La freccia nel fianco, Alberto Lattuada (1943-45)

La freccia nel fianco

La freccia nel fianco Année : 1943-45

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Alberto Lattuada

Avec :

Mariella Lotti, Leonardo Cortese, Roldano Lupi

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Retournement de mineur. D’un classicisme absolu, sorte de « téléphone noire » : tout est futile, jusqu’à ce que ça devienne tragique (et il faut l’avouer, un peu mélodramatique, forcé).

L’essentiel est ailleurs : l’élégance toujours de Lattuada, et surtout ici une qualité de direction d’acteurs assez fabuleuse. Alors qu’on plonge allègrement dans le mélo, Lattuada tient ses acteurs, les forçant à jouer dans la retenue quand il serait si facile d’en faire trop et de jouer à la lettre ce que les péripéties mélodramatiques pourraient nous dicter de faire. C’est là que Mariella Lotti est exceptionnelle. On est littéralement (si tant est que ce soit possible) dans ses pensées ; rien ne transparaît pourtant sur son visage, sinon une certaine gravité, une dignité peut-être. Et quelle beauté, quelle autorité !…

Regarder un gros plan de Mariella Lotti, c’est comme épouser en un instant toute la face du monde, son histoire, comme si ce visage résumait à lui seul tout ce que le monde a pu produire et produira encore. L’étonnante impression que rien n’existe autour, pas même la mémoire des mille visages qu’elle arrive ainsi à éclipser en une seconde… Vaut bien l’énigmatique sourire de Mona Lisa, cette Mariella Lotti…


 

César et Cléopâtre, Gabriel Pascal (1945)

Pygmalion 2 : l’homme invisible mentor d’Ophélie

Caesar and Cleopatra
Année : 1945

Réalisation :

Gabriel Pascal

Scénario : George Bernard Shaw d’après sa pièce

4/10 IMDb

Avec 

Vivien Leigh, Claude Rains, Stewart Granger

On en oublierait presque qu’il s’agit d’une comédie, du moins aussi d’une comédie. Car George Bernard Shaw semble vouloir d’un bout à l’autre copier Shakespeare jusque dans le baroque en cherchant à mêler cinquante genres à la fois. Seulement marier la comédie à l’intrigue politique (ce que Shakespeare pour le coup ne fait pas dans ses tragédies antiques), il faut s’accrocher. On ne croit pas une seconde à l’histoire d’amour. Vivien Leigh est tellement haut perchée en semblant s’entraîner pour le rôle d’Ophélie (qu’elle ne décrochera pas pour le film de son Olivier chéri) que comme pour elle, on guette surtout le revirement où elle pétera un câble. Ça lui laisse peu chance de séduire à la fois le spectateur et César. Cette Cléopâtre est d’ailleurs digne de la Jeanne d’Arc de Shakespeare, un modèle de bêtise, là encore George Bernard Shaw ne fait que singer l’auteur d’Antoine et Cléopâtre. Claude Rains de son côté en César vieillissant est trop peu à l’aise, focalisé sur son texte à un point qu’il en oublie d’aménager des pauses sans lesquelles là encore aucune séduction n’est possible. Mais allez donc rendre vos personnages sympathiques, ne serait-ce qu’humains, quand il faut livrer à une telle vitesse un texte souvent insipide et sans charme. Ça déclame sévère dans des séquences interminables et ça papote encore au lieu d’agir.

La pièce n’a juste pas grand-chose pour elle, et ce qu’elle pourrait offrir de mieux, Gabriel Pascal, peine à le rendre. Car si les acteurs prennent aussi peu leur temps et donnent finalement aucun relief à leur interprétation, c’est bien pour une grande part de sa faute. La pièce aurait gagné à être charcutée par tous les bouts. Elle est tellement littéraire que dès qu’il y a du mouvement, les personnages se mettent à commenter ce qu’ils font, un peu comme on le ferait dans un roman pour contextualiser la chose ; sauf qu’à l’écran, ça fait lourd, images et textes se font écho, et on a l’impression d’être pris pour un con (ce qu’on finit de toute façon bien par être vu qu’on s’ennuie tellement qu’on ne comprend souvent plus lors des longues séquences de quoi peuvent bien parler tous ces étranges animaux).

La contextualisation, éternelle gageure pour les adaptations théâtrales, passe donc par des mots inutiles (« Qui veut de mon maquereau ?! Frais mon maquereau ! » merci pour la référence lourde, Gibi) quand au cinéma elle passe presque toujours par des décors, prises de vue en extérieur notamment, ou plans de coupe, en particulier sur la réaction des personnages. Or, si on peut s’amuser au début d’une séquence dans le désert aux pieds d’un sphinx pour situer la rencontre entre le vieux César et l’idiote Cléopâtre, on finit très vite par se sentir à l’étroit dans les décors souvent somptueux des intérieurs, et par rire des cyclos utilisés en fond pour peindre l’arrière-plan des séquences de balcons et de terrasses. Au cinéma, pour contextualiser, on montre in situ, c’est aussi simple que ça, et pas de place laissée aux alternatives (tout artifice pour y échapper est assez rapidement remarqué). Ce qui signifie qu’on ne peut se passer de plans en extérieurs ; on peut même dire que la propriété du cinéma, c’est précisément la localisation dans des extérieurs, espaces exotiques, et même en travaillant massivement en intérieur, certains décors ne peuvent pas être illustrés en arrière-plan : les personnages doivent pouvoir manger la poussière, la toucher de leurs pieds, sentir le soleil sur leur front… et surtout être montrés passer d’un lieu à un autre (le cinéma, oui, c’est le mouvement, le voyage, le trajet, et un peu comme un chien heureux et sage à la fenêtre d’un véhicule, le spectateur adore regarder, gueule au vent, et se taire). Il faut des moyens sans doute, mais Les Dix Commandements de DeMille, pourtant réalisé plus tard et qui connaît son lot de folklore avec ses décors reconstitués et ses rares véritables extérieurs, paraît bien moins artificiel. C’est un paradoxe, mais quand on joue l’adaptation, autant parfois jouer à fond la carte du huis clos, en respectant la part théâtrale de la pièce d’origine. Resterait alors le manque de plans de coupe pour donner vie à la psychologie des personnages : les réactions sont rares, on laisse les acteurs livrés à eux-mêmes, et aucun gros plan ne vient interrompre le ronron des déclamations. Au théâtre, l’acteur peut sentir l’attention du public et aménager les pauses pour se laisser regarder, scruter par le spectateur, autrement qu’à travers le sens livré par les mots. Il y a le texte, et il y a le sous-texte. Et ce sous-texte, si nécessaire au théâtre ou ailleurs, est indispensable pour forcer l’identification et la compréhension du spectateur. S’il n’y a que les mots, les acteurs ne sont que des pantins. On peut faire le choix de la distanciation bien sûr, mais cela se fait plus souvent avec des séquences peu bavardes ou avec des dialogues sans intérêt dans lesquelles c’est la situation qui prime. Et c’est un peu la position dans laquelle on se trouve : entre l’action (essentiellement des bavardages, des intrigues politiques, des rapports de séduction ratés) et le public, s’installe peu à peu une distance, utile dans certaines formes de cinéma, pour prendre de la hauteur, réfléchir, se concentrer sur des situations ou sur une chronologie des événements, sauf que là c’est évidemment du désintérêt, de la lassitude, qui finit très vite pour poindre et nous endormir.

Triste de voir que presque un demi-siècle après les Britanniques demeurent incapables d’utiliser les procédés spécifiquement cinématographiques qu’ils ont eux-mêmes inventés (hors-champ, contrechamp, plans de coupe, montage alterné…).

Alors, comme on s’emmerde royalement, on s’accroche au ridicule pour survivre : Vivien Leigh s’égosille au milieu des décors avec des « Ftatateeta ! » qu’on prendrait presque pour des « fiddle-dee-dee ! » et que Claude Rains s’échine à transformer en « taratata ! » ; Stewart Granger semble habillé par la costumière personnelle de Simone de Beauvoir, et on rit du nom de l’esclave breton (écossais) de César : Brit-anus. Ah oui, grand parolier de l’ironie, ce Gibi… Une comédie on vous dit.

La pellicule proposée à la Cinémathèque avait baigné cent ans dans le formole et semblait avoir été réveillée à l’huile de fraise Tagada (virée méchamment au rose bonbon).

Bref, insupportable, rien à sauver.

La Cage aux rossignols, Jean Dréville (1945)

L’autorité du chœur

La Cage aux rossignols
Année : 1945

Réalisation :

Jean Dréville

Avec :

Noël-Noël
Micheline Francey
René Génin

8/10 IMDb

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

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Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Marrant de voir qu’avec le succès du remake (Les Choristes), certains se sont mis à rêver à un retour des blouses et de l’autorité des maîtres. Parce que le film en fait illustre la nécessité du contraire. La réplique qui dit tout ici, c’est : « Tiens, prends un gâteau avant ». C’est celle du nouveau directeur à l’attention d’un môme qu’il s’apprêtait à punir. Pour avoir le respect d’un enfant, ça marche comme avec les adultes, il faut d’abord lui donner des signes de son propre respect. Les mômes imitent, c’est curieux n’est-ce pas ?… On les punit, on ne les aime pas ; et en retour, ils punissent leurs bourreaux et ne les aiment pas. Alors le mythe du retour à l’autorité du maître et du retour à l’ordre à travers la brutalité…

Dans Les Choristes, il y a ce mauvais goût à reproduire une France qui n’existe plus et qui ne peut alors ne plus être que la nostalgie d’une France idéalisée… et blanche. La nostalgie, c’est le Photoshop des mémoires. On retouche les taches sombres par des enluminures et tout paraît merveilleux. Ces petits sauvageons à la française n’existent plus, ou sont les cadets des soucis de l’éducation nationale. À l’époque, il pouvait y avoir un sens à caricaturer (on flirte encore sur une logique narrative héritée de Jeunes Filles en uniforme) « ceux-là » (les sauvageons), alors que montrer les mêmes aujourd’hui ne pourrait être perçu que comme de la nostalgie envers une France plus rigide et uniforme. Dans une adaptation, il aurait fallu respecter cette très légère mais réelle dénonciation d’une éducation maltraitante et inefficace ; et donc l’adapter aux problèmes actuels. Et les problèmes actuels, on ne les trouve pas parmi les petits chanteurs à la croix de bois (ils ont poussé le vice de la ressemblance jusqu’à prendre un sosie de la “vedette” de ce film de 1945) ; mais parmi les “autres”, ceux qui aujourd’hui sont caricaturés comme les sauvageons d’autre fois. Les petits gars des cités, ou même ceux envoyés dans les « centres de réinsertion », dans les « centres d’éducation fermés » ou les « centres de déradicalisation ». Le mépris pour les petits sauvageons en 1945 devient une jolie enluminure en 2015 envers des personnages qui n’existent plus et qui nous rendent nostalgiques. Et la même jeunesse rejetée, méprisée, qui ne renvoie que ce qu’on lui apprend (mépris et brutalité), elle, n’apparaît pas dans les films, encore moins pour suivre le même message énoncé ici, qu’il faut les aimer, les inciter à vivre, les respecter, leur faire confiance.

Des gâteaux pour les sauvageons de toutes époques, merci. Car elle est là la leçon du film. Qu’il est triste que ce qui dénonçait gentiment à l’époque les pratiques inefficaces et brutales de certaines autorités, reflète la nostalgie du petit raciste d’aujourd’hui pour une France uniforme. Traduire, c’est trahir ; adapter, c’est se vautrer.

En attendant, mieux vaut l’original à la copie. Son message, très clair, reste, lui, intemporel.

Deux Êtres, Carl Th. Dreyer (1945)

Thrilleurre

Två människordeux-etres-1945-carl-theodor-dreyerAnnée : 1945

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Carl Th. Dreyer

Avec :

Georg Rydeberg
Wanda Rothgardt

Adaptation d’une pièce sans grand intérêt. L’aspect théâtral avec son unité d’espace est plutôt respecté, mais on n’est pas pour autant dans le Crime était presque parfait.

Ça bavarde sans fin et surtout rien ne tient la route. Le mélange crime/romance manque de punch, Dreyer se fout pas mal du suspense qui pourrait en découler, les décors sont dignes d’une salle d’attente d’un dentiste suédois répandant une vague de suicides chez ses plus tenaces patients, et ses acteurs sont plutôt fades, sans charme, sans génie.

Dreyer semble avoir renié ce film tourné en Suède à la fin de la guerre, voilà un homme qui au moins a du goût.

Toute la question est de savoir si on en apprend un peu plus sur « l’auteur » Dreyer à la vision de cet insipide opus et s’il y a un intérêt, vraiment, à proposer des intégrales dans des cinémathèques ou ailleurs. Jusqu’à un certain point, des films peuvent trouver leur public, même proposer un regard d’ensemble, plus juste car exhaustif, sur un auteur. Il est probable ici qu’on ait dépassé ce point. Dreyer ne semblait lui-même pas bien concerné par son travail.

Du sang dans le soleil, Frank Lloyd (1945)

Œil pour œil

Blood on the SunBlood on the SunAnnée : 1945
8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Frank Lloyd

Avec :

James Cagney ⋅ Sylvia Sidney

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le film est non seulement divertissant, mais pas inutile, car il permet de s’intéresser un peu plus à une époque assez méconnue en Europe : la première moitié du XXᵉ siècle au Japon, alors superpuissance nationaliste, militariste, expansionniste… On participe ici volontairement à entretenir le mythe du document supposé exposer le plan d’expansion planétaire du Premier Ministre nippon dans les années 20 : le Tanaka Memorial.

Dans un panneau au début du film, l’auteur présumé de ce document, le chef militaire et premier ministre Tanaka est présenté comme l’équivalent d’Hitler. Si le document existe bel et bien, il est aujourd’hui reconnu par les historiens comme étant un faux. L’intérêt, même si c’est un faux, c’est qu’il décrit bien les ambitions expansionnistes de certains militaires japonais.

James Cagney joue donc le directeur de la rédaction d’un journal à Tokyo. Il vient de révéler à ses lecteurs la possible existence d’une volonté expansionniste au niveau planétaire des autorités japonaises (notamment l’attaque des États-Unis). On ne sait pas bien comment il a eu ces informations. Peu importe, à partir de ce moment, les ennuis vont commencer pour lui et la traque, la surveillance dont il va être la cible ne feront qu’attiser son intérêt pour ce complot international. L’existence d’un document prouvant les intentions et le plan japonais arrive très vite, Cagney croit s’en saisir, les Japonais pensent qu’il l’a, en fait non, etc.

On est dans un mélange de film d’espionnage avec ses faux-culs derrière chaque porte (on a l’impression de voir Peter Lorre toutes les dix minutes), policier (enquête seul contre tous, police secrète…), le mélo (pour les beaux yeux et la voix douce de Sylvia Sidney). Pourtant ça tient la route. C’est fichu comme un bon Hitchcock : le MacGuffin, l’accusation à tort, la fuite, la quête de la vérité, la femme manipulatrice, etc.

On pourrait avoir des doutes sur les intentions d’un tel spectacle. On est en 1945, les films de propagandes sont nombreux. Celui-ci en est clairement un. Mais ce serait vraiment bouder son plaisir. Le lien avec les événements de l’époque est très clair. Alors que les faits du film se passent à la fin des années 20, on sent surtout à la fin la référence (montrée donc ici comme une prédiction) à l’agression japonaise de Pearl Harbor. À un chef de la police secrète venu le chasser jusqu’à l’ambassade des USA qui lui parlait de la culture du pardon des Occidentaux à l’égard de leurs ennemis, Cagney répond : « Pas sans avoir rendu la monnaie de la pièce ! ». Le film s’arrête là-dessus. Le message est clair. Hiroshima, ce n’est rien d’autre que (notre) réponse à Pearl Harbor. Violent.

Love Letters, William Dieterle (1945)

Ayn Rand, femme fountain

Love Letters / Le Poids du mensongeLove Letters, William Dieterle (1945)Année : 1945

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

William Dieterle

Avec :

Jennifer Jones ⋅ Joseph Cotten ⋅ Ann Richards

Ça commençait pourtant gentiment. À défaut de pouvoir accrocher les sommets, je me disais qu’ un petit 7 abrasé fera sans doute l’affaire. À classer dans les petits drames romantiques sympas…

Et puis… ça commence à déraper avec le trou de mémoire de la nana. C’est plus une crevasse, c’est un vrai gouffre moite, suffocant, de ceux dont on sait qu’on ne pourra plus jamais s’échapper. On cherche à se cramponner à quelque chose de crédible, mais y a plus un poil de raison aux fesses, et on se laisse glisser dans les profondeurs atterrantes du n’importe quoi. On se résigne, impassible, comme on se résigne face au réchauffement climatique. Le point de non-retour est atteint, et on garde les tétons rétractés d’ennui. Les glaces sirupeuses dégoulinent en torrents jusque dans la vallée perdue. On trempe dans la désolation mièvre, dans la cyprine masturbatoire. Et, on se sent bien démuni en scrutant les hauteurs d’où jaillissent encore ces grands geysers laiteux. Les derricks tendent leurs jarretelles d’acier et crachent leur soupe insatiable tandis qu’on en a plein les bottes. On sera trempés jusqu’aux couilles, et cela dans l’apathie la plus absolue, pendant encore au moins une heure sans rien pouvoir y faire.

Vient le temps du constat. L’assurance d’un beau et gras dégât des eaux. On note :

— Cause du sinistre : faux thriller à l’eau de rose, musique trempée dans le maniérisme, débordement en tous genres, et dénuement final grotesque de type twist and cry.

— Tiers : la miauleuse Jennifer Jones et l’imperméable Joseph Cotton.

— Nature des dommages subis : Le Portrait de Jennie (quelques éclaboussures).

Conclusions au doigt mouillé :

— L’arroseur arrose, mais ne plie pas.

— Ce n’est pas en mouillant qu’on fait couler les larmes.

— J’épands, donc j’essuie.

— Nul besoin de saucer les soupes de la maréchaussée, elles sont saucées, marrée saucée.

— Fountain, ne dis jamais plus Fountain.

— La Ayn ne te Rand pas plus fort.

— Quand Ayn mouille, Ayn Rand les hommes vils et les vits bas.

 

Aventures en Birmanie, Raoul Walsh (1945)

L’Enfer, maintenant.

Objective, Burma!Objective, Burma! Aventures en Birmanie, Raoul Walsh (1945)Année : 1945

7,5/10  IMDb iCM

Vu en août 2010

Listes :

MyMovies: A-C+

Réalisation :

Raoul Walsh

Avec :

Errol Flynn
James Brown
William Prince

Un bon film de guerre est le plus souvent antimilitariste. C’est pas aussi criant que dans un Kubrick ou dans Men in War par exemple, mais comment ne pas ressortir d’un telle expérience avec encore plus de dégoût pour la guerre ?

Comme tout film de pure propagande, il a ses élans lyriques voire épiques, mais ce n’est que pour mieux montrer la barbarie de la guerre. Le lyrisme tend parfois à la tragédie. En l’occurrence, il ne faut pas se cacher qu’il n’y en a que pour la violence des Japonais.

Dans cette guerre, on y entre de plain-pied. Pas la guerre frontale et déshumanisée avec tranchées, chars, etc. Non la guerre d’infiltration où on cherche une cible et où on évite soigneusement l’ennemi. La cible est une station radar japonaise située en pleine jungle birmane qui permet aux Japonais de surveiller les mouvements des positions alliées jusqu’en Chine. Le personnage qu’interprète Errol Flynn prend donc le commandement d’un bataillon de parachutistes pour s’infiltrer pendant la nuit dans la jungle et partir à la rencontre de ce radar à faire exploser.

À ce niveau, pour un enfant des années 80, on pense inévitablement au Retour du Jedi. Même ambiance, même mission, mêmes personnages (mais qui ne font que de la figuration chez Lucas), parfois même type de dialogues (qu’on retrouve plus dans les autres volets de la trilogie paradoxalement, preuve peut-être que le film était une référence pour Lucas). Bien sûr tout est bien plus propre dans le Retour du Jedi : c’est une histoire pour les enfants, un conte beaucoup plus positif, avec la simple volonté de distraire. Aventures en Birmanie est un film de propagande de fin de guerre : la volonté est sans aucun doute de mettre en scène les soldats, ne pas mentir sur leurs conditions de vie, sur le danger, mais ainsi faire d’eux des héros, des soldats capables de se sacrifier pour leur nation (chose qui ne passera plus vingt ans plus tard).

Il est passionnant de relever les différences de rapports à la guerre à cette époque, sans doute bien retranscrit dans le film, et notre époque actuelle. La mentalité n’est pas du tout la même. Si en France, le sens du devoir patriotique a laissé place à une sorte de combat universel contre les désastres apportés par les guerres (avec la bonne conscience et l’esprit interventionniste des « french doctors ») ; aux États-Unis, sans doute porté par la culture rock, nihiliste, consumériste et irrévérencieuse de la nouvelle jeunesse du baby-boom, on voit la guerre désormais comme un jeu, où il est facile de vaincre face à une armée ennemie forcément arriérée.

Il y a donc une différence majeure de contexte et de comportement entre la génération qu’on trouve dans le film et celle qui sera plus tard mise en scène dans les films sur le Vietnam par exemple. Ça donne à ce film une atmosphère un peu de « guerre à papa ». On ne retrouverait plus aujourd’hui le même rapport à l’autorité, au patriotisme, ou au même sens du devoir. Même si cinq ans après en Corée, les soldats pouvaient encore se poser des questions sur l’utilité d’une telle guerre, c’était encore une génération liée à celle ayant gagné la Seconde Guerre mondiale, on n’y trouvait pas tout à fait encore l’esprit qui commencera à poindre dans les années 60.

Ainsi, ici, tous les personnages sont emprunts d’une certaine gravité, d’une retenue, d’une maturité aussi, face au contexte difficile de la guerre (ce qui n’empêche pas bien sûr les comportements de peur, etc.). Ce qui est le plus marquant, c’est l’extrême sérieux, la dignité et un sens assez peu développé de l’égoïsme (les Américains avec les Trente glorieuses se rattraperont, à moins que ce soit un aspect qu’on s’autorise plus volontiers à montrer dans les films plus récents). Ils ne pensaient qu’à survivre, mais étaient rarement en défiance avec leur propre pouvoir : restait en tête l’idée bien présente d’une guerre juste. Le caractère antimilitariste du film perçu aujourd’hui n’était sans doute pas volontaire à l’époque où la cruauté est toujours celle de l’ennemi. Tandis que les soldats actuels, sont des mômes, qui bien vite, en perdant leurs illusions de petits soldats, cherchent un moyen détourné pour s’amuser, prendre du bon temps et se défouler. Curieux de voir ce changement de mentalité. Et ce n’est pas seulement dû à l’évolution d’écrire des histoires et de les représenter à l’écran. On sent réellement un changement de mentalité, entre ceux qui ont toujours su qu’ils pouvaient être envoyés à la guerre comme leurs parents qui ont connu les atrocités sur les champs de bataille durant la première guerre mondiale ; et ceux qu’on envoie à la guerre dans des conflits dont on comprend mal le sens, et alors qu’on commence toujours plus tard à rentrer dans l’âge adulte, parfois même en y rentrant jamais (phénomène qui est encore plus spécifique à nos générations élevées aux dessins animés, Starwars et autres jeux vidéos).

Bref, après une longue digression, Errol Flynn retrouve son chemin et se faufile dans la jungle avec son bataillon à ses ordres. Très vite, l’objectif est atteint. Le radar est détruit. Mission accomplished. Ils n’ont plus qu’à rejoindre leur point de ralliement, là où un avion devrait venir les récupérer. Jusque-là tout va bien, le film pourrait se terminer et on en est qu’à vingt minutes. Seulement les Japonais rappliquent et les avions sont obligés de repartir.

Technique efficace, quand on introduit au début du récit un objectif qu’on ne pense atteindre qu’à la fin du film, et qu’on prend très vite des chemins inattendus.

Le groupe se retrouve sans moyen de subsistance, sans possibilité de passer les lignes ennemies, juste livré à lui-même. Ils pourront compter sur le lancement de vivres, mais une fois leur radio HS… ils seront seuls dans une jungle hostile où n’importe quel « jap » peut venir leur éclater la gueule. À ce moment, le film exploite au mieux le mythe de l’individu perdu au milieu de nulle part, rappelant au spectateur ses peurs les plus primaires.

Leur seule porte de sortie : un dernier rendez-vous, situé plusieurs centaines de kilomètres plus au nord. Ils ne savent pas ce qui les y attend mais n’ont pas le choix.

Au fil du récit, on en élimine forcément. Et après des rencontres avec des indigènes, des batailles sanglantes face à l’ennemi, après le manque de vivres, la fatigue, la maladie, les embuscades, les crises de folie, de peur, ils retrouveront le chemin du retour, non sans avoir affronté une dernière fois, dans la nuit, nos ignobles soldats japonais.

Le film est servi par des dialogues et des personnages dans le ton. On ne s’ennuie pas une seule seconde, passant d’une scène à une autre sans le moindre temps mort. Et Flynn est convaincant dans la peau de cet officier pour qui ses soldats feraient n’importe quoi.

Superbe film.

On peut lire sur le Net que la trame a été inspirée du film de Vidor, Le Grand Passage avec Spencer Tracy. Je l’ai vu il y trois ou quatre ans, il y a des similitudes, c’est certain, mais je ne me rappelle pas suffisamment du film pour y voir des correspondances frappantes. En revanche, Walsh aurait fait avec Distant Drums un remake de ce film. Je viens de le voir. Et si on peut là encore y voir pas mal de similitudes, on peut aussi s’amuser à noter ce qui ne correspond pas. Si Aventures en Birmanie est purement un film de guerre, au sens strict (sur le front), Distant Drums, avec l’ajout d’un personnage féminin, est également plus une romance (dans le ton de ce qu’on faisait dans les années 30), voire purement un film d’aventures ; les atrocités de la guerre n’y sont pas montrées comme ici. Ce n’est pas le même contexte : le premier est un film clairement de propagande pour exalter l’élan patriotique des Américains face aux atrocités commises par le camp ennemi (le film a été produit avant la fin de la guerre et projeté huit mois avant la capitulation japonaise), le second est un divertissement racontant les faits d’une… distante histoire qu’on s’est déjà chargée d’écrire pour l’avoir gagné, la guerre.