Behind Locked Doors, Budd Boetticher (1948)

Note : 3 sur 5.

Behind Locked Doors

Titre français : L’Antre de la folie

Année : 1948

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Lucille Bremer, Richard Carlson, Douglas Fowley

Film noir fauché mais bien mené et bref comme l’éclair (à peine une heure).

On n’échappe pas à l’effet boule à neige des productions réduites : une séquence d’intro dans un bureau, une autre tournée dans une voiture en studio, tout le reste est concentré dans ce huis clos à l’intérieur d’un asile à quatre ou cinq patients (donc avec autant d’acteurs de second plan ou de pièces à filmer) semblant être géré par Orpéa.

Le scénario est un peu tiré par les cheveux : l’internement volontaire d’un détective chargé de retrouver un type censé se cacher dans une de ces maisons de repos, l’occasion de révéler la vérité cachée au sein de ces établissements (souvent pénitentiaires) psychiatriques (privé en plus ici, même si ce n’est pas le premier sens du film qui reste un thriller, un wherishe ?). Voilà qui semble être un des recours dramatiques, et une des terreurs, souvent utilisés après-guerre : j’ai le vague souvenir que L’Invraisemblable Vérité et quelques autres jouaient sur ce procédé de la peur des abus de l’enfermement. Considérant les faibles moyens évidents, et l’application de Boetticher à être bref et efficace, c’est franchement pas si mal.

Budd Boetticher fait un excellent travail en changeant habilement le cadre et la grosseur de plan avec des mouvements de caméra limitant le temps perdu à réaliser des champs contrechamp, comme il le fera par ailleurs dans ses westerns, et avec une direction d’acteurs somme toute assez convaincante : l’actrice principale est vraiment pas mal du tout, l’acteur cobaye volontaire aussi, même s’il n’a sans doute pas l’envergure d’un premier rôle. Amplement suffisant pour une série B.


 

Behind Locked Doors, Budd Boetticher 1948 | Aro Productions Inc.


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Les Parents terribles, Jean Cocteau (1948)

Note : 4 sur 5.

Les Parents terribles

Année : 1948

Réalisation : Jean Cocteau

Avec : Jean Marais, Gabrielle Dorziat, Josette Day, Yvonne de Bray

— TOP FILMS

Il y en a encore qui utilise l’adjectif théâtral comme péjoratif (sans y être probablement jamais allé au théâtre), quand on n’aurait pas idée de dire d’une adaptation de roman qu’elle est romanesque… Qu’est-ce que le cinéma ? (Bazin ©) Faire un gros plan de « Sophie » quand son fils tombe dans les bras de sa Madeleine chérie. Au cinéma, on monte, on découpe, on choisit. Même dans un espace grand comme un dé à coudre, c’est le hors-champ qu’il faut faire exister. Parce que certes, c’est très bavard, mais le découpage de Cocteau est remarquable (nombre de raccords dans le mouvement, de panoramiques ou de travellings d’accompagnement, très importants, sans qu’on voie quoi que ce soit ; le bonhomme fait même des plongées, bien avant que certains voient Scorsese l’utiliser pour la première fois en criant au génie).

Au-delà de ça, le nœud tendu par Cocteau au milieu de ses personnages, sorte de mélodrame vaudevillesque tournant à la tragédie (et finissant au fond comme un Cocteau, par une morale certes élégante mais un peu chiante), c’est tout de même quelque chose. Et toujours cette idée qu’on retrouve souvent chez lui autour de la question du mensonge (j’aime la vérité, mais la vérité ne m’aime pas, etc.) : le plus réussi ici étant que Madeleine est peut-être la seule à se refuser au mensonge, et qu’elle s’y trouve prise malgré elle. La moralité d’ailleurs de la vérité absolue dans laquelle toutes les vérités se font face n’est pas celle de Cocteau. On peut ne pas être d’accord, mais il est au moins fidèle à la sienne de morale. La vieille crève et un autre amour peut maintenant commencer, pour que les roues de la charrette de l’amour continuent de tourner…


Berlin Express, Jacques Tourneur (1948)

Note : 3 sur 5.

Berlin Express

Année : 1948

Réalisation : Jacques Tourneur

Avec : Merle Oberon, Robert Ryan, Charles Korvin

Film noir avec un coup de rouge dans le nez faisant semblant d’agiter le drapeau blanc pour mieux moucher l’ennemi.

Le film a à la limite peut-être plus d’intérêt documentaire et historique en décrivant la situation géopolitique dans l’Allemagne occupée. Pour ce qui est de l’intrigue, on sent que c’est fignolé par des pros mais rien ne pourra rien changer aux quelques invraisemblances qui enlèvent à chaque fois le crédit qu’on serait prêt à refiler au film. Les références, ou les influences, sont aussi trop évidentes, et à force de les multiplier sans jamais aller au bout de l’idée, le film n’a aucune tenue.

Film de train ? Pas trop, au bout de vingt minutes, on se retrouve dans la ville en quête du disparu (Charles McGraw, qui jouera plus tard dans L’Énigme du Chicago Express, y tient d’ailleurs un rôle minuscule). Enquête autour d’un personnage disparu et énigmatique ? Même pas, le pot aux roses est livré en express, et ça tue tout le mystère. Film noir ? Tourneur fait le job, c’est certain, mais de là à appeler ça un film noir… Film d’espionnage ? Non plus ; certes les méchants sont des Allemands cachés dans l’ombre qui rêvent de poursuivre la guerre…, mais on n’y croit pas une seconde et leur boss manque d’être un personnage suffisamment charismatique pour foutre vraiment les pétoches ou le trouver véritablement dangereux. Les retournements sont ridicules (l’un des derniers est risible : pendant que le petit comité de l’alliance amicale chargée de protéger leur ami grand professeur sur la paix disserte sur les soupçons qui pèsent sur l’un d’entre eux, ils laissent justement ce type seul avec le professeur… ; quoi que le passage de l’espion clown suivi par son clown authentique est lui aussi bien tordant).

Le casting était pourtant fabuleux.

(La fin est merveilleusement naïve. « Allez le rouge, on fait ami-ami, finalement. Nous, c’est la paix qu’on veut, et on a gagné la guerre ensemble. »)


Berlin Express, Jacques Tourneur 1948 | RKO Radio Pictures


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Quelque part en Europe, Géza von Radványi (1948)

Les Marseillais

Note : 3 sur 5.

Quelque part en Europe

Titre original : Valahol Európában

Année : 1948

Réalisation : Géza von Radványi

Assez décevant pour un classique hongrois. C’est assez peu subtil, avec une musique particulièrement agaçante et envahissante, censée orienter le récit.

On enfonce pas mal les portes ouvertes : les sauvageons ne font que se défendre face à la cruauté de la guerre nazie, et d’ailleurs, qui l’a fait la guerre sinon les adultes ? (…)

Bel hommage en tout cas à La Marseillaise. C’est une habitude au milieu du XXᵉ siècle, on avait déjà vu ça dans un film japonais des années 50 (oui quand même) à la Maison du Japon cette année, et là, je crois avoir jamais vu un aussi bel hommage de ce qui apparaissait encore à cette époque, et pour beaucoup d’étrangers, l’hymne officiel de la liberté. On raconte ainsi merveilleusement bien comment elle serait née et aurait éveillé les cœurs et les consciences (sortons les violons), ou comment elle apparaissait alors comme un langage universel appelant le peuple entier à crier sa soif de liberté… Alors, vas-y que je te sifflote La Marseillaise tout au long du film comme un ralliement et pour se donner du courage. Faut arrêter les classes d’instruction civique où on fait la morale aux gosses en cherchant à leur expliquer trop frontalement pourquoi qu’on doit la respecter La Marseillaise (sales mioches)…, et leur montrer des films à la place. Il n’y a jamais meilleur compliment que celui qu’on évite de se faire à soi-même et qu’on entend plutôt chez le voisin. De quoi se sentir Français tout à coup. Car La Marseillaise, ça parle bien des rageux qui veulent foutre un doigt à l’autorité. Ce n’est pas en vomissant à la figure de nos petits mioches ou de nos footeux qu’ils sont irrespectueux et qu’ils feraient mieux de rentrer dans le rang, lever la main droite en l’air, le menton haut, et chanter La Marseillaise, qu’ils le feront. Faut que tout ça comprenne que La Marseillaise, c’est ça, un doigt d’honneur à l’autorité…

Le film est scénarisé par le théoricien du cinéma Béla Balázs.

Bref. Pour voir un bon film pendant la guerre avec des mioches martyrisés mais avec subtilité, émotion, justesse, faut aller du côté de la Pologne et de Certificat de naissance.


Quelque part en Europe, Géza von Radványi 1948 Valahol Európában | MAFIRT


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Une image vivante (Ikiteiru gazô), Yasuki Chiba (1948)

Échecs et matte

Note : 3.5 sur 5.

Une image vivante

Titre original : Ikiteiru gazô

Année : 1948

Réalisation : Yasuki Chiba

Avec : Ureo Egawa, Misae Enomoto, Susumu Fujita, Roppa Furukawa, Ranko Hanai, Chishû Ryû

On pourrait être chez Ozu ou chez Shimizu, avec un petit humour pince-sans-rire, doux amer, et des personnages attendrissants.

C’est très bien construit, on décrit d’abord toute la faune vivant autour du maître peintre, chacun avec leur histoire, leurs objectifs, leurs échecs, et puis le cadre dramatique se resserre autour d’une seule destinée, celle du personnage interprété par Chishû Ryû, looser maître, celui à qui rien n’a jamais réussi, mais qui a toujours gardé foi en son travail. Il est accompagné par son attachante femme (magnifique Ranko Hanai, auquel le présent titre renvoie un peu à celui dans lequel elle apparaissait quelques années plus tôt, Un visage inoubliable, de Naruse) pour qui être passé maître dans l’art de l’échec est en soi un signe de reconnaissance (une marque qui rappelle son propre père).

Cela aurait pu être très bien, malheureusement la fin se perd en effets de mise en scène ridicules, nous obligeant à voir par surimpressions ce que notre imagination aurait très bien pu faire seule.

Le maître est un peu décevant, on sent parfois qu’il ne doit son autorité qu’à travers l’avantage de l’âge, et on se met à rêver d’un film largement en l’honneur des talents reconnus sur le tard, voire posthumes, c’est du moins ce que suggérait la scène avec l’amateur d’art louant les tableaux de l’éternel recalé, Chishû Ryû. Au lieu d’une belle critique de l’autorité créative, on a au final une vision un peu lisse et conventionnelle du monde de l’art. Ce n’était sans doute pas le sujet, mais c’est dommage d’en suggérer l’idée pour aussitôt revenir à la tranquillité d’une mer sans vague.

Le personnage le plus intéressant dans tout ça est probablement le restaurateur, capable de proposer les meilleurs sushis du Japon dans une officine à l’écart de tout, se refusant justement à tout effort particulier en présence de personnalités “importantes”, indécrottable bougon quand il est derrière son comptoir, et qui redevient comme un enfant quand il se plonge dans sa nouvelle passion, la peinture…



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L’Enjeu, Frank Capra (1948)

L’Homme de la haute

State of the UnionState of the UnionAnnée : 1948

6,5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Frank Capra

Avec :

Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Van Johnson, Adolphe Menjou, Angela Lansbury

Frank Capra peine un peu à faire oublier l’origine théâtrale de cette histoire. De nombreuses séquences traînent en longueur. Même s’il faut reconnaître l’habilité de Capra et de ses interprètes à remplir cet espace immobile…

Capra semble vouloir tenter de reproduire les recettes de ses succès précédents. Manque cependant un aspect important de ces films qui n’apparaît pas ici : l’homme de la rue face aux institutions.

Le personnage de Spencer Tracy est certes sympathique, honnête, mais la marche qui lui reste à faire pour grimper dans l’échelon, se mesurer aux politiques, découvrir leurs magouilles, n’est pas si grande. L’opposition est moins efficace. Sa femme, un peu trop vertueuse aussi.

Le retournement attendu final et commun à presque tous ces films de Capra est peut-être le seul véritable instant de bravoure du film. Il est précédé aussi de la seule scène hilarante, et arrosée, “opposant” le personnage de Katharine Hepburn (femme d’un candidat à l’investiture républicaine) et une femme démocrate habituée à noyer ses soirées de campagne pour le parti républicain de son mari dans l’alcool et la bonne humeur…

Pas essentiel.


L’Enjeu, Frank Capra 1948 State of the Union | MGM, Liberty Films


The Naked City, Jules Dassin (1948)

Sin City

Note : 4 sur 5.

La Cité sans voiles

Titre original : The Naked City

Année : 1948

Réalisation : Jules Dassin

Avec : Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart

Film noir qui sent bon la réalité. Fini le formalisme des décors en studio, et volonté de s’approcher au plus près du réel, du fait divers, du travail de la police criminelle. La Brigade du suicide l’année précédente donnait déjà cet aspect documentaire au récit, ou encore l’année suivante, toujours Anthony Mann, avec Side Street ; on retrouvera également tout ça dans Follow Me Quietly (scène de poursuite finale identique) ou Union Station (Rudolph Maté, 1950), où on retrouve d’ailleurs la bonne bouille qui sait tout de Barry Fitzgerald. On pourrait aussi relier ça au film de Duvivier qui viendra trois ans après, Sous le ciel de Paris… avec sa volonté de capturer une journée parisienne à travers diverses histoires qui se croisent, ou un peu plus tard dans The Lineup de Siegel (encore un finale qui tourne au chase film, l’essence du cinéma est là). Bref, il y a une vraie volonté de réalisme à ce moment, en adoptant des techniques narratives propres au journalisme (procédé qu’en littérature affectionne Lovecraft par exemple). Et cela, que ce soit à Hollywood ou en Europe. On sait que très vite, en Amérique, on agitera le chiffon rouge et mettra tout ça en sourdine avant que Godard et ses potes finissent à bout de souffle et envoient un tsunami traverser l’océan.

Est-ce que les années réellement noires du cinéma hollywoodien, ce n’est pas ça ? Ce refus des années 50 à présenter l’Amérique et le monde dans sa nudité ?… Des réalisateurs comme Kazan, Berry, Losey, Anthony Mann ou Jules Dassin, présentaient non plus une vision « noire » et enfumée de l’underworld, mais résolument réaliste, donc crue, d’un monde pas si souterrain que ça. Le mal, soudain, ce n’était plus l’autre, l’étranger, mais il était partout, et potentiellement en nous. De quoi passer pour des sorcières, des possédés, effectivement. Couvrez ce Dassin que je ne saurais voir.

En dehors de cette particularité, pas tout à fait originale pour l’époque donc, mais significative, l’intrigue est classique, sinon très conventionnelle, et l’inspecteur rappelle, lui, assez facilement Columbo. Une petite dose d’humour bienvenue, là encore, beaucoup plus l’usage en télévision que dans ce qu’on identifie volontiers sous le label film noir (un des scénaristes travaillait d’ailleurs pour la télévision). Des scènes d’intérieur un peu statiques ; c’est le paradoxe de vouloir filmer en décor réel quand les usages ne sont pas bien établis (John Berry en 1951 trouvera plus d’unité à mon avis dans l’utilisation des décors avec Menaces dans la nuit).

C’est amusant de remarquer en tout cas que tout était déjà là, mais que c’est bien plus tard que la même volonté de coller à la rue, au réel, pourra s’exprimer à nouveau (ou en tout cas, avec plus de facilité) avec les cinéastes du nouvel Hollywood. La poursuite finale annonce, peut-être, celle de French Connexion. Chase films, toujours. De l’action, de l’action, de l’action… Que faut-il d’autre ?


La Cité sans voileThe Naked City, Jules Dassin 1948 | Mark Hellinger Productions, Universal International Pictures 


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Four Faces West, Alfred E. Green (1948)

Four Faces West

Four Faces WestFour_Faces_WestAnnée : 1948

Réalisation :

Alfred E. Green

8,5/10  IMDb

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Excellent western sans prétentions. Pas de grands moyens, ni de grands effets, mais un ton juste et une moralité à toute épreuve. Un de ces anti-westerns où les coups de feu sont rares (aucun n’est tiré ici et on ne manque jamais de le rappeler, subtilement, dans le film) et où les hommes sortent grandis.

Tout cela, la même année que le Moonrise de Borzage, où un personnage allait de la même manière se laisser convaincre de se rendre, et où la justice, la loi, l’ordre, sont rendus par des hommes justes. Un peu d’espérance, et de naïveté, ça aide à montrer la voie. « Ici est passé Ross McEwan », qu’on peut lire sur la roche. Oui, il était bien le seul.

L’actrice principale, Frances Dee, est formidable, ainsi que Joel McCrea comme d’habitude (ces deux-là seront mariés très longtemps), mais aussi tous les autres acteurs de la distribution. Les fausses pistes sont parfaitement menées comme dans un bon petit film noir (un côté The Narrow Margin au début, lors d’une séquence dans un train) et les partis pris sont sans détour. Larmoyant, naïf, idiot, moralisateur, diront certains. Non, simple et juste.

Un bon petit film de coco si vous voulez mon avis.


Four Faces West, Alfred E. Green 1948 | Enterprise Productions, Harry Sherman Productions


Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu (1948)

Les chaises qui rient

Note : 4 sur 5.

Une poule dans le vent

Titre original : Kaze no naka no mendori

Année : 1948

Réalisation : Yasujirô Ozu

Avec : Kinuyo Tanaka, Shûji Sano, Chieko Murata

Ozu est à la fin de sa période « sales mioches » (conclue l’année précédente avec Récit d’un propriétaire). Le fils ici est plutôt mutique, passant son temps sur le dos de sa mère, malade ou au lit quand le traditionnel morveux ozuesque n’apparaît qu’une fois à l’écran et se tient bien sagement à table. Plus que le mioche assagi, c’est Ozu qui semble peu à peu dompter son ironie sifflotante. Il troquera bientôt la brise déjà imperceptible de son humour en un filet de vent invisible frisant l’œil de sa caméra impassible.

Il est question ici d’un dilemme amoureux tout ce qu’il y a de plus banal : dire la vérité au marié cocu et partager sa douleur quitte à le faire souffrir, avec le secret espoir de pouvoir gérer la situation ensemble et de sauver le couple, ou le risque de tout détruire ; ou mentir, tromper une seconde fois la personne qu’on aime, trahir la confiance non pas tant de l’autre, mais de celle qu’on place en soi-même. Naruse produira trois ans plus tard le négatif de cette situation en quelque sorte avec Le Repas (le mari volage remplaçant la femme digne et sans le sou, obligée de vendre ses charmes en l’absence de son homme).

Même Chishû Ryû est là dans un rôle accessoire, parfait dans son insignifiance neutre, le sourire déjà niais, un sourire dont on ne sait s’il cache une véritable simplicité ou une sagesse à toute épreuve…

Après la guerre, Ozu et Naruse entament tous les deux leur période shomingeki. En plein dedans au début des années 50, les deux cinéastes s’écarteront l’un de l’autre toujours plus tout au long des années 50. Naruse reviendra petit à petit vers ses premières amours en renouant avec le mélodrame n’hésitant pas à montrer les « scènes à faire » comme un romantisme assumé destiné aux petites-bourgeoises, à l’image de Kinoshita ; et Ozu refusera au contraire de montrer ces scènes de confrontation pour produire un cinéma tout aussi petit bourgeois mais bien plus classique, obéissant à des contraintes là encore assumées mais contraires, suivant une forme de bienséance moderne où on ne présente plus que les conséquences des actions et des décisions, elles-mêmes déjà bien réduites au minimum, au lieu de les multiplier et de construire son récit autour de péripéties et de confrontations éreintantes.

Le récit fournit encore quelques éléments de conflits directs à travers deux scènes dramatiques. Celles de la révélation du mari trompé et de la réconciliation. Autant dire que la trame du mélo se réduit presque à un haïku. Déjà, en se détournant de ses sales gosses, le cinéaste trouve un nouveau dada pour illustrer au mieux son indifférence aux éclats de voix et aux péripéties : les natures mortes, ou espaces vides. Elles sont tellement nombreuses ici qu’Ozu semble faire mumuse avec, n’hésitant pas souvent à les multiplier dans une même scène quand plus tard ces fameux plans serviront avant tout de transition, de ponctuation, comme un enjambement en forme de pied de nez. Le morveux n’est plus devant mais derrière la caméra. Petit taquin.

Faire le point sur un cendrier qui fume dans un coin comme pris sur le fait en train de se laisser aller au vice, sur une chaise immobile mais encore brillante de sueur, sur un balai essoufflé dont la poussière dansante alentour cachera à peine que lui aussi dansait… Des natures mortes ou invisibles. C’est Claude Rains qui passe à l’écran, ou ce sont les objets animés de Disney qui tout à coup se figent. En une famille de plans, Ozu illustre l’idée qu’il recherchera obstinément dans les films suivants. L’agitation ne l’intéresse pas. Comme le samouraï n’ayant jamais levé son sabre sur un ennemi, la voie du cinéaste s’écrit dans l’art de l’évitement. Son cinéma, c’est celui du deuil de l’action. De l’après. La scène pivot du film, sorte d’harmatia non pas situé avant le récit, mais à la fin de l’introduction, où Kinuyo Tanaka, éternelle femme et mère du Japon, se déshonore pour payer les frais d’hôpital de son petit mioche, on ne la verra pas (dix ans plus tard, Naruse l’aurait montrée). Le récit fait l’épure autour de cette seule scène parce qu’il ne sera jamais question d’autre chose, mais elle doit transpirer à l’écran comme la résurgence fantôme d’une vieille poussière dans l’œil dont on pense s’être débarrassée. Il n’y aura donc que deux franches oppositions, dont la seconde manquera presque d’être fatale ; et elles auront totalement disparu par la suite dans le cinéma d’Ozu (en choisissant pour cela des sujets toujours aussi insipides pour se consacrer à l’essentiel, comme l’extravagant foisonnement dramatique que peut offrir un père cherchant à marier sa fille, ou le contraire…). Au lieu de se focaliser sur la chute ou de décomposer l’éclatement des choses en mille fracas et autant de péripéties, Ozu regarde tomber ses deux scènes à faire et ne s’attarde pas à expliquer la chose pendant une heure, et au contraire se fige tout à coup dans l’instant qui suit. Ozu, ce n’est pas un cinéma de chambara, mais un cinéma d’embarras. D’habitude ici tout se barre, s’agite un peu plus pour fuir ou se faire face à nouveau. Au contraire, comme les chaises ou les cendriers, tout s’arrête, et on profite de cette minute de silence pour interroger les esprits frappeurs. Bientôt il n’y aura plus que les trains qui fileront au loin pour illustrer le trot lancinant des pensées étêtées. Ça pourrait être du Satie ou un concerto pour théières et balais dansant. Ozu ne s’applique pas à montrer l’action, mais l’à-côté, le résultat, les conséquences, comme un récit en permanence au passé où on ne faute ou ne pleure plus mais où on « a fauté » et où on « a pleuré ».

Étrangement, ces plans de nature morte, du deuil de l’action, de l’après, c’est la mise en évidence du hors-champ. Ozu mettrait en scène un coup de feu, qu’il s’intéressait moins à la détonation ou aux excès de haine ou de peur impliqués dans cette action que dans la réaction en dehors des passants, et plus encore sans doute des papiers peints de la pièce voisine ou d’une chaise lâche assise juste là et n’ayant pas bronché. Regarder ces objets rieurs, c’est se rendre tout à coup compte que bien que témoins de nos vies, invariablement fidèles et peu contrariants, ils n’ont strictement rien à faire des tressaillements ridicules parsemant nos vides et fragiles existences.

Au moins Ozu termine sur une note pleine d’espoir et d’humanité. Restant à l’écart, il se tourne une dernière fois vers son couple rabiboché : le bisou mouillé restera hors-champ et la caméra s’attardera sur des mains étreignant passionnément un dos recouvré. On te tient, on ne te lâche plus.

Les chaises trépignent et les murs se lancent des regards impassibles. Tout rigole et la vie chante. Ozu ne fait que commencer. Il a chauffé sa théière mais sifflote déjà en rêvant aux petits train-trains qu’il garde dans un coin de sa tête.


Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu 1948 Kaze no naka no mendori | Shochiku 


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Le Portrait de Jennie, William Dieterle (1948)

La Flamme au portrait

Portrait of JennieLe Portrait de Jennie (1948) William DieterleAnnée : 1948

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

William Dieterle

Avec :

Jennifer Jones ⋅ Joseph Cotten ⋅ Ethel Barrymore


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Ce n’est pas sans rappeler Madame Muir ou Vertigo (le côté traquenard en moins). De mémoire, on retrouve les splendeurs visuelles de Quasimodo, tourné l’année auparavant par Dieterle. Et le duo de Love Letters (film assez épouvantable) a été reformé : Jennifer Jones et Joseph Cotten.

L’histoire est un peu surfaite. C’est de la littérature pour grands-mères. On pourrait même être à la limite chez Marc Levy. Seulement voilà, l’exécution est parfaite. Des décors de Central Park au début du film avec tous ces effets de lumière, de clairs-obscurs, de surimpressions fantaisistes donnant du relief à l’image, jusqu’aux brouillards jaunis de Land’s End, la photo, le montage, les cadrages…, tout est parfait, donnant au film cette atmosphère entre noir et gothique, nécessaire à rehausser cette histoire un peu naïve.

La présence de Lilian Gish donne une saveur particulière au film, comme un hommage aux films de Griffith dont l’atmosphère emprunte un peu au Lys brisé.


 

Le Portrait de Jennie, William Dieterle 1948 The Selznick Studio, Vanguard Films (1)_saveur

Le Portrait de Jennie, William Dieterle 1948 | The Selznick Studio, Vanguard Films

Le Portrait de Jennie, William Dieterle 1948 The Selznick Studio, Vanguard Films (2)_saveur