César et Cléopâtre, Gabriel Pascal (1945)

Pygmalion 2 : l’homme invisible mentor d’Ophélie

Caesar and Cleopatra
Année : 1945

Réalisation :

Gabriel Pascal

Scénario : George Bernard Shaw d’après sa pièce

4/10 IMDb
Avec : Vivien Leigh, Claude Rains, Stewart Granger

Vu le : 17 octobre 2017

On en oublierait presque qu’il s’agit d’une comédie, du moins aussi d’une comédie. Car George Bernard Shaw semble vouloir d’un bout à l’autre copier Shakespeare jusque dans le baroque en cherchant à mêler cinquante genres à la fois. Seulement marier la comédie à l’intrigue politique (ce que Shakespeare pour le coup ne fait pas dans ses tragédies antiques), il faut s’accrocher. On ne croit pas une seconde à l’histoire d’amour. Vivien Leigh est tellement haut perchée en semblant s’entraîner pour le rôle d’Ophélie (qu’elle ne décrochera pas pour le film de son Olivier chéri) que comme pour elle, on guette surtout le revirement où elle pétera un câble. Ça lui laisse peu chance de séduire à la fois le spectateur et César. Cette Cléopâtre est d’ailleurs digne de la Jeanne d’Arc de Shakespeare, un modèle de bêtise, là encore George Bernard Shaw ne fait que singer l’auteur d’Antoine et Cléopâtre. Claude Rains de son côté en César vieillissant est trop peu à l’aise, focalisé sur son texte à un point qu’il en oublie d’aménager des pauses sans lesquelles là encore aucune séduction n’est possible. Mais allez donc rendre vos personnages sympathiques, ne serait-ce qu’humains, quand il faut livrer à une telle vitesse un texte souvent insipide et sans charme. Ça déclame sévère dans des séquences interminables et ça papote encore au lieu d’agir.

La pièce n’a juste pas grand-chose pour elle, et ce qu’elle pourrait offrir de mieux, Gabriel Pascal, peine à le rendre. Car si les acteurs prennent aussi peu leur temps et donnent finalement aucun relief à leur interprétation, c’est bien pour une grande part de sa faute. La pièce aurait gagné à être charcutée par tous les bouts. Elle est tellement littéraire que dès qu’il y a du mouvement, les personnages se mettent à commenter ce qu’ils font, un peu comme on le ferait dans un roman pour contextualiser la chose ; sauf qu’à l’écran, ça fait lourd, images et textes se font écho, et on a l’impression d’être pris pour un con (ce qu’on finit de toute façon bien par être vu qu’on s’ennuie tellement qu’on ne comprend souvent plus lors des longues séquences de quoi peuvent bien parler tous ces étranges animaux).

La contextualisation, éternelle gageure pour les adaptations théâtrales, passe donc par des mots inutiles (« Qui veut de mon maquereau ?! Frais mon maquereau ! » merci pour la référence lourde, Gibi) quand au cinéma elle passe presque toujours par des décors, prises de vue en extérieur notamment, ou plans de coupe, en particulier sur la réaction des personnages. Or, si on peut s’amuser au début d’une séquence dans le désert aux pieds d’un sphinx pour situer la rencontre entre le vieux César et l’idiote Cléopâtre, on finit très vite par se sentir à l’étroit dans les décors souvent somptueux des intérieurs, et par rire des cyclos utilisés en fond pour peindre l’arrière-plan des séquences de balcons et de terrasses. Au cinéma, pour contextualiser, on montre in situ, c’est aussi simple que ça, et pas de place laissée aux alternatives (tout artifice pour y échapper est assez rapidement remarqué). Ce qui signifie qu’on ne peut se passer de plans en extérieurs ; on peut même dire que la propriété du cinéma, c’est précisément la localisation dans des extérieurs, espaces exotiques, et même en travaillant massivement en intérieur, certains décors ne peuvent pas être illustrés en arrière-plan : les personnages doivent pouvoir manger la poussière, la toucher de leurs pieds, sentir le soleil sur leur front… et surtout être montrés passer d’un lieu à un autre (le cinéma, oui, c’est le mouvement, le voyage, le trajet, et un peu comme un chien heureux et sage à la fenêtre d’un véhicule, le spectateur adore regarder, gueule au vent, et se taire). Il faut des moyens sans doute, mais Les Dix Commandements de DeMille, pourtant réalisé plus tard et qui connaît son lot de folklore avec ses décors reconstitués et ses rares véritables extérieurs, paraît bien moins artificiel. C’est un paradoxe, mais quand on joue l’adaptation, autant parfois jouer à fond la carte du huis clos, en respectant la part théâtrale de la pièce d’origine. Resterait alors le manque de plans de coupe pour donner vie à la psychologie des personnages : les réactions sont rares, on laisse les acteurs livrés à eux-mêmes, et aucun gros plan ne vient interrompre le ronron des déclamations. Au théâtre, l’acteur peut sentir l’attention du public et aménager les pauses pour se laisser regarder, scruter par le spectateur, autrement qu’à travers le sens livré par les mots. Il y a le texte, et il y a le sous-texte. Et ce sous-texte, si nécessaire au théâtre ou ailleurs, est indispensable pour forcer l’identification et la compréhension du spectateur. S’il n’y a que les mots, les acteurs ne sont que des pantins. On peut faire le choix de la distanciation bien sûr, mais cela se fait plus souvent avec des séquences peu bavardes ou avec des dialogues sans intérêt dans lesquelles c’est la situation qui prime. Et c’est un peu la position dans laquelle on se trouve : entre l’action (essentiellement des bavardages, des intrigues politiques, des rapports de séduction ratés) et le public, s’installe peu à peu une distance, utile dans certaines formes de cinéma, pour prendre de la hauteur, réfléchir, se concentrer sur des situations ou sur une chronologie des événements, sauf que là c’est évidemment du désintérêt, de la lassitude, qui finit très vite pour poindre et nous endormir.

Triste de voir que presque un demi-siècle après les Britanniques demeurrent incapables d’utiliser les procédés spécifiquement cinématographiques qu’ils ont eux-mêmes inventés (hors-champ, contrechamp, plans de coupe, montage alterné…).

Alors, comme on s’emmerde royalement, on s’accroche au ridicule pour survivre : Vivien Leigh s’égosille au milieu des décors avec des « Ftatateeta ! » qu’on prendrait presque pour des « fiddle-dee-dee ! » et que Claude Rains s’échine à transformer en « taratata ! » ; Stewart Granger semble habillé par la costumière personnelle de Simone de Beauvoir, et on rit du nom de l’esclave breton (écossais) de César : Brit-anus. Ah oui, grand parolier de l’ironie, ce Gibi… Une comédie on vous dit.

La pellicule proposée à la Cinémathèque avait baigné cent ans dans le formole et semblait avoir été réveillée à l’huile de fraise Tagada (virée méchamment au rose bonbon).

Bref, insupportable, rien à sauver.

Les Cent Cavaliers, Vittorio Cottafavi (1964)

Les Cent Cavaliers

I cento cavalieriAnnée : 1964

Réalisation :

Vittorio Cottafavi

7/10 lien imdb
Liste externe iCM :

Il Grande Cinema Italiano's icon Il Grande Cinema Italiano

Vu le : 13 juillet 2017

 

Ah, épicaresque qu’il disait Jean-François Rauger selon la définition même de Cottafavi. C’est tout à fait ça. Il y a notamment un personnage mélange improbable de Don Quichotte et de Matamore. Épique au sens brechtien donc, mais c’est peut-être aussi l’un des défauts et une des probables explications de l’échec du film : aucune possibilité de s’attacher à un personnage central, c’est une sorte de fourre-tout altmanien qui tire dans tous les sens. L’épique brechtien, si je me rappelle de mes vieux cours, ça vise surtout par la distanciation à favoriser l’analyse de la “fable”, la compréhension d’une “morale” derrière les simples enjeux dramatiques. Et là, pour le coup, c’est parfaitement réussi. Parce que si on se fout pas mal du devenir de tel ou tel personnage, des enjeux stratégiques, politiques, historiques, chaque scène recèle des trésors d’inventivité pour se moquer de la guerre et de ceux qui y prennent part. On se tromperait à ne voir là qu’une farce “picaresque” (de mémoire il y a un petit côté La Grande Guerre avec Sordi et Gassman, mais à cette époque de toute façon la satire en Italie est partout et souvent bien exécutée) parce qu’on rit certes beaucoup mais la satire est fabuleuse.

Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Blade af Satans bog pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920Année : 1920

Vu le : 4 novembre 2016

9/10

Liens :

lien imdb 6,8 lien iCM TVK

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Les Indispensables du cinéma 1920

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Helge Nissen
Halvard Hoff
Tenna Kraft

Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite[1], sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président[2], était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque), le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans la Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposées à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

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Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal[3], ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoi que, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement final, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

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Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

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Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

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Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet[4] et La Passion de Jeanne d’arc oblige) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires qu’ils soient français ou rouges sont dépeints comme des personnages antipathiques voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller[5][6] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout autant efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT


[1] La Quatrième Alliance de Dame Marguerite

[2] Le Président

[3] Les Fiancés de Glomdal

[4] Ordet

[5] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017)article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[6] films commentés de Mauritz Stiller

 

Quo Vadis ? Enrico Guazzoni (1913)

Que Saco ?

Quo Vadis ?Quo Vadis ? Enrico Guazzoni (1912)Année : 1913

Vu le : 28 août 2014

Note : 7

Liens :

lien imdb 6,5 lien iCM

Les indispensables du cinéma 1913

Cent ans de cinéma Télérama

 

Réalisation :

Enrico Guazzoni

Avec :

Amleto Novelli, Gustavo Serena,
Amelia Cattaneo

Un an après La Chute de Troie, les Italiens poursuivent sur la voie du péplum, et le plaisir des yeux est toujours le même. Le théâtre est toujours omniprésent avec une action face caméra, des acteurs qui jouent la pantomime ; mais dans les cadrages, on sent la volonté de casser le schéma unidimensionnel, cour-jardin, gauche-droite, du théâtre auquel est très relié le péplum, et cette symétrie imposée par les codes de construction picturaux. Si bien qu’on ne cherche pas à placer la caméra au centre d’une scène pour capter un point de fuite imaginaire en plein milieu et pour avoir un panorama des éléments essentiels, mais qu’au contraire on filme de biais, sur un coin, pour gagner en obliques et en lignes de fuite qui se perdent sur les bords de l’écran, ou au hasard dans la profondeur de l’écran (comme on chercherait à le faire dans un tableau, mais le plus souvent pour trouver une harmonie façon nombre d’or). Ainsi les personnages entrent et sortent depuis des espaces situés en profondeur et s’approchent au fur et à mesure vers le centre de ce qui est toujours une scène, le lieu de l’action principale – jamais on ne reproduit des entrées parallèles à l’horizon, de part et d’autres de l’écran, façon cour-jardin, mais la caméra perd de son omniscience pour se faire de plus en plus subjective comme dans les thrillers ou les comédies tournés sur la côte est des États-Unis de la même époque.

La caméra peut se rapprocher de tel ou tel objet, voire des personnages la contourner (pas encore tout à fait au premier plan ; procédé qu’on peut toutefois voir l’année précédente dans Afgrunden[1] avec Asta Nielsen ou chez Griffith en 1909 dans La Villa solitaire – et si on revient plus loin encore dans les films de l’école de Brighton[2] mais c’était déjà un autre cinéma, très éloigné du théâtre). Le procédé existait déjà au théâtre si l’arrière scène était suffisamment profonde, mais on veut clairement s’imposer cette profondeur de champ, et utiliser les avantages d’un studio, voire d’un lieu de tournage en extérieur, pour toucher au plus près à la réalité, sublimer le spectacle vivant et aller vers plus de vraisemblance.

Comme dans Troie, les décors n’ont rien du carton-pâte de certaines productions précédentes où on se contentait souvent de suggérer des éléments de décor en deux dimensions. Si la plupart des plans sont encore en plan moyen (personnages pris en pied), on s’approche une ou deux fois jusqu’au plan américain (aux cuisses), parfois même après un raccord dans l’axe effectué après un intertitre (procédé très utilisé à l’époque pour éviter les faux raccords ; une fois au moins le raccord se fait directement, lors de l’arrivée d’un immense chariot).

Les panoramiques sont nombreux, dont un d’accompagnement de personnage vers le début du film, et un autre identique, reproduit plus tard dans l’arène sur des centurions (effet garanti). L’idée que la caméra peut être active et offrir un effet narratif tout en continuant à casser l’impression de symétrie lourde rappelant trop les tableaux ou la scène commence donc à poindre ; les effets descriptifs sont améliorés, voire une certaine forme de subjectivité, comme on le verra dès l’année suivante dans Cabiria avec ses travellings (le montage narratif existe depuis une demi-douzaine d’années popularisé par Griffith après s’être inspiré des films de l’école de Brighton ; quant aux travellings techniques – involontaires et non narratifs – ils existent depuis certaines « vues » de Venise filmées depuis une gondole pour les Lumière ou encore en utilisant un tramway dans Trip Down Market Street ; et pour ce qui est du travelling dans les films narratifs, si Cabiria a popularisé le procédé pour l’utiliser en abondance et pour avoir influencé plus tard des cinéastes, en cette même année 1912, on en trouve déjà des exemples dans The Passer-By et une deuxième fois dans le même film, tandis que dès 1910, avec le même effet qu’il convient d’appeler de « mise en scène », on le trouvait déjà dans cet extrait de The Song that Reached His Heart.)

L’utilisation de nombreux acteurs et figurants permet une composition du cadre toujours très inspirée de la peinture et du théâtre mais ça reste une force pour le film. Le fait d’avoir un cadre (en plan moyen donc) et de chercher à composer et placer ses personnages de telle façon qu’on les voit tous, jamais de dos, est un procédé qu’on retrouvera jusque dans les années 50, pas seulement dans les péplums, mais dès qu’il y a un peu de monde (groupe, foule…). Jusque-là les réalisateurs, notamment hollywoodiens, proviennent en très large majorité de la scène et connaissent donc ces procédés pour que chaque personnage soit à tout instant visible et clairement apparent au regard du spectateur. Un savoir-faire très « classique » qui sera cassé dans les années soixante par les réalisateurs des diverses nouvelles vagues souvent plus issus des universités ou des revues de cinéma (ils compenseront se manque de savoir-faire, ou ce qu’ils qualifient comme théâtral, peu crédible, en reproduisant un plateau plus grand où ils contenteront de capter une « pseudo-réalité » souvent à travers des plans toujours plus rapprochés où n’apparaît que le personnage principal – mais c’est vrai aussi que l’abandon du format 4/3 rendait déjà plus difficile le placement des personnages secondaires dans un même cadre).

On y trouve des séquences purement cinématographiques qui feront encore le succès de Cabiria et inspirées des « films d’action » anglo-saxons (Brighton toujours, et les films US) : l’incendie de Rome ou les scènes dans les arènes (des séquences, bien sûr, impossibles au théâtre) ; l’occasion de procéder à quelques plans de coupe descriptifs (au lieu de suivre un personnage, on regarde un événement – ce qui est déjà en soi en rapprochement vers les possibilités narratives du roman, et introduit l’idée de point de vue et d’omniscience à travers le regard, la présentation d’une action en images, et non plus à travers la voix seule ou la présence d’un acteur).

Avec l’abandon de l’angle « zéro », face à l’action et proposant une vision symétrique des décors, l’idée d’angle s’impose de plus en plus, même dans des œuvres inspirées fortement du théâtre comme ici. S’il faut choisir un angle, la question du choix devient primordiale. Et la possibilité du choix, c’est un début de narration. Une idée qui se fera de plus en plus, en parallèle au théâtre, puisque le régisseur est maintenant remplacé par un metteur en scène, à qui il appartient d’offrir « une vision » d’un texte. C’est ainsi la confirmation d’une naissance, celle de la notion « d’auteur » (qui en anglais rappelons-le signifie « cinéaste ») si chère aux critiques et qui dit tout des nouvelles conventions : « l’auteur » ce n’est plus celui qui dit ou qui donne du sens, mais celui qui (se) montre.


[1] Afgrunden

[2] école de Brighton

Alexandre, Oliver Stone (2004)

AlexanderAnnée : 2004

Réalisation :

Oliver Stone

5/10  lien imdb

Vu le : 23 juillet 2007

Intéressant si on ne connaît que le minimum sur le bonhomme (comme moi, c’est-à-dire qu’il est allé loin en Asie, qu’il avait un cheval qui s’appelait Bucéphale, et qu’il avait eu comme précepteur Aristote). On peut ainsi apprendre, en plus, qu’il était allé jusqu’en Inde, qu’il s’est marié avec une « barbare », qu’il n’a pas eu d’héritier et que Ptolémée était l’un de ses amis d’enfance avec qui il a conquis l’orient. Voilà, avec ça, plus besoin de voir le film.

Parce qu’en lui-même, il est franchement indigeste. Un plouc irlandais dans le rôle d’Alexandre, Lara Craft pour maman et Val Kilmer pour papa, heu non, c’est trop. Et puis, le fait que la Farrelle joue les homos comme une fillette, ça fait un film parfois ridicule, en tout cas peu crédible…

Et un film sur Ptolémée ou Aristote plutôt ?