Ad Astra, James Gray (2019)

Ad vitam macadam

Ad AstraAnnée : 2019

6/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 23 septembre 2019

Réalisation :

James Gray


Avec :

Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland

Le viol de Martin Sheen par Hal 9000 finissant par accoucher d’une souris neurasthénique.

Il faut être maso déjà pour se coltiner la référence 2001, mais rajouter celle d’Apocalypse Now, ça ne passe plus du tout. Si Gray voulait échapper à la critique habituelle du film de SF qu’on compare immanquablement au film de Kubrick / C. Clarke en noyant le sien sous une seconde référence, c’est raté. Parce que pour le coup, cette seconde référence saute encore plus aux yeux. Avoir la prétention de dépasser 2001 quand on fait un space opera, ma foi, cela a du sens, mais coller autant à deux films, en en empruntant autant d’éléments, avec comme prétexte apparent d’y adjoindre un thème cher à son auteur, celui des difficiles relations père/fils, ça me paraît être une entreprise bien plus hasardeuse si on ne prend pas suffisamment de recul avec les chefs-d’œuvre dont on emprunte les arguments respectifs ; surtout si on colle autant à leur trame, et qu’on se révèle incapable de les concurrencer au niveau de la mise en scène.

Sur le papier, pourtant, oui, il y a une proximité dramatique entre le film de Kubrick et celui de Coppola qui pourrait justifier une tentative de rapprochement : les deux adoptent probablement à leur manière la plus belle (et la plus efficace) histoire du monde, celle de L’Odyssée. On pourrait donc imaginer un jour un mix autrement plus convaincant entre ces deux chefs-d’œuvre, si toutefois on arrivait à s’affranchir de leur emprise. Si Ad Astra est un exercice raté de composition, il démontre à nouveau une chose : que la réussite d’un film dépend moins de son argument que d’infinis détails de mise en scène servant à l’illustrer. Et de la mise en scène, James Gray ne semble pas s’en préoccuper beaucoup. Par exemple, l’obstination à ne laisser aucun détail au hasard, que ce soit chez Kubrick ou chez Coppola, passe par l’adoption de la meilleure musique possible. C’est le cas de beaucoup de chefs-d’œuvre. Que seraient ces films sans leur partition ? Est-ce qu’on imagine 2001 avec une musique de Eric Serra ou Apocalypse Now avec une musique de Philip Glass ou de Hans Zimmer ? Gray n’a peut-être pas l’ambition de proposer un grand film, c’est possible. Auquel cas il n’aurait pas choisi cette navrante musique d’ascenseur spatial. Peut-être a-t-il opéré un tournant depuis The Lost City of Z (voire depuis le pathétique The Immigrant), et tente-t-il alors de se situer au carrefour du film à grand spectacle et du film d’auteur… Au risque de perdre certains de ses admirateurs, dont je fais partie, en route. Soyons honnête, ce luxe, peu de cinéastes a pu en bénéficier. Le seul fait qu’il puisse (avec l’aide des financements de Brad Pitt, il faut le croire — il avait déjà produit The Lost City of Z) tenter sa chance une seconde fois est un luxe supplémentaire. Rappelons tout de même que Z n’est pas une franche réussite : si chacun pourrait avoir son mot à dire sur la qualité du film (signalons toutefois que le film n’a reçu aucune nomination dans des festivals ou prix prestigieux), personne ne pourra contester les chiffres du film qui selon IMDb aurait perdu 10 millions de dollars. Tout cela est le signe peut-être qu’il n’y a guère que par chez nous (en Europe) qu’il est vu et considéré comme un auteur. À y regarder de plus près : Little Odessa semble avoir été repéré par le festival de Venise ; c’est ensuite Cannes qui le porte aux nues pour ce qui compte peut-être pour ses meilleurs films : The Yards, La nuit nous appartient et Two Lovers. Il n’est plus rappelé à Cannes depuis The Immigrant, signe là encore du tournant pris par le réalisateur.

Tout ça pour dire que oui, Gray a du talent, mais qu’il se fourvoie peut-être depuis trois films à faire ce dont il ne me paraît pas le mieux armé. Ce que j’appréciais de mon côté dans ses premiers opus, c’était la profusion de personnages, les conflits et l’ambiance feutrée qui ne me paraissaient alors pas découler d’un processus de mise en scène, mais plus d’une tension relative aux seules situations. Ce dernier point est important pour moi parce qu’en cherchant à se lancer dans des films plus commerciaux, Gray se serait en quelque sorte retrouvé dans l’obligation d’user d’éléments de la mise en scène qu’il ne maîtrisait alors pas vraiment. Il ne faudrait pas confondre Gray et Scorsese par exemple : la force de ses premiers films tient beaucoup plus dans sa capacité à créer des situations tendues que dans celle de les tendre… par le biais d’une mise en scène savante pleine d’artifices. Il y avait jusque-là (avant The Immigrant) peu d’artifices dans ses films, et j’aurais pu de mon côté volontiers parler de lui comme d’un cinéaste avant tout bon scénariste ; et plutôt un scénariste lorgnant vers David Mamet, voire Woody Allen (cette manière de décrire un milieu, une ville, New York) plutôt que Tarantino (les deux sont apparus la même année). Je ne vois aucune raison pour laquelle James Gray se serait tout d’un coup transformé en maître de la forme. Les mouvements de caméra, les angles recherchés, les jolis décors, le jeu avec le hors-champ, la composition sonore, la musique, le montage, tout cela, ça n’avait jamais compté parmi ses préoccupations. Son truc, c’était l’écriture, le milieu dépeint, les conflits (souvent intérieurs déjà). On peut certes proposer alors un cinéma… d’exploration spatiale en se focalisant sur la seule matière scénaristique, ou sur les personnages, un space opera intérieur, mais c’était un peu comme si en voulant se rapprocher d’un style plus commercial, aux portées plus ambitieuses, il s’était écarté de ce qui faisait alors la force de son cinéma. Apocalypse Now, c’est aussi la version de Coppola d’Au cœur des ténèbres adapté dans la jungle de la guerre du Vietnam : tout autant que le voyage, les doutes du personnage principal, c’est tout le milieu militaire déjanté qu’il décrit qui intrigue. Une plongée dans un milieu déterminé, voilà qui aurait pu plaire à James Gray. Pourtant, il ne s’empare pas de cette possibilité, choisit l’épure en concentrant la totalité de son récit autour du personnage interprété par Brad Pitt. L’introspection tient peut-être encore de la marque « Gray », mais tout ce qui navigue autour de lui paraît inexistant et ne pas intéresser le cinéaste. Ce qui ne poserait aucun problème si cela ne soulevait un nombre monstre d’incohérences : quand le hors-champ est laissé volontairement de côté, il peut rester flou mais paraître plausible, réel, légitime ; ici, au contraire, dès qu’un élément apparaît, il semble ne pas avoir d’existence propre en dehors de l’utilité dramatique pour laquelle il a été conçu. Certes, c’est un peu le principe du voyage, on rencontre des personnages, des situations, des îlots qu’on sera amenés à retrouver nulle par ailleurs, seulement chez Homère par exemple, ces rencontres sont menées à leur terme et constituent des épisodes à part entière dans la vie d’Ulysse. Ces épisodes peuvent durer des années quand ceux que traverse Roy McBride peuvent ne durer que quelques secondes. Vous parlez d’une expérience de vie… Plutôt express comme rencontres. Surtout que l’astronaute n’en tire pas véritablement de leçon ; au mieux, ces épisodes lui permettront d’appui, de prétexte, à relancer son soliloque sur sa relation au père, jamais à enrichir le personnage. Le voyage intérieur que semble proposer James Gray me paraît, à tous les niveaux, statique, redondant, et donc raté.

Tous les épisodes relatés lors de ce voyage (« à la recherche de papa ») semblent ainsi être constitués d’éléments étrangers les uns des autres, avec des passages obligés qui peinent à trouver un autre sens que celui, platement géographique souvent, de devoir traverser une frontière ou un obstacle. Qu’est-ce qui oblige McBride à devoir passer incognito par la Lune, puis de prendre un buggy en surface, puis par Mars, etc., si ce n’est pour essayer de coller peu ou prou aux types d’aventures rencontrées dans le film de Kubrick et plus certainement encore dans celui de Coppola ? Des pirates sur la Lune, sérieusement ?! Vietnamiens alors. Et surtout, pourquoi tous ces chichis pour se rendre dans la région de Neptune quand il pourra toujours retourner vers la Terre en mode express à la fin du film ?! Aucune explication. Des passages obligés, des scènes imposées, à faire, non pas par la logique, mais pour suivre le cheminement de la trame d’un film préexistant. La référence est pesante. Le modèle évident.

La Valkyrie sur la Lune

Mais tout cela procède de la structure dramatique. James Gray aurait ainsi collé à ses aînés en proposant un « corps de texte » plus consistant, et ce n’était plus un problème. Pourtant, c’est bien sur ce qui est censé être son point fort, que Gray peine à donner de la consistance à son film. Ainsi libéré de la pesanteur d’un milieu social, du noyau familial, d’un dilemme, de la gravité d’une situation, ne semble rester du James Gray des premiers films que la tonalité dépressive, introspective, et la répétition d’une même rengaine qu’il pense peut-être pouvoir reproduire sans fin parce qu’elle désigne l’objectif de la mission de son personnage principal : trouver le père. Une fois qu’on a dit ça, aucune des réflexions de Roy McBride n’arrive à élever le niveau. Si le film que James Gray voulait est là, je ne demande pas du Hamlet, mais une écriture, du sens, des mots. Pas du blabla de monsieur tout le monde.

L’idée d’un monologue comme on peut en voir dans Apocalypse Now avait pourtant tout pour me séduire. Je ne suis pas sûr qu’on y trouve non plus dans le film de Coppola de grandes envolées lyriques ou profondes comme on en trouve chez Conrad. Et c’est bien là qu’il faut revenir au génie purement formel d’un Coppola : ce monologue, il arrive à le rendre envoûtant grâce aux nombreux artifices de sa mise en scène. La musique des Doors, les angles de caméra, les fondus, les surimpressions, les ellipses, le montage sonore (d’une richesse inouïe et n’illustrant pas bêtement ce qu’on voit à l’écran), la variété des décors, des situations, des temporalités diverses, et surtout un sens du rythme et du récit hors du commun. Autant d’éléments que Gray n’a jamais véritablement mis en avant dans ses films, mais qui manquent quand il faut illustrer une quête, un voyage, où les séquences explosives succèdent aux autres servant de respiration.

Pas de rythme, pas d’intensité, sans respiration, sans variation. C’est un autre des paris risqués de James Gray, et un autre pari perdu : faire de son personnage une sorte de Droopy que rien n’atteint émotionnellement. Son rythme cardiaque ne dépasse jamais les 80 pulsations par minute (proposition à la véracité scientifique douteuse, équivalent du « Je n’utilise que 80 % de mon cerveau quand je réalise des films » cher à Luc Besson). Donc littéralement, volontairement, Gray décide d’anéantir toute idée de rythme et de tension dans son film. Une proposition qu’on pourrait trouver géniale dans un contexte de distanciation, on parlerait alors d’incommunicabilité (vu que c’est précisément ce dont il s’agit, tant avec son père qu’avec les extraterrestres), sauf que là encore, Gray ne s’empare pas de cette possibilité, et avance, inerte, porté par une logique narrative rythmée par les seuls seuils géographiques rencontrés par son personnage principal (et quand les personnages secondaires tentent de s’opposer à son voyage, la solution est vite trouvée, aucun conflit, aucun dilemme, aucune recherche de dialogue, de consensus, d’échange pour commencer… une histoire). Ici, on peut imaginer que Gray se soit laissé prendre par la volonté de croire que cet aspect pouvait coller, faire référence, à 2001. Si c’est ça, je ne serais pas d’accord : 2001 est lent, mais son rythme est imparable. Quand Kubrick ralentit le rythme, c’est pour porter l’attention du spectateur sur les éléments du décor, sur une situation qui s’éternise, sur l’attente d’un événement craint ou simplement sur la beauté d’une image (une beauté souvent basée sur un conflit, un dialogue, à l’intérieur même de ce qui la compose, que ce soit des éléments de l’image qui s’opposent, le hors-champ, l’incongruité d’un son ou d’une musique, etc.). Il y a donc tout sauf du vide dans le film de Kubrick. De la même manière, les rares dialogues de son film, loin de chercher à jouer à un concours de truismes sur les relations entre les êtres, mettent en situation des personnages qui sont censées ensuite prendre une connotation plus symbolique (le jeu d’échec comme annonciateur d’une menace à venir, les hallucinations de Hal en train de rendre l’âme, etc.). En bon réaliste qu’il est, Gray présente son sujet de manière frontale, plus prosaïque. Ce qui marche parfaitement dans une situation avec divers personnages parce qu’on peut jouer sur les choses qu’on cache, qu’on se dit et qu’on ne comprend pas, qu’on voudrait entendre, qu’on dit à une personne quand on devrait les dire à une autre… Mais quand on est dans une situation qui n’en est pas une, à savoir un type posé dans un coin qui balance au spectateur ses pensées intimes, ça ne marche plus. D’ailleurs, on voit les difficultés rencontrées par James Gray pour mettre en scène, en situation, ces temps de pause et de monologue : il trouve comme astuce le passage obligé de l’évaluation psychologique, mais y a recours bien trop souvent (c’est aussi une situation statique qui n’offre pas beaucoup d’opportunités visuelles et matérielles : Brad Pitt fout un capteur sur sa carotide, gros plan, blabla, et rien d’autre).

Un des rares jolis plans du film

L’occasion pour moi d’évoquer brièvement la réalisation de James Gray. Même si on sent le cinéaste assez peu concerné par les scènes d’action, c’est encore ce qui est le plus réussi dans son film. La première séquence sur le chantier de l’ascenseur spatial trouve son intérêt par sa seule valeur illustrative : celle de montrer à quoi pourrait ressembler une telle superstructure actuellement théorique. Et par la force des choses, les scènes d’action chahutant souvent une situation à une autre, d’un décor à un autre, d’une action à une autre, Gray se trouve comme obligé pour le coup de suivre la logique de son récit et d’adopter une mise en scène, toujours sobre, réussie, même si c’est évidemment effectué sans génie. Dès que la situation n’impose plus de mouvement, tout devient alors statique et aucune astuce convaincante ne permet d’échapper, parfois même avec un seul personnage présent, aux ronflants champs-contrechamps (bien que seul, le personnage solitaire peut interagir avec des écrans — pas franchement ce qu’il y a de plus « cinématogénique »). Aux scènes d’action se succèdent donc les autres d’introspection (de rares dialogues), et le film s’appesantit sans que Gray n’arrive jamais à y insuffler le moindre rythme ou intensité. Ce qui ne serait pas un problème si Gray arrivait à y instiller de la profondeur, que ce soit à travers les mots de son personnage ou par le biais d’une quelconque illustration capable de nous plonger dans son environnement immédiat ou psychologique (ce qu’il fait rarement — et mal — en s’aidant des possibilités offertes par le montage, les sons, la musique ou divers éléments de décor).

Qu’est-ce qui fait d’ailleurs qu’on se sente peu concernés par cette introspection ? On entre en empathie au cinéma ou ailleurs quand on prend le temps au moins d’une présentation : on place le personnage dans une situation, un conflit introductif, et la manière de s’en sortir doit, d’ores et déjà, nous montrer les qualités à venir du personnage et les potentielles failles qui le freineront dans son futur parcours. Autant de clés pour la suite du récit. C’est sans doute ce qu’a essayé de faire Gray à travers cette séquence d’ascenseur spatial. Seulement, bien que catastrophique, cette séquence n’aide pas à en apprendre beaucoup plus sur le personnage qu’elle est censée introduire : Roy McBride se laisse littéralement tomber et ne peut guère y changer grand-chose. En plus, il vit seul cet épisode (qu’on pourrait espérer) traumatisant, et n’a donc pas à composer avec d’autres personnages susceptibles de l’aider, le conforter dans ses choix ou au contraire s’opposer à lui (un avant-goût certes de ce qui suivra, mais justement, ça n’aide pas). Il s’en tire comme par miracle (ça deviendra une habitude) — une chance à peine croyable qui aurait plutôt tendance à attirer l’antipathie du spectateur, et surtout qui ne sert pas réellement de tremplin ou de pas de tir pour initier la trajectoire à venir du personnage : les conséquences logiques et psychologiques de cet événement sont vites balayées quand il est reçu par on ne sait quels responsables qui prennent prétexte d’un briefing post-traumatique pour lui proposer une mission secrète… (exemple parfait de deux « séquences à faire » composées grossièrement avec un rapport de cause à effet douteux). Autre problème, si on commence en mode introspection, cela signifie qu’on traînera du début à la fin cette même humeur impassible. Difficile de s’identifier à un personnage qui n’évolue pas, est confronté à assez peu de personnages extérieurs (et quand c’est le cas, se contente de hocher la tête et de faire ce qu’on lui propose de faire ; non pas qu’il soit docile, mais que chacune de ces obligations ou suggestions arrivent à chaque fois à propos : « je peux aller aux cabinets ? Ça tombe bien j’avais pas fait depuis trois jours, mais comme je suis impassible, je me retiens sans serrer les dents depuis tout ce temps. Journal intime : j’ai enfin fait caca, je ne disais rien, je suis un héros. ») Gray pourrait toujours dire, et il aurait raison, que dans 2001, les personnages sont assez inconsistants à ce niveau. Mais Gray n’est pas Kubrick. (« Maintenant que j’ai fait caca, je vais pouvoir vous parler de mon papa. »)

Et pourquoi Gray n’est pas Kubrick ? Eh bien, en dehors des nombreuses raisons évoquées ici (dont la principale, que Gray avancerait certainement pour sa défense : il ne cherche pas à l’être), il y en a encore une qui m’a chiffonné tout le film. J’ai déjà dit que Gray avait un sens assez limité (un intérêt même) des artifices techniques, visuels, esthétiques… Pour de la science-fiction, Gray situeraient volontiers, je suppose, son style dans le réalisme. Son film ne me semble pas être pour autant de la hard-SF, de nombreux épisodes étant particulièrement improbables (celui où son personnage joue les surfeurs d’argent au milieu des anneaux de Neptune afin de retrouver son vaisseau laissé à des milliers de kilomètres de là est peut-être celui qui m’a laissé le plus perplexe), pourtant il semblerait que, même situé dans un avenir dont il est dit qu’il n’est pas si lointain (mais dont on sait qu’il y a déjà une génération née sur Mars…), il ait voulu éviter les décors au design trop travaillé, favorisant ainsi les décors fonctionnels supposément plus réalistes. Un choix intéressant, même considérant le fait qu’on se trouve probablement ici aux alentours du prochain siècle, on peut en effet parier que le matériel employé sera assez peu différent et toujours aussi fonctionnel. Pour résumer mon impression : c’est foutrement laid. Il n’y a pas un habitacle de vaisseau qui diffère d’un autre : tous les modules sont interchangeables, les cloisons identiques, les portes et sas sans fantaisie aucune… Bref, c’est loin d’être un plaisir pour les yeux (et on est à des années lumières de Kubrick — je voudrais l’écrire en tout petit). La dernière chose encore qui puisse fasciner, et émouvoir par sa beauté, est encore ce qu’il y a de plus banal dans le monde : une vue en hauteur de notre magnifique planète. Une consolation rare dans une constellation de tiroirs en plastique et d’armatures en acier. Oui, l’aspect esthétique dans un tel film, ça joue.

Pour reprendre ce que dit Edgar Morin du film (oui, le grand cinéphile), c’est vrai qu’il faut reconnaître que là où beaucoup de space operas vont taper à la porte de nos amis imaginaires en suggérant (ou espérant) que des ET puissent y répondre, Ad Astra propose au contraire de souligner le fait qu’on a beau taper à la porte, envoyer des signaux, chercher, espérer, on n’y voit et n’y entend goutte : le vide spatial ne nous renvoie inlassablement que le signe de notre solitude. Magnifique idée, c’est vrai, conforme au réalisme du Gray, soucieux peut-être de rester les pieds sur terre et fidèle à ce que dit la science aujourd’hui sur les possibilités d’une rencontre de ce type. Toutefois, les bonnes idées ne font pas les bons films. Ses références de départ, aussi, n’étaient peut-être pas les bonnes : 2001 et Apocalypse Now sont peut-être réalistes dans la reproduction des mondes qu’ils décrivent, ils portent en eux des aspirations fascinantes qui les amènent bien au-delà de simples faits ou constats retranscrits froidement. L’erreur a peut-être été de mêler là encore deux choses qui ne s’y prêtaient pas pour James Gray : le constat de l’absence d’altérité à l’intelligence humaine dans le cosmos, s’il peut en effet être déprimant, n’a surtout en fait pas beaucoup de lien avec le sujet récurrent et moteur du film, la recherche du père (c’est même le contraire : le père pour un fils, c’est le premier « autre » qu’il apprend à connaître).

Au chapitre des incohérences, je me dois de soulever quelques interrogations (auxquelles je n’ai pas forcément de réponses) qui y sont aussi pour quelque chose dans la pénibilité ressentie tout au long du film. Est-il crédible que depuis une génération, Mars soit colonisée, mais que dès qu’on dépasse la ceinture d’astéroïde, le Système solaire externe avec ses géantes gazeuses semble pratiquement être abandonné des colons ?! (Ça donnerait presque l’impression que le système jovien et le système neptunien sont des mondes vides et inintéressants, voire inaccessibles — ce n’est ni le cas aujourd’hui, même si bien plus difficile que pour les objets du Système solaire interne, ni dans le film puisqu’il suffit de quelques jours pour faire le chemin inverse vers la Terre.) Est-il crédible de sortir de sa trajectoire comme ils le font avant d’arriver sur Mars pour aider un vaisseau en détresse ?! (Un vaisseau spatial, c’est pas une barque qu’on peut dévier à loisir ou une voiture à laquelle on peut faire un créneau ou arrêter à un stop.) Des rayons cosmiques sur Terre émanant d’explosions d’antimatière issues elles-mêmes de bombes nucléaires présentes sur un vaisseau d’exploration à la dérive dans la région de Neptune et dont l’explosion complète permettra de rejoindre la Terre ?! Heu, rien capté. Sur Mars, quel est donc ce canal souterrain qui permet à Roy McBride de de se faufiler jusqu’au lanceur sur son pas de tir ? (Un peu facile, non ? Besoin d’un passage souterrain pour réunir dramatiquement un point a à un point b : j’en fous un sans avoir à expliquer son utilité diégétique.) Voilà pour les quelques interrogations scientifiques. Pour les autres incohérences dramatiques, ce serait trop fastidieux de les énumérer et de les retrouver dans ma mémoire défaillante sans avoir fait caca…

Le rythme cardiaque de mon cher Jimmy peut redescendre : le tableau n’est pas si noir. Dans l’obscurité des salles de cinéma… tous les navets sont gris. (Rires complices de singes de laboratoire.) J’entrevois une bonne nouvelle avec Ad Astra : la possibilité pour des cinéastes sans grands moyens de s’emparer du genre SF sans à avoir à passer par des effets spéciaux ridicules. Ad Astra en somme pourrait être l’avènement de la science-fiction, ou plus précisément du space opera, low-tech. Pendant longtemps, alors que pour adapter un roman noir il suffisait d’un chapeau, d’un pardessus et d’un peu de pluie, les mêmes artifices pour adapter Arthur C. Clarke ou Frank Herbert coûtaient un bras : le vide sidéral n’est pas à la portée de toutes les bourses. Eh bien, maintenant, à une époque où parallèlement le secteur du spatial voit arriver chaque jour de nouveaux acteurs issus du privé et où, par conséquent, l’accès à l’espace se démocratise, on peut pareillement être crédible au cinéma quand on a peu de moyens et qu’on souhaite mettre en images une épopée spatiale. Tout le monde peut s’emparer de cette nouvelle possibilité : la télévision l’avait fait depuis longtemps en renvoyant au garage Cosmos 1999 ou Star Trek, c’est peut-être au tour maintenant des cinéastes dits indépendants. Pas de mouvements de vaisseaux spatiaux compliqués à faire numériquement, des décors de modules spatiaux répliqués sur les catalogues Ikea du secteur du spatial, un fond vert racheté à un youtubeur, et le tour est joué. Manque plus qu’à trouver des sujets, à adapter toute une littérature hard-SF/space opera, déjà existante. Et peut-être verrons-nous alors bientôt des films comme Moon (voire Seul sur Mars en moins dispendieux et en plus space opera) mis en orbite chaque mois. Si Ad Astra ouvre la voie, même avec une constellation de demie-réussite, c’est la SF entière qui y gagnerait. Assurément alors, d’autres grands films verront le jour, et de plus en plus de cinéastes souhaitant se frotter au space opera parviendront à s’affranchir de l’attraction kubrickienne et de son 2001 : L’Odyssée de l’espace.

The Lost City of Z, James Gray (2017)

The Lost Capacity of G

The Lost City of Z

Année : 2017

Réalisation :

James Gray

6/10 lien imdb 7,3 lien iCM

 

Avec :

Charlie Hunnan
Tom Holland
Sienna Miller
Vu le : 6 mars 2017

On pourrait comparer ce sixième film de James Gray (après vingt ans dans la profession) à certains films de fin de carrière de n’importe quel cinéaste reconnu et apprécié pour ses premiers films et installé depuis dans un système, le sien, ou celui des studios, ou d’un autre, indépendant, underground… Car vient toujours un moment où on finit par se demander si un cinéaste se répète à l’infini et reproduit à envie les mêmes procédés par confort, facilité, paresse ou habitude. Tout ça pour contenter son public, son boss, sa femme, les critiques ou lui-même, bref, tous ceux qui attendent de lui que film après film, il reproduise le miracle de la création, et pour que rien ne compromette sa position au sommet de la pyramide où il se sait en sursis comme les autres. Produire ou cesser d’exister.

Quand on a affaire à un Woody Allen ou à Frank Capra par exemple, aptes plus que d’autres à relancer la machine au fil des siècles avec leurs propres idées ou avec celles des autres, quand on a affaire à une certaine forme de génie qui en impose, on peut encore à l’occasion des nombreuses productions retrouver le souffle perdu d’autrefois, convaincre en faisant même jusqu’à oublier les succès premiers. Mais quand on est indépendant, qu’on produit finalement assez peu et s’interdit ainsi de rebondir rapidement après un échec, ou simplement quand on ne possède pas le talent que l’on croyait avoir démontré dans ses premiers films, on peut craindre petit à petit que ce qui était perçu autrefois comme des atouts deviennent des faiblesses, et que user des mêmes procédés qui ont fait un jour notre succès finisse par ne plus suffire, et qu’arrivés au bout d’une demi-douzaine de films, ou de quelques décennies de carrière, on en vienne à ne plus prêcher que les convaincus, à surfer sur une réputation et un crédit gagné bien plus tôt. Le vilain vice de l’expérience, de l’establishment. Or ce serait beaucoup plus simple si le savoir-faire, l’expérience, le réseau, n’avaient pas au fond une si grande importance dans la réussite d’une carrière et des films ; car en fait, les navets — dans cette perspective de cinéastes reconnus radotant les vieilles recettes — y sont plutôt rares, et c’est tout le problème de juger des films moyens, paresseux, qui loin d’être de grands films peuvent surtout satisfaire à la fois critiques et publics… Sur un malentendu. Sur l’autorité.

C’est un peu l’interrogation qu’on est en droit de se poser avec James Gray avec The Lost City of Z. Quand le jeune James Gray propose sa vision sombre d’une société bien définie au milieu des années 90, c’est rafraîchissant, c’est fait avec peu de moyens, mais c’est propre, maîtrisé, et Gray arrive à convaincre avec un savoir-faire certain, plutôt avare en effets tape-à-l’œil, mais efficace. On n’oserait alors pas parler pour un jeunot de classicisme. On sent cependant que le gars, seul dans son coin, arrive à produire quelque chose de qualité, avec un ton bien à lui qu’il semble avoir adopté des films noirs d’antan ou de certains films européens jamais trop orientés par la nécessité de contenter un public peu exigeant. James Gray est en marge d’une époque qui met de préférence en lumière les agitations de personnages haut en couleur et d’un système qui ne fait plus que des films de genre à l’exception peut-être de celui qui pourrait le plus lui correspondre, le polar. Ce genre qu’on appelait autrefois le crime film et que depuis on nomme film noir vit des temps difficiles, pourtant le style James Gray fait tellement “recette” que tout le monde semble reprendre cette tonalité à son compte comme d’autres de leur côté essaient de reproduire les tonalités des films de Tarantino… Mais celle qui s’inspire le plus et qui est la plus préparée à adopter ce retour, à travers Gray, d’un style dépouillé, sobre, sombre et presque sociologique du film noir, c’est la télévision. L’ambiance, le jeu épuré, l’intensité refoulée, la reconstitution millimétrée, les nombreux personnages…, toutes ces caractéristiques qu’on applique rapidement au style Gray se retrouvent désormais ailleurs, souvent dans des séries US, et c’est bien là qu’on pourrait craindre que le bonhomme ne soit pas en capacité à se renouveler. Quand vous avez un coup de génie en réinventant le hot dog en songeant simplement y ajouter de la moutarde, votre idée de départ vous procure une grande réussite mais bientôt la concurrence se met à adopter votre propre recette de hot dog et voilà qu’il vous faut proposer autre chose au public. La tentation, la facilité, c’est alors de se présenter comme l’inventeur du véritable hot dog moutarde ; et pour varier la « recette », on innove et on lance… le hamburger à la moutarde.

Au tournant des années 2000, le cinéma découvre le numérique, les jeunes préfèrent les fantaisies ou les intrigues high-tech, et le public qui n’était déjà pas bien nombreux pour les films de Jimmy déserte les salles pour la télévision. Reste donc à James Gray de se lier à un système pour survivre : courir les festivals ou, à l’image d’un Steven Soderbergh, se laisser aspirer par les studios tout en prétendant rester indépendant. Jimmy semble avoir de plus en plus de mal à produire ses films et il finit par s’accoquiner avec des stars pour avoir une chance de lancer ses projets. C’est l’option de Soderbergh qui est alors choisie. Tout le monde est gagnant, c’est comme dans les milieux d’affaire où les contribuables paient quand les financiers et les donneurs d’ordres trinquent (au sens littéral). D’un côté les stars ont tout intérêt pour leur carrière, leur respectabilité, à tenir parfois à bout de bras des films susceptibles de concourir aux Oscars et non au box-office (y a un temps pour tout), et de l’autre, le réal a besoin d’eux pour continuer à faire des films en se laissant corrompre par le moins pire des systèmes — c’est ce qu’est être un “vendu” selon Jimmy, mais Jimmy le dirait sans doute autrement. Même les indépendants ont leur système, et les seuls misfifts qui existent, ce sont toujours ceux qu’on ne voit pas, ou plus.

Voilà, peut-être, comment James Gray peut en venir à proposer à son public, vingt ans après ses débuts, un film d’aventure. Non, James Gray ne s’est pas converti aux sirènes des gros marchés, ça ne peut être qu’un film d’aventure à la sauce Jimmy Gray. Un véritable film de James Gray. Autant dire que Damien Chazelle (ce jeune vieux) pourrait proposer une comédie musicale, que ça resterait un film de Chazelle, que Scorsese pourrait réaliser un film pour enfant que ça resterait un film Scorsese, que Spielberg pourrait adapter Hergé que ça resterait un film Spielberg… On est au pays où tous les rêves peuvent devenir réalité, si bien que dans l’imaginaire américain, mêmes les losers ont tenté leur chance (au lotto), et certains ont fini par réussir. James Gray peut donc suivre la tradition de l’antihéros américain (même si son personnage ne l’est pas), car un loser qu’on présentera dans un film d’aventure comme un gagnant, peu importe, on s’en moque, l’important c’est bien que ça reste un film… James Gray. Et à la longue, à défaut de pouvoir dire que Jimmy est un génie, on pourra toujours lui faire dire : « L’antihéros, c’est moi ! »

Les histoires du cinéma adorent leurs renégats, leurs losers magnifiques.

Et c’est bien le problème. Gray est-il plus un cinéaste médiocre avec de hautes ambitions ou un loser génial à la Coppola, Erich von Stroheim ou Welles ?

Jusqu’à The Immigrant, je dois avouer que j’étais plutôt séduit, convaincu, presque béat devant le peu de nuances qu’offrait le cinéma de Gray. Les stars incorporées semblaient encore tenir la route dans The Yards ou dans La nuit nous appartient[1]. Il restait une forme de logique dans les projets de Jimmy, il ne se laissait pas corrompre par un système qui n’est pas le sien, il tenait bon, la route… et l’aventure, il semblait la fuir et se satisfaire de ses études de mœurs vues désormais à la TV. Et puis, que fait-il depuis deux films ? Des fresques. Une dramatique et historique pour The Immigrant ; épique, historique et biographique ici avec The Lost City of Z. En changeant de registre, James Gray s’est mis en danger… Une nécessité pour tout cinéaste passé vingt ans de carrière à produire les mêmes joujoux. Mais il a aussi pris le risque que les défauts de son style (quand on aime, certains de ces défauts peuvent devenir des qualités) apparaissent comme des « trucs », des facilités, auxquels le spectateur sera de moins en moins sensible. Il faut parfois reculer… pour tomber. L’excursion vers des genres nouveaux pour le vétéran en quête de nouveauté, comme pour tout artiste qui n’aurait plus rien à dire mais qui se verrait poussé par la nécessité de l’ouvrir, eh ben c’est toujours l’option la plus facile. La prise de risque passe alors par un assujettissement à un système qui n’est pas le sien, un travestissement léger de « son style » mais aussi du « genre » en question comme s’il y avait une vertu naturelle à sillonner à l’écart des usages ou entre les lignes.

Est-ce que l’exercice de style, l’audace bercée au rocking-chair, convainc au moins ?

Bravo, Jimmy ! Bravo !

Ce serait plutôt non. Si on enlève le savoir-faire, l’exécution, sans quoi le film ne serait pas plus satisfaisant, reste peu de choses. Ni divertissant ni enthousiasmant sur quelque plan que ce soit. Parce qu’il manque l’élan, la nécessité, la fraîcheur, la vie. Parce qu’à tous ces cinéastes confirmés qui disent avoir des difficultés à monter des projets « personnels », arrêtez de nous la faire : vous n’auriez aucun problème à monter des projets à trois francs six sous comme vous l’aviez fait avec vos premières films, et c’est bien parce que vous cherchez à vous exiler dans vos jungles, à vous dresser aux-dessus d’impossibles projets pharaoniques, à vouloir monter vos éléphants blancs, qu’aucun producteur et distributeur ne peuvent vous prendre au sérieux. C’est le paradoxe : pour convaincre à nouveau, le cinéaste vétéran en plein doute pense qu’il devra s’éloigner de son cinéma pour en proposer un autre, toujours plus épique, plus lourd, supposément plus ambitieux. Mais tout le monde n’est pas Cecil B. DeMille. Un bon film se passe bien souvent de grandiloquence. Un bon film, c’est avant tout un bon sujet. Une bonne histoire. Et les bonnes idées ça coûte pas un kopek à une production. Les meilleurs cinéastes l’ont toujours compris. Et ç’a toujours été des risques qu’eux pouvaient se permettre.

Il y a des cinéastes qui sont à l’aise à filmer des ongles de pieds dans des boîtes à chaussures et il y en a d’autres qui ont des aptitudes pour filmer les grands espaces, les envolées lyriques, les grandes trajectoires épiques avec une maîtrise sans faille de la narration. Jimmy Gray pourrait maîtriser tout ça, en vrai, mais sans grand génie. Pas ici. Pas encore. Surtout, il n’est jamais aussi meilleur que dans une seule chose, qui peut faire illusion dans des petits films c’est vrai, c’est quand il crée des ambiances sombres, lourdes, dans lesquelles il peut noyer ses personnages, souvent perdus, au sein même de leur propre monde. Dans la reconstitution aussi, James Gray sait y faire… Rien à dire ici sur tout ça. Là où Gray se noie en revanche, c’est dans le traitement des personnages car l’obscurité habituelle de ses films ne devient plus ici qu’un accessoire, un code ou une patte personnelle qui perd tout son sens dans un tel projet. Avec tout ce fric dépensé sur un territoire qui n’est pas le sien, Gray est incapable d’insuffler de l’énergie, de l’absurde, de l’ironie, du lyrisme à cette histoire. D’abord, parce que contrairement à ce qu’il aurait sans doute cru au départ, son sujet en est dépourvu. Le côté loser du personnage, c’est lui qui veut le voir ainsi : le sujet ne s’y prête pas au départ. L’explorateur dont il raconte l’histoire n’est pas un rigolo, ce n’est pas parce qu’on ne trouve rien qu’on est un loser ; pour un explorateur qui reviendra avec des découvertes d’importance, il y en aura cent autres qui auront moins de chance, mais si ceux-là n’existaient pas celui qui reviendra lui avec quelque chose n’existerait pas plus — Gray tombe dans une vision un peu simpliste, et pardon « américaine », du succès, qui est de croire qu’il y a des gagnants et des perdants (des gars de l’ombre participent non pas à ce que d’autres gagnent à leur place mais à ce que tout le monde gagne : le Graal, c’est la connaissance partagée par tous, pas la gloire d’un seul homme). L’idée de mettre en scène un loser pourrait par ailleurs passer si son acteur ne jouait pas une toute autre partition que celle prévue par le cinéaste.

Il y a toujours un danger à raconter une épopée ratée. Le loser finit peut-être parfois par être celui qui tente de le mettre en scène. S’il y a une forme de réussite dans la grandiloquence absurde d’un Fitzcarraldo, on voit surtout ici une épopée boursouflée de l’inutile, grandiose non pas par l’absurdité de sa quête ou par l’obstination de son personnage principal (les losers, au moins depuis Don Quichotte, ont toujours fasciné) mais bien ridicule par l’ambition vaine et sans grande cohérence du cinéaste qui la met en œuvre. Non, Fawcett n’est pas un loser.

Après, comme le dit Gray lui-même, on pourrait laisser au film le bénéfice du doute et le regarder pour autre chose qu’une épopée de l’inutile (je ne l’ai pas vu comme ça d’ailleurs — d’où le danger d’assurer le service après vente et de s’autoriser à « expliquer » ce que le public se plaît toujours mieux à faire). Gray termine son film d’ailleurs par des indications bienveillantes à l’attention de son personnage principal, disant en gros que Fawcett n’était pas en quête que d’un mirage… « Je fais un film sur un loser, mais en fait, non, ce n’est pas ça, c’en est pas un, la preuve : on a trouvé des traces d’une civilisation perdue sur les lieux mêmes où l’explorateur situait sa cité… » Faudrait savoir Jimmy. C’est un loser ou c’en n’est pas un ?

Alors d’accord, Gray se dit très concerné par l’idée de peaufiner son récit. Pourtant, tout ce qui apparaît justement dans son film, c’est que son histoire ne tient pas la route et/ou qu’il est incapable de nous la présenter telle qu’annoncée (il le dit en interview, ses films n’ont jamais été compris de la manière que lui les avait écrits). James Gray voudrait y voir un personnage enfermé dans l’étroit costume que d’autres aurait taillé pour lui ; je n’y vois aucun personnage assujetti au regard des autres ou de sa condition, de son rang. Je n’y ai vu qu’un cinéaste prisonnier des pièges habituels des « histoires vraies » ou des biographies au cinéma, dont la plus grossière est celle qui consiste au respect presque dévot de « l’histoire » et de ses « grands (ou petits) hommes ». Une quête qui s’avère souvent n’être qu’un mirage pour nombre de cinéastes, et qui bien souvent tourne à l’hagiographie la plus simple, si ce n’est au classicisme vide et pompeux. J’y ai vu aussi un acteur principal (plutôt médiocre d’ailleurs) délaissé par son metteur en scène et qui cherchait à jouer de son autorité forcée (oxymore) comme n’importe quel type qu’on a préféré aller chercher dans l’équipe de football du lycée plutôt que dans le club de théâtre, tout ça pour le plaisir de parader et de jouer les héros en Amazonie. L’idée d’absurde et de héros zéro suggérée après coup par le cinéaste aurait pu être là, tendre vers une forme de bêtise héroïque telle que dépeinte dans Starship Troopers ; mais manque à cette interprétation un côté matamoresque, ou une fragilité, qui annoncerait déjà cet échec. Il faut à ce type de récit une part d’inéluctabilité qui, si elle manque au départ, peine à convaincre par la suite. Ce parti pris aurait été de toute manière tellement loin de l’univers et des tonalités habituelles de Gray, qu’il nous aurait été difficile d’y croire. La démesure d’un Herzog, l’absurde des Coen ? Non, je pense Gray en être incapable. Rien ne laisse ici penser le contraire en tout cas.

Résultat, le film se regarde au premier degré, comme une aventure exotique, échouant à la fois à nous satisfaire dans ce qu’elle aurait pu nous procurer d’épique, mais aussi et surtout à nous convaincre dans l’exercice difficile du film de loser. Une sorte de Barton Fink d’Amazonie, c’est peut-être ce qu’aurait voulu en faire James Gray, sauf que Charlie Hunnam, sans être la star des films précédents, n’est pas un acteur conforme à l’ambition de Jimmy. Pour ce qui est du récit, ou de la manière dont est racontée cette « histoire vraie », tout est ampoulé, vite expédié. Tout est certes joliment montré, mais toujours trop soigné, trop bien exécuté, et surtout trop bien fait dans les règles ou dans le style, celui qu’on attend de Gray quand il filme cinquante personnages dans une boîte à chaussure ou un seul sur un trottoir humide à contempler dans la nuit l’orteil d’un autre (ah non, ça c’est le prochain Lynch)…

Car manque à tous ces cinéastes embourgeoisés, bien souvent, l’irrespect. L’irrespect des conventions, de ces conventions qu’ils ont souvent réussies à bousculer lors de leurs premiers éclats. Parfois on se répète en se focalisant sur des petites évidences qui laissent penser au final qu’une histoire et que la manière dont on tâche de la mettre en œuvre, ne fait qu’enfoncer des portes ouvertes ; d’autre fois, et c’est plus rare, on se répète avec la même brillance. Parce que les génies peuvent dire cent fois la même chose sans tomber dans la facilité. La pertinence et l’a-propos des grands auteurs. Ce n’est pas la répétition qui pose problème, c’est la fadeur de ce qu’on dit. Le confort, la convention. Le respect. Il y a ceux qui suivent les courants, finissent par les rejoindre, et il y a ceux qui ne cesseront jamais de les prendre dans le mauvais sens, et à raison, non pour faire différemment des autres, mais parce qu’il se trouve que c’est là qu’il y a quelque chose à dire et à creuser.

Quand on adapte les histoires des autres, quand on se réfugie derrière l’argument confortable des faits pertinents car historiques, quand on se lance dans un projet qu’on ne sait soi-même s’il est poussé par une envie de plaire à un plus grand nombre ou si on tient à rester en marge, quand on accepte d’aller à la facilité dans le casting pour s’assurer l’aval des distributeurs et du public (avec la satisfaction trompeuse de ne s’être pas compromis jusqu’au cou en n’ayant pas impliqué les plus grosses stars du moment), eh bien on maîtrise moins son sujet, on se repose sur ses acquis ou sur des procédés qui assurent peut-être une certaine visibilité au film mais qui lui interdit tout génie. Les acteurs correspondent moins aux personnages qu’on a en tête, on se passionne moins à leur direction parce que des acteurs reconnus sont censés être… professionnels et être capables de sentir la situation ou la logique d’ensemble d’une histoire… Oui, après des années de travail, après un retour critique qui n’a jamais cessé de remettre en question nos capacités à mettre en scène les sujets qu’on sortira au hasard de la hotte, on tombe dans la facilité, on en vient à penser, comme le personnage de Robert Pattinson auprès duquel Fawcett revient plusieurs années après leur première expédition pour lui proposer de repartir : « À quoi bon prendre des risques, on est si bien chez soi ? Comment ? ma barbe ? mais c’est une barbe de respectabilité et de sage, non d’aventurier. » Oui, quand on gagne de l’autorité, et qu’on parvient à réunir des équipes censées être responsables et créatives, on cède à la facilité, aux certitudes, et chacun est tellement bien à sa place, tellement performant, tellement loin de ses zones d’inconfort, à quoi bon faire des efforts et regarder si tout le monde est à l’unisson, si quelqu’un ne propose pas quelque chose d’innovant ailleurs, si ce qu’on fait tient vraiment la route… À quoi bon ? Si on tient Darius Kondji, à quoi bon lui demander de faire autre chose que ce qu’il a toujours fait ?… À quoi bon ? La respectabilité, on l’a. Et les losers, ce sont les autres. Ce sont ceux qui prennent des risques et qui disparaissent dans la jungle. Celui-là, c’est l’autre, celui qu’on ne voit jamais. Au mieux, c’était celui qu’on a été en commençant dans le métier, parce que pour se faire remarquer de la Royal Cinematographical Society, il faut bien en prendre des risques, il faut bien affirmer son style par rapport aux autres… Alors, non, pour rien au monde, on ne tenterait d’hypothéquer tout ce crédit. On s’assied sur la pyramide et on regarde si on vient nous y bousculer. On respecte pharaon, ne prenons pas le risque d’écorner cette image. Et on se répète, on reproduit les certitudes d’autrefois, on creuse son sillon, et on se laisse envahir par le confort des habitudes. Puis, le prétexte pour se donner l’illusion qu’on est encore capable d’audace, ce sera de changer de « genre », de monter des projets « ambitieux ». Pour ces cinéastes installés dans leur confort, « ambitieux » ne veut plus dire que « colossaux », des Pacific Rim sans robots, parfaitement personnels, des éléphants blancs qui profiteront à tous, bref… « coûteux ». Et ce sera toujours l’argent des autres. Explorateurs comme cinéastes lèvent des fonds pour satisfaire leurs petits caprices, leurs certitudes ; et leur échec, s’il est personnel, fera au moins leur richesse alors que d’autres se ruineront pour eux. Le loser magnifique, il est là, pas sur pellicule. C’est un loser qui gagne toujours à la fin. Alors oui, c’est cet escroc qu’il faudrait mettre en scène, pas l’explorateur qui peut, aussi par ses échecs, faire avancer les connaissances. Ne pas trouver, c’est aider à ce que d’autres puisse le faire, ailleurs, en d’autres temps, en d’autres circonstances, alors que l’escroc n’est pas capable d’un tel sacrifice : l’escroc doit vivre, respecter son rang, s’asseoir dans sa boîte avant de rejoindre une autre plus grande qu’il aura faite construire par d’autres. L’escroc contre le loser, la voilà l’opposition. Digne d’un film d’antihéros.

Alors, la lumière, l’espoir dans tout ça ?… « On va la faire sombre et un peu orangée, c’est ce qui a toujours bien marché dans mon cinéma. Et Darius est là. — Oh, pardon… de quelle lumière vous parliez déjà ? »

Quand Gray insiste sur l’incapacité de ses personnages à sortir des boîtes dans lesquelles la société se plaît à les y enfermer, il a raison et ça ne concerne pas seulement ceux de son film. Un cinéaste qui veut « produire », se doit de faire des films comme un explorateur se doit d’aller au bout de son idée quitte à tout perdre. Mais un cinéaste doit aussi reconnaître l’environnement dans lequel il est à l’aise et apprendre à se renouveler dans ce cadre. Il y a toujours des exceptions, et j’attends la suite pour Jimmy, mais l’épopée qu’il semble vouloir adopter pour ses deux derniers films ne me paraissent pas convenir tout à fait à son style et présager en tout cas de bien enthousiasmant pour la suite. Il y a peut-être comme chez Cassavetes une sorte d’épopée de l’âme dans les premiers films de Gray concentrés dans des environnements beaucoup plus restreints. Ici, Gray a perdu le fil et semble avoir oublié l’essentiel, la carte qui impose à tout raconteur d’histoire de suivre un parcours clair et bien défini pour son personnage principal. Dans l’interview accordée à la Cinémathèque en fin de projection, James Gray faisait la distinction entre ce qui est « vague » et « ambiguë. » Une histoire doit être ambiguë pour questionner le regard, l’intelligence, tendre l’attention du spectateur. J’ai peur que James Gray soit beaucoup plus ici vague qu’ambiguë, en particulier dans la définition de ses personnages. Il y a la question claire de la quête bien sûr, mais pour le reste, rien. Le cœur du problème il est bien là : ce sont ces définitions, ces trajectoires, qui donnent de la chair, de la cohérence (parfois à travers les incohérences ou les… ambiguïtés d’un personnage) à une histoire. C’est un principe d’identification auquel aucun raconteur d’histoire ne peut échapper. Qu’a-t-on ici en guise de présentation pour exposer notre héros ? Une chasse à courre qui sera plus pour James Gray l’occasion de proposer à son public une scène d’action pour le happer à son siège en commençant son film plutôt que des séquences servant de départ à une psychologie en mouvement, de mise en route d’une personnalité avec ses contradictions, ses aspirations. L’appel de l’aventure, qu’on dit… Et l’aventure, si Fawcett la verrait d’abord ailleurs, c’est bien la trajectoire de ses hésitations qui est mal rendue, un peu comme si on condensait les aspirations d’un Lawrence d’Arabie et son attrait presque naïf pour le désert en dix minutes et qu’on passait le reste du film à en faire un illuminé magnifique et capricieux… Un personnage évolue, et le rôle du metteur en scène est bien de souligner, mettre en évidence, ces trajectoires, parce que l’aventure à suivre pour le spectateur, les sinuosités narratives du long fleuve dramatique, il est là, pas dans l’exotisme ou la seule finalité d’une quête. Le loser ne l’est pas dans l’inaccomplissement de sa quête, mais bien dans la manière de la mener. Peu importe qu’il réussisse au final car l’échec, c’est avant qu’il faut le trouver.

Le sujet, pour ce que cherchait à en faire Gray, était sans doute déjà mal foutu (c’est le problème trop souvent des « fables » héritées d’histoires vraies), mais le cinéaste s’est montré incapable de le tordre pour l’adapter à ses désirs. En plus de ça, sa direction d’acteurs n’est pas à la hauteur, avec des interprètes ne donnant jamais rien de plus qu’attendu dans une tel film « d’aventure » : un homme forcément vaillant, aidé des siens, qui lutte contre des opposants multiples, forcément tous incapables de comprendre les enjeux cachés derrière sa formidable quête… Bel exemple de ton sur ton, car le sujet est là, et Gray et ses interprètes ne donnent rien de plus que ce qu’il annonce. Le sous-texte dont parlait Gray n’apparaît jamais dans son film. Et c’est bien ce qui lui manque.

James Gray est après vingt ans un élève modèle toujours aussi respectueux des bonnes règles à suivre. Il est au premier rang et rares sont ceux qui oseront l’y déloger.

Classique. Mais pour combien de temps.


[1] La nuit nous appartient

La nuit nous appartient, James Gray (2007)

We Own the NightAnnée : 2007

Réalisation :

James Gray

8/10  lien imdb
Listes :

MyMovies: A-C+

Avec :

Joaquin Phoenix, Mark Wahlberg, Robert Duvall, Eva Mendes

Vu en septembre 2008

On reste dans les mêmes ambiances que ces deux précédents films. C’est lent, obscur et sacrément bien filmé.

On retrouve les deux acteurs de The Yards (Wahlberg et Phoenix) et il continue de choper un acteur de Coppola (après James Caan, voici Robert Duvall).

C’est vrai que c’est assez ressemblant au Parrain… Là, le film est très bien, mais il passe sept ans pour écrire un scénario et il y a je ne sais combien d’approximations dans celui-ci. Pas sérieux ça James. Fais-toi aider, mince ! Ton truc, c’est la mise en scène.

Wahlberg, il a tout de même une chance incroyable. C’est pas le meilleur acteur dont on puisse rêver et au bout du compte, le voilà qui aura tourné avec deux des cinéastes les plus exigeants actuellement : Gray donc mais aussi Paul Thomas Anderson. Pour un petit nouveau gars du quartier, c’est plutôt pas mal…