Little Women, Greta Gerwig (2019)

Little Women

Les Filles du docteur MarchAnnée : 2019

Vu le : 3 mars 2020

5/10 iCM IMDb

Réalisation :

Greta Gerwig


Avec :

Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Laura Dern, Timothée Chalamet, Louis Garrel, Meryl Streep

Seule la fin me paraît plutôt réussie. Tout ce qui précède, sans surprise, reste décevant. Comme si Greta Gerwig ne proposait pendant deux heures qu’une suite de tonalités propres aux dénouements, avec ses séquences rythmées par des montages-séquences, sa musique ronflante. Résultat : un récit décousu avec cette impression permanente (et une vilaine manie des productions hollywoodiennes même quand elles sont destinées à un public censé être plus exigent) d’être pris par la main pour nous tirer les larmes des yeux, et cette longue attente vite étouffée parce qu’elle ne viendra jamais d’une introduction digne de ce nom capable de nous exposer comme il le faut personnages et enjeux retrouvés tout au long…

Little Women, Greta Gerwig (2019) | Columbia Pictures, New Regency Pictures

Cet assemblage grossier sans queue ni tête pose un vrai problème narratif, surtout quand vient se greffer à ce château de cartes déjà bien fragile des flashbacks où ne finit plus que par dominer des séquences choisies pour leur potentiel dramatique exclusif. Quand on raconte une histoire, le sens général importe beaucoup plus que l’intérêt particulier des séquences qui la composent. À ce petit jeu d’échelle dramatique, on s’écarte des séquences mettant en évidence des informations essentielles à la compréhension d’une histoire pour se focaliser sur des situations. Une information, c’est froid, sans saveur, pourtant, s’il s’agit de bien mettre en évidence les ressorts d’une histoire, on ne peut y échapper ; tandis qu’une situation, ç’a quelque chose de rassurant (à tort) parce qu’on se dit qu’il y a quelque chose, là, qui se passe d’important. C’est un défaut qu’on pourrait malheureusement reprocher à beaucoup d’acteurs américains d’inspiration stanislavkienne passés à la réalisation. Chez les acteurs qui cherchent à donner un sens à chacun des mots prononcés, on dit au théâtre qu’ils « jouent les mots », cela pour dire qu’ils privilégient le détail sur le sens général. Il en va un peu de même des raconteurs d’histoires qui se perdent en route à vouloir donner un sens dramatique à chacune des séquences de leur film au détriment du sens général.

Cette idée de flashbacks d’ailleurs ne trouve son sens, et toujours, qu’à la fin, pour mettre un parallèle intéressant, mais le reste du film, le procédé ne sert qu’à brouiller un peu plus la structure et la définition des enjeux de tout ce petit monde (et c’est pas faute d’ignorer l’histoire, j’ai dû voir trois ou quatre versions différentes des Quatre Filles du docteur March).

Autre problème, le rythme frénétique qu’impose Greta Gerwig à ses acteurs et à son monteur : c’est réalisé comme un film d’action ou une bande annonce, on ne voit rien, on n’a pas le temps de recevoir, on a à peine le temps de voir les cinquante émotions délivrées par les acteurs en un rien de temps. La situation est au cœur du dispositif, toujours.

J’imagine bien Gerwig efficace pour des films mettant en scène des périodes contemporaines, mais pour les reconstitutions, elle se plante autant qu’un Spielberg a pu le faire durant ses diverses tentatives de films en costumes. C’est peut-être d’ailleurs ce qui semble tant plaire dans sa manière de filmer et qui explique les nominations du film dans les récompenses hivernales. Parce que c’est vrai que c’est vivant… Sauf que, là encore , si pour certains personnages, ça peut se concevoir, imprégner son film d’autant d’émotions, c’est assez peu conforme aux usages suivis dans les rapports sociaux au XIXᵉ siècle, et plus la marque d’une société américaine actuelle dans laquelle il est bien vu, voire encouragé, d’affirmer et de partager ses sentiments. C’est paradoxal de mettre en lumière ce qu’il y a de plus moderne, d’émancipé pour les femmes… de cette époque, tout en éclipsant la nature d’une société par ailleurs, et au contraire, très rigide, pleine de codes, que tous les personnages mis en scène ici par Greta Gerwig semblent ignorer. Les rapports entre amoureux, par exemple, ne peuvent se montrer comme des rapports amoureux du XXIᵉ siècle, même si on peut supposer que cette modernité dans les rapports amoureux (mais tout autant amicaux) entre individus de sexe opposé est une volonté de la réalisatrice. Non seulement ça concourt à donner au film une forme de vivacité parfois insupportable, forcée, mais du coup, on comprend moins la force pour une femme que ça pouvait être que de se mettre ainsi volontairement à l’écart des règles de la bienséance et des mariages entendus. Ce qui est parlant, c’est le contraste. Si on lisse, normalise et démocratise pour ainsi dire tous les rapports entre les personnages indifféremment de leur sexe, de leur âge, de leur position ou de leur classe, on ne comprend plus rien des enjeux de l’époque exposée.

Julia, Fred Zinnemann (1977)

Le Choix de Julia

JuliaAnnée : 1977

Vu le : 24 octobre 2018

6/10 IMDb

Réalisation :

Fred Zinnemann


Avec :

Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards

Étrange cette incapacité des grosses productions hollywoodiennes à retranscrire, disons, honnêtement, certains sujets sensibles. Après les années 60, on sent une volonté des grands studios de contrer les films du nouvel Hollywood (ironiquement, en cette année 1977, ils auront bientôt la solution toute trouvée pour enterrer définitivement ce mouvement et imposer une nouvelle forme de classicisme tournée vers un autre public : la même Twentieth Century Fox distribuera Star Wars) avec des sujets sérieux mais stylistiquement ronflants capables de ramasser des prix (et baser toute une publicité dessus). Les anciennes recettes de l’âge d’or demeurent, mais on n’y ignore pas certains procédés « modernes » (Walter Murch, habitué des montages sonores de deux barbus bien connus, est crédité ici du montage).

Le mixage entre ces différents types de cinéma n’en est pas pour autant digeste. On se heurte souvent à certaines logiques artistiques, et les vieux concepts de rentabilité demeurent.

D’abord on peut discuter du choix de l’actrice principale. Après son Oscar pour Klute une demi-douzaine d’années plus tôt, Jane Fonda héritait sans doute encore des projets les plus ambitieux du moment. Qui a piloté ce projet, qui en est au final l’auteur ? C’est peut-être une question qu’il ne vaut mieux pas se poser tant le résultat est typique de cette sorte de contre-réforme des studios vis-à-vis des divers mouvements de libération du style qui a fait florès partout dans le monde durant la décennie précédente…

Jane Fonda est une excellente actrice, là n’est pas la question, mais elle en fait trop pour essayer de coller au personnage, et ne semble pas bien aidée par son metteur en scène. On serait presque à se demander si le véritable maître d’œuvre de ce film ne serait pas plutôt son maquilleur ou Douglas Slocombe, l’opérateur, habitué des films nominés aux Oscars (Le Lion en hiver ou Gatsby le magnifique) : c’est toute une esthétique rappelant les meilleures heures du classicisme hollywoodien qu’on retrouve ici… la couleur en plus. Surtout, il est à remarquer, un peu tristement, que malgré les efforts de la production pour multiplier les scènes de l’actrice au téléphone, rappelant ainsi ses exploits lacrymaux dans Klute, et dans lesquelles elle s’en sort plutôt bien (au point qu’il faudrait songer à donner un jour un Oscar d’honneur aux combinés téléphoniques qui ont su lui donner la réplique), dès qu’elle est seule ou face à un autre acteur, l’actrice oscarisée disparaît.

Je me rappelle il y a peut-être vingt ans de cela une remarque de Jane Fonda formulée dans je ne sais quelle émission où elle avouait que pour elle une actrice l’était en permanence. Elle voulait dire par là qu’une actrice devait dans sa vie quotidienne être consciente de sa présence et en permanence être le témoin de ses réactions pour être capable de les reproduire face à une caméra. Je suis loin de penser qu’il s’agit là d’une approche efficace à l’écran : un acteur doit être capable de s’abandonner totalement à son imagination, à la situation, sans quoi bien souvent on voit, ne serait-ce que intuitivement, qu’elle se regarde jouer et a conscience, plus d’elle-même, et de la présence de la caméra. C’est peut-être là un des plus vilains défauts d’acteur. Et c’est bien un des nombreux problèmes de sa composition dans ce film : on perçoit trop qu’elle joue et attend de nous de l’admiration face à sa performance.

Ce n’est d’ailleurs pas inhérent au seul jeu, à Hollywood, de Jane Fonda. C’est en fait une méthode, celle de l’Actor’s Studio, qui a fini au cours des années 50 par faire sa loi dans les studios depuis les premiers films oscarisés de Kazan avec Marlon Brando (que Fred Zinnemann avait dirigé dans C’était des hommes, avant lui aussi de tomber dans une forme de classicisme sirupeux qui suivra l’âge d’or jusqu’à ces années 70…). Et cette méthode consiste à penser que tout acteur doit être capable de jouer (on dira composer), n’importe quel type de personnages. Pour Jane Fonda, ça consiste donc à penser qu’elle puisse être crédible en jouant Barbarella comme une intellectuelle juive, lesbienne, perdue en Europe dans les années 30.

À ce stade, et dans ce type de films oscarisables, c’est parfois la nécessité de voir un acteur « performer » qui trace les grandes lignes de l’histoire. On voit ainsi à maintes reprises lors de montage-séquences* joliment mis en musique par Georges Delerue, l’actrice face à sa machine à écrire, revêtue à chaque plan ou presque d’un pull neuf ou d’une coiffure savamment sculptée (pour ne pas dire laquée) pour nous la représenter au travail, avec des airs négligés qui ne tromperont personne. Quand le classicisme hollywoodien rencontre de mauvais adeptes de la method

Encore une fois, Jane Fonda ne propose pas une mauvaise interprétation. On ne peut juste pas y croire. Plus problématique toutefois, cette manière de se faire bouffer constamment par ses partenaires. Le plus criant ici, c’est sa dernière rencontre avec son amie dans un restaurant berlinois. On a suivi l’actrice lors de son parcours épuisant en train entre Paris et Berlin, voyage durant laquelle on l’a vue angoissée à l’idée de se faire choper, au point de multiplier les maladresses et les faux pas, incapable de manger, suante… Et après ces heures éprouvantes, nous la voyons toujours parfaitement laquée, lumineuse, belle comme une figure de papier glacée. À côté d’elle, Vanessa Redgrave n’est pas maquillée, on la sait bien moins jolie que l’actrice américaine, et pourtant, elle sourit, regarde sa partenaire amoureusement comme la situation l’exige, ne force rien, et c’est elle qu’on regarde et qu’on trouve belle. La fausse sueur de Jane Fonda luit dans la lumière, mais ce n’est que pour mieux refléter la beauté sans fards de l’actrice britannique.

On pourrait d’ailleurs à ce stade gloser (ou glousser) sur la présence des deux actrices dans le film, celles-ci étant pratiquement prises à témoin dans l’excellent essai filmé de Mark Rappaport, From the Journals of Jean Seberg, passé il y a quelques jours à la Cinémathèque française, juste avant cette rétrospective Jane Fonda, et dans lequel était interrogé leurs activités politiques et choix de carrière.

On sait que le père Fonda était souvent utilisé dans les films pour représenter l’homme de la rue, fort est de constater qu’avec la fille, toute maquillée des prétentions fumeuses de la method, en est incapable. L’innocence, la naïveté, la peur, tout ça, Jane Fonda a beau ouvrir de grands yeux, on n’y croit pas une seconde. Et ce n’est pas son travail qui est à remettre en cause (du moins jusqu’à un certain point), mais au contraire cette volonté impérieuse, à une certaine époque (et on y est encore pour l’essentiel des films oscarisables) de forcer la performance et les possibilités de la composition.

Un acteur est toujours esclave de son physique. Dans ses entretiens avec Noël Simsolo, Sergio Leone citait deux exemples. L’un avec le père Fonda justement, qu’il avait eu du mal à habiller : malgré ses efforts, l’acteur avait toujours cette classe de prince caractéristique. Et s’il est parvenu à rendre crédible l’acteur dans un tel personnage antipathique dans son film, là c’est mon avis, c’est peut-être que malgré le soin qu’il portait sur le réalisme (décoratif, on pourrait presque dire), ses films sont des fantaisies : les artifices jouent au plaisir qu’on prend à regarder des cow-boys, bons et mauvais, se tourner autour avant le duel attendu. L’autre exemple concernait l’acteur Rod Steiger, caricature à lui seul de la method, avec qui cette fois le réalisateur italien ne s’accordait pas précisément sur la méthode de jeu (même principe que pour Fonda, là où je trouve Steiger parfait, c’est dans un film carton-pâté, Docteur Jivago). Un acteur ne peut pas tout jouer.

Et il est d’ailleurs amusant de voir que ces méthodes de jeu ont perduré jusqu’à aujourd’hui : parmi les seconds rôles du film, qui donne la réplique à Jane Fonda ? La toute jeune Meryl Streep. Ce n’est pas une méthode, c’est un système.

La transition est toute trouvée. Julia n’a cessé de me faire penser au Choix de Sophie. Au-delà de la performance d’acteur (forcée et recherchée pour conquérir la statuette), il y a là encore dans un système hollywoodien une incapacité, derrière les films à grands spectacles avoués (de guerre en particulier), à témoigner d’une période en Europe, avant ou pendant la guerre. Le Choix de Sophie et Julia sont deux adaptations dont les œuvres semblent partager certaines caractéristiques : un récit à la première personne, une narratrice juive (ou perçue comme telle), et une participation à la guerre, réelle mais presque anecdotique. C’était comme si l’Amérique mettait en scène cette incapacité, cette honte peut-être, d’avoir été la spectatrice d’événements tragiques sur le Vieux Continent, sans jamais avoir été en mesure de réagir ou de comprendre ce qui s’y jouait. En particulier pour les juifs. Le problème, c’est que pour mettre en scène cette idée du témoignage, autrement la participation à des événements sans s’en tenir acteurs, les deux récits sont obligés d’apporter une matière dramatique parallèle qui devient le réel centre narratif de ces histoires. Dans Le Choix de Sophie, il y avait comme une forme d’indécence à mettre ainsi en parallèle une histoire de ménage à trois avec la condition des juifs en Europe pendant la guerre ; dans Julia, on n’en est jamais bien loin, parce que si l’idée directrice du récit reste la volonté de Lillian de retrouver son amie, le récit est articulé autour de séquences décrivant la relation de la dramaturge avec Dashiell Hammett. Des séquences avec une réelle puissante cinématographique puisqu’elles sont réalisées dans une maison au bord de la plage, mais dont l’opposition avec les séquences européennes (pourtant réalisées elles aussi sans grand réalisme) passe mal.

Ce décalage est symbolisé par une séquence : quand Jane Fonda arrive à son hôtel, elle retrouve dans sa chambre la malle qu’elle croyait confisquée et perdue. Son réflexe alors en l’ouvrant est d’être choquée de la retrouver toute en désordre. Une réaction de petite fille matérialiste plutôt malvenue quand son amie risque sa vie.

L’âge d’or du cinéma hollywoodien, dicté, pour beaucoup et paradoxalement, par le code Hays, mettait en scène des personnages de la haute société américaine sans prétendre montrer autre chose. Les films noirs de leur côté utilisaient l’âpreté du noir et blanc pour illustrer la noirceur sociale des milieux populaires. Aucune hypocrisie ou hiatus là-dedans. Alors qu’avec l’apparition de la couleur, des effets modernes de montage appliqués à une nouvelle forme de classicisme, la mise en scène de sujets dits sérieux avec des moyens considérables, il y a comme une mesure que Hollywood n’est jamais parvenue à tenir depuis. Adapter des histoires sordides, ou simplement ambitieuses (exigeantes) avec les moyens des blockbusters, des méthodes d’avant-guerre pour offrir un cadre reluisant au spectateur, quelque chose clochera toujours. Jusqu’à La Liste de Schindler.

Pour en revenir sur la comparaison avec Le Choix de Sophie (film de Alan J. Pakula d’ailleurs, qui avait donc déjà réalisé Klute, comme quoi, on a vraiment affaire ici à une méthode), les deux films jouent beaucoup de flash-back et de voix off. En général, ces deux procédés permettent de composer un récit avec des séquences très courtes. Pourtant le film de Fred Zinnemann se perd au milieu du film en un long tunnel faisant passer le film tout à coup et entièrement vers le film d’espionnage. Et cela pour un motif pas forcément anodin mais éloignant notre attention du sujet premier du film : le rapport entre les deux amies. Le personnage de Vanessa Redgrave (en tout cas la mission qu’elle lui assigne indirectement) ne devient alors plus qu’un vulgaire MacGuffin. Au bout de vingt minutes, tout ce prêchi-prêcha de film d’espionnage pour un enjeu aussi peu important, finit franchement par agacer.

Dans les deux films également, cette fascination puérile et mal rendue pour les écrivains, invariablement présentés selon un stéréotype cent fois éculés, comme des êtres capricieux, alcooliques, impulsifs, hypersensibles, et (faussement) intelligents, leurs commentaires se bornant souvent plus à multiplier les références vaseuses (name-dropping qu’on dit désormais). Par exemple, pour montrer à quel point Julia est intelligente (confondre intelligence et culture étant une manie bien américaine), elle cite ses dernières lectures. Non pas les titres des ouvrages parce que le spectateur n’y comprendrait rien, mais des auteurs pouvant grossièrement faire autorité sans liens apparents. Freud et… Einstein apparaissent alors, mais le plus amusant concerne ce dernier : le personnage de Jane Fonda demande à celui de Vanessa Redgrave y comprend quelque chose. Réponse positive, bien sûr, sans autre explication.

On le voit ici, tout est prétexte à parader, à faire semblant. Autre exemple amusant quand le personnage de Jane Fonda assiste un peu perdue à une manifestation antifasciste dans une rue à Paris : Fred Zinnemann montre les heurts entre la police (époque Front populaire, c’est pas Vichy) et les manifestants comme s’il était question de mai 68. Comme par hasard, les manifestants tombent sur un tas de pavés tout près comme si on trouvait alors des tas de pavés bien rangés à tous les coins de rue de Paris. On est en plein dans le folklore, tout sonne faux.

Seule consolation, et pour une fois, elle est liée au fait qu’il est question d’une histoire vraie. Non pas que cela apporte un quelconque intérêt narratif ou historique à l’affaire, mais parce qu’on découvre Dashiell Hammett et plus encore, Lillian Hellman, le rôle que tient Jane Fonda, l’auteure dramaturge de The Children’s Hour. C’est anecdotique, mais n’ayant pas potassé le sujet du film avant de le voir, ce fut une surprise (et il est donc question de l’écriture, et de la réception, d’un chef-d’œuvre, même si tout ça paraît quelque peu déplacé tandis que Julia lutte contre les nazis en Europe).


*article connexe : l’art du montage-séquence

Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula (1982)

Les choix d’Alan J.

Sophie’s Choice

Sophie's ChoiceAnnée : 1982

Réalisation :

Alan J. Pakula

7/10 IMDb

 

Avec :

Meryl Streep
Kevin Kline
Peter MacNicol
Vu en août 2009

Plus de deux heures de films où on ne s’ennuie pas c’est déjà ça. Après, quand on y repense, on se demande ce qu’on a vu. Est-ce que c’est le film sur la culpabilité d’une Polonaise rescapée d’Auschwitz ? Ou est-ce le film sur un ménage à trois ? Franchement, on a de quoi être perdu. Un récit peu adopter plusieurs points de vue, utiliser plusieurs modes de lecture ; ça c’est pas un problème. Ça peut servir dans certaines circonstances à mettre en évidence un point ; ça peut être une volonté de l’auteur de placer son histoire sous un angle précis pour lui donner un sens précis. Seulement là, le film ne sait clairement pas où il va.

Évidement, je n’ai pas lu le livre, mais dans un roman c’est plus facile. On peut faire deux paragraphes d’introduction et de conclusion pour encadrer le récit, on aura toujours cinq cents pages au milieu plus essentielles. Une introduction et un retour en conclusion du narrateur, ça peut mettre de la distance avec le sujet, lui donner un relief particulier. Dans le film en revanche, le point de vue du narrateur est presque trop envahissant. Tout l’art de la mise en scène c’est de trouver le ton juste, l’angle juste. Et là, plus le film avance, plus Pakula montre qu’il ne maîtrise rien.

D’après ce que j’ai compris et quelques recherches, l’auteur du livre voulait faire un parallèle entre l’Allemagne nazie et le Sud raciste des États-unis. Là, il y a un sens, seulement Pakula n’a pas respecté ça. Son film ne veut plus rien dire. Il reste les traces du parallèle original avec la présence de cet écrivain venu du Sud, mais on ne comprend pas pourquoi il est là et pourquoi tout le film tourne autour de lui… Y a un gros malentendu dans l’histoire…

On commence donc le film avec le point de vue de ce narrateur, venant à Brooklyn pour écrire un roman et qui se lie d’amitié avec un couple : un juif new-yorkais et une Polonaise rescapée des camps. On continue tout du long avec le point de vue du narrateur. Pourtant, tout l’intérêt du film, tel qu’il est présenté par Pakula, est ailleurs : le couple, leurs secrets, etc. Ces deux personnages vivent leur passion folle et excentrique. Plus le récit avance, plus le personnage narrateur prend part à leur vie pour devenir plus qu’un ami. On frôle le ménage à trois. On sait que le couple est rongé par un démon, celui d’une culpabilité presque commune : l’un parce qu’il n’y a pas participé, l’autre parce qu’elle y a survécu. On apprend alors que lui a un cabinet secret où il recense les criminels nazis qui ont échappé à la justice (c’est sa manière à lui, en tant que juif qui n’a pas vécu l’horreur, de se racheter) ; la femme, elle, porte un secret, très lourd, qui la culpabilise, et qui va devenir peu à peu le centre de tout.

Tout allait bien jusqu’à ce que Pakula décide de faire de la culpabilité de la Polonaise sont sujet principal. C’est comme s’il se désintéressait du reste (et pour cause). Il avait déjà occulté tout ce qui faisait référence dans le roman au Sud ségrégationniste, voilà maintenant qu’il décide de se désintéresser du personnage juif américain qui vit une culpabilité d’un autre genre, mais qui se rapporte aux mêmes événements. Je ne peux pas imaginer que dans le roman, l’auteur décide tout à coup de ne s’intéresser plus qu’à l’un de ces personnages. L’auteur du livre semblait vouloir appuyer sur le fait qu’il n’y avait pas que les juifs qui avaient souffert dans les camps. C’était une question délicate mais intéressante à développer dans le film. Bien sûr, on sait qu’elle est catholique, mais ce n’est pas traité comme un fait important. C’est juste anecdotique. Du coup, Pakula fait tout le contraire du roman qui voulait rétablir une vérité sur les « autres » victimes de cette catastrophe, en recentrant son histoire sur ce personnage rescapé des camps. Peu importe qu’elle soit juive ou catholique, fille de nazi, c’est juste présenté comme une ironie de l’histoire… Ce qui est important pour lui, c’est juste Sophie, et le « Choix de Sophie »… Plutôt futile et réducteur. À peine sérieux comme vision… Pakula a enlevé toute la force du parallèle initial, il fixe son regard sur la faute initiale sur quoi repose tout le récit. Il la dévoile sans fards et porte son attention plus que sur ça, alors que tout l’intérêt du récit aurait dû être les conséquences de cette « faute » dans sa nouvelle vie, sa culpabilité… C’est aussi indécent que de vouloir montrer une scène d’amour entre Œdipe et sa mère alors qu’il ne sait pas encore que c’est sa mère… Il faut laisser les choses à leur place : la faute initiale ne doit pas être mise en scène, mais être simplement évoquée.

Le cinéma rend parfois les choses plus faciles parce qu’il peut absolument tout montrer, mais le but c’est tout de même de savoir ce qu’il faut montrer. Il n’est pas question de bienséance comme par le passé, mais d’établir une logique et un équilibre narratif.

Il aurait pu peut-être commencer avec cette histoire de ménage à trois, puis basculer peu à peu vers cette histoire dans les camps nazis (même si ça n’aurait pas été conforme à ce que semble décrire le bouquin). On peut faire glisser un sujet vers un autre, un peu pour tromper volontairement le spectateur ou juste faire une entrée progressive vers le monde douloureux des camps et la culpabilité de Sophie. Parce que ce long flash-back est fascinant. Le film prend une autre dimension en dévoilant en même temps les secrets de Sophie et sa véritable nature. À cet instant, on se dit que le reste avait juste pour but d’introduire cette histoire douloureuse. Ça permettait de mettre de la distance, de faire une comparaison entre présent et passé, en montrant les conséquences d’abord puis les causes d’un trouble. Mais Pakula ne revient pas à son sujet de départ avec ce narrateur qui s’immisce dans la vie de couple de ses voisins. Quand on revient dans ce petit immeuble typique de Brooklyn où Sophie a raconté son passé à son ami (le narrateur), et qu’on reprend le cours de l’histoire du « ménage à trois »… et il y a comme un choc. On passe de la tragédie à ce qu’il y a de plus futile. Si l’auteur du livre voulait nous dire qu’il n’y avait pas que des victimes juives dans les camps, Pakula, semble nous dire qu’il n’y a pas que les tragédies comme celles des camps qui sont importantes, y a aussi la tragédie des couples ou des ménages à trois…

Non seulement, on est perdu parce qu’on ne sait plus quel est le véritable sujet du film, mais on se sent trahi, parce qu’on tenait là un sujet fort et sur lequel on aurait dû rester. Si au moins on avait toujours été centré sur l’histoire du couple, le lien aurait peut-être pu être plus évident, plus équilibré (mais toujours non fidèle à l’œuvre originale). Mais non, il y a toujours ce petit nabot d’écrivain sudiste qui chercher à rentrer dans le lit conjugal. Pakula ne sait pas où il va, il tire des extraits du roman (les meilleurs sans doute), mais son anthologie des meilleures scènes du livre n’ont plus aucun sens entre elles. Il ne prend même pas le parti pris d’être infidèle au roman et de fabriquer une œuvre qui lui serait propre, non il fait n’importe quoi. Il tombe sur une scène qui lui plaît, une anecdote du roman qui lui plaît (ou qui est spectaculaire), et il en fait des tonnes dessus. Il s’amuse avec ce qui lui tombe sous la main, mais il ne raconte pas une histoire dans son ensemble. Quand on revient à la réalité futile de Brooklyn, le film se résume à une vulgaire histoire de cul. C’est obscène quand on le compare à certains éléments du roman initial, particulièrement tragique.

Quand on revient une dernière fois dans cette scène du « choix de Sophie », qui explique le traumatisme du personnage (mais qui ne devrait pas être le sujet du film), ça paraît totalement hors de propos. La scène est déchirante, mais elle apparaît au milieu de nulle part, une confession lâchée à un pauvre type qui lui demande de partir avec elle et qui veut avoir des enfants avec elle. Tel que le met en scène Pakula, c’est-à-dire en en faisant une scène à part entière du film, et la pierre angulaire presque du récit, y a comme une faute de goût énorme. Une telle scène, telle qu’elle l’a sans doute été imaginée dans le roman initial (et c’est une simple conjecture étant donné que je ne l’ai pas lu — et on sait jamais, peut-être que ça part également dans tous les sens sans savoir réellement où ça va), ne devait être qu’évoquée. Non pas mise en scène, mais racontée par le personnage, en confidence. D’ailleurs, le film termine sur une image arrêtée de Meryl Streep racontant cette histoire, preuve qu’avec le peu d’image qu’on a d’elle, ça nous a marqué, et que la simple évocation de l’événement suffisait à émouvoir. Et que ce qu’il fallait montrer à ce moment, parce que c’était le sujet du film, c’était le visage de l’actrice revivant cette scène en se la remémorant. Le sujet, c’est Sophie racontant son « choix », pas le choix en lui-même. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir d’évocation d’un acteur face caméra ; les scènes les plus émouvantes sont parfois les plus simples. Il faut se souvenir de l’incroyable climax des retrouvailles dans Paris, Texas : tout est dit, rien n’est montré. Faire des flash-back, même avec des scènes formidables, aurait été totalement hors de propos.

D’ailleurs, il est assez curieux de remarquer que Pakula, auteur de ce scénario mal fichu, a été le producteur Du silence et des ombres. Je ne sais pas à quel point il a été impliqué à l’époque dans le scénario de ce film, mais en tant que producteur, il ne pouvait en adaptant Le Choix de Sophie noter la similitude dans la mise en forme des sujets. Peut-être d’ailleurs était-ce là le problème… peut-être aurait-il voulait reproduire une structure se rapprochant plus Du silence et des ombres que du livre qu’il adaptait… On y retrouve le même système de distanciation et de multiplication des points de vue. À la différence, c’est que là, la scène de la faute originelle, la scène qui détermine tout le reste (celle du pseudo viol d’une Blanche par un Noir), n’est jamais dévoilée. On ne parle que d’elle, et on se garde bien de la montrer (ce qui rend d’ailleurs possible les différences de points de vue).

Dans Du silence et des ombres, on comprend l’utilité de la mise en abîme, le fait de mettre une histoire dans l’histoire. Elle a un sens didactique. Le lien entre les deux histoires est simple à comprendre : le récit cherche par le biais des enfants à nous enseigner non seulement qu’un Noir n’est pas plus présumé coupable qu’un Blanc, mais aussi qu’un Blanc peut malgré les apparences être le dernier des salauds. La couleur de peau n’est en rien dans la valeur des hommes ; et il faut se méfier des apparences, ainsi que des hommes qui les utilisent pour arriver à leurs fins.

Dans le Choix de Sophie, Pakula a coupé tous les liens. Restes des pantins inanimés avec des expressions figées. Beaucoup de séquences sont formidables, si on les prend individuellement, mais elles n’ont plus aucune cohérence entre elles. Si on aime le film, on l’aime pour ses scènes dans les camps. Or, elles ne sont que des prétextes, des gadgets. On est pas loin du cinéma sensationnaliste qui se vautre dans les effets et qui se fout du reste. Un film ne devient pas grand parce que son actrice principale est exceptionnelle, parce que la photo est jolie, ou parce qu’il y a deux ou trois scènes d’anthologie. Il faut une cohérence d’ensemble, et ça, Pakula ne l’a pas trouvée.

La Maison aux esprits, Bille August (1993)

La Maison aux esprits

The House of the SpiritsAnnée : 1993

Vu le : 26 mai 1997

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Bille August


Avec :

Jeremy Irons, Meryl Streep, Winona Ryder, Glenn Close, Antonio Banderas

Journal d’un cinéphile prépubère : le 26 mai 1997

J’aime bien ce genre de films, la mise en scène n’est ni prétentieuse ni sophistiquée, mais conventionnelle, classique, transparente. Le spectacle est assuré par un montage alterné ; il est émouvant quand les personnages se laissent regarder. Pourtant la saga est peut-être un peu trop rapide à l’échelle du drame proposé : les séquences de différentes époques se succèdent trop rapidement, on n’a pas le temps de s’identifier pleinement aux personnages (ou contrainte sans doute commerciale, mais la saga est trop dense pour à peine 2h30). On ressent très bien que la saga n’est qu’un procédé comme un autre, presque inutile, car tous les événements auraient pu et aurait dû être échelonnés sur pas plus de dix ans : des invraisemblances se font sentir, après vingt ans, Irons retrouve la même pute comme s’il l’avait quittée la veille… Les actions et événements sont trop restreints par rapport à la diversité qu’on pourrait trouver en une génération…