The Boys (2019)

Le Supe Opera qui crache dans la soupe

Note : 3.5 sur 5.

The Boys

Année : 2019

Création : Eric Kripke

Proposition de départ intéressante : dézinguer les super-héros en se demandant ce qu’ils pourraient devenir s’ils disposaient réellement des pouvoirs dont ils sont supposés avoir. Ils en abuseraient allègrement bien sûr : autoritarisme, violence gratuite et sexuelle, mégalomanie, absence d’empathie pour des êtres inférieurs (ou même pour leurs congénères pouvant apparaître comme des rivaux dans un environnement où la popularité garantit certains privilèges et où tout le monde semble vouloir se tirer dans les pattes), tendance au sadisme et à la violence gratuite, l’impression justifiée ou non par leur statut de super-héros qu’ils sont au-dessus des lois ou considérant que la loi c’est eux, etc. Bref, cela ressemblerait à une jolie forme de dictature, les puissants décidant le plus souvent pour le reste des individus qui leur sont inférieurs, et une dérive déjà pas mal questionnée dans X-Men et compagnie.

La manière dont les agressions sexuelles sont mises sur le tapis, notamment, dès le premier épisode, sent bon l’air du temps, mais ça s’assagit trop par la suite avec une volonté assumée, et en contradiction avec l’idée initiale, d’en sauver certains parmi les protagonistes surpuissants en en faisant les victimes d’un système qui les dépasse. Le trash sexuel quand il apparaît par la suite n’est plus qu’anecdotique, alors que la fellation de bizutage inaugurale avait un poids narratif et donnait le ton à la série (audace et mauvais goût), un ton qu’on ne retrouvera jamais aussi bien justifié par la suite. Difficile d’introduire de nouveaux éléments obscènes et “intimes” une fois que tous les personnages et leurs relations sont installés ; c’est peut-être ça aussi le problème, la difficulté d’avancer en se séparant de ses personnages initiaux : la série se sent comme obligée de continuer à suivre en filigrane les péripéties de A-Train et de l’Homme-poison, alors qu’on aurait avancé par exemple en reproduisant saison après saison ce qui fait le sel de la série : son irrévérence, ses agressions obscènes, certainement pas ses personnages qui, une fois qu’on a compris que les rôles sont inversés, n’ont plus rien d’original. On entrevoit le paradoxe : s’attacher à des personnages sur la durée (des saisons) alors que dans un même temps, on sabote leur importance, leur dignité, leur probité, et la sincérité de leur héroïsme supposé. Les « méchants » (ici, agresseur sexuel et meurtrier), il ne faudrait pas avoir de remords à s’en séparer.

On tombe alors peu à peu dans la routine d’un univers devenu trop sage et dichotomique, en suivant tous les clichés des films de super-héros, en particulier celui, mis en évidence au fil des révélations sur la manière dont l’univers s’est construit, de l’existence d’un complot fomenté par une société secrète (ou privée, Vought) au profit d’un groupe restreint d’individus contre l’intérêt général de la société… Malheureusement, si l’idée de départ était séduisante, le ton finit piteusement par reproduire ce qu’il était censé dénoncer ou ridiculiser au départ, du moins tel qu’il était compris au début de la série. Au fil des épisodes, il ne cesse de s’édulcorer, soit par habitude, soit par incompréhension, soit par paresse : on réalise qu’au contraire d’une véritable satire du genre, la série ne fait qu’inverser les rôles. Les super-héros deviennent les méchants, et leurs victimes, sorte d’agence tout risques multiethnique pour contenter les spectateurs de la planète entière, deviennent les héros sur qui retombe la responsabilité de les éliminer ou de les révéler tels qu’ils sont à leur public. On inverse les rôles, et le discours habituel sur les héros (censés être les bons ou les vrais), lui, perdure. Blanc bonnet et bonnet blanc.

La déception au fil des épisodes est telle, qu’on se demande en réalité si la proposition de départ de moquer et de faire une sorte de satire des films de super-héros ne repose pas uniquement sur cette inversion des valeurs et des rôles : on se retrouve au final avec une série reproduisant à l’identique toutes les habituelles recettes du genre auxquelles on avait sans doute pensé à tort qu’elles ne seront pas employées au profit des héros révélés que sont les Boys sans proposer en réalité autre chose pour assaisonner la série que de l’humour trash pour nous maintenir faussement dans l’idée qu’on était face à une satire des films de super-héros. S’il s’agit bien d’une satire, la série tomberait alors dans le piège le plus commun du genre : reproduire ce qu’on dénonce. Et si cet aspect est peut-être plus assumé ou évident dans la BD originale (que je n’ai pas lue), il a en tout cas été vite aspiré, largement édulcoré, par les nécessités et les habitudes de production hollywoodiennes.

Sont exploités alors toutes les facilités, tous les passages obligés qui contenteront sans peine le spectateur, et tous les clichés de la construction des personnages du héros américain traditionnel depuis que le cinéma du XXᵉ siècle en a largement répandu le modèle à travers la planète :

 — recours récurrent à la vengeance (qu’elle soit celle de super-héros ou de super-normaux, le calque est rigoureusement identique et appliqué à tous les personnages).

 — les failles traumatisantes du passé réanimées par le méchant pour faire souffrir le héros (le « boys » ou le gentil « supe »). Passé, identité ou intentions cachées suggérés par petites touches devront ainsi forcément faire l’objet d’une révélation, d’un dévoilement futur…

 — posture du héros qui se sacrifie pour ses comparses lesquels ne sont évidemment pas d’accord. Si les super-héros sont trashs, les « supes gentils » et les « boys » récupèrent bien tous les clichés des personnages auxquels on voudrait nous forcer à nous identifier. Ainsi, ces héros ont tous des vices, mais ces vices sont censés être leur fardeau : stratagème habituel pour les rendre encore plus sympathiques. En réalité, sont interdits tous les éléments de caractère susceptibles de les rendre antipathiques ou problématiques, tous contours troubles forçant notre intelligence ou notre suspension de jugement dans un exercice prohibé dans le divertissement à l’américaine : le doute, le questionnement. Tout ce qui dépasse est supprimé, exactement comme dans n’importe quel autre show. Où est la logique de faire une série pour critiquer aussi ouvertement les super-héros si c’est pour refourguer tout l’arsenal habituel des thématiques héroïques propres aux divertissements us qu’ils soient héros super ou non ? On remarquera d’ailleurs l’importance de l’interprétation des acteurs pour s’assurer que leur personnage, même écrit sans ces aspérités, sont capables de ne jamais exprimer le moindre sentiment les faisant basculer de l’autre côté de la force (pour un acteur : devenir antipathique). Si on regarde Butcher, par exemple, en plus des nombreux vices qui forgent son personnage, malgré son caractère bougon et souvent autoritaire, malgré toutes les couilles qu’il fait à ses partenaires, l’acteur parvient à le rendre sympathique en ne le faisant jamais basculer vers la haine, le mépris ou tout autre sentiment qui casserait ce lien qu’il a crée avec le public. Si son personnage peut ponctuellement ne pas tenir ses promesses par exemple, l’acteur a bien compris l’enjeu pour son personnage de se sacrifier pour ses « amis » ou pour mener à bien sa vengeance personnelle. Garder le cap n’est pas forcément évident, et on peut remarquer le manque d’audace de la production et / ou de l’acteur à chercher en permanence à préserver le capital sympathie du personnage principal de la série… Pas si trash ou irrévérencieux que ça finalement.

 — le nouveau venu qui dans un camp comme dans l’autre questionne (ou fait mine de le faire) la légitimité du groupe qu’il vient d’intégrer (par la force des choses : Hughie ; ou par vocation : Stella). On remarque d’ailleurs que ce principe ne peut s’appliquer qu’aux premiers épisodes de la première saison, car une fois que la série a établi des personnages récurrents et fabriqué de toutes pièces des vedettes (en reproduisant les systèmes sociaux des élites du monde du divertissement que la série « dénonce »), plus question soit de les supprimer (ou au compte-gouttes : un dilemme de distribution, une saison sur l’autre, similaire à celui auquel est confronté n’importe quel soap opera) soit d’en introduire d’autres. Bref, le ronron habituel des séries qui ne savent pas se réinventer ou assumer les pistes pleines d’audace et de promesses entraperçues dès les premières minutes du show.

 — rapport conflictuel à l’autorité et à la force. Est-ce que la puissance est légitime si on pense qu’elle est juste ? mais juste par rapport à qui… ? Dilemme déjà posé dans les récits de super-héros depuis belle lurette, illustré par la fameuse maxime de Spiderman : « de grands pouvoirs impliquent de grandes responsabilités », et qui est réemployé dans la série exactement à la même sauce, pas la moindre tentative de proposer le sujet (à défaut de pouvoir en aborder d’autres) sous un angle nouveau.

 — la cupidité. En dehors des profits de la société Vought, une caractéristique essentiellement présente chez les “supes” à travers le thème de la popularité avec l’ambition permanente chez eux d’atteindre les sommets de ce qui est considéré comme le gratin social : les 7. Un vice auquel on oppose la vertu des « boys » : eux ne sont animés que par des ambitions soit perçues comme vertueuses, soit sources de dilemmes internes, comme la vengeance. Même le plus puissant des 7, Homelander, n’agit pas en suivant une idéologie, mais par simple nécessité de légitimer son existence ou d’être tout bonnement aimé, ce qui, dans la logique de son personnage constitue une marque de cupidité (ce sujet sera creusé au fil des saisons en se rapprochant là encore des archétypes du genre : solitude liée à son enfance, méchant capricieux et imprévisible, avec peut-être le seul écart par rapport à ses prédécesseurs en le rapprochant plus d’un Donald Trump que d’un méchant psychopathe calculateur ; ce que Homelander peut pourtant être aussi quand il est à l’origine des « super terroristes », signe que le télescopage entre l’époque où a été écrit la BD et les références contemporaines à un leader surtout caractérisé par son idiotie n’est pas non plus cohérent quand on pense la série dans sa globalité).

La série, malgré ce recours systématique à des recettes qu’on a cru dans un premier temps être dénoncées ou moquées, reste agréable à regarder, mais malheureusement encore, il semblerait que la forme peine très vite à intégrer les promesses des critiques du genre (celle-ci, je le pense, bien réelles) faites dans le scénario à ses débuts ou dans la BD, jusqu’aux saisons suivantes qui perdent de plus en plus de vue ces audaces initiales : un peu comme si, à l’image de For All Mankind, la réalisation et la production ne suivaient pas et utilisaient au premier degré toutes les recettes et mise à distance critique des idées soulevées dans la matière originelle de la série.

En plus d’adopter, à l’insu de son plein gré sans doute, tous les sujets caractéristiques du genre, la série est ainsi structurée pareillement dans sa mise en forme comme n’importe quelle série de super-héros ou même comme une vulgaire série us en en reprenant exactement tous les codes :

 — cliffhanger et climax obligatoires pour chaque fin d’épisode et de saison.

 — effets sonores et musiques d’ambiance qui n’ont pas changé depuis au moins vingt ans et qui interviennent aux mêmes moments cruciaux pour souligner la tension, l’émotion ou ponctuer l’action de l’épisode.

 — recours permanent et même systématique à la fibre sensible. C’est même le propre des divertissements hollywoodiens : chaque pause en parallèle de l’intrigue principale sert à développer les relations passionnelles entre les personnages, et ainsi attirer l’empathie du spectateur. Jamais rien de plus profond, de thématiques non émotionnelles/relationnelles, et surtout les méthodes pour y parvenir sont formatées dans ce moule que pourtant la série semblait vouloir éviter dans ses premiers épisodes. Même pour ce qui est de l’atout principal de la série, l’humour trash, sexuel et sanglant, cela se normalise, car cela touche de plus en plus rarement les personnages principaux et leur évocation est purement cosmétique et décoratif : ils ne sont plus essentiels dans la trame dramatique élaborée pour la saison — ce qui n’était pas le cas dans la première quand le viol initial de Stella constituait un élément essentiel du récit ou quand le traumatisme de son futur amoureux face à la mort brutale et soudaine de son ex pesait encore sur la saison. On enlève le passage obligé du vocabulaire et des petites séquences trash, et on a là le calque parfait d’un film de super-héros dont le principal superpouvoir semble surtout être celui d’être super sympathique, même, et souvent grâce, à ses travers. Il serait certes idiot et peu crédible de reproduire certains traumatismes initiaux afin de pouvoir déclencher des nouvelles boucles narratives dans lesquelles les personnages principaux seraient réellement impliqués, mais cette impossibilité de trop toucher à ces personnages rend d’autant plus inutile et futile la nécessité de multiplier les saisons. Dans le serial, on accepte la possibilité de « nouvelles aventures » par le biais de nouvelles missions ou par l’intervention de nouveaux méchants, mais dans une série qui repose essentiellement sur l’inversion des valeurs et le trash, le contrat peut difficilement être le même.

 — fibre sensible toujours, avec des amourettes obligatoires pour tous les personnages récurrents avec conflit sur les mensonges des uns et des autres pour créer une tension interne sans forcément de rapports ou de conséquences sur la trame principale (avec là encore les mêmes recettes émotionnelles employées sans fin). Écris une histoire ambitieuse, critique de la société, du divertissement, et cette société à qui tu vendras l’adaptation de ces idées pleines d’audace travestira vite ça en « Supe Opera ».

 — conflits toujours et oppositions à l’intérieur du groupe et de la famille qui n’ont pas changé depuis au moins… Alien. On a le même souci dans l’univers Star Wars où à force de vouloir reproduire les mêmes schémas pour chaque relation, on fait vite le tour parmi les personnages principaux, et on en vient à porter son attention jusqu’au moindre personnage d’arrière-plan qui paraissait mystérieux jusque-là justement parce qu’on s’était bien gardé de trouver un sens à sa vie, à lui créer des attaches, une histoire, des sentiments. C’est l’effet Boba Fett : après la tentative de Lucas de faire du chasseur de prime le modèle pour ses clones, Disney se sert à nouveau de son image hiératique, quasiment mutique, pour créer les Mandalorians (et pas qu’une fois d’après ce que je peux voir). À chaque fois avec le même résultat : une coquille vide. On ne sera donc pas étonné si un jour Amazon Prime propose une série à part entière sur Black Noir dont la principale réussite serait de casser et de démystifier (en mal) l’aura que peut encore avoir son personnage après quelques épisodes. Le type est à la fois cool et ridicule justement parce qu’il est impassible et impénétrable ; dès qu’on tente de l’incorporer dans la soupe habituelle du show en en développant l’histoire, il fend l’armure, et son personnage finit d’être drôle ou intriguant (c’est ce qui se passe dans la troisième saison). Etc.

Dans les grandes lignes, reproduire ces recettes, ce serait peut-être pas tant que ça un problème, toutes les séries y ont recours. Mais en réalité, chaque détail et seconde de la série répond au grand cahier des charges du divertissement hollywoodien, et plus particulièrement à celui des films de super-héros. Un comble. Et une déception. Parce qu’au vu des premiers épisodes, on n’en attendait autre chose… Le paradoxe vit mal, et on l’accepte de moins en moins, épisode après épisode. On peut ainsi noter par exemple le symbole et le cynisme presque de voir la série distribuée sur la plateforme de l’une des sociétés internationales les plus en pointe en matière de casse sociale et environnementale… Un modèle typique de multinationales pourtant brandit souvent dans les films de super-héros comme un épouvantail (on retrouve le même paradoxe qui avait fait l’objet d’une ou deux séquences dans le dernier Matrix). Le capitalisme est prêt à avaler n’importe quoi, surtout le plus politiquement incorrect, le plus contestataire, violent, immoral ou indécent pour s’en approprier les caractéristiques ou mérites, y extraire les quelques spécificités afin de séduire son public, avant de le remâcher à sa manière, le répliquer comme on réplique une rente, un dividende, et lui ôter jusqu’à l’absurde ou jusqu’au paradoxe tout ce qui en faisait l’essence. Dénoncez les principes de la société à laquelle vous appartenez, celle-ci arrivera toujours à s’approprier votre critique. Black Hole Noir… Les gros finissent par tout manger, même ceux censés faire leur critique.

Paradoxalement, là où la série réussit peut-être un joli tour de force (du moins dans sa première saison et colle ainsi tout à fait encore à For All Mankind), c’est de voir que pour répondre au politiquement correct général de notre époque, non seulement les femmes se font rarement malmener par les hommes (elles ne se font plus faire, en dehors de l’agression dont est victime Stella lors de son bizutage des 7 : son agresseur se fera lui-même régulièrement tancer, notamment par une femme venant lui fouiller les branchies ; le Frenchie, lui, a une petite amie plutôt du genre tatillonne, et des relations « professionnelles » avec une Russe ne sont pas non plus à son avantage), mais aussi presque la quasi-totalité des postes à responsabilité qui aurait pu tout autant être occupés par des hommes le sont par des femmes : la directrice du FBI, celle qui gère les super-héros et en enfant en bas âge, celle qui avait initié en premier la lutte contre la firme Vought et qui avait constitué ce groupe de bras cassés inspiré de l’Agence tout risque, la politicienne exploseuse de tête, etc. Malheureusement, nombre de ces femmes se feront plus ou moins vite zigouiller (parfois même remplacer par des hommes). Reste que le plus réussi sans doute est que leur autorité n’est pas discutée (tout juste cela fait l’objet d’un léger complexe chez les hommes habitués à se poster comme des protecteurs avec les femmes, ici, plus coriaces qu’eux). Au même poste, elles se révèlent avoir ni plus ni moins les mêmes comportements (vices et autorité) que les hommes.

Ironique de voir que là où la série marche aussi le mieux, c’est précisément dans le politiquement correct…

L’inclusivité marche moins bien, en revanche, avec Frenchie et Kimiko : l’un est essentialisé (par son surnom d’une part, puis par ses talents culinaires, quelle originalité pour un Français ; on remarquera d’ailleurs qu’il est peu probable que l’acteur soit francophone : à en croire ses interventions peu naturelles et sa prononciation par exemple de « mon cœur » assez pénible), l’autre est muette (cliché de l’Asiatique avec qui la communication est impossible, présent dans Lost si je me rappelle, avant que le même personnage retrouve la parole, un peu comme l’indigène dans L’Oiseau de paradis qui apprend peu à peu la langue civilisée des Américains, et un cliché qu’on retrouve encore dans les westerns avec des Indiens). Les deux autres personnages principaux du groupe s’en tirent mieux : le Britannique dans un personnage calqué sur Wolverine, et le Noir robuste mais minutieux et réfléchi. (L’ingénu étant laissé pour une fois à l’Américain : même si on peut considérer que le John Doe, l’Américain moyen, est en soi un archétype assez peu marqué pour son originalité, il y a une logique à l’opposer à l’archétype trumpesque de Superman et à l’inclure dans une série sur les super-héros.)

Après toutes ces promesses non tenues, on en viendrait presque à se demander s’il n’aurait pas mieux valu se contenter de suivre les premiers épisodes en se gardant bien de tomber dans le piège du spectateur devenu attaché aux personnages et soucieux, comme dans n’importe quelle série, du devenir de ses héros… Est-ce que finalement le courage et le sens du sacrifice tant glorifiés dans la série, ce ne serait pas d’arrêter de s’infliger ces conneries quand elles ne font que se répéter ? Allez, j’arrête ? Demain, je mets le costume au placard…

 

The Boys 2019 | Amazon Studios, Kickstart Entertainment, Kripke Enterprises


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For All Mankind (2019)

Space Soap Opera

Note : 3.5 sur 5.

For All Mankind 

Année : 2019

Création : Ronald D. Moore, Ben Nedivi, Matt Wolpert

Première saison pleine de promesses avec une idée de départ qui vaut le détour : revisiter l’histoire de la conquête spatiale si le premier homme sur la Lune avait été soviétique. À partir de là, on imagine que le bloc soviétique ne se serait pas effondré et que la course à la Lune ne se serait pas arrêtée aux premiers pas (curieusement, le fait que les Soviétiques envoient la première femme sur la Lune est l’occasion d’aborder efficacement l’angle de la féminisation dans la série), ce qui aurait boosté la recherche technologique et l’innovation (la série est distribuée par Apple et dans les saisons suivantes, on voit notamment que la firme à la pomme a pu bénéficier de ces innovations, puisque tous les foyers américains possèdent une sorte de Mac perfectionné — Sony qui la produit est plus discrète, car on en est encore à la saison 3 aux disques à microsillons alors que son lecteur CD est censé avoir déjà été inventé, allez comprendre… ; on parle aussi de voitures électriques et de fusion, alors que la propulsion nucléaire est un enjeu important dans un monde n’ayant pas connu Tchernobyl…). Si la série était partie pour une dizaine de saisons, on aurait pu tout autant appeler ça Uchroniques martiennes…

Sur le principe, en prenant un peu de hauteur, on peut être amenés à se demander, comme je l’avais fait dans cet article, ce qui compte le plus dans la conquête spatiale, et ce qui sera réellement important aux yeux de l’histoire dans des décennies ou des siècles, entre le premier être dans l’espace, celui sur la Lune ou sur Mars… Si aujourd’hui, c’est la Lune qui compte, c’est peut-être aussi parce qu’on n’est pas allés ailleurs et qu’on n’a aucun autre référentiel disponible…

Les deux premiers épisodes, passés la surprise initiale de la proposition qui est au cœur de la série, sont parfois un peu pénibles à voir, mais tout change quand il est question de réintégrer un équipage féminin au projet Apollo (ce qui est l’occasion de mettre en avant certaines réalités de l’histoire, car la série fonctionne le plus souvent de la même manière, non pas en créant de toutes pièces des faits historiques, mais en faisant tomber la pièce du hasard d’un côté plutôt que de l’autre, par exemple on sait que les femmes du programme Mercury ont réellement existé, on sait également qu’il y avait des femmes ingénieurs à la NASA et qu’elles n’y ont probablement pas trouvé les promotions méritées ; on voit encore que la série permute les conséquences des attentats sur Jean-Paul II et sur John Lennon, etc.).

La grande réussite de la série, surtout, au-delà de ses fantaisies historiques, ce sont ses acteurs. Les séries ces vingt dernières années ne se sont pas améliorées non seulement dans l’écriture ou dans la réalisation, mais aussi dans la qualité de leur direction d’acteurs. Ce n’est pas forcément toujours homogène, et la série s’attarde un peu trop à mon goût sur les relations familiales, professionnelles et amicales, alors pour éviter le soap, on ne peut faire l’économie d’acteurs à la hauteur…

C’est malheureusement le grand défaut, aussi, de la série dans la saison 2 : au lieu de commencer un tout nouveau programme en introduisant de nouveaux personnages et en en mettant d’autres, principaux sur la première saison, éventuellement à des rôles subalternes, ils font le choix de reprendre les mêmes personnages et de pousser jusqu’à l’excès certaines relations. On aurait espéré pour cette nouvelle saison dans laquelle il est question de construire une base lunaire et de se disputer un minuscule territoire avec les Soviétiques, que la série tourne au space opéra, au lieu de ça on fonce droit dans le soap opera… (quel intérêt de développer une relation amoureuse entre la femme d’un astronaute et le fils d’un autre ?) Il est probable qu’on veuille dans ce cas-là mettre l’accent sur les acteurs et leurs relations parce que ça coûte moins cher que des séquences d’action sur la Lune, mais au final on finit sans doute aussi par être esclave de ses propres personnages, voire de ces acteurs vedettes à qui il faudra sortir le carnet de chèques pour les maintenir dans une saison nouvelle… Sans compter que vous pouvez faire vieillir de dix ou vingt ans n’importe quel bon acteur, il deviendra ridicule vieilli artificiellement (ils ont aussi le bon goût de faire mourir probablement les deux meilleurs acteurs de la série).

L’autre grand défaut, et à la fois la qualité de la série, c’est qu’elle coche peut-être un peu trop toutes les cases de l’inclusivité. La féminisation de la société à travers les exploits des femmes envoyées sur la Lune, c’était bien ; intégrer dans la série des personnages de couleur qui ne soient pas réduits à des seconds rôles, c’est bien aussi ; faire d’une astronaute un personnage lesbien obligé de masquer sa nature en s’alliant avec un ingénieur lui aussi homosexuel, c’est bien aussi ; mais tout en même temps, il n’y a plus que ça, il n’y a plus de place pour le reste… Parce qu’il y a une autre manière d’être inclusif : donner des rôles à des personnages importants qui se trouvent être des femmes, des personnages de couleur ou des homosexuels, on n’en fait pas des tonnes, et ça passe pour des évidences auxquelles on finit par ne plus prêter attention (alors qu’ici, ces trois sujets proposent trois axes narratifs différents à la série ; ça limite d’autant le nombre d’axes disponibles pour traiter d’autres sujets, et on évite le plus souvent les grossièretés comme le passage des clandestins à la frontière mexicaine…). Trop de soap opera, pas assez de space opera… J’espère qu’ils auront le bon goût pour les saisons suivantes de ne pas réincarner Spock ou JR Ewing quand ils en viendront à la conquête de Titan…

Un autre défaut de la série, c’est qu’on se demande parfois s’il y a un seul pilote dans l’avion. Quand le scénario semble vouloir parler de zones grises, pour reprendre le titre d’un épisode, au niveau politique et international, paradoxalement on n’échappe pas à certaines séquences patriotiques neuneues : quand les Américains attaquent une mine soviétique, si les soldats fredonnent du Wagner, ce n’est pas un problème, c’est pour appuyer le fait que c’est justement eux qui jouent le rôle d’agresseurs, mais quand, à ce moment-là, la musique d’accompagnement et une musique entraînante, c’est à se demander si le réalisateur ou la production qui commande le choix de la musique a compris le sens de la séquence… Une autre séquence au tout début de la série est, elle, encore ridicule en laissant croire que bien que le premier homme sur la Lune ait été soviétique, l’ensemble de la planète manifeste, oui manifeste, pour exprimer leur amour de l’Amérique… Les Américains semblent encore ignorer totalement, que même dans un univers parallèle où ils auraient perdu la course à la Lune, il est assez peu probable que de telles manifestations en leur faveur puissent se faire à travers le monde… Les USA ne sont pas les leaders d’un hypothétique monde libre, ça semble leur être difficile à intégrer. On remarque aussi que si les séries et les films us ont arrêté de laisser aux Noirs les rôles de cadavres utiles, cette fonction est désormais attribuée aux Européens : le Hollandais « volant » de l’ESA s’écrabouille piteusement sur la Lune, forçant « la première Américaine sur la Lune » à venir le secourir (et même se sacrifier), et une fois de retour sur Terre, s’il ne finit pas mort, il choisit de venir bien tranquillement chez lui loin du pays des héros de la Terre, l’Amérique…). L’Europe, cinquième roue du carrosse galactique.

La troisième saison semble continuer vers cette voie un peu ridicule du recyclage des personnages des saisons précédentes (de mauvais effets spéciaux en prime), et traite cette fois de la conquête de Mars avec l’entrée dans le game du new space (avec une sorte de mélange réussi entre SpaceX et Google), voire de la Chine (ou de la Corée du Nord ; sans compter que l’Union soviétique n’a pas été disloquée). On suivra ça, ou pas. Le même constat que d’habitude avec la science-fiction : ce n’est pas forcément toujours bien brillant, mais on regarde par curiosité du lendemain ou des possibles…


 

For All Mankind | Sony Pictures Television, Tall Ship Productions


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Alice et le maire, Nicolas Parisier (2019)

Alice partout, Polis nulle part

Note : 3 sur 5.

Alice et le maire

Année : 2019

Réalisation : Nicolas Parisier

Avec : Fabrice Luchini, Anaïs Demoustier

Correct. J’ai du mal à saisir le message du film s’il y en a un, et par conséquent à comprendre l’enjeu d’une telle rencontre (celle du titre). Est-ce que c’est une occasion perdue de faire selon l’auteur du film de la vraie politique au service des citoyens ? Est-ce que l’idée, c’est de seulement illustrer la perte de sens des politiques et la déconnexion avec le monde réel, l’emprise du carriérisme et des communicants ?… Aucune idée, c’est un peu confus, et je ne suis même pas sûr que l’intérêt du film soit là-dedans. D’ailleurs, je doute que la fonction de la philosophie soit de livrer des « idées » aux politiques… Voilà ce qui pourrait être une idée de lycéen. De mon côté, j’aurais plutôt tendance à penser que les idées politiques doivent naître de la volonté de régler des problèmes. Vision presque de plombier : pas besoin d’avoir lu Rousseau pour chercher à régler les problèmes de sanitaires dans les universités de sa ville… Tu identifies un problème, t’arrêtes le blabla et l’idéologie : tu adoptes la méthode la plus efficace pour régler ce problème. Point. Pas apprécié du coup la caricature faite de l’écologiste névrosée, bourgeoise et soucieuse du grand effondrement… On n’est pas loin des Amish de Macron (on pourrait deviner que l’auteur est socialiste, ce qui ferait de son film une critique de son parti et ne manquerait pas ainsi de faire ce que la gauche ne fait jamais mieux que personne : tirer sur les concurrents du même bord).

Si on met de côté la difficulté de faire un film sur la politique — et ici, on peut au moins saluer la sobriété de l’exercice, avec un renoncement clair et appréciable, par exemple, de tous les artifices visant à intégrer les acteurs dans des postures publiques de personnages politiques avec images de foule, de discours, de débats, de passage TV, etc. tout ce qui fait très vite en général qu’on ne croit plus à un film —, le seul truc réellement positif du film, c’est la direction d’acteurs. En dehors de quelques regards enamourés étranges demandés à Anaïs Demoustier, l’actrice est parfaite tout du long, si on ne s’ennuie (ou s’agace) pas trop, c’est essentiellement grâce à sa présence, et Luchini est toujours parfait pour incarner ce qu’il doit probablement être dans la vie : un mec gentil, volubile, parfois habité par des pensées venues d’ailleurs, et… un peu épuisant (en droite de ligne avec le Rohmer sur la bibliothèque, l’arbre et le maire) : il reste cependant loin du personnage histrionique des médias (et encore, je ne serais pas contre parfois quelques envolées, mais ce n’était probablement pas le bienvenu dans ce type de film) ou de certaines de ses déclarations publiques. Il faut séparer l’homme de l’artiste, et Luchini, à la mode française « quand il fait du Luchini » est toujours parfait. On peut regretter alors que le film n’ait pas été plus centré sur cette relation en appuyant sur un style ouvertement théâtral, voire philosophique. Dans cet esprit bien français de drame sans problème ou de comédie sans humour et qu’on définit parfois à travers le genre de la « comédie dramatique ». C’était sans doute au-dessus des capacités de son auteur. Un homme de gauche caviar préférera toujours réaliser un film sur lui-même en lui donnant la forme (souvent involontaire, mais révélatrice) d’un épisode de Louis la Brocante plutôt qu’un dialogue (exigeant, ambitieux) du Neveu de Rameau.


 

Alice et le maire, Nicolas Parisier 2019 | Bizibi, Arte, Scope Pictures, Les Films du 10


Liens externes :


Le Chant du loup, Antonin Baudry (2019)

Le Chant du loup

Note : 3.5 sur 5.

Le Chant du loup

Année : 2019

Réalisation : Antonin Baudry

Avec : François Civil, Omar Sy, Mathieu Kassovitz, Reda Kateb

Pas mal du tout au final. Le scénario et le contexte géopolitique proposé me paraissent en revanche assez tirés par les cheveux. Gâchotons ça de plus près : des djihadistes achètent un ancien sous-marin lanceur de missiles nucléaires très longue portée aux Russes en vue de déclencher une guerre nucléaire, et puisqu’ils n’ont, bien sûr, pas d’ogives nucléaires, ils ont l’idée de se faire passer pour des Russes dans l’attente que la situation entre les Russes et les Européens se tende à un point suffisant pour que leur attaque puisse être comprise comme une attaque russe (à qui ils ont donc acheté le sous-marin). Gros coup de chance, la Russie menace la Finlande et au même moment, les djihadistes interviennent au large de la Syrie avec leur nouveau sous-marin en espérant qu’il sera reconnu mais pas trop par les forces alliées dont ils ne savent même pas qu’elles sont précisément sur la zone. Il se trouve que les Français étaient donc sur place pour faire je ne sais quelle opération secrète sur les plages syriennes, et qu’un sous-marin doit venir récupérer les hommes-grenouilles partis ainsi en mission… Une telle somme de coïncidences malheureuses, ou de génie préparatoire, on ne peut voir ça que dans la réalité, jamais au cinéma. Et pourtant ça continue, c’est ici que le film commence réellement : notre oreille d’or chargé d’identifier les bruits des profondeurs tombe sur la trace d’un engin inconnu qu’il ne reconnaîtra que plus tard au prix de quelques efforts improbables dignes de Mission impossible, et alors même, je le rappelle, que la finalité des djihadistes serait donc que les Français apprennent à reconnaître la trace de ce sous-marin disparu des bases de données depuis que le progrès informatique a rendu possible l’effacement volontaire des bases de données…

On change de paragraphe pour éviter de rester en apnée, et on continue en petit cachottier que je suis… À cet instant (pour plus de détails, se référer au paragraphe précédent), les choses ne sont pas loin de tourner mal puisque le sous-marin, qu’on ne sait pas encore être un sous-marin russe aux mains des djihadistes, donne l’alerte aux Syriens qui de leur côté envoient un hélicoptère sur place en vue de sonder la zone et de balancer gratuitement des bombes sur la tête d’un bâtiment inconnu qui avait juste le tort de croiser près de leurs côtes (bon, ça a mal tourné sur la plage, mais avant qu’un État réagisse aussi vite, même une dictature, la chaîne de commandement et le relais de l’information ne se faisant pas à la vitesse des ordres de marchés automatiques, c’est improbable qu’un pays réponde aussi vite, et à l’aveugle, à un tel incident). Cerise sur le gâteau, les Syriens auraient donc collaboré avec ceux qu’on ne sait pas encore être les djihadistes à cette occasion puisqu’on suppute un moment qu’il s’agissait des Russes (ça fait un peu penser à un raccourci limite raciste du genre « tout ça, ce sont des Arabes, ils sont forcément dans le même camp »).

On reprend notre souffle, et on continue… Ensuite, pile poil quand, et parce que, les Français comprennent qu’ils ont eu affaire à un sous-marin russe, les djihadistes en profitent (et puisqu’au même moment les tensions avec les Russes en Finlande le permettent) pour passer à la dernière étape de leur plan machiavélique : lancer un missile vers Paris en faisant donc croire qu’il s’agit là d’une attaque nucléaire russe… Quoi de mieux pour lancer une telle attaque que de le faire depuis… le Pacifique (à la limite, dans ce coin, on aurait plus pensé à la Corée du Nord, mais admettons). Et de là, en ni une ni deux, puisqu’on reconnaît (grâce à un faux coup de bol — ou à un épisode de Mission impossible – imaginé par l’ennemi) un missile envoyé par un engin russe depuis l’autre côté de la planète, on réplique par une attaque nucléaire en direction des Russes, et on tente au passage d’intercepter le missile… au-dessus de la Pologne (on montre les dents à la Russie parce qu’elle ose se montrer un peu trop pressante en Finlande, mais pour sauver Paris, on serait prêts à dégommer un missile qu’on croit être nucléaire au-dessus de la Pologne : « On ne s’attaque pas à mon petit frère finlandais !… Oh, mince, une attaque ! Vite, servons-nous d’un autre petit frère, le Polonais, prendre les baffes à notre place ! »).

Sérieusement ?! J’ai cru comprendre que l’armée française faisait appel à des auteurs de SF pour imaginer les menaces de demain, j’ose espérer qu’ils travaillent sur des scénarios hautement plus crédibles que celui-ci…

Autrement, oui, si on pose son cerveau quelques minutes, on y prend beaucoup de plaisir.


Le Chant du loup, Antonin Baudry 2019 | Pathé, Trésor Films, Chi-Fou-Mi Productions

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MyMovies: A-C+

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Little Women, Greta Gerwig (2019)

Note : 2.5 sur 5.

Les Filles du docteur March

Titre original : Little Women

Année : 2019

Réalisation : Greta Gerwig

Avec : Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Laura Dern, Timothée Chalamet, Louis Garrel, Meryl Streep

Seule la fin me paraît plutôt réussie. Tout ce qui précède, sans surprise, reste décevant. Comme si Greta Gerwig ne proposait pendant deux heures qu’une suite de tonalités propres aux dénouements, avec ses séquences rythmées par des montages-séquences, sa musique ronflante. Résultat : un récit décousu avec cette impression permanente (et une vilaine manie des productions hollywoodiennes même quand elles sont destinées à un public censé être plus exigeant) d’être pris par la main pour nous tirer les larmes des yeux, et cette longue attente vite étouffée parce qu’elle ne viendra jamais d’une introduction digne de ce nom capable de nous exposer comme il le faut personnages et enjeux retrouvés tout au long…

Little Women, Greta Gerwig (2019) | Columbia Pictures, New Regency Pictures

Cet assemblage grossier sans queue ni tête pose un vrai problème narratif, surtout quand vient se greffer à ce château de cartes déjà bien fragile des flashbacks où ne finit plus que par dominer des séquences choisies pour leur potentiel dramatique exclusif. Quand on raconte une histoire, le sens général importe beaucoup plus que l’intérêt particulier des séquences qui la composent. À ce petit jeu d’échelle dramatique, on s’écarte des séquences mettant en évidence des informations essentielles à la compréhension d’une histoire pour se focaliser sur des situations. Une information, c’est froid, sans saveur, pourtant, s’il s’agit de bien mettre en évidence les ressorts d’une histoire, on ne peut y échapper ; tandis qu’une situation, ç’a quelque chose de rassurant (à tort) parce qu’on se dit qu’il y a quelque chose, là, qui se passe d’important. C’est un défaut qu’on pourrait malheureusement reprocher à beaucoup d’acteurs américains d’inspiration stanislavkienne passés à la réalisation. Chez les acteurs qui cherchent à donner un sens à chacun des mots prononcés, on dit au théâtre qu’ils « jouent les mots », cela pour dire qu’ils privilégient le détail sur le sens général. Il en va un peu de même des raconteurs d’histoires qui se perdent en route à vouloir donner un sens dramatique à chacune des séquences de leur film au détriment du sens général.

Cette idée de flashbacks d’ailleurs ne trouve son sens, et toujours, qu’à la fin, pour mettre un parallèle intéressant, mais le reste du film, le procédé ne sert qu’à brouiller un peu plus la structure et la définition des enjeux de tout ce petit monde (et ce n’est pas faute d’ignorer l’histoire, j’ai dû voir trois ou quatre versions différentes des Quatre Filles du docteur March).

Autre problème, le rythme frénétique qu’impose Greta Gerwig à ses acteurs et à son monteur : c’est réalisé comme un film d’action ou une bande-annonce, on ne voit rien, on n’a pas le temps de recevoir, on a à peine le temps de voir les cinquante émotions délivrées par les acteurs en un rien de temps. La situation est au cœur du dispositif, toujours.

J’imagine bien Gerwig efficace pour des films mettant en scène des périodes contemporaines, mais pour les reconstitutions, elle se plante autant qu’un Spielberg a pu le faire durant ses diverses tentatives de films en costumes. C’est peut-être d’ailleurs ce qui semble tant plaire dans sa manière de filmer et qui explique les nominations du film dans les récompenses hivernales. Parce que c’est vrai que c’est vivant… Sauf que, là encore, si pour certains personnages, ça peut se concevoir, imprégner son film d’autant d’émotions, c’est assez peu conforme aux usages suivis dans les rapports sociaux au XIXᵉ siècle, et plus la marque d’une société américaine actuelle dans laquelle il est bien vu, voire encouragé, d’affirmer et de partager ses sentiments. C’est paradoxal de mettre en lumière ce qu’il y a de plus moderne, d’émancipé pour les femmes… de cette époque, tout en éclipsant la nature d’une société par ailleurs, et au contraire, très rigide, pleine de codes, que tous les personnages mis en scène ici par Greta Gerwig semblent ignorer. Les rapports entre amoureux, par exemple, ne peuvent se montrer comme des rapports amoureux du XXIᵉ siècle, même si on peut supposer que cette modernité dans les rapports amoureux (mais tout aussi amicaux) entre individus de sexe opposé est une volonté de la réalisatrice. Non seulement ça concourt à donner au film une forme de vivacité parfois insupportable, forcée, mais du coup, on comprend moins la force pour une femme que ça pouvait être que de se mettre ainsi volontairement à l’écart des règles de la bienséance et des mariages entendus. Ce qui est parlant, c’est le contraste. Si on lisse, normalise et démocratise pour ainsi dire tous les rapports entre les personnages indifféremment de leur sexe, de leur âge, de leur position ou de leur classe, on ne comprend plus rien des enjeux de l’époque exposée.


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Scandale, Jay Roach (2019)

Note : 1.5 sur 5.

Scandale

Titre original : Bombshell

Année : 2019

Réalisation : Jay Roach

Avec : Charlize Theron, Nicole Kidman, Margot Robbie

Dilemme pour les frêles cervelles de ces Miss America biotoxées de Fox News : crier au loup après l’avoir vu ou s’asseoir sur leur dignité.

C’est donc que consternant. Jay Roach semble expliquer qu’il a filmé la séquence du relevage de jupe avec plusieurs caméras pour éviter à l’actrice de rejouer la scène. Au-delà de l’inutilité de disposer de plusieurs plans, faut déjà se demander si montrer une telle scène a un sens… Cette séquence est peut-être pour moi une des scènes de cinéma les plus vulgaires et les plus inutiles depuis… beaucoup d’autres du Loup de Wall Street(on reste dans les loups et avec cette pauvre Margot Robbie).

Impossible d’adhérer aux déboires de tels personnages. Ces femmes sont antipathiques à un point que j’en ai presque la nausée. Pour paraphraser le titre d’un film où apparaissait également, il y a bien longtemps, Nicole Kidman : de telles femmes Prête(s) à tout, que ça leur retombe sur la figure, j’aurais du mal à pleurer leurs malheurs. Victimes, assurément, d’abord de leur épouvantable vénalité qui les rabaisse plus bas que terre : elles tirent bénéfices des sévices et humiliations dont elles sont victimes, aussi et surtout, pour accéder à des postes que des plus honnêtes et des plus professionnelles auraient décroché si la première d’entre elles avait bien fait comprendre à ces porcs qu’il n’était pas question d’accepter leurs propositions ou leurs remarques déplacées. Et quand on en vient à accéder à des postes par simple promotion canapé, est-ce qu’on peut encore parler de harcèlement ? Si certains des cas rapportés (et réels) à la fin du film relève du harcèlement, ceux présentés dans le film, s’apparentent parfois plus à de la corruption. Même si c’est un supérieur, ton patron, ou le pape qui te demande de baisser ta culotte contre promotion, tu peux encore claquer la porte, ça s’appelle de l’honnêteté et de la dignité. C’est aussi une question de morale : si tu acceptes, ça veut dire que dix derrière toi subiront le même sort.

Et on se retrouve même avec un trésor de cupidité pour des personnages qui n’ont que le fric en vue, à la fin, quand l’une d’elles empoche le chèque contre son silence (elle n’a en plus pas d’honneur puisqu’elle fait bien comprendre qu’elle prend le fric mais ne respectera pas l’accord). Les prostituées sont des victimes beaucoup plus à plaindre que ces dames du petit écran.

Il y a, en retour, trois secondes de rédemption possible pour le personnage (fictif) de Margot Robbie, quand elle décide de faire ce que la première et toutes auraient dû faire à la première allusion graveleuse : se barrer. À une époque où il est beaucoup question de consentement, il faut être clair : un enfant n’est pas disposé à exprimer de “consentement” face à un adulte prédateur. Un adulte contre adulte ? À des degrés divers, le corrupteur et le corrompu sont fautifs. Si le seul préjudice est porté par la victime, elle porte également une responsabilité morale qui porte atteinte à son honneur quand elle accepte des avances présentées comme un deal. Il n’est pas question d’attouchements par surprise, de viols ou de harcèlements, mais bien de deals. Qu’elles disent non et perdent leur job, et elles ont tout mon respect ; qu’elles cèdent aux avances et accèdent à des postes qu’elles n’auraient pas eus autrement, no way.

Tout n’est pas noir et blanc, les gros porcs d’un côté, les fragiles victimes de l’autre. Le regard réellement féministe dans cette histoire, on nous le propose jamais : celui des femmes qui n’ont jamais ce genre de promotion, voire de proposition, parce qu’elles ont dit non, ou parce qu’on ne s’imagine pas qu’elles puissent dire non. Il y a une différence par exemple quand on est une femme à décider de venir en jupe au travail, et de se l’imposer parce que c’est le patron qui le demande. Suffit de dire non. Refuser de mettre une jupe et… se casser, ça n’a jamais empêché personne de manger à sa faim. Ce genre de filles a-t-il appris à dire non ? Non.

Affligeant.


 
Scandale, Jay Roach 2019 | Creative Wealth Media Finance, Annapurna Pictures, BRON Studios 

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Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019)

Portrait de femme(s)

Note : 3.5 sur 5.

Portrait de la jeune fille en feu

Année : 2019

Réalisation : Céline Sciamma

Avec : Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino

J’avais pris du retard dans ma découverte de certains films contemporains. Beaucoup d’attentes pour celui-ci après l’excellent Tomboy. Premier constat, le scénario est bien plus réussi que sa mise en scène. Pour certains types de films, ce déséquilibre passerait pour anecdotique, mais avec un film aussi minimaliste, ce n’est pas sans poser problème.

Pour le positif. Un sujet simple, concentré sur peu de personnages réunis dans un même espace (une île). D’un point de vue dramaturgique, le récit est bien construit : un objectif clair (une peintre doit réaliser le portrait d’une jeune fille qu’on s’apprête à marier), un caillou dans la chaussure volontairement « féministe », je suppose (la jeune fille ne montre pas un grand enthousiasme à se marier avec un inconnu) ; des difficultés aussi bien morales que, disons, « esthétiques » à finir l’objectif fixé par la mère de la jeune fille (pour la peintre, achever le portrait, c’est un peu sceller le départ de son modèle vers son mariage arrangé ; et d’un autre côté, Céline Sciamma utilise l’acte créatif comme un moteur dramatique, avec une question assez simple : comment la peindre — la petite digression à ce sujet, par exemple, sur la manière d’interpréter le mythe d’Orphée est bien trouvée) ; un objectif qui gagne à se transformer en cours de route (le film devient peu à peu une romance secrète et interdite), etc. Rien à redire sur l’écriture, c’est brillant. L’entrée en matière en flash-back, le recours à un humour fin et sec qui fond comme un sablé dans la bouche (les filles ont de la repartie et se titillent gentiment), voilà encore des éléments susceptibles de me séduire.

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019) Lilies Films, Arte France Cinéma, Hold Up Films, Pyramide Distribution

Particulièrement réussi encore, l’emploi de quelques plantings autour du sujet de la représentation et qui font toujours leur petit effet. Le premier planting est suggéré par le titre même du film, et on aura l’explication aux deux tiers du parcours (si on est passé comme moi à côté de la bande-annonce dévoilant la raison de ce titre, ou pire quand on n’est pas un fin observateur… et que la réponse à cette question se trouve déjà sur l’affiche). Le second est une vision de la jeune fille que rencontre la peintre à deux ou trois reprises et qu’on imagine la hanter tout du long : c’est en fait une sorte d’image résiduelle comme celles qui restent imprégnées à notre rétine une fois les yeux fermés, et que la peintre « verrait » avant qu’elle ne « l’imprègne », comme une image, précurseur, annonçant celle qui marquera la peintre après son départ… (c’est d’autant bien trouvé que ces images persistantes imprégneront d’autant mieux la rétine qu’elles sont lumineuses, or ça peut rejoindre l’idée du feu du titre, et que cette idée rejoint une autre thématique du film, le mythe d’Orphée). Le dernier planting relevé permet à une séquence de « dénouement » de faire un petit retour symbolique pour évoquer le lien des feux femmes : un message perso autour du chiffre 28 que la peintre remarquera des années après sur un portrait de la jeune fille devenue mère. Des petits éléments qu’on pourrait juger futiles, mais qui servent à bien articuler un récit, à jouer d’allusions, et faisant dialoguer les époques entre elles.

Voilà pour ce qui me séduit dans le film.

Pour le reste, j’avoue qu’à peu près pour tous les autres aspects du film, je reste déçu, voire frustré, parce qu’avec un tel scénario, j’aurais pensé qu’il y avait mieux à faire.

D’abord, quand on a une telle histoire, le premier choix à faire (de ceux, presque similaires, qu’on fait quand on décide de comment peindre un modèle…), c’est de choisir le rythme et l’atmosphère du film. Je suis plus de l’école Jane Campion et de sa Leçon de piano auquel le film pourrait parfois faire penser (époque, coin perdu près de la mer, passion interdite, la créativité) que de l’école Jacques Rivette et de sa Belle Noiseuse auquel, là encore, le film pourrait parfois faire penser. La première est très lyrique, démonstrative, le second est froid. Quand on préfère le second, on doit bien lui trouver quelques qualités, moi, il prend le risque de m’ennuyer (et malgré sa longueur, ou mon ennui, j’apprécie les autres qualités de ce film de Rivette en particulier). Heureusement, on n’en est pas encore là, mais Céline Sciamma semble volontairement faire le choix d’un style à la Rivette : lumière blanche de frigidaire, rythme traînant sans être lent, une action qui avance par l’intermédiaire, seul, des dialogues, et une confiance sans faille aux acteurs.

C’est peut-être ce dernier point qui en premier lieu serait loin de me convaincre. J’avais trouvé Tomboy réussi parce qu’il était vif, spontané, mouvant. C’était réjouissant, avec là encore un sujet passionnant et parfaitement maîtrisé. La forme au service du fond. Est-ce qu’un style à la Rivette peut se mettre au service d’une histoire comme celle de Portrait de la jeune fille en feu ? Avec des acteurs admirables collant parfaitement à leur rôle, minutieusement dirigés, oui, tout est possible. Même voir Rivette en magnifique directeur d’acteurs (laisser les clés aux acteurs ne veut pas dire qu’on est bon à les diriger.)

Une des premières questions qui se posent ici, c’est celui du choix de l’actrice pour interpréter la jeune fille. Là encore, on remarquera que je suis passablement ignare en matière de cinéma contemporain, mais je n’ai pas le souvenir d’avoir vu d’autres films avec Adèle Haenel. C’est assurément une bonne actrice, avec en plus un côté masculin bien affirmé qui doit se révéler utile pour interpréter certains types de personnages ; mais voilà, je ne vois absolument pas cette actrice pour ce rôle. On peut jouer sur le contrepoint, le contre-emploi, forcer le trait…, mais jusqu’à quel point ? D’abord l’âge, je la trouve un peu mûre pour le rôle, celui d’une jeune fille à marier. Ensuite le caractère. Je veux bien croire qu’il y ait eu à cette époque des types de femmes au caractère à la fois masculin, indolent, assez contemporain en fait, mais il ne me semble pas du tout être écrit ainsi. Quand vous êtes une femme à une époque où tout vous est interdit, que vous n’êtes pas l’égale d’un homme et que vous ne vous insurgez pas contre cet état de fait (ce qui est le cas : son personnage n’apprécie pas d’être mariée à un inconnu, mais elle ne semble pas beaucoup offrir de résistance à sa mère), cette docilité imposée par une société rigide, elle devient presque naturelle pour ceux qui en sont victimes. Une femme de cette époque, surtout de cet âge, sortant du couvent et ne connaissant ainsi rien de la vie, on doit lire sa soumission dans son comportement, dans sa présence. Et si elle se révolte contre ce qu’on lui impose, cela ne peut être vu autrement que comme un caractère tout aussi revêche que résigné : on ne peut acquérir l’assurance d’une femme contemporaine occidentale que quand on est sûres d’avoir des droits, qu’on connaît sa valeur et sa place dans la société. Pour comprendre cette résignation à la soumission dans des sociétés autrement plus patriarcales que la nôtre, il faut peut-être justement voir comment les femmes se comportent dans des pays où précisément leurs droits ne sont pas acquis, ou revenir en arrière, dans des films où on peut encore sentir cette soumission, cette réserve naturelle, presque enfantine, de ces femmes.

Et cela ne vaut pas seulement pour la présence des femmes dans une société dirigée par des hommes, mais aussi pour des individus régis par leur classe sociale. La soumission qu’on doit ressentir pour une femme de cette époque, on doit tout autant la ressentir d’une peintre à l’égard de celle qui la paie, d’une peintre vis-à-vis de son modèle n’appartenant pas à la même classe qu’elle (ce qui n’interdit pas les sentiments à venir), d’une jeune fille à l’égard de sa servante et vice versa, ou encore d’une jeune fille avec sa mère… Toute cette société est régie par des règles de classe, or rien dans la présence et le comportement des actrices du film, on ne ressent ces rapports de soumission et de supériorité. On joue ça à la française du XXIᵉ siècle où tout le monde est censé être de même valeur et de rang égal.

Or, dans ça, ces rapports codifiés entre personnages de rangs, de genres, d’âges, différents, ça sert précisément de sous-texte dans un film. Il y a la situation (brillante) écrite, et il y a ensuite tout le contexte sociologique, psychologique et historique sur quoi l’axe dramatique doit reposer. Si on n’est pas capable de rendre ça, on fait des films contemporains. Et accessoirement, en repensant à Rivette, c’était déjà ce qui m’insupportait dans un de ses films en particulier, La Religieuse : le garçon pouvait être méticuleux pour reproduire un contexte historique, des décors ou des accessoires d’époque, mais il était incapable de diriger des acteurs pour les transporter dans une époque définie. C’est d’ailleurs un reproche qu’on pourrait faire à tous ces cinéastes de la nouvelle vague (et des suivantes) n’ayant aucune culture théâtrale, et par conséquent, aucune culture du jeu de l’acteur, et qui toujours ou presque, se sont vautrés quand ils ont fait des « films d’époque ».

Dans un film, c’est important le sous-texte. C’est ce qui permet à un acteur de se détacher plus facilement de son texte, qu’il prononcera beaucoup plus spontanément si au lieu de lui, il a en tête une situation qu’il doit jouer et qui doit attirer toute son attention ; et pour le spectateur, le sous-texte, c’est tout ce qu’il doit chercher à décrypter dans les jeux de regards ou les attitudes des acteurs se faisant face, et tout ce qui est donc à même de développer sa propre imagination (sans laquelle, il reste passif et s’ennuie — sauf à le bombarder d’images comme dans un film de Terrence Malick, dans un Marvel ou chez Scorsese).

Et c’est d’autant moins anodin de créer du sous-texte quand on développe une histoire censée devenir d’amour. Le scénario, jusque-là habile, de Sciamma, quand il bifurque vers un tournant amoureux, on aurait peut-être pu beaucoup plus y croire si, dès le départ, on avait ressenti entre les deux personnages concernés un semblant d’attirance, de gêne. Dommages pour les amours homosexuels de ces dames, ç’aurait pu commencer bien plus tôt par des regards, des silences, des sourires. Quand l’amour se consomme, je n’y ai pas beaucoup cru de mon côté ; si bien que j’ai trouvé le dernier acte moins réussi, dramaturgiquement parlant, que le reste. Montrer des femmes à poil dans un film ne deviendra d’ailleurs pas plus légitime à mes yeux si vous êtes une réalisatrice. Quant à l’amitié qui naît avec la servante, c’était là encore un angle intéressant (surtout pour évoquer le sujet de l’avortement), mais on ne peut y croire, si comme évoqué plus haut, on n’a pas au départ mis en place des rapports respectant les normes de l’époque. Montrer comment ces femmes qui ne sont pas censées sympathiser peuvent le faire, voilà qui est un bon sujet ; mais pour le traiter correctement faudrait-il encore ne pas manger la première marche, celle qui les sépare, et qu’elles doivent précisément franchir pour pouvoir profiter (avec la complicité du spectateur) de leur nouvelle amitié. Si l’idée, comme je le crois, était de mettre en scène (en plus de la passion amoureuse entre deux femmes) la complicité des femmes entre elles dans des sociétés d’hommes (qui encore une fois sont absents du film), on peut noter l’intention, mais regretter que l’exécution soit, comme le reste, inaboutie.

Paradoxalement, alors que j’ai tapé précédemment sur les actrices et leur directrice d’actrices, et puisqu’on peut rarement pendant un film se contenter d’un sujet ou d’un scénario, c’est pourtant bien ce qu’il reste une fois le film lancé et qu’on trouve le reste peu convaincant. Les regarder, c’est un peu se voir souffler le chaud et le froid en pleine figure tout au long d’un film : parfois, on les trouve talentueuse (la scène filmée sur le lit, par exemple, en contre-plongée, peut-être parce que les actrices étaient libérées de leur costume et de l’absence, pétrifiante pour un acteur, de situation explicitée par la directrice en dehors du texte), mais la plupart du temps, on grogne parce que de leur talent, on ne fait pas grand-chose…

Autre élément problématique, qui a beaucoup rapport avec la mise en scène (puisqu’on aura compris que c’est essentiellement là, pour moi, que le film capote), c’est la question du rythme. Je reviens à Jane Campion versus Jacques Rivette (qui pourrait être n’importe quel cinéaste de la nouvelle vague ou de la nouvelle qualité française). Campion a le sens du rythme, du spectacle ; Rivette, non. Quand j’étais plus jeune, j’avais mis au point un code de notation assez simple pour distinguer grossièrement le type de rythmes employés par tel ou tel cinéaste. (Grossièrement, parce que d’une séquence à l’autre, ou d’un film à l’autre, le rythme peut changer : quand on ne change pas à l’intérieur d’une même scène, à moins que l’effet voulu soit volontaire et parfaitement géré, c’est plus un signe de non-rythme.) Ainsi, les comédies américaines (les screwball comedies par exemple), les films d’action, etc., je les notais +2. Les Tarkovski, les Kubrick et quelques autres, avec leur rythme lent, je les notais -2. Entre les deux, plus un cinéaste se rapprochait du rythme 0 censé représenter un rythme hors cinéma, le rythme naturel des choses qui n’ont pas à être « représentées », plus c’était pour moi le signe qu’il y avait un problème de rythme. (Tout en acceptant également l’idée qu’un rythme, c’est précisément aussi savoir se sortir du ronron d’une scène, changer parfois imperceptiblement de rythme, mais pratiqué ainsi de manière si systématique que ça ne pouvait être que volontaire…) Les problèmes de rythme, en général, sont liés soit à une méconnaissance de ces rythmes (qu’un cinéaste, ses acteurs ou un monteur peuvent chacun avoir intuitivement, mais c’est plus simple de suivre le même rythme quand le chef d’orchestre est conscient de cet aspect de la mise en scène) soit à sa volonté de coller à un rythme naturel, un non-rythme (et il faut noter qu’on peut aussi faire de bons films sans avoir aucun sens du rythme ou en choisissant de ne pas en adopter un).

Là où avec des films comme celui de Céline Sciamma, ou de bien d’autres, cette question de rythme me pose problème, c’est que je peux accepter qu’un film n’en possède aucun ou se situe autour de ce 0 équivalent au ronron quotidien ou à celui d’un acteur qui « s’installe », si le film propose par ailleurs des qualités suffisantes pour éveiller ma curiosité. Et, ce n’est pas le cas ici. Peut-être parce que le film avait tout pour devenir un film au moins avec un -1 assumé, lorgnant parfois sur un -2 pesant, poétique, contemplatif ou psychologique. Quand on choisit de ne pas jouer de la musique d’accompagnement (comme une Jane Campion ou comme un Terrence Malick), quand on se refuse à employer des effets de mise en scène pour illustrer un contexte dramatique et psychologique (à la Coppola ou à la Malick — qui va jusqu’à ne plus faire que de l’illustratif : voir mon commentaire sur Une vie cachée), eh bien, on prend le parti inverse. Mais je dirais qu’il y a assez peu d’alternatives en fait : soit on augmente le rythme, soit on le ralentit. Sans rythme défini (lent ou rapide), le spectateur s’ennuie. Et peut-être pire que tout, les acteurs sont un peu livrés à eux-mêmes ; et à moins d’être particulièrement brillant, on s’accroche à un texte comme on peut, et à un sous-texte quand il existe… Or, le jeu des acteurs, c’est un peu comme le décor pour certains films ; moins on le remarque, plus c’est bon signe.

Enfin voilà, je suis sûr que c’est un petit écart pour Céline Sciamma. Son talent est évident, surtout à l’écriture, et si elle s’attache à écrire et réaliser des sujets plus contemporains (et peut-être moins statiques : la forme en quasi-huis clos de certaines histoires peut se révéler être un piège pour des cinéastes sans doute plus spontanés, moins habitués à des formes de cinéma qui peuvent vite tomber dans la théâtralité — dans le mauvais sens du terme). Et je suis certain que le bon rythme, dans d’autres circonstances et avec d’autres sujets, elle le retrouvera.

 


 

 

 

 

 

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Une vie cachée, Terrence Malick (2019)

Illustrationnisme malickien

Note : 2.5 sur 5.

Une vie cachée

Titre original : A Hidden Life

Année : 2019

Réalisation : Terrence Malick

Avec : August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Bruno Ganz

Une nouvelle fois, c’est désespérant, le cinéma de Terrence Malick fait pschitt avec moi. J’avais entendu dire qu’il revenait aux choses sérieuses, mais qu’a-t-il pu réaliser ces dernières années pendant que j’avais le dos tourné pour qu’on parle ainsi de retour ? Parce qu’on est d’accord : s’il est question de retour, c’est un retour vers le cinéma de The Tree of Life, pas celui de La Moisson du ciel et de La Balade sauvage. Parce que celui-là, éclipsé de longues années on ne sait où et réapparut avec La Ligne rouge, il semble bien égaré, loin des sphères créatives de notre siècle. Non pas que je regrette qu’il ne puisse plus nous proposer d’autres chefs-d’œuvre de cette trempe (quoi que), mais les films sont réalisés de manière si différente qu’on pourrait presque penser qu’il y a un cinéaste différent derrière la caméra. Changer de style, c’est une chose, surtout après plusieurs décennies de mutisme ; il se trouve que celui-là, affirmé depuis The Tree of Life avec palmes et lauriers qui vont avec, par son systématisme, et son outrance aussi, ne me touche pas.

Trois heures, c’est assez long quand on s’ennuie, alors puisque j’ai été très tôt laissé sur le quai, j’ai essayé de comprendre ce qui distinguait ce style malickien du nouveau siècle et pourquoi j’en étais si étranger.

Il se trouve qu’avant que commence le nouveau siècle, à peine avant que Malick revienne aux affaires, un autre cinéaste, avec un film en particulier, propose une manière originale de réaliser des films. J’étais jeune, probablement influençable, et c’est à cette époque que mes goûts et ma cinéphilie se sont forgés, et chaque nouveau devient un événement, une découverte. Ce cinéaste, c’est Lars von Trier. Après des années de recherches formelles déjà souvent remarquées lors des festivals ou ailleurs, il décide de monter avec d’autres cinéastes, le dogme 95. Une proposition de cinéma radicale qui remettait un peu au goût du jour les alternatives ou les vagues des années 60. Réussite plus ou moins convaincante, les films du dogme respectant les principes prônés sont rares, et le mouvement ne compte probablement qu’un grand film, Festen. Pourtant le mouvement aura une influence, à mon sens, importante sur la manière de faire et de regarder des films.

Comme souvent avec les contraintes sont nées des idées pour essayer de les contourner. C’était peut-être la seule bonne idée du dogme : transgresser des règles trop strictes devenait un impératif pour arriver à proposer des projets qui tiennent la route. Lars von Trier s’en est probablement très vite rendu compte, et c’est dans ce contexte que Breaking the Waves apparaît. C’est une claque pour beaucoup de monde, le film fait sensation à Cannes, et il fait un peu office (déjà), si le dogme 95 était une réforme, de contre-réforme. (On n’est jamais aussi bien contredit que par soi-même.) De la contrainte technique de départ ne reste plus grand-chose, mais Lars von Trier en ressort avec un film beaucoup plus réaliste que d’avant le dogme (il ne s’interdisait pas de tourner en studio, avec des ambiances, des cadrages, des éclairages travaillés), donc d’une certaine manière, épuré de son vernis expérimental. Les sujets semblent toujours un prétexte à de multiples expérimentations, mais un peu comme s’il avait été tout ce temps prisonnier de son studio, de son cadre, le voilà qu’il redécouvre les vertus du tournage en extérieur et que le monde a probablement plus d’idées à montrer que lui pourrait jamais en faire sortir de son imagination. À l’occasion également, dans certains films si je me rappelle bien (notamment Europa), l’outrance ou le sentimentalisme hystérique pouvaient déjà être de mises. Et cela, il l’a mis au cœur de son « système » pour établir le style de Breaking the Waves. Il l’a même laissé éclater cette outrance, au point qu’on parlait à l’époque de mélodrame. Tout cela, grâce à la performance d’Emily Watson notamment (et plus tard sur le même principe avec Björk). S’il semble encore si peu s’intéresser aux histoires, au moins Lars von Trier comprend qu’il peut déléguer la chose à des acteurs qui, un peu à l’image d’une Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc, arriveront à capter tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, chose qu’il n’aura alors donc plus à faire ; mais des acteurs, aussi, appréciant tout comme lui verser dans l’extrême, la passion, l’exubérance… À tel point qu’on pourrait même presque non plus parler de mélodrame réaliste, mais carrément de naturalisme (presque : parce que ce serait ignorer le désintérêt pour le cinéaste pour le réel, paradoxalement, le naturel ici est employé comme un effet, une pâte, un rendu, à tel point que personnellement j’irais même jusqu’à qualifier ce cinéma d’expressionniste). Quand chacun s’applique à essayer de définir un style à travers des termes en isme, c’est que quelque chose se passe. On ne sait pas qui a raison, mais tout le monde est d’accord pour parler la même langue, ou du moins le même mode : l’interrogatif.

Le cinéaste danois avait fini de tâtonner : il avait trouvé un style qui faisait mouche. Or comme souvent, quand un film atteint son public, autrement dit s’il arrive à toucher une grande variété de spectateurs, ça relève un peu du miracle ou du hasard. Quand on ne croit ni à l’un ou à l’autre, on parle élégamment de sérendipité. Un phénomène auquel les artistes ne sont pas étrangers : Lars a tellement expérimenté jusqu’à Breaking the Waves, qu’il a trouvé un style, certes qui lui est (ou lui était) propre, mais qui tout d’un coup a convaincu tout le monde. Quand on cherche, on trouve. Pas forcément ce dont on cherchait au départ, mais voilà : tout d’un coup, il se passait quelque chose. D’à la fois novateur et de rigoureusement traditionnel (ça pourrait être la définition d’un chef-d’œuvre vu qu’aucune de ces œuvres majeures n’a en réalité été inventée à partir de rien).

Pourquoi est-ce que j’évoque pendant tout ce temps Lars von Trier et Breaking the Waves ? On m’a sans doute vu venir : on trouve dans les films de Terrence Malick de nombreuses correspondances avec ce cinéma qui avait tant réveillé les spectateurs et la manière de faire des films. Je crois l’avoir déjà dit en d’autres circonstances : on ne fait plus des films de la même manière depuis Breaking the Waves. (Peut-être même que ce cinéma-là a été inspiré par la télévision : Urgences, notamment).

Aujourd’hui, ce qui reste dans la manière de filmer, c’est surtout une chose : la caméra est mobile. Elle ne glisse même plus comme avec un steadicam : il faut que l’image bouge comme si la scène était filmée au caméscope (les jeunes ne savent plus ce que c’est). Il faut rappeler qu’avant ça, les années 80 étaient encore marquées par l’influence dans le cinéma hollywoodien des cadres propres, néoclassiques, imposés par Lucas à toute une génération de cinéphile, puis d’un Ozu pour beaucoup de cinéastes moins « commerciaux ». Si un Tarantino par exemple ne s’est jamais aventuré là-dedans*, une grosse partie de la production à la fin du siècle s’est mise à proposer des cadres filmés à la Parkinson. C’est encore une constante aujourd’hui, et pour tous les types de cinéma (peut-être même plus pour le cinéma commercial, paradoxalement).

*

D’autres propositions techniques lancées ou réexploitées par Lars von Trier ont fait leur trou dans le style (ou la mode) nouveau qui était en train de se normaliser pour les années à venir. Parmi elles, le jump cut. C’est étonnant de voir à quel point un procédé utilisé à l’origine par Godard servant, à mon sens, beaucoup plus comme un effet de distanciation sur le public (parce que le spectateur se sent sortir tout d’un coup de la continuité invisible du film) est devenu un passage obligé pour dynamiser un montage, abreuver le spectateur d’images, et ainsi le noyer derrière elles (ce qui hypothèque toute possibilité de mise à distance de l’image et donc de la situation, du sujet ou du film). Lars von Trier avait eu l’idée de monter ainsi des plans parfois improvisés par les acteurs sans se soucier de la continuité et des soucis de faux raccords parce qu’avec une caméra mobile, d’une part, c’était devenu impossible à régler sur un « plateau » (souvent en extérieur), et d’autre part parce qu’il s’est très vite rendu compte qu’une fois passé le souci de continuité (quand on fait jump cut sur jump cut, on est obligé de ne plus s’en étonner), le procédé pouvait s’apparenter à une ellipse. Voilà comment une contrainte technique est devenue une proposition, puis une norme narrative. Lors du montage se posait alors beaucoup moins la question du raccord (mouvement, temporalité) que la quantité d’informations, d’expressions, d’actions pouvant être délivrées ainsi au regard du spectateur dans une même séquence. Les personnages n’ont plus à arriver ou sortir des pièces, traverser des couloirs, faire quelques pas pour rejoindre un partenaire : on taille dans le gras, on ne garde que des plans où l’interaction est franche et immédiate (une action, une émotion, une ou deux répliques tout au plus : on est revenu au bon vieux « une idée un plan » d’Abel Gance). On gagnait alors en densité, c’est vrai, mais on perdait à mon avis en élégance, et surtout ça laissait beaucoup moins le temps à l’imagination et à la réflexion du spectateur de se développer (j’y reviendrai plus tard).

Globalement dans ce cinéma, on n’a plus le temps de voir. On subit plus qu’on ne regarde. C’est bien pourquoi c’est avant tout le cinéma commercial qui s’est emparé du filon (avouez que c’est amusant : Godard influençait un demi-siècle plus tard le cinéma commercial — après une parenthèse timide parmi les cinéastes du nouvel Hollywood sur ce procédé seul — à confirmer).

Une vie cachée, Terrence Malick (2019) | Fox Searchlight Pictures, TSG Entertainment, Elizabeth Bay Productions

L’un des autres éléments techniques, stylistiques, et, il faut bien le concéder, narratifs, qui s’est fait en réaction, ou en complément, avec le cinéma de Lars von Trier, c’est l’utilisation quasi systématique de la musique d’accompagnement. Et pas n’importe quelle musique. Quand les trois quarts de la durée d’un film sont accompagnés pour prendre le spectateur par la main, ce n’est plus du cinéma, c’est de l’opéra d’ascenseur. Rarement, bien sûr, il n’était, au départ, question de musique narrative : il est plus question de musique comme son nom l’indique « d’accompagnement », servant à illustrer, souvent de manière invisible, une séquence, et ainsi diriger émotionnellement le spectateur. Mais force est de constater que quand tout un film est orchestré, malgré la pauvreté de la musique proposée, elle finit par diriger la structure du récit, peut-être même plus qu’un découpage. Quand on utilise une musique spécifique (pas une musique d’ambiance, mais une identifiable parmi d’autres, une qu’on remarque) pour ralentir, accélérer le rythme, illustrer un état émotionnel ou une avancée dramatique par l’intermédiaire d’un montage-séquence (presque toujours accompagné musicalement), cela a un sens narratif ; quand on ne fait plus que ça tout du long avec de la musique d’ascenseur (ou d’ambiance), quel sens narratif cela peut-il avoir ? On se croirait parfois retourné au temps du muet quand les séquences « dialoguées » se faisaient par l’intermédiaire des cartons : moins il y en avait, plus c’était parfois vu comme une qualité. Plus question d’ailleurs de « morceaux », mais bien de musiques d’accompagnement, d’ambiance, sans grande structure, étirée sur deux ou trois notes. Ce que j’appelle « musique de sèche-cheveux » ou comme ça m’est arrivé pour Dunkirk, « musique de broyeur sanitaire ».

Que reste-t-il de tout ça dans le style de Terrence Malick ? Eh bien à peu près tout. Tout cela ou presque était déjà présent dans La Ligne rouge (postérieur à Breaking the Waves), mais à ce moment, il était encore contraint de suivre les codes, non pas du dogme 95, mais des studios et donc de leurs impératifs commerciaux : si le style et le traitement changeaient, le sujet était résolument « commercial ». Malick préférant filmer les nuages et les petits oiseaux, pas sûr que ses manières aient plu à Hollywood, mais un tel cinéaste, appréciant tout comme Lars von Trier, aussi (en plus de la pluie) les acteurs excessifs, ce n’était pas difficile pour lui de trouver des acteurs pour ses prochains films (surtout compte tenu de l’aura qui était alors la sienne après plus de deux décennies retirées dans sa grotte). Malick devint ainsi un cinéaste de festival et le chéri des cinéphiles en quête de nouveaux héros (comme je l’avais été quinze ans plus tôt). Beaucoup sans doute pour les nouveaux sujets abordés dans ses films, peut-être moins pour sa capacité à sentir l’air du temps en matière de style, à se l’approprier, jusqu’à en faire un style bien établi, à la fois héritier de Lars von Trier donc, mais aussi de beaucoup d’artifices (désolé de le dire ainsi mais c’est comme ça que beaucoup de ses procédés m’apparaissent) si bien utilisé à notre époque, tant dans le cinéma commercial qu’indépendant.

Qu’est-ce qui caractérise finalement le style malickien ? Un style qui s’appuie encore sur des mouvements de caméra à l’épaule ; mouvements qui ne peuvent toutefois être trop violents parce que du fait des optiques à grande profondeur de champ, les distorsions de l’image seraient trop grandes si le cadre embrassait trop de décors dans un même mouvement. Et la nausée est évitée grâce aux jump cuts, assez fréquents. Donc le cadre est mouvant, libre, en permanence, mais si on va de droite à gauche ou de bas en haut sans problème, on suit rarement un même mouvement dans sa continuité (tout au plus on verra deux ou trois mouvements, ensuite, on coupe). Ça donne certes une impression de liberté au cadre, plutôt appréciable, et le montage rapide permet de passer très vite à autre chose. C’est ainsi que Malick use prioritairement de plans rapides (2 ou trois secondes en moyenne, je dirais), et il peut ralentir le rythme quand il lance un chapitre nouveau, une séquence importante faisant avancer « l’intrigue » (ici, ce qui fait avancer le simple devenir de notre personnage principal face à son idée fixe : ne pas faire allégeance à Hitler et refuser de se faire soldat). Ce qui change diamétralement avec 1996, c’est donc l’usage intensif de la musique : elle va s’intégrer rapidement à la séquence pour déclencher un autre niveau de narration qui est presque toujours un montage-séquence.

Je le dis souvent, je préfère de loin le montage-séquence au plan-séquence. Il est pour moi plus inventif, et permet beaucoup plus de possibilités narratives assez proches de celles de la littérature. Seulement, avec des réalisateurs comme Coppola ou Scorsese, spécialistes du procédé, et vénérés par la génération des réalisateurs du nouveau siècle, on a assisté à une inflation du temps octroyé aux montages-séquences dans les films. Le procédé est traditionnellement utile pour ponctuer un film, le faire respirer, passer d’un chapitre à l’autre ou au contraire pour servir de climax opératique dans un finale (Coppola l’utilise souvent ainsi). C’est une inflation remarquable principalement dans le cinéma américain : David Fincher, Sofia Coppola, Aronosky, sont des habitués du procédé.

Là où la sensibilité du spectateur que je suis commence à se montrer susceptible, c’est quand des cinéastes ne semblent faire plus que des montages-séquences. Et parmi ceux-là, Malick.

Le système de Malick est rodé. Pratiquement chaque séquence obéit à la même logique : pour commencer, le rythme est lent, on s’installe dans un décor (souvent un paysage), puis un personnage (secondaire souvent) vient faire avancer l’action, des dialogues se mettent alors timidement en marche, on est encore là dans du Lars von Trier de 1996, parfois avec la même fougue sentimentalo-spirituelle et la même poésie ; et puis tout d’un coup, comme si Malick ne faisait pas confiance au propre rythme de la scène, à sa force évocatrice, dramatique, il commence à y intégrer de la musique ; une musique venant très vite lancer à son tour une première gorgée de montage-séquence, parfois en flashback (par exemple pour suggérer qu’un personnage repense à des événements passés et heureux), parfois en montage alterné (pour mettre en parallèle les situations du mari, puis de la femme, une fois séparés), et cela ne s’arrête plus jusqu’à la fin de ce qu’il faut bien appeler un « chapitre », généralement identifiable par un noir. Le noir fini, on tourne la page, et on repart pour une séquence : nouvelle entrée en matière lente, plusieurs plans situant les décors, une situation qui sera bientôt altérée par un élément perturbateur, etc., et presque toujours Malick refuse de s’installer dans la scène, lance l’artillerie grinçante des violons et le montage-séquence. Cela ne devient plus qu’un cinéma de montage-séquence dictant presque à chaque seconde par le montage dense et la musique directrice (plus que de contrepoint) ce que le spectateur doit voir, penser et ressentir. Il y a des variations à tout cela bien sûr, mais globalement, c’est ainsi que s’articulent les séquences de Terrence Malick.

De ce que j’en comprends, ce n’est pas le côté systématique de la méthode qui me gêne, au contraire, j’aime bien les schémas circulaires, le recours à des techniques ou procédés récurrents… Non, ce qui me gêne, et me laisse sur le carreau dans ce système, c’est qu’on n’entre jamais dans le cœur du sujet, et qu’au lieu de proposer un cinéma dramatique (basé sur l’action, les conflits, la contradiction, l’opposition, comme un bras de fer permanent entre différentes forces et protagonistes), Malick ne propose plus qu’un cinéma illustratif.

Je m’explique. Pour développer une intrigue, un conflit, un problème, une opposition, dans un film ou une histoire toute simple, ça passe par des scènes. À l’intérieur de scènes, on y trouve des dialogues, souvent des échanges de regards, des silences, pour essayer de comprendre l’un ou l’autre personnage. Des personnages qui se tournent autour, s’évitent, se touchent (de la mise en scène, quoi, celle avec des acteurs, pas des caméras). Chaque histoire procède de cette manière, avec des scènes qui se développent, puis une ellipse, et une autre qui commence, etc. Quand toutes les séquences, ou presque, ont vocation à devenir des montages-séquences, tout l’intérêt dramatique, toute la tension créée par les acteurs autour des enjeux particuliers de leur personnage et de conflits plus ou moins explicités, tout le cheminement « naturel » d’une séquence pour arriver à une conclusion, puis forcer un noir de transition pour passer à une autre séquence obéissant à ces mêmes principes, eh bien, tout cela n’existe plus. Que devient la matière dramatique proposée par Malick à chaque nouvelle entrée en matière ? Elle s’évanouit peu à peu derrière une suite d’images illustrant une situation sans jamais la faire avancer : cette matière dramatique reposant traditionnellement sur l’avancée dramatique de la séquence, toute cette dramaturgie du conflit verbalisé, frontal, entre deux forces (qu’elles s’opposent ou qu’elles s’allient pour faire corps contre une autre force hors champ) se faisant face dans un même espace, ce que pardon, on peut littéralement traduire par « mise en scène », eh bien presque tout ça chez Malick se fige d’un coup dès que la musique est lancée. Tout ne devient plus alors qu’illustration et expressions faciales.

Et sur ce dernier point, il est peut-être important de rappeler qu’une expression ne provoque pas toujours une émotion : l’émotion, c’est au spectateur de la ressentir, pas à l’acteur, surtout quand il ne dispose que d’à peine quelques secondes pour exprimer, expurger presque, quelques émotions rarement bien finaudes. Prenons l’idée d’une bombe : montrer une bombe, puis une autre, et encore une autre dans une surenchère de répétitions absurdes, ne provoquera pas plus de peur chez le spectateur. Ce qui émeut, c’est de savoir d’où elle vient, où elle va et à qui elle est destinée, ainsi que les probabilités qu’elle explose. La surenchère « substantive » de diverses émotions répliquées dans un montage-séquence de quelques dizaines de secondes n’augmente pas l’émotion chez le spectateur, il la noie.

Quelques exemples. Imaginons que l’enjeu dramatique d’une séquence soit de « mettre en scène » l’humiliation d’un personnage (il y en a beaucoup dans le film : la femme qui finit par être une pestiférée dans le village ; l’homme maltraité par ses gardes, etc.). Dans une mise en scène classique, on va s’évertuer à développer une scène dans sa continuité, avec des rapports de force allant parfois crescendo basés sur des principes simples d’action-réaction (tension entre deux personnages, l’un dit à l’autre de s’asseoir sur une chaise, par exemple, l’autre s’assied, puis le premier enlève la chaise, l’autre tombe, puis se relève, humilié, nouvelle tension, jeu de regard, de corps, etc.). Que fera Malick avec la même situation de départ ? Il va la filmer cinquante fois, le plus souvent probablement avec de l’improvisation en demandant aux acteurs de proposer à chaque fois quelque chose de différent, et au montage, il se retrouvera avec assez de matière pour proposer une séquence très courte, souvent répétitive car reproduisant la même situation (avec des variantes de lieux et de personnages par exemple, comme quand Malick décrit les relations de la femme avec les villageois par une suite de situations très courtes, humiliantes, mais répétitives parce qu’elles illustrent une même idée), il usera de pas mal de jump cuts pour remédier aux soucis des raccords et capables d’illustrer en une succession de mini-situations identiques une situation plus générale…

On pourrait, à ce stade, parler de densité. C’est vrai, c’est dense. Mais la répétition d’une même image (ou même situation censée illustrer la même émotion) apporte-t-elle à chaque fois quelque chose de plus significatif pour un récit ? N’est-ce pas plutôt une densité de façade ou au mieux une simple collection d’illustrations identiques ? Quand je fais des énumérations, quand je multiplie les phrases nominales, les virgules, les paraphrases, est-ce que je raconte une histoire ou est-ce que je m’enlise ?

Mon problème, il est là avec le style de Malick. Il monte un film (plus qu’il ne le met en scène) comme moi j’écris des commentaires de films.

On entend souvent dire par ailleurs, depuis vingt ans, que Malick propose un cinéma contemplatif. Contemplatif parce qu’il filme les nuages, la pluie, les chenilles ou les bambins dans les bras de leur papa ? Est-ce que regarder cinquante images par minute sur Instagram, c’est contempler ces images ? À ce rythme, on ne contemple pas. On subit. Et on like.

Beaucoup de jolies images dans son film, c’est vrai. Mais la contemplation n’est-ce pas avoir le temps de regarder ? Je n’ai rien contre la vitesse, il faut de la densité pour raconter une histoire, mais il faut aussi un temps pour apprécier la pesanteur d’un regard, d’un paysage si, à ce moment de l’histoire, il dit quelque chose sur l’état d’esprit du personnage. Si tout est rapide, même quand on illustre cent choses lentes, plus rien ne l’est. Si on ne nous laisse pas libre de regarder, on ne voit rien, et ce qui reste ce sont des images imposées. Un paradoxe. Malick, cinéaste de la contemplation ? Quand dans son cinéma nous laisse-t-il le temps de profiter des images, d’une ambiance ? Qu’il laisse notre esprit vagabonder dans son film, bon sang ! essayer de percer les secrets de ses personnages, assister à leur doute, à leur colère !… Qu’il nous laisse notre part de spectacle, celle qui fait intervenir l’imagination. L’imagination, elle ne naît pas en multipliant les images à la place du spectateur, mais au contraire en le laissant libre de regarder, de se perdre dans le cadre, libre de se laisser émouvoir par un regard qui dure plus de deux secondes ! C’est un peu comme dans le montage (raté) de Luc Besson dans Le Cinquième Élément quand son personnage principal regarde sur un écran une suite de catastrophes, d’images d’archives émouvantes, d’enfants en pleurs ou de champignons nucléaires… On ne ressent rien dans le film : on voit juste un personnage l’être, mais ces images, à nous, lancées à une telle rapidité, ne peuvent pas nous émouvoir. L’émotion, elle se fait sur la durée. Si on la commande, cela devient une injonction. C’est bien pourquoi certains ramènent Malick à la publicité. Pas à cause des jolies images, mais parce que ses montages-séquences (les publicités en sont pratiquement toujours) au lieu de provoquer de l’émotion ne sont que des injonctions émotionnelles : « Pleure ! », « Indigne-toi ! », « Aie pitié ! » « Ressens la joie ! »…

Ben, non.

Et cela, je serais d’autant moins susceptible de l’accepter qu’il y a une autre particularité dans ce style malickien qui me jette totalement hors de ses films. Outre « l’illustrationnisme impératif » de son style, c’est également son « néo-expressionnisme » qui me gêne. Pas un expressionnisme dans lequel les décors serviraient à illustrer (toujours) l’état d’esprit psychologique d’un personnage, mais un expressionnisme qui serait une recherche permanente de l’excès émotionnel de ses acteurs. Je le dis plus haut, c’est précisément la voie vers laquelle Lars von Trier s’engouffrera après quelques expérimentations. Pourtant, dans Breaking the Waves, les excès me paraissaient justifiés, et c’était peut-être d’autant plus efficace pour moi que le personnage principal masculin étant physiquement entravé dans ses mouvements, les excès de jeu d’Emily Watson me paraissaient être une réponse logique face à la frustration que son personnage et son partenaire pouvaient ressentir. C’est souvent la contrainte qui légitime les excès…

Quelles sont les contraintes exposées dans Une vie cachée ? Bien sûr, le personnage principal refuse de s’engager dans l’armée, mais est-ce que c’est une contrainte assez forte, ou assez bien exposée, pour créer une frustration qui sera elle-même suivie d’excès émotionnel ? Comme si Malick se moquait d’exposer les contraintes de départ provoquant une frustration, qui elle-même justifierait des excès, et que son seul objectif était d’illustrer les excès émotionnels de ses personnages sans en montrer la cause (ce qui pourrait être une révision extrême du principe bressionnien selon lequel il faut montrer les conséquences, mais les causes). Comment adhérer à ça ? Pour qu’il y ait « pitié », au sens quasi aristotélicien, sympathie et identification avec les personnages, il faut qu’on comprenne l’origine, le cheminement, justifiant leurs excès. Montrer un personnage qui pleure sans me montrer pourquoi il pleure ne me fera pas participer à son émotion. Le voir hurler pour je ne sais quelle raison ne me fera pas partager ce qu’il ressent…

Mais nous ne sommes peut-être pas tous égaux en tant que spectateurs. Comme nous ne le sommes pas en tant qu’acteurs… Je vais évoquer brièvement mon expérience d’acteur. Dix ans de théâtre amateur, j’ai pu remarquer certaines différences d’appréhension du métier parmi les acteurs. Pour faire court, il y a les acteurs réfléchis (froids) et les sentimentaux (les excessifs). Les deux s’entendent rarement. On pourra le deviner, j’étais classé parmi les acteurs froids. Et je n’ai pas beaucoup de respect pour les acteurs excessifs. Parce que, pour eux tout, est paradoxalement facile : il suffit d’en faire toujours trop et le tour est joué. La question de la justesse ne se pose jamais. Pas plus de celle de l’efficacité sur le public, de la cohérence avec le personnage ou la pièce jouée. Seul compte, l’émotion (même pour dire : « passe-moi le sel »). Or, une bonne partie des acteurs (et des spectateurs qui les suivent, puisqu’une grande partie de ces acteurs ne sont rien de plus que des spectateurs qui s’émeuvent à leur place) sont des acteurs excessifs. Je me suis prêté une fois à l’exercice, afin d’aller dans leur sens (moi aussi, j’aime expérimenter) : j’ai fait n’importe quoi, mais je m’étais amusé à « ressentir » le plus possible (en réalité, on ne ressent rien, on fait semblant, et plus gros c’est, plus ça passe), et là les compliments avaient commencé à pleuvoir. On se serait cru dans un film de Lars. Bref, tout ça pour dire que ces acteurs non seulement m’insupportent, mais les mauvais metteurs en scène qui les laissent faire ou les encouragent encore plus. Surtout, je les trouve dangereux. À regarder de loin comme ça des acteurs qui hurlent, ça peut paraître anodin. Mais si les émotions peuvent se fabriquer, jouer avec son corps comme d’un instrument auquel on ne prend pas soin, peut réserver quelques mauvaises surprises. Le problème, c’est que bien souvent ces acteurs, dans leurs excès, sont physiquement incontrôlables. Parfois, ils se blessent ou blessent les autres. Quand je vois par exemple l’actrice dans Une vie cachée s’acharner sur une pauvre clôture en bois après avoir raclé de ses mains la terre de rage…, à aucun moment, je n’entre dans son jeu ou ne suis ému. Je me demande juste ironiquement si comme Joaquin Phoenix, la chance de se blesser dans sa furie ne lui permettra pas de glaner un prix d’interprétation quelque part… Non, je n’aimais déjà pas beaucoup ces manières en tant qu’acteur, je ne les cautionne pas beaucoup plus en tant que spectateur. Quelqu’un qui perd son sang-froid, à l’écran ou dans la vie, on le regarde avec distance, pas avec compassion. C’est d’ailleurs tout l’effet que me laisse le cinéma de Malick : une grande et permanente mise à distance. Involontaire cela dit. Je suis bien persuadé que Malick est convaincu que tous ses procédés sont immersifs pour son public. Et sans doute pour certains l’est-il. Pas pour moi.

J’en reste là. Désolé pour l’écriture en montage-séquence. Pas la force de revoir tout ça au montage. Vous auriez mis une petite musique d’accompagnement par James Newton Howard ou Hans Zimmer, et ç’aurait été sans doute une épreuve moins difficile (ou peut-être pas).


Liens externes :


Cuban Network, Olivier Assayas (2019)

Note : 3 sur 5.

Cuban Network

Titre original : Wasp Network

Année : 2019

Réalisation : Olivier Assayas

Avec : Ana de Armas, Penélope Cruz, Edgar Ramírez, Wagner Moura , Gael García Bernal

Peut-être le meilleur Assayas, et le bonhomme risque de se faire fusiller par une partie de ses copains de la presse et bouder par le public. C’est que le Olivier, pour une fois, change de bord, arrête les intrigues centrées sur un personnage unique dont on se fout pas mal ou les « motifs » trempés de symbolisme bobo, et décide de faire un film « à l’américaine » (ou plus vraisemblablement, à la hongkongaise, compte tenu de ses goûts et du style du film) dans lequel l’action prime.

L’intrigue a même le droit de se brouiller un peu, faute à des implications souvent dures à suivre pour un Européen connaissant à peine les différents partis évoqués dans cette histoire d’espionnage, mais que Assayas, à mon sens, parvient très bien à clarifier en dépit de la complexité de l’ouvrage ; et même si on ne comprend pas tout, on pourra toujours évoquer Le Grand Sommeil pour rappeler que l’important dans ce genre de films est moins de comprendre que de suivre les événements accrochés à nos sièges…

En avant-propos du film, Assayas confirme d’ailleurs que, pour cette fois, il s’était fait plus hawksien qu’hitchcockien, autrement dit que l’action primait dans son film plutôt que la psychologisation. Malgré quelques maladresses, je suis bien désolé de préférer cet Assayas-là à tous les autres.

Le film se laisse donc regarder comme un Soderbergh tranquille et sans prétentions (même si quelque chose me dit que cet Assayas-là reviendra vite à du Soderbergh d’avant transformation). Pas le meilleur sujet pour appâter un public européen, et le meilleur qui soit pour vexer les trois-quarts de l’Amérique. Faut un peu de couilles ou de l’inconscience. Si une histoire d’espions et de contre-espions cubains, fuyants le régime castriste ou, au contraire, venant sur les terres américaines chasser les « terroristes », ne parle pas beaucoup à un Européen, c’est évidemment un sujet brûlant pour Américains et Cubains. Si Assayas avait voulu faire sobrement et efficacement « à l’américaine », un petit restant puéril d’esprit de contradiction lui aurait permis de ne pas aller jusqu’au bout de la logique de « compromission ». Ce serait en quelque sorte un film hawksien réalisé non sans French flair. La fibre internationaliste à la française, l’art de se mêler de tout surtout de ce qui ne nous concerne pas, l’esprit d’avoir toujours réponse à tout, et surtout une inconséquence à la manœuvre qui ferait passer Trump pour un fin stratège.

Le French flair d’Assayas, par exemple, il serait de prétendre se situer à l’extérieur des oppositions politiques sans être capable de s’y tenir sur la longueur d’un film.

Le film ne déroge pas à cette mode (qui n’en est peut-être pas une d’ailleurs, ce qui serait pire) des films annonçant fièrement, ou dramatiquement on ne sait pas trop, que l’histoire est tirée de faits réels. Ça pose d’emblée le problème de l’angle du film. Parce que si créer, c’est violer son intimité, sa mère, le pape ou les petits-gris ; traduire une histoire « réelle », c’est trahir la réalité. Il n’y a pas d’Histoire, il n’y a que des manières de présenter et de voir l’Histoire. Assayas le sait probablement, c’est bien pourquoi une bonne partie du film, il semble vouloir ménager la chèvre et le chou, l’âne ou la faucille… Jusqu’à un certain point où le French flair l’emportera finalement sur la neutralité d’abord affichée. Parce qu’à force de suivre ses personnages, Assayas finit par prendre leur parti quand leur plan de contre-espionnage (pour suivre, en toute indépendance, le point de vue de Fidel) est déjoué par le FBI et que nos « héros », ou nos « traîtres », sont poursuivis par la justice américaine.

Meme pas vrai
Cuban Network, Olivier Assayas (2019) CG Cinéma, Macaronesia Films, Nostromo Pictures Memento Films

C’est que jusque-là, au lieu de le faire à la Eric Rochant dans Les Patriotes, en grand sensible qu’il est, Assayas, s’il essayait de se concentrer sur l’action, sur les faits peut-être, ne manquait pas de montrer les espions dans leur famille respective, en particulier du pilote marié au personnage interprété par Penélope Cruz… Pour le film d’espions, ce n’est pas tout à fait ça, mais on remarque l’effort. Tant et si bien qu’effectivement, le film prend quasiment vers la fin une tournure pro-cubaine qui semble avoir foutu les nerfs à pas mal de commentateurs anticommunistes sur la page IMDb du film. Une maladresse de la part d’Assayas sans doute. On sent pourtant une volonté de ne pas diaboliser un camp comme l’autre (ça, on le voit à des détails, notamment avec le comportement de tous les personnages secondaires qu’ils soient Américains ou Cubains). C’est peut-être même un des tours de force du film, arriver à proposer un film d’espionnage… sans « axe du mal », voire… sans espions. L’attrait pour « l’action » d’Assayas a ses limites : les gadgets ou les plans d’usage (auxquels il n’échappe pas par ailleurs), ça ne semble pas bien le motiver le Olivier (pas une grande créativité pour sortir de ces passages obligés : le moyen le plus commode pour en sortir, c’est précisément de ne pas les montrer et de se concentrer sur les familles, les à-côtés). Et comme Assayas s’intéresse avant tout aux personnages, aux hommes (et beaucoup à leurs femmes), le naturel revient un cigare à la main, et le Olivier n’y résiste pas… French flair oblige. Je ne m’en plains pas : je demandais juste à Olivier de ne pas me barber, et même s’il se prend les pieds dans le tapis diplomatique, l’opération est à ce niveau une réussite. (De là à en faire un film réussi, faut pas pousser.)

Meme des espions

Le principal atout du film pour ne pas m’ennuyer, c’est son dynamisme : le rythme de ses séquences (même si à quelques occasions, ça patine), une caméra en mouvement, des jolies images, un montage rapide sans trop verser dans l’expérimental ou le clip, une idée un plan, et beaucoup de « locations »… Ce n’est pas beaucoup plus compliqué le cinéma. Le spectateur est intelligent, il verra forcément dans le film tout ce qui n’y est pas (et c’est précisément parce qu’on ne les y a pas mis qu’il pensera les voir…). En l’occurrence ici, on aurait tort d’y voir un film ouvertement pro-castriste. Il ne faut pas en vouloir à Olivier : Cuba est un prétexte, il voulait juste faire son film hawksien. S’il est bien question de politique, il ne s’agit que de politique des auteurs.

Là où en revanche, j’aurais moins de complaisance pour Assayas, c’est qu’il se trouve incapable de faire un film sans jolies filles, souvent plus jeunes que leurs partenaires masculins. Penélope Cruz vieillit bien, mais elle reste loin du modèle cubain qu’on pourrait s’imaginer. Elle est formidable, là n’est pas la question, mais qu’elle prenne quatre ou cinq kilos bien tassés pour cesser de représenter un modèle de femme parfaite, irréelle, et se conformer aux représentations de la femme latino (ou plus simplement à l’image de la personne qu’elle est censée incarner). Pourquoi est-ce que d’un côté, on devrait louer les acteurs capables de modifier leur morphologie pour un rôle et devrait-on se « contenter » de choix de costumes pour une femme ? Les exigences ne sont pas les mêmes ? On ira jusqu’à louer une actrice, si elle est belle, à s’enlaidir grâce au maquillage, mais pas au point de transformer son embonpoint ?… Faudrait que les actrices apprennent un peu plus à défendre leur bout de gras. Assayas, ça va finir par se savoir qu’il aime les jolies femmes (ah, tout le monde le sait déjà ?).

Meme Penelope en Cubaine typique des années 90

La beauté, c’est comme le génie, si on peut statistiquement et intuitivement croire à la possibilité qu’on tombe sur un personnage génial dans un film, passer à deux ou plus, ça laisse un peu trop penser à un filon facile. Quand toutes les femmes sont jeunes et jolies (ou jeunes ou jolies), il y a comme un problème de crédibilité et de vraisemblance (au-delà de ça, c’est comme un manque de respect pour le talent des femmes que l’on devrait accepter de voir systématiquement éclipsé par leur physique). Surtout pour ce genre de film « d’après une histoire vraie » qu’on devrait finalement plus lire comme : « l’histoire est vraie, mais le maquillage, la diététique et le lifting des acteurs sont des purs produits de Hollywood ». Ou quand les hommes, comme par hasard, ne sont pas choisis sur les mêmes critères de beauté. Est-ce qu’on a le droit de voir au cinéma des femmes d’une beauté quelconque qui se trouve avoir… du talent ? Non, c’est accessoire ? Et on pourrait encore se demander par ailleurs si, une bonne fois pour toutes, montrer la poitrine dénudée d’une femme a quelque chose d’essentiel dans un film…

Bref, jolis efforts, Olivier. Et bon courage aux distributeurs et aux producteurs qui risquent de tirer la langue pour rentrer dans leurs frais.


Liens externes :


Star Wars : L’Ascension de Skywalker, J.J. Abrams (2019)

Note : 2 sur 5.

Star Wars : L’Ascension de Skywalker

Titre original : The Rise of Skywalker

Année : 2019

Réalisation : J.J. Abrams

Avec : Daisy Ridley, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac

Un petit (mais long) commentaire vite fait pour garder en mémoire les quelques impressions laissées par le film.

La futilité des personnages principaux dans un univers où tout dépend d’eux.

Comment croire que le sort de la galaxie dépende essentiellement de deux jeunes freluquets aux talents hors du commun amenés tour à tour, et aux détours des caprices de leur âge, à chercher à s’unir, se convertir ou s’opposer ? Si cette dualité est forcément reprise pour partie des thèmes de la trilogie originale (puisqu’on l’a assez dit, celle-ci n’en est une resucée assumée), avec la fratrie Leïa-Luke, il me semble qu’elle procédait alors bien plus à une logique de mythe.

George Lucas s’en sortait très bien, sur trois épisodes, à faire avancer cette thématique familiale, en distillant juste assez à chaque séquence ou épisode pour faire avancer la situation et l’intégrer harmonieusement avec les autres thèmes centraux de la trilogie (et cela non sans perturbation dans la force, pardon, dans la cohérence de la trilogie : par exemple, on ne voit jamais Leïa prendre conscience dans le dernier épisode que si elle est la sœur de Luke, elle est la fille de Vador…). Une grande différence avec ce qu’on nous propose ici, où on ne voit jamais la fin des vrais-faux revirements, des possibles avancées qui nous échappent parce que perdues au milieu de mille autres informations, des séquences de blabla pour convaincre l’autre de se lier à lui ou des scènes de duel sans fin (dans une logique très « on va voir qui a la plus grosse, mais à la fin, on dit pouce). À force de retrouvailles, d’appels en SMS télépathiques surtaxés, de répétitions presque comiques, ces rencontres ne riment plus à rien, et on finit vite pour ne plus en attendre d’avancées notables (syndrome de Pierre et le Loup) : au lieu d’avoir des avancées dramatiques, de vraies décisions prises par l’un ou l’autre qui impliqueraient de lourdes conséquences, ici rien n’est jamais grave ou à prendre au sérieux. Un peu comme se retrouvait autour d’un café pour taper la discute en même temps que quelques sbires de l’empire ou des pions interchangeables des rebelles. La futilité de la jeunesse en l’absence de contrepoint d’un maître, d’un père, d’un professeur, d’un gourou. Pardon, mais quand Luke rencontre Vador pour la première fois, il y laisse une main ; quand il le retrouve, c’est avec Palpatine, et rencontrer l’empereur, on sent que c’est un événement pas donné à tout le monde : Luke s’y est préparé (on en parle depuis un moment), et c’est pour en finir avec lui (enfin, croyait-on, parce que c’était sans faire avec les talents de profanateur de cadavres de Abrams), pas pour jouer à qui à la plus grosse, faire semblant à un dénouement, se dire salut et se promettre de se retrouver à la microscène 342.

Alors voilà, une fois que toutes les vieilles reliques sorties du placard ont fini de jouer les fantômes, on ressort de son puits Palpatine, on nous explique qu’il est derrière Rey depuis le début, qu’il a tout prévu jusqu’aux méchants précédents, et se place ainsi comme le grand manitou des… trois trilogies. Eh, oui, réveiller les morts, ç’a des conséquences : mis à part les deux droïdes qui sont en effet de toutes les fêtes (on respecte l’angle de La Forteresse cachée), on pensait à la première trilogie que Luke était le héros, puis c’est son père qui en devient le personnage principal avec la prélogie, et enfin ici, tout compte fait, on nous dit que ça pourrait tout aussi bien être Palpatine. Eh ben, je crois que Abrams se fout un peu de notre gueule, parce que Palpatine était très bien à sa place, celle de l’opposant idéal qu’à la fois le fils et le père Skywalker avaient réussi à remettre à leur place. Voir sa fille (oui, je divulgâche, maintenant tu es prévenu) prendre le relais et le voir, lui, un type si peu sympathique (on ne nous a pas vendu son enfance malheureuse, on a le droit de le détester) devenir le centre de trois trilogies, ça ne m’enthousiasme pas des masses. Sans compter qu’il y a un truc qui me chiffonne dans cette histoire : le papy, il est fort comme Voldemort et le diable réuni, avec une puissance ahurissante, et au lieu de s’en servir pour un détartrage, pour guérir ses guibolles manifestement en carton ou tout simplement pour se déclarer maître du monde en menaçant qui veut l’en empêcher de lui tordre le cou (on rappelle qu’on est censé être dans un monde sans jedi), non, le papy préfère œuvrer dans l’ombre, jusqu’à laisser des monstres prendre le risque de devenir plus puissants que lui, ou imagine encore tout un stratagème alambiqué pour que sa petite-fille la rejoigne du côté obscur ? Si le type est immortel à ce point, en quoi laisser ses pouvoirs à sa petite-fille, a-t-il une importance ? Et pis, si ce n’est qu’une question de descendance (il tient ça de qui d’ailleurs ? de son élève Dark Vador ?). Il est impuissant le papy ? Il ne peut pas remettre ça et s’assurer que cette fois, il gère ce projet comme tout bon papa poule ? Je n’ai pas de mots pour dire à quel point cette idée (le centre de notre trilogie donc, puisque c’est la grande révélation attendue) sent mauvais.

Et j’en reviens à la futilité des personnages principaux. Cette absence du père, ou du grand-père, à force pour beaucoup de les zigouiller en cours de route ou de les cacher dans l’ombre pour le seul goût du secret, revient à laisser des gosses gérer seuls le sort de la galaxie. Ce qui fait de cette trilogie une sorte de Seigneur des mouches à l’échelle galactique (Abrams l’avait déjà expérimenté dans une série à l’échelle d’une île si je me rappelle bien), ou une version du Collège fou fou fou intergalactique. Dans cette histoire, les adultes n’ont plus qu’un rôle anecdotique et regardent impuissants deux lycéens en colère se chamailler sans plus aucun arbitre.

Si le fort de Lucas, c’était de réveiller des mythes, les adapter, cette nouvelle trilogie se plante royalement à ce niveau. L’un des points faibles de Luke, c’était sa futilité, mais elle était contrebalancée par les autres personnages, avec lesquels finalement ils formaient un groupe harmonieux (un groupe qui n’allait pourtant pas de soi au début et dans lequel tous se tiennent : on enlève un et ça devient dramatique). Ici, c’est comme si la futilité était partagée par tous les personnages, même les adultes ne semblent pas prendre la lutte contre les Sith, ou l’Ordre machin, au sérieux (Luke avait beau était puéril, il était attaché à suivre les conseils de son maître). C’est toute la gravité de l’ancienne trilogie pourtant adulée ici qui disparaît : les humeurs des personnages changent en fonction des revirements de situation, et comme ils sont nombreux, on passe des rires aux pleurs assez rapidement sans quand jamais la séquence précédente ne semble avoir de poids émotionnel sur la suivante. De la même manière que leur groupe semble formé artificiellement pour « faire groupe », toutes leurs émotions et leurs aventures ne semblent prendre corps que pour le plaisir de l’aventure (la futilité, toujours).

Le symbole d’ailleurs de ce manque flagrant de cohérence psychologique, ce sont les séquences fabriquées avec Carrie Fisher, dont le décès prématuré est parvenu avant ou pendant la production du film et qui impose une utilisation plus que baroque des rushes disponibles. L’impression du charcutage est immense : si un dialogue se met en place, le plus souvent avec Rey, on ne va jamais plus loin qu’une réplique, et on change de sujet. Même les plans de coupe ne semblent pas appropriés pour la situation… Et donc tout le film laisse cette étrange impression que tout est monté à l’arrache, grossièrement, en rapiéçant de vieilles pièces d’étoffes appartenant à la première trilogie pour en faire un manteau d’Arlequin, forcément des plus baroques, et avec aucune consistance ni psychologique ni dramatique.

Revirements boiteux

Les revirements idiots sont nombreux : le général sorti de Poudlard (promotion Serpentard) se rebiffe au bon moment et annonce (hilarité dans la salle) qu’il est l’espion tant recherché (ce qui fout en l’air toute une quête qui prenant forme, mais puisqu’on a cinquante quêtes en même temps, en bousiller une aussi facilement au passage, ça nous arrange bien), qui demande comme dans un western parodique qu’on le blesse pour que ça passe auprès de son supérieur (on rappelle, juste comme ça, que le bonhomme est donc censé être le numéro 3 au rang des chefs méchants, et que pendant qu’il accompagne ses nouveaux potes à leur vaisseau, personne sous ses ordres ne vient à ses nouvelles : de quoi le faire un peu plus passer pour un moins que rien, ce qui n’est pas beaucoup mieux que son chef suprême qui sort tout juste de l’adolescence). Bien sûr, cet officier futé comme deux sergents Garcia, se fait dégommer dès que son pote a compris son petit jeu (ce ne serait pas expédié aussi hâtivement et avec autant de désinvolture, à la façon d’une série, sans se soucier d’y créer une réelle confrontation, un doute, source de tension, au moins pour créer un semblant de cohérence psychologique et d’intérêt dramatique : si tous les personnages se font zigouiller, même les méchants, et que ça n’a provoqué aucune mise à distance — pour mieux s’en émouvoir —, jamais rien ne peut alors devenir dramatique, sinon à forcer le trait en y développant des cris ou des larmes — ce que les deux personnages principaux et opposés ne manquent pas de faire).

« Et au fait, pourquoi tu nous aides ? — Je n’aime pas mon boss, il a été méchant avec moi. » Et l’autre : « OK, salut. »

Si c’est pour bâcler autant les situations et les dialogues, tu peux en faire une série de plusieurs heures, ce sera toujours aussi émotionnellement et psychologiquement inconsistant.

Autre revirement vite expédié et ridicule : l’explication que donne Luke sur ses ratés, ses propres revirements à la limite de la cohérence psychologique. « Yoda vient de me dire que l’échec était le principal moteur pour avancer dans la vie : je me suis planté avec Rey, ben… Cool ! Ce n’est pas si tragique ! Alors du coup, j’ai changé d’avis : j’ai eu tort de me retirer sur cette île… » Purée, mais des personnages qui sont si malléables, si inconsistants, qui n’ont aucune droiture dans ce qu’ils pensent, pour qui tout est futile ou aléatoire, ben perso je n’ai pas envie ni de les suivre, ni de leur faire confiance, ni de les aimer. Un jour ils disent blanc un autre noir, et ça change toujours en fonction des humeurs ou parce que ça fait avancer artificiellement la situation… Ce n’est même plus de la puérilité, c’est de la bêtise. Il faut de la constance chez les personnages pour les suivre.

Dénouement(s)

Quand tout une intrigue est basée sur des révélations et des dénouements successifs, difficile de repérer ce qui est important ou pas, difficile de sentir la structure même du récit. Pourtant, Abrams, puisqu’il colle à la structure de la première trilogie, a bien l’intention de refaire à sa sauce le type de dénouement positif qui a tant valu de succès à l’épisode IV (remise de médailles) et à l’épisode VI (la ewoks party). Ce qui est drôle pourtant, ou navrant, c’est que si le film multiplie les séquences de révélations, de retournements, de confrontation et de dénouement, en les charcutant à un point qu’elles font rarement plus d’une minute, celle qui prend comme modèle celle de l’épisode VI est interminable.

Le montage final de Richard Marquant était à l’image de son film : assez simple. L’idée était de clore la trilogie initiale, c’était la fête, et à raison : la séquence finale du film, dans laquelle on s’applique à bien refermer toutes les portes des couloirs narratifs, et à dire au revoir à nos personnages chéris, restera plus de quinze ans au moins le dernier acte de la saga Star Wars. Combien de temps durait-elle ? Une minute ou deux tout au plus. Ici, avec l’inflation des quêtes et des personnages à suivre, on en a bien pour dix minutes. Avec en sus une réparation stupide « fête » au wookiee qui n’avait pas été honoré lors de la remise des médailles de l’épisode IV (ce qui avait valu les sympathiques sarcasmes de Carl Sagan), et à qui on remet ici, on ne sait pas bien pourquoi, une médaille en chocolat. Ce n’est pas le tout d’honorer les anciens en zigouillant leur travail ou en les faisant mourir à l’écran, il faut encore leur faire la leçon pour leur expliquer que « quand même, c’était un peu raciste de pas filer une breloque à une carpette ambulante… » Chewbacca n’avait peut-être pas de médaille, mais peut-être bien parce qu’il est plus intelligent que les autres, et se fout de ces premiers prix de conduite. À son âge, sérieux…, il en est encore à espérer des médailles ? Non, Chewie, c’est le Yoda de l’ombre : la sagesse même. Jamais un mot plus haut que l’autre. Le véritable maître et père de toutes les trilogies. Lui filer une (futile) médaille, c’est le rabaisser à un enfant qui a été sage pour Noël.

Filiation ratée

C’est dommage, j’aurais facilement pu être convaincu par le fil conducteur, la « grande » révélation de la trilogie. Comme avec les deux autres trilogies, on y trouve ici une quête d’identité, liée à celle des parents (enjeu qui est lui, bien mythologique, contrairement à beaucoup d’autres aspects du film), et c’était une idée qui aurait pu me séduire si le reste n’était pas aussi bâclé. Après avoir imaginé après le premier volet (comme en atteste cette critique) que Rey avait de bonnes chances d’être la fille de Luke, après avoir espéré qu’elle soit la fille de personne afin de donner à cette trilogie un réel sens démocratique et sortir pour de bon des filiations, j’aurais pu me laisser séduire par un lien avec Palpatine. Reste que même à ce niveau, Abrams réussit à tout gâcher avec une énième séquence « du héros gentil se présentant face au méchant sur son trône ». Que Rey soit la petite-fille de Palpatine, d’accord, mais que Palpatine joue les momies ou les Voldemort pour l’occasion, qu’on le retrouve après la révélation ici pour une ou deux séquences de confrontation, ben, c’est assez décevant parce qu’on a l’impression que ça vient de nulle part. Et au final, sa fonction est presque illustrée par la manière physique dont il est montré dans cette scène, à savoir, porté par je ne sais quel treuil invisible : Palpatine a beau être le méchant le plus puissant des trois trilogies, il n’est ici qu’une marionnette qui va permettre au récit de s’offrir une petite séquence de confrontation finale (avant d’en avoir une autre puis une autre et encore une autre) et qu’on aura vite oubliée une fois finie parce qu’on sera passés à autre chose (c’est le problème quand on court mille lièvres dramatiques à la fois : il faut tous les suivre, et une fois qu’on en attrape un, pas le temps de savourer et de goûter la bête pour servir le dénouement et un dessert si tout le monde a été sage, non, il faut repartir à la chasse).

Si dans le premier, l’idée qu’on assiste à nouveau à la thématique de la fratrie, mais cette fois sur la variation du duel fratricide, me séduisait plutôt, on a vite basculé (déjà dans le précédent avec des blagues potaches entre les deux djeunes super-héros) vers un conflit d’ados perturbés par leurs hormones, laissés seuls dans une chambre à se chamailler quand les parents sont de sortie, ou à faire autre chose en oubliant qu’on en aime un autre… Pardon, mais c’est déjà moins une problématique mythologique. Là, tout ce qu’on entend en sous-titre de ces relations, c’est : « Tu veux pas sortir avec moi ? S’il te plaît !… Tu te rends compte que tu sors avec un vulgaire stormtrooper ?! Tu es rien, je suis un fils de bonne famille, je pourrais tout te donner si tu acceptais qu’on sorte ensemble ! Allez quoi, un bisou ! Viens, on va refaire (littéralement) le monde ensemble ! » Désolé, ça me parle moins que « Fils, rejoins-moi, nous régnerons tous les deux sur la galaxie, l’empereur l’a prévu. Tope là ! Non, l’autre main… Pas… Mais il est con, il est tombé ! ». D’un côté un père qui tranche la main de son fils (il y a du symbole) ; de l’autre, deux lycéens qui se chamaillent parce que l’un ne veut pas partager son goûter avec l’autre.

À noter d’ailleurs, douce ironie, ou belle revanche, que si dans la première trilogie (et même si c’était son emploi, et un emploi qui cadrait parfaitement avec l’ambition mythologique de Lucas) Mark Hammill était parfois agaçant, c’était la bonne surprise de l’épisode précédent, Les Derniers Jedi (bien supérieur me concernant que celui-ci). Plus que Harrison Ford dans Le Réveil de la force, son personnage avait une réelle consistance, un vrai poids sur les événements. Ici, qu’a-t-on pour jouer en face de ces jeunes bahuzards ? Des fantômes (des morts, parfois, littéralement).

Rythme

Un problème assez récurrent dans les films d’Abrams. Qu’est-ce qui l’oblige à se passer ainsi systématiquement dans une séquence qui en a besoin de quelques secondes de respirations, que ce soit pour apprécier dans sa longueur la réaction d’un personnage (afin d’essayer de percer ses pensées), pour instaurer une ambiance, un mystère, ou simplement pour offrir au récit et au spectateur, qui en a besoin pour digérer les informations qu’on vient de lui donner, un peu de respiration avant que ça reparte sur les chapeaux de roues. On n’en est plus à deux ou trois minutes près.

Cela démontre assez bien à mes yeux en quoi ce réalisateur manque quasiment presque à chacun de ses films de sens de l’à-propos : quand une séquence ne marche pas parce que trop rapide ou parce que mal mis en scène, avec une interaction entre les acteurs qui ne marche pas ou avec des enjeux et des situations flous mal exposés, eh bien, soit on repense sa séquence, on la réécrit, la retourne, ou tout bonnement on la coupe. Or, il y a un nombre incalculable de séquences, de situations, ou de propositions de jeu qui tombent à l’eau parce que trop vite ou mal expédiées.

Par exemple, en quittant je ne sais quelle planète, Chewbacca beugle et Rey le regarde en disant juste « oui ». Oui, quoi ? Ces quatre ou cinq secondes sont censées nous dire quoi ? Comme d’habitude, jusqu’au moindre détail, Abrams rapièce sa toile avec des morceaux piochés dans ses souvenirs de la trilogie originale : ce qui pouvait n’être qu’un geste, qu’une attitude, il se l’approprie et tient en dépit de toute cohérence narrative ou de mise en scène à l’intégrer dans son film. C’est pourtant un défaut assez fréquent chez les jeunes scénaristes ou metteur en scène : penser, même inconsciemment, que reproduire un effet, une image, une posture dans un film qu’on a vu, va par enchantement produire sur les spectateurs dans un nouveau film une réaction identique. Sans se demander pourquoi dans le film original cet effet avait une telle efficacité sur le public (le plus souvent parce qu’il s’intègre à une cohérence narrative bien plus large). On se doute donc bien qu’à cet instant, quand il fait dire à Rey « Oui » qu’il fait référence à un passage de la trilogie originelle (ça me rappelle vaguement quelque chose), et qu’il pense que ça pourrait avoir un effet sur le spectateur, sauf que le placer là (comme ailleurs, n’importe où), n’a aucun sens. Et j’ai souvent eu cette impression lors du film : je me dis, tiens, là il est en train de reprendre une posture qui a dû le marquer dans la première trilogie, et pour l’avoir vue en boucle, ces images peuvent rarement m’échapper. Le problème, c’est que là où Abrams pense adopter des postures, des images, des effets de mise en scène qui auront une certaine efficacité sur le spectateur, il ne multiplie en réalité que des gimmicks et des clins d’œil qui nuisent à la cohérence de sa propre mise en scène. On n’arrivera pas à me faire croire que quand on structure son histoire comme on tisse un grand manteau d’Arlequin on en arrive à en faire de la haute couture.

Il n’y a pas que des séquences qui pourraient être coupées pour rendre le film bien plus lisible et rythmé qu’il ne l’est en réalité. Quand on coupe des personnages ou certaines quêtes secondaires, on arrive forcément à réduire la voilure et à se concentrer sur l’essentiel. Est-ce que par exemple le droïde en forme de cornet de pop-corn a une utilité narrative ? La petite amie de Poe est-elle si nécessaire à l’histoire ? Là encore, on voit bien que son utilité est d’abord de faire référence à la vieille amitié entre Han Solo et Lando Calrisian ; pourquoi pas, sauf que ça vient encore surenchérir un récit en pleine inflation (j’ai comme l’idée d’ailleurs que le film de Rian Johnson a été intercalé artificiellement au milieu d’une première mouture d’un scénario écrit par Abrams pour toute la trilogie… ; ce qui expliquerait pourquoi ce dernier volet paraît si condensé ; Abrams aurait été obligé de faire de deux scénarios un seul pour permettre à Johnson t’intégrer ces idées dans le second volet — simple conjecture). Parce qu’au-delà d’une nouvelle relation avec un personnage qu’on n’aura pas le temps de suivre, le problème, c’est que ça interdit toute possibilité de développer les relations entre les personnages existants, en particulier les nouveaux de la présente trilogie : Poe et Finn devraient avoir une relation forte suite aux événements qui les a réunis dans le premier volet, or leur complicité ne s’illustre que par des répliques que chacun pourrait dire dans de telles situations d’urgence, jamais aucune référence n’est faite à leur passé commun, qui serait fort utile pourtant pour conforter leur lien, créer une connivence et nous rappeler par ces références des épisodes passés qu’ils (et nous avec eux par identifications) ont passés ensemble. C’est encore la preuve que Abrams est plus soucieux de faire référence aux films de la trilogie initiale que de s’appliquer à suivre les évidentes nécessités dramaturgiques de son histoire : pour créer une connivence entre les personnages (connivence qui existait de fait dans la première trilogie justement parce que les personnages avaient ce type d’interactions), on les fait faire ou dire des références à leur passé commun. C’est comme ça qu’on écrit une histoire. Mais on l’a bien compris, Abrams n’écrit pas une histoire, il écrit un abécédaire dédié aux fans, une fan fiction à plusieurs centaines de millions de dollars de budget et de recette, une grande foire aux références.

Coïncidences heureuses

La rapidité d’exécution du film, son extrême densité, a au moins un avantage sur le public : il a à peine le temps de froncer les sourcils à la moindre facilité de scénario, incohérence ou coïncidence heureuse qu’il est déjà embarqué dans une nouvelle scène et une autre facilité. C’est un peu comme raconter la même blague stupide et absurde à un malade d’Alzheimer profond, le voir répondre « hein, quoi ? », et enchaîner sur la même blague, et cela à l’infini. Abrams s’y connaît en lavage de cerveau : toutes ces réactions interloquées, nous les avons eues durant le film, mais comme des rêves qui s’évaporent au matin, il n’en reste pas grand-chose à notre réveil.

Parmi les coïncidences heureuses dont j’ai eu le temps de me rappeler pendant le film (le monteur a peut-être intercalé malencontreusement un moment de pause dans cette scène) : projetés hors de leur appareil sur la planète déserte dont j’ai oublié le nom, ils se retrouvent enlisés dans des sables mouvants (Rey qui cinq minutes plus tard arrivera à empêcher un vaisseau de quitter la planète n’a même pas l’idée de les faire sortir de ce truc…), puis se retrouvent par enchantement dans des sous-sols… les menant directement aux reliques qu’ils étaient venus chercher ! Oh, mais purée, quelle chance !

Et j’ai bien trop peur de revoir le film, au calme, et de noter toutes ces folles facilités. Comment Abrams, qui est un habitué des pirouettes dramaturgiques pour masquer son manque de talent, a pu devenir à la fois scénariste et réalisateur, cela restera pour moi un des plus grands mystères de notre époque.

Qualités

Le film a pourtant quelques qualités. L’humour, même si on sent bien trop l’envie de forcer vers la comédie au détriment de l’aspect plus tragique, peut parfois faire mouche. Ce rôle de comique est depuis quarante ans dévolu en partie à C3PO, et c’est encore le cas ici. C’est beaucoup moins réussi pour les personnages créés par Abrams, qui ne semblent avoir pour fonction que de rendre cette histoire toujours plus futile. Il y a aussi quelques propositions intéressantes s’intégrant dans l’univers Star Wars tout en n’ayant jamais été évoquées dans les précédents films. Utiliser un sabre laser pour éclairer dans le noir, c’est tout con, mais de mémoire ça n’avait pas été fait. La variation de vitesse des vaisseaux est, me semble-t-il, très bien exploitée que ce soit sur un plan narratif ou graphique (même si cela avait déjà probablement été fait). Le « ricochet » (même s’il faut éviter de demander pourquoi les vaisseaux ennemis parviennent à suivre le faucon comme son ombre), c’est une idée spectaculaire qui marche assez bien, et visuellement c’est beau et conforme à la physique fantaisiste imaginée par Lucas. Ou encore pas mal d’utilisations pratiques de la force : c’est dans ce domaine que le fait d’avoir fantasmé l’univers pendant trente ans ou plus pour un auteur peut être utile. « Qu’est-ce qu’on peut faire avec la force ? » Voilà quelques réponses susceptibles d’enrichir l’univers. (Certaines propositions sont de trop en revanche : capturer un gros vaisseau à pleine puissance alors qu’on commence à peine à maîtriser la force, c’est assez moyen ; le sabre couteau suisse de la Rey obscure ; voire la capacité de guérison : si c’était possible, d’autres maîtres auraient utilisé cette possibilité bien avant, à commencer par Palpatine…)

L’univers Star Wars est si vaste (potentiellement, si la Galaxie n’est pas infinie, son histoire compte plusieurs dizaines de millénaires à explorer), il mériterait que Disney offre la possibilité à de véritables auteurs de s’emparer de cet univers, pour écrire de nouvelles histoires originales dans lesquelles les références aux personnages déjà connus seraient rares voire inexistantes. À ma connaissance, des jeux vidéo s’étaient déjà engouffrés dans cette possibilité.

Autre point positif à mes yeux : je le trouve globalement beau. C’était d’ailleurs le cas des deux précédents volets de la trilogie. Et pour cause. Le récit, la dramaturgie, cite abondamment la première trilogie, c’était normal d’en faire de même pour l’univers graphique. Moins d’effets numériques, paraît-il, en dehors du rafistolage des séquences avec Carrie Fisher et une séquence un peu inutile dans laquelle on voit Luke et Leïa parfaire leur entraînement jedi (semble-t-il sur la lune d’Endor où s’achevait Le Retour du jedi). La fascination maladive de Abrams pour les lumières dans la gueule se retrouve ici malheureusement avec une variation franchement pénible vers les éclairs scintillant foutant mal à la tête et m’obligeant à fermer les yeux. Mais globalement, les décors, l’atmosphère, les paysages proposés, sont franchement magnifiques. Paradoxalement, tout inutile qu’il est, je pense que le personnage avec qui Poe a une histoire, risque de souffrir du syndrome Boba Fett : le port du casque la rend sans doute très sexy, mais on sort un peu frustré de ne pas en savoir plus sur elle. Peut-être un jour la verra-t-on réunie avec Poe dans une série intitulée The Mandoline


 

 

 

 

 

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