’arrive jamais ni à me faire rire, ni à m’attendrir. On pourrait même être en droit de se demander où sont les répliques tordues et amusantes du Tarantino du début, celui presque beckettien du verbe avant l’action (même si son Godot à lui finit toujours par arriver, un peu comme la bombe d’Hitchcock que l’ado Quentin se plairait certainement à faire exploser comme on joue avec un coussin péteur). Ç’aurait pu aider le pauvre Leonardo, qui force comme il l’a toujours fait, et qui n’a plus que ses grimaces pour nous divertir. À en croire les références laissées comme d’habitude par Tarantino comme des indices, son personnage serait un croisement entre un Clint Eastwood, un Burt Reynolds et d’autres stars hollywoodiennes, qui au contraire des deux premières, s’étaient exportées vers l’Eldorado italien à la fin de leur carrière. Un bel hommage fait par Tarantino à ces acteurs allant cachetonner en Italie aux heures les plus noires du système hollywoodien (les studios étant concurrencés par la TV, omniprésente dans le film). Un beau rôle auquel Leonardo ne fait pas vraiment honneur. Burt Reynolds, bien qu’un peu vieux (et surtout bientôt mort), aurait été parfait pour le rôle (la distance, il l’avait, le rôle lui aurait allé à ravir justement parce qu’il avait suivi ce chemin… jeune, et tout simplement parce qu’il en était sans doute le principal inspirateur : on aurait frôlé le coup de casting de génie comme celui de proposer autrefois le rôle de Vincent Vega à John Travolta). Considérant que Brad Pitt serait la doublure, on aurait pu imaginer plutôt Luke Perry dans le rôle principal : là encore, le symbole aurait été joli, lui le mal-aimé du cinéma à cause de son lourd passé à la télévision. Et surtout, surtout, parce qu’il est avec Brad Pitt, le seul acteur qui à mes yeux est irréprochable dans le film. Alors bien sûr, je ne suis pas directeur de casting, et on imagine ce que cela aurait pu donner (proposer des acteurs, littéralement, à l’agonie), mais quand un acteur ne vous convainc pas, on n’y échappe pas…

Parmi les autres acteurs peu convaincants, je pourrais citer le sosie de Steve McQueen (l’hommage des doublures de Tarantino va peut-être un peu loin). Je suis le seul à préférer un acteur ne ressemblant pas le moins du monde au personnage connu qu’il est censé représenter, mais disposant des mêmes caractéristiques : le charisme, le charme ?! Et puis, une telle star, on ne prend pas le risque de lui saloper la bouche avec des mots qui ne seraient pas les siens, même quand on est Tarantino ; un peu comme on évite de donner la parole à des Jésus ou à des Hitler si on ne veut pas être certains de tomber dans le ridicule.

Le pire, c’est encore l’actrice interprétant Sharon Tate. Même principe, un semblant de ressemblance, mais une actrice jouant au pied de la lettre son personnage et comprenant (si tant est que Tarantino lui-même ait compris la réussite de son style, quand il l’est…) mal le style du réalisateur. On pourra dire que jamais Tarantino n’a écrit de personnages féminins convaincants (Pam Grier paradoxalement respectait cette forme de distance, mais c’était une actrice trop limitée), et ce serait oublier l’un de ses personnages les plus emblématiques : celui de Mia Wallace interprété par Uma Thurman. Toujours une question de distance. Pourquoi la distance pour ce qui n’est qu’un personnage de gourde ? Justement parce qu’on se trompe à mon avis à faire de Sharon Tate une starlette décérébrée. Remarquez qu’on peut réaliser des chefs-d’œuvre tout en tombant dans la caricature et le dénigrement (Orson Welles salopait de la même façon la réputation de la géniale Marion Davies dans Citizen Kane), seulement ça n’aide pas quand le reste n’est pas non plus au niveau… Margot Robbie (Sharon Tate, donc) adopte la même méthode que celui qu’elle ne croise finalement jamais dans le film, Leonardo DiCaprio : l’outrance. Là encore, tout est question (et cela l’a toujours été chez Tarantino, on dira) de doublure et de mauvaise copie : Sharon Tate jouait les imbéciles, mais pour être convaincant dans cette difficile entreprise, je le répète souvent, il faut assurément ne pas l’être. Un personnage stupide, il ne faut pas le rendre plus stupide qu’il n’est, tel que suggéré à travers les dialogues ou les situations : il faut le rendre drôle. Je l’avais écrit en commentant le film dont il est vaguement question à un moment ici quand Tate se présente à l’accueil du film projeté dans lequel elle joue : dans La Vallée des poupées, son interprétation est ce qu’il y a de plus réjouissant dans le film. On voit d’ailleurs (très) furtivement son talent lors du film qu’elle va voir en salle.

Après ce long chapitre sur la distribution (et encore, je coupe au montage ce que j’aurais à dire sur la réalisation*), je reviens sur un des gros défauts du film. À un moment, le traitement m’évoquait Short Cuts d’Altman : le temps pris par Tarantino à décrire les décors disparus de sa ville fétiche, au-delà de l’énumération platement décorative (et ne faisant pas forcément sens aux spectateurs barbares), apportait une note documentaire à son film. Il le faisait pourtant toujours dans un style qui lui est propre : rien du naturalisme à la Altman, Tarantino, c’est plutôt les soldats de plombs, les trains électriques, les gros sabots, le musée Grévin ou La Classe américaine… Bref, c’est presque autant documentaire que folklorique, comme pouvaient l’être les spectacles de Buffalo Bill sur le Far West.

Seulement, même avec cette approche, quelque chose clochait. Tarantino a toujours joué dans ses films sur la lenteur : le verbe précède toujours l’action, l’action étant la confirmation presque prédictive de ce qu’affirmait le verbe… Tarantino a, me semble-t-il, toujours fait reposer ses films, à l’échelle des séquences en particulier, sur la force d’une situation ; une force de situation qui tient pour beaucoup dans sa manière de faire imbriquer dans une intrigue souvent complexe des séquences éparses dont on devine peu à peu la cohérence sous-jacente. Or, ce qui pose problème dans Once Upon a Time, c’est que les situations reposent sur rien. On retrouve, c’est vrai, le même goût pour les croisements et ses hasards (ceux-là même qu’on trouvait dans Pulp Fiction ou dans… Short Cuts), mais contrairement aux autres films, c’est ici le style documentaire qui prime, vu qu’on n’ a aucune idée, en dehors de la fin attendue, d’où Tarantino veut en venir : le montage alterné fait autour de trois personnages principaux (dont deux seulement se retrouvent régulièrement) ne laisse pas deviner une interaction réelle avant le dénouement. Si bien que cette lenteur habituelle, censée autrefois préparer le terrain pour une finalité crainte (un assassinat, ou un tout autre type de violence), devient institutionnelle et formater dans le seul but… de causer ou de « documenter ». Il ne s’agit plus de causer avant d’agir, mais de causer pour causer ou causer pour parsemer ses dialogues de références chéries. Le montage alterné permet de faire reposer l’intérêt d’une situation sur le dialogue des séquences entre elles. Quand le rapport entre les scènes sont peu évidentes, fabriquées, le dialogue est tronqué et les séquences montées entre elles ne se répondent pas. Le rythme disparaît, au lieu d’éveiller la curiosité, on installe l’ennui et l’incompréhension. Il ne s’agit alors pratiquement plus de montage alterné, mais de montage parallèle (alternance de séquences sans rapport direct), procédé justement inventé, et sans grand lendemain, par Griffith dans le Hollywood naissant (Intolérance). On verrait Tarantino plutôt faire un hommage au nouvel Hollywood qu’à l’ancien.

À noter aussi que ce mélange de fiction et de réalité pose intrinsèquement un autre problème : on ne cesse (c’était mon cas) de se questionner sur la nature, réelle ou fictive, des éléments et événements mis sous nos yeux. Et ça nous place dans une position quasi-permanente d’inconfort. Ce dilemme ne naît pas avec Tarantino, mais son cinéma allant volontiers vers du fantaisiste, le grand-écart entre faits réels et fiction, entre histoire et Histoire, fait d’autant plus réagir. (Je n’ai par exemple pas bien compris ce que le personnage de Brad Pitt allait chercher dans le ranch de la Manson Family. Je croyais qu’on y retrouverait Charles Manson — furtivement aperçu sur Cielo Drive pour une apparition semble-t-t-il « historique » —, et on tombe sur… Bruce Dern.)

On dira que je fais sans doute le difficile, mais je ne peux pas mentir. Tarantino est pour moi l’archétype du réalisateur qui prend sa caméra pour s’amuser et nous amuser, et qui dès lors qu’il tente de faire sérieux, à l’image et dans un style différent de Steven Spielberg, ne peut pas être pris justement au sérieux. Il y a des types, souvent très brillants, qui ont un don pour raconter des histoires, amuser, nous mettre en joie, et qui dès qu’ils essaient d’adopter un discours plus profond tombent dans d’épouvantables banalités. Eh bien, Tarantino est de ceux-là. J’apprécie sa volubilité, même quand elle s’exprime à travers la caméra, surtout quand elle passe par les mots ou par la création de personnages hauts en couleur. S’il s’agit de multiplier les références, les citations, de faire un travail documentaire, ou de tenir un discours sensé, je passe la main.

*à l’image du casting, je crois aux vertus des contraintes pour la réalisation : le « je peux le faire, donc je le fais » a rarement donné de grands films (le casting de Pulp Fiction, quand on y pense, était plutôt improbable, or Tarantino aurait déjà pu s’entourer des têtes d’affiche, au lieu de ça, il a filé à Bruce Willis… un rôle parmi d’autres ; et je continue de penser que DiCaprio n’était pas le meilleur choix pour le rôle — en même temps, s’il fallait m’écouter, il ne le serait jamais… le meilleur choix).


Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino (2019) | Columbia Pictures, Bona Film Group, Heyday Films


 

 

 

 

 

Liens externes :


 

Boulevard de la mort, Quentin Tarantino (2007)

Boulevard de la mort

Death Proofboulevard-de-la-mort-quentin-tarantino-2007Année : 2007

Réalisation :

Quentin Tarantino

7/10  lien imdb
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Vu le : 24 octobre 2017

Terriblement puéril ─ et… génial. Je n’ai pas aimé la première demi-heure. C’est du Tarantino qui fait du Tarantino, mais c’est du mauvais Tarantino. Après le « meurtre », avec cette construction en miroir déformé, on s’attache plus aux personnages des « nouvelles filles », on retrouve le Tarantino inspiré qu’on aime avec des dialogues complètement hors du temps, décalés (cette séquence entre le policier et son fils, la caricature du flic texan, cette cool attitude !). Et puis arrive la longue séquence de fin, immorale, puérile, totalement a-dramatique… comme Point limite zéro, le film dont celui-ci se réfère sans cesse.

Ça vaut pas ces premiers films (à cause de tout le début surtout), mais ça fait plaisir de voir ce genre d’OFNI. Un peu expérimental, sans aucune prétention sinon celle de s’éclater la gueule et de la jouer cool et de la musique sortie d’on ne sait où…

(J’aimerais bien savoir ce qu’il arrive à la “cheerleader” ─ ça sera peut-être le sujet d’un épisode de Heroes…)


Tueurs nés, Oliver Stone (1994)

Thèse-antithèse-foutaise

Tueurs nés

Natural Born Killers

Note : 2 sur 5.

Titre original : Natural Born Killers

Année : 1994

Réalisation : Oliver Stone

Avec : Woody Harrelson, Juliette Lewis

C’est l’époque où les scénarios de Tarantino remuent tout Hollywood. Il a déjà tourné, mais on ne lui fait pas confiance pour tourner ses propres scénarios : Reservoir Dogs étant culte, mais n’ayant pas cassé la baraque au box office… — Bref, les studios ne veulent pas laisser les clés d’un film à un cinéphile…

Résultat : True Romance est très moyen et Tueurs nés, ne vaut pas mieux.

Non seulement, l’histoire de Tarantino ne vaut pas un film. Il s’en est sans doute rendu compte trop tard (ou pas) et Oliver Stone n’a pas modifié la chose. C’est mieux pour le Quentin qui aura compris la leçon en incorporant ces deux personnages de cinglés dans une histoire, celle de Pulp Fiction (les deux amoureux dans le fast food), au lieu de tenter de faire une histoire de violence autour de ses deux personnages et en voulant dénoncer la violence des médias alors que lui-même en est fasciné (dans Reservoir Dogs il trouvait le bon ton pour mettre la violence en scène, pas en parler…). C’est la première erreur d’Oliver Stone : il veut faire un film sur la violence, mais aussi en faire un film à thèse, et la violence n’est jamais rien de plus qu’une ambiance, une sauce qui accompagne une histoire — elle n’est jamais l’histoire…

Tueurs nés, Oliver Stone (1994) | Warner Bros., Regency Enterprises, Alcor Films

En plus, le cinéma n’est pas un discours. Donc on ne peut pas faire dire des choses à un film, on ne peut pas faire une réflexion sur un thème en particulier, aucun message possible, ou ceux des éternelles mêmes évidences — le cinéma n’est rien d’autre qu’un spectacle. Quoi qu’on peut bien sûr… mais il faut accepter de n’être jamais compris.

Qu’il prenne la violence comme thème de fond, soit, mais s’il n’y a que ça sans rien d’autre derrière, son film ne devient rien d’autre qu’un de ces objets télévisuels violents que Stone semble vouloir condamner. Ça ne sert à rien de vouloir faire des films à thèse parce que les trois quarts du temps, on se retrouve au milieu d’un malentendu. Jouer des milliers de rôles humanistes dans des films avec une incroyable crédibilité et sincérité n’a de la même manière jamais empêché John Wayne d’être un républicain affirmé tendance extrême droite.

En plus, Stone semble vouloir reprendre un ton décalé, pour ne pas cautionner la violence, comme le fait Tarantino, mais il se fourvoie totalement.

Seconde erreur : ce n’est pas du cinéma, c’est un clip vidéo.

Même si on veut dire quelque chose dans un film, si le cinéma avait un quelconque don pour passer des messages à la société, ce n’est pas avec un rythme sous amphétamine qu’il va convaincre qui que ce soit. Il a compris qu’il fallait de l’ironie pour faire passer la violence des personnages de Tarantino, mais d’une part, comme dit plus haut, chez Tarantino, la violence n’est pas tout à fait gratuite parce qu’il y a avant tout une histoire qui pourrait très bien être racontée sans elle. D’autre part, Oliver Stone fait une grave faute de goût en manquant de subtilité. L’humour de Tarantino est très théâtral, absurde. Le ton et surtout le rythme est cool, contemplatif et seulement parfois surexcité… Alors que là, on vire totalement à la farce, voire au Grand Guignol : le jeu est exagéré, rapide — tout le contraire du style de Tarantino qui aime en bon amateur de western spaghetti, accentuer ses effets, prendre son temps. En plus, Stone, ce n’est pas vraiment le cinéaste de la farce, c’est plutôt un réalisateur qui aime d’habitude le sérieux et le réalisme. Tout le contraire de l’esprit tarantinesque. Tarantino, c’est tout le contraire du réalisme : il prend des clichés et joue avec. Tandis que Stone un bon cinéaste réaliste ne s’intéresse qu’à donner une cohérence, une vérité à ses personnages. Difficile avec un scénario comme celui-ci…

Le seul qui s’en tire pas trop mal dans ce grand n’importe quoi, même si totalement hors sujet, parce qu’il est celui qui y va le plus dans l’outrance (mais ça c’est la faute de Stone qui s’est trompé dans le ton du film), c’est Tommy Lee Jones. Avant ça, il jouait des flics sérieux, durs et qui là montre son talent pour la farce. Parce que lui a compris que Tarantino écrivait des farces… Un talent qu’il montrera à nouveau dans un Batman si je me souviens bien, mais aussi, dans un style plus contenu, plus… “tarantinien”, dans Men in black.

Bref, un film raté et vulgaire. Et au même titre que American history X, il manque totalement son but en voulant jouer aux intelligents… Le cinéma n’est pas là pour faire des leçons de moral et si on tente le coup, on prend le risque du malentendu.

La seule morale de l’histoire, et le paradoxe, c’est que ces films sont ensuite appréciés, vénérés par des détraqués fascinés par la violence contenue dans ces films sans rien comprendre au message ou au second degré (qui là n’existe pas donc).

Il y a une seule chose à comprendre au cinéma : c’est qu’il n’y a rien à comprendre ou que tout est ré-interprétable par chaque spectateur. Chacun son film : on voit ce qu’on veut bien voir, et très souvent c’est très éloigné de la version qu’aurait voulu transmettre un cinéaste. Tout n’est que malentendu… Il vaut donc mieux rien vouloir dire de bien sérieux, à cause du risque de n’être pas compris. Où sinon, au lieu de vouloir faire une thèse, il faut savoir garder ses distances, avec un récit neutre, une mise en scène brute, distanciatoire, pour donner à réfléchir (à la Brecht), comme l’a fait Kubrick dans Orange mécanique (le film d’ailleurs semble vouloir s’en inspirer avec un référence explicite de « la scène du passage au tabac avec musique et chorégraphie », et cela pour délimiter les deux parties du film, pour accentuer la référence du film découpé en deux ou trois longues séquences, à la Kubrick…), ou encore Haneke dans Funny Games ou Gus van sant dans Elephant (même si dans ce dernier l’aspect parfois purement esthétique est comme une tâche sur la « pureté » de ton du film).

Si un film devait être quelque chose, ça se résumerait à une expérience. Et à chacun de tirer les leçons qu’il veut. On ne peut pas prendre le spectateur par la main et lui expliquer ce qui est bien ou mal, beau ou laid… Ça, c’est à lui de le décider.



Liens externes :


Quentin Tarantino

 
Classement :

10/10

  • Pulp Fiction *

9/10

  • Reservoir Dogs

8/10

  • Django Unchanded
  • Kill Bill: Volume 1 & 2
  • The Hateful Eight

7/10

  • Inglorious Basterds
  • Jackie Brown
  • Boulevard de la mort *

6/10

  • Grindhouse
  • Once Upon a Time… in Hollywood (2019) *

5/10

*Films commentés (articles) :

Boulevard de la mort, Quentin Tarantino (2007)

Quentin Tarantino

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994)

Puzzle Fiction

Pulp Fiction
Année : 1994

Réalisation :

Quentin Tarantino

Avec :

John Travolta, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Bruce Willis

10/10 IMDb

— TOP FILMS

Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

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Journal d’un cinéphile prépubère (1er mai 1997)

Un film admirable. La construction et la mise en scène sont parfaites. Tarantino se révèle être un grand raconteur d’histoires. Même si sa construction atypique et non chronologique est maniérée, le film reste jouissif de bout-en-bout pour le spectateur attentif à reconstituer la linéarité des événements, en y décelant ici ou là des éléments dramatiques qu’il lui faut replacer dans le contexte chronologique.

Le récit est déstructuré, on revient sur les choses, on approfondit, on use de mise en abîme comme dans un film à sketchs où on s’attarderait tout-à-tour sur des personnages différents.

Il y a donc trois parties : la première avec les tueurs et la femme du boss, une seconde avec le boxeur, et la troisième qui fait comme une synthèse des deux premières. Tout cela s’imbrique en composant un canevas complexe où tout se mélange et prend peu à peu une logique d’ensemble. Un peu comme s’il y avait trois unités d’action, trois lignes dramatiques, qui se rencontrent au gré des hasards dans le récit. Et quand Tarantino a besoin de faire rencontrer deux de ses lignes, il les unit à travers une autre unité, l’espace (c’est par hasard que le boxeur tombe sur son boss, dans la rue).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994) | Miramax, A Band Apart, Jersey Films

Je suis fasciné par cette manière de raconter des histoires, de les déconstruire pour mieux les construire. Un travail basé sur de fausses coïncidences, avec un agencement de procédé dramatique à la chaîne, privilégiant la forme du récit au fond. On met un peu Tarantino à l’épreuve et on attend de voir s’il parviendra à construire une cohérence de ce tout en vrac. Le miracle c’est bien alors d’arriver à rester clair et simple. Et c’est sa mise en scène très propre qui lui permet peut-être de nous donner cette impression de grande maîtrise.

Tarantino trouve le rapport échelle-densité parfait entre les différentes séquences et l’action qui les compose pour qu’il puisse proposer un rythme dramatique idéal. Il ne faudrait pas s’y tromper : Pulp Fiction est un film lent, qui prend son temps pour que le spectateur puisse intégrer les éléments dramatiques et les reconstituer dans sa tête. Rien ne parasite dans cette nécessité de mise en scène l’esprit de celui livré presque exclusivement à cette tâche.

Le juste milieu parfait entre la forme et le fond, le rythme évocateur et l’action entraînante, la nécessité d’identification, de plaisir, face à l’objectif d’éveiller l’imagination à travers des effets de distanciation.

C’est bien pourquoi l’introduction donne si parfaitement le ton. Les dialogues des criminels passent avant l’action. On mettra à exécution plus tard ce qu’on prévoit avant. Ce qui importe c’est le cheminement vers quoi l’action (brute, une fois qu’elle s’accomplit) se dirige et se compose à travers un jeu de répliques parfois absurdes entre les protagonistes appartenant à un même groupe (c’est une confrontation basée d’abord sur une forme de connivence et que les dialogues doivent peu à peu mettre à mal).

L’absurde, l’humour noir, chez Tarantino, c’est ce qui rend le style si « cool » dans ce cinéma. Ce n’est pas seulement l’attitude des personnages qui en font des modèles malgré leur agissement et leur sens moral plus que suspect, c’est leur intelligence, leur répartie, dignes des comédies américaines des années 30. On se prend à aimer ces crapules parce qu’ils ont toujours les bons mots qui les rendent sympathiques. Et quand l’action les prend par surprise, ils réagissent le plus souvent sans en être surpris. La répartie en matière à la fois dans le verbe, mais aussi dans l’action. Le mot et le geste justes. La lenteur, la maîtrise du rythme, presque unique, aide à offrir à une scène une identité, mais l’espace joue aussi beaucoup, car toutes ces séquences lentes, bavardes, s’appuient sur un espace bien défini, parfois intermédiaire, improbable, entre deux scènes. Toujours cette volonté de prendre une séquence attendue de côté pour en proposer un biais humoristique ou original. (note 2018 : on peut y voir un curieux précédent avec Johnny Guitar.)

Quant à la précision de la mise en scène, utile donc à clarifier à travers le style la complexité de l’histoire, on la remarque par exemple dans la première scène du boxeur quand ne fait qu’entendre alors qu’on voit l’arrière de la tête de son boss. Une version presque décalée d’une scène similaire mais frontale du Parrain. Les deux scènes servent à illustrer le pouvoir de celui qui le possède face aux personnages soumis.

Jolies références à Welles aussi, avec une séquence tournée en contre-plongée.

Un style nouveau est né. Cool, décalé.

(Le film comporte de curieuses similitudes avec Cible émouvante.)