Le Destructeur, Georg Wilhelm Pabst (1954)

Le Destructeur

Das Bekenntnis der Ina Kahr Année : 1954

4/10 IMDb

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

Avec :

Curd Jürgens, Elisabeth Müller, Albert Lieven

Quel est donc ce pays étrange et merveilleux qui n’a pas de nom de ville, de pays, qui même semble ne pas avoir connu la Seconde Guerre mondiale ?

C’est tellement aseptisé que ça ne ressemble plus à rien : un pays imaginaire d’Europe qui pourrait tout aussi bien être une Allemagne d’avant-guerre fantasmée car sans une trace de nazisme, l’Allemagne de l’Ouest, l’Autriche voire la Suède… Quelle étrange impression de nous montrer un pays sans rien savoir de son époque, de son environnement politique, social, culturel ou architectural. Difficile d’avoir des informations sur le roman original, c’en est d’autant plus inquiétant, mais il semblerait bien qu’il s’agisse de l’Allemagne de l’Ouest un peu moins de dix ans après la fin de la guerre. Comment peut-on raconter une histoire, en particulier quand une grande partie de cette histoire se déroule quelques années auparavant dans un long flash-back sans avoir la moindre référence à ce qui se passe autour de soi ?! C’est comme si toute référence contextuelle avait été gommée pour ne plus montrer qu’un pays imaginaire… Une manière pour le moins étonnante de ne pas avoir à évoquer (un regard sur) certains démons pour mieux se concentrer sur une histoire qui en vaut à peine le coup, et probablement assez bourgeoise pour divertir le public allemand à qui il faut à nouveau vanter les vertus de la société de consommation et la supériorité des petits tracas domestiques sur toute autre considération dangereusement politique.

L’argument laisse rêveur. Un homme à femmes qui passe son temps à les tromper (répliques collectors : « Pourquoi m’as-tu trompé ? » « Certainement pas par amour. Par curiosité je pense. » Voilà, l’occasion s’est présentée alors on a fait l’amour…) et que le personnage principal du film (sa femme et sa meurtrière, pourtant) semble défendre en permanence. Même son meurtre (et son suicide raté) passe pour être un service rendu à son salaud de mari. Une morale pour le moins étonnante (j’ai dû écrire dix fois ces mots dans le commentaire). Un goujat de première qui passe pour un séducteur et qui ne voit jamais le mal de ce qu’il fait ; et des gourdes assez abruties pour tomber dans ses bras et le défendre… La femme, même quand elle décide de tuer son mari, elle reste victime de son emprise incompréhensible et prend toute la part de sa responsabilité sans jamais la justifier par le comportement de son mari (des hommes aujourd’hui en rêveraient d’une telle docilité).

Faut dire pourtant qu’en dehors de jouer les salauds innocents qui pensent avec leur bite, Curd Jürgens n’a pas grand-chose du séducteur. Comment est-ce que cet acteur (assez bon au demeurant) a-t-il pu développer par la suite une carrière d’icône aristocratique et romantique dans une ribambelle de films internationaux à succès, alors même qu’à la voir dans ce film, on a l’impression qu’il a toujours été vieux… ? Voilà un nouveau mystère. Parce qu’il faut voir ce que c’est que la classe allemande de l’époque, et qui explique pour une bonne part les coupes mulet à venir : Curd Jürgens est pas fichu de porter un costard ou un pull à sa taille, rien ne lui va, il est bâti comme une cafetière hottentote. Et c’est moi ou il porte une perruque ? La classe, pour sûr.


Les Secrets d’une âme, Georg Wilhelm Pabst (1926)

Les Mystères d’une âme

Geheimnisse einer Seele Année : 1926

5/10 IMDb

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

Avec :

Werner Krauss, Ruth Weyher, Ilka Grüning

Amusant de voir, presque un siècle après, toutes les vertus qu’on pouvait alors prêter à la psychanalyse…

Moins amusant, et hasard des programmations, le film est projeté à la Cinémathèque française (rétrospective Pabst) le jour d’une manifestation contre ce que certains appellent désormais des féminicides. Or, le film commence précisément par le meurtre d’une femme, hors champ, qui semble avoir réveillé un instinct de tueur chez un mari bien comme il faut. Un bon petit bourgeois donc, qui prendra lui-même conscience que point en lui, depuis le meurtre de cette voisine, une étrange attirance pour les couteaux, et une perverse pulsion à chercher à les fourrer dans le ventre de sa femme… Joli symbole phallique, on est bien chez docteur Freud…

Là où ça devient assez original, il faut le reconnaître (mais hautement improbable), c’est qu’après avoir exposé les troubles et pulsions meurtrières de ce bon monsieur, celui-ci a la bonne idée, assez rapidement comme on décide d’aller chez le coiffeur, de faire appel à la psychanalyse pour le soigner. Est-ce qu’on a déjà vu un meurtrier courir chez le psy lui avouer ses pulsions intimes ? Hum… Autre chose amusant à cet instant, c’est que la raison pour la laquelle ce bon petit bourgeois part courir voir le psy, c’est qu’il a pris conscience des conséquences que ç’a entraînerait pour lui de tuer sa femme. Incommodant, c’est sûr, un meurtre, ce n’est jamais innocent, ça doit être en tout cas plus problématique que de perdre son salaire aux jeux. Un crime est si vite commis… Le type n’a pas une petite poussée moralisante lui disant que tuer c’est mal, non, ce qui lui fait prendre conscience de la situation, c’est, bon sang… qui repassera mes chemises et me préparera la soupe si je la tue ! C’est certain, il y a plein de maris violents qui ne se sont jamais posés la question comme ça… Tous les assassins d’ailleurs ont des pulsions de meurtre qu’ils répriment comme une mauvaise envie de pisser, et les nouvelles sciences du comportement nous expliquent que tout cela est lié à des causes bien déterminées enfouies profondément dans notre subconscient (sic).

Attention, on pourrait penser que le film, ou la société dépeinte d’alors, celle qui estime que ce serait vraiment trop bête de se passer d’une repasseuse de chemises, soit un chouia sexiste, notons qu’à un moment, dans un flash-back censé expliquer les sources enfantines de ce mal meurtrier, la future femme de notre petit bourgeois, alors âgée de six ou sept ans, a préféré donner une poupée à son cousin et non à son futur mari ! Une… poupée. Une poupée… à un garnement, à un mâle ! Et sans que cela ne pose problème ni à la société d’alors, ni… à notre docteur Freud de circonstance qui écoute tout ce récit depuis l’hypnose qu’il est en train de mener sur son patient. Bref, le féminisme n’est pas le sujet ici, mais plutôt le traitement psychanalytique qui va dès lors se mettre en place : de cet événement réveillé par l’hypnose, on en déduira que le mari souffre depuis cet épisode traumatisant d’une jalousie inconsciente vis-à-vis du cousin tant aimé par sa petite femme ; et peut-être même que ce traumatisme a eu un effet castrateur sur lui devenu adulte, puisque, voyez-vous, la psychanalyse (comme l’astrologie autrefois) a toujours réponse à tout. Alors, si notre bonhomme, assassin refoulé et conscient de l’être, n’arrive pas à avoir d’enfant avec sa femme, s’il a des envies de meurtres à son attention, et s’il est un peu jaloux inconsciemment de son cousin, tout cela n’est que la conséquence logique de ce traumatisme enfantin durant lequel sa future épouse offrait une progéniture symbolique à son cousin plutôt qu’à lui-même… La vie est tellement simple, merci à la psychanalyse d’éclairer le monde, et ainsi depuis un siècle de guérir les meurtriers ou autres patients de divers troubles désireux de faire chuter les statistiques de la criminalité… Oh, wait.

Heureusement, puisque la psychanalyse est là, tout est bien qui se finit bien. Le mari violent, ou psychopathe, ou… on sait pas trop parce que sa pathologie est hautement imaginaire (je doute que la jalousie pathologique se manifeste de cette façon… réveillée par la connaissance un peu troublante d’un meurtre commis chez des voisins…), guéri, à la fois de ses pulsions de meurtre, mais aussi (ô gloire à la psychanalyse !) de son impuissance, puisque l’épilogue nous le montre tout ragaillardi par un « heureux événement ». Voilà un bambin qui ne manquera pas à son tour de refouler ses banales pulsions meurtrières après une non pas moins banale déception amoureuse, histoire que la psychanalyse puisse sauver le monde et les gros frustrés encore pendant des siècles…

(On remarquera encore avec amusement qu’un psychanalyste peut aussi avoir du bon sens et proposer des idées qu’un siècle après on n’arrive toujours pas à mettre en œuvre : la mesure d’éloignement du mari susceptible de… ben, de tuer sa femme. Un mari violent, c’est lui qui dégage et retourne chez maman. Pas le contraire. Et ça, je sais pas si c’est une idée du docteur Freud, j’en doute même, mais s’il y avait une bonne idée à tirer de tous ces tours de charlatans, c’est bien celle-là.)


La Fin d’Hitler / Le Dernier Acte / Der letzte Akt, Georg Wilhelm Pabst (1955)

Le Dernier Acte

Der letzte Akt
Année : 1955

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

Avec :

Albin Skoda
Oskar Werner
Lotte Tobisch

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Une tension permanente et des acteurs phénoménaux : si Albin Skoda réussit l’incroyable défi d’interpréter Hitler, c’est surtout Oskar Werner qui impressionne. Si le premier joue tout en puissance et en vocifération (sans jamais tomber dans la caricature, joli exploit), le second joue plus en subtilité, en charme, avec une écoute et une imagination assez sidérantes, un charisme aussi, une précision, et une capacité à jouer sur différents niveaux ou tonalité qui me laisse sans voix… Un exercice (c’est un quasi huis clos) à montrer à tous les prétendants acteurs.

La mise en scène de Pabst est également pleine d’inventivités. Les mouvements de caméra et les gros plans arrivent à illustrer la tension de fin de règne qui souffle durant tout le film. Certaines surimpressions sont magnifiques, tout comme les jeux d’ombre (comme ce visage casqué de soldat placé devant la porte du dictateur s’apprêtant à se suicider et qui restera dans l’ombre). La dramatisation en revanche de l’inondation de la station de métro est probablement de trop, laissant penser à une pièce rapportée pour sortir opportunément du bunker (même s’il s’agit d’un fait historique, présenter l’épisode comme un dernier caprice du Führer me paraît bien inutile, le reste parle déjà proprement contre lui).

La musique également est parfois un peu too much., notamment lors du dernier plan : alors qu’ils sentent les troupes soviétiques fondre sur Berlin, les derniers fidèles brûlent en hâte les corps d’Adolf Hitler et d’Eva Braun (cette précipitation était bien assez dramatique pour devoir ajouter une musique sur ce finale). Tout ce qui précède n’en est pas moins un joli tour de force et ceux se rappelant de La Chute avec Bruno Ganz y retrouveront la même atmosphère à la fois crépusculaire et hystérique. Il faut peut-être aussi apprécier le cinéma tourné comme du théâtre filmé. Difficile de faire autrement. Du théâtre donc, mais également, surprise du chef, un peu de Champagne et de danse (plus beau passage du film d’ailleurs).


Crise, Georg Wilhelm Pabst (1928)

Crise

Abwege Année : 1928

7/10 IMDb

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

Avec :

Gustav Diessl, Brigitte Helm, Hertha von Walther

La haute société de 1928 ne connaît pas la crise.

Mélodrame parfois follement répétitif rehaussé par quelques fulgurances. La séquence du cabaret est interminable, par exemple, mais de jolies travellings sur la face livide de Brigitte Helm. Un humour également, qui vient souvent étrangement à rebours, voire à rebrousse-poil, mais qui fait toujours mouche. Et une « art direction » digne de Hollywood.

La description des humeurs de la femme (forcément changeantes voire contradictoires) me paraît assez bien faite, assez amusante même, malgré le ton résolument dramatique de ses revirements pathétiques : il faut voir notre héroïne se dévêtir dans l’atelier de son amant en sachant que son mari est à la porte, regarder pleine d’insolence forcée son mari quand l’amant un peu nigaud se résout à ouvrir, et qui se décompose en voyant que son mari s’apprête à tourner les talons et qu’elle le dégoûte ou se désintéresse d’elle. On croirait voir une petite fille jouant au docteur qui s’amuse à lui montrer, à lui interdire, à lui montrer… On frôle peut-être la caricature, mais y a un peu de vrai dans tout ça.


Le Journal d’une fille perdue, Georg Wilhelm Pabst (1929)

Qu’est-ce que le cinéma ?

Le Journal d’une fille perdue / Trois Pages d’un journal

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Tagebuch einer Verlorenen

Année : 1929

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Louise Brooks, Josef Rovenský, Fritz Rasp

— TOP FILMS

Qu’est-ce que le cinéma ? Qu’est-ce que le propre du cinéma ? pourrait-on presque se demander comme on s’interroge sur le propre de l’homme.

Le théâtre est une suite de papotages entre des personnages s’émouvant de ce qui s’est passé et de ce qui pourrait arriver ; la peinture est une composition immobile qui fait trembler notre imagination comme la surface d’un lac altéré par le passage d’une barque ; la poésie est un art auquel, quand on s’y essaie, nous embarque et nous noie lâchement (cherchez pas la rime) ; le roman, une suite d’évocations habiles dont la structure plus ou moins uniforme tend à nous raconter une histoire dont on prend plaisir tout autant à relever ce qui nous correspond que ce qui concerne notre voisin ou un héros inaccessible… Et le cinéma alors ? S’il a commencé par être plus ou moins une forme de théâtre filmé d’un laconisme presque poétique, constitué parfois comme un tableau, évoquant plus qu’adaptant certaines œuvres de la littérature, il a petit à petit trouvé sa place dans la nourriture divertissante du public en expérimentant diverses techniques capables de déterminer, après échecs et espoirs, les contours d’un art qui allait dévorer son siècle comme le roman avant lui. Les domaines de recherche privilégiés ont toujours été le montage et le découpage technique. Normal, c’est au fond ce qui structure la « grammaire cinématographique ». Mais ce qui est aujourd’hui évident ne l’était bien sûr pas à l’époque où tout cela s’est mis en place, c’est-à-dire durant les trente premières années de son existence (à tel point qu’un œil d’aujourd’hui, habitué à cette grammaire, repère immédiatement l’étrangeté, l’accent curieux, d’une structure aux règles mal établies, et ne manquera pas d’être levé au ciel — Monsieur Œil — pour exprimer son scepticisme face à des monstres difformes quand le cinéma se cherchait encore une “orthographe” — de là, vient le désamour, ou le désintérêt, souvent, dont sont victimes, à notre époque, les films muets).

On ne dira jamais assez combien l’arrivée du parlant a quelque peu tué dans l’œuf l’objet narratif merveilleux qui commençait seulement à poindre dans la seconde moitié des années 20. Alors toujours en quête d’expérimentation, il fallait bien en passer par là. Seulement le succès parlant de cette technique encombrante, un peu comme si tout à coup la radio s’immisçait dans la bande dessinée, a appauvri considérablement la grammaire constituée durant ces dernières années du muet dont ce film de 1929 est un parfait exemple (sinon la preuve d’une forme d’achèvement dans cette quête de la forme narrative idéale). Exemples parmi tant d’autres, en cette triste « année du cygne ». On dit que les muets s’expriment en langage des cygnes, c’était donc couru d’avance : le muet n’avait plus qu’à chanter, ce n’était que pour mieux annoncer sa fin… Bref, tout est là, le cinéma bavard de l’âge d’or ne fera pas sans, mais il faudra attendre, au hasard, Citizen Kane pour voir à nouveau dans un même film, toutes les possibilités narratives qu’avaient rendues possibles ces trente folles années. Un art non seulement muet, mais devenu aveugle et sourd, bon pour la tombe, et qui rendra l’âme dans la plus grande indifférence en accouchant d’une souris couineuse entre deux crises, l’une de foie (la fin de la prohibition), l’autre économique (la crise de 29). Du muet ne restera qu’un triste signe du bras en guise de révérence, lancé à l’adresse de la foule qui lui tourne déjà le dos.

Qu’y a-t-il donc de si extraordinaire dans ces silences au point que j’en perde autant mon latin ?

Point de décor expressionniste, point de montage des attractions à la Eisenstein, point d’aurore poétique en arrière plan de nos yeux mouillés… Quoi donc ? Va-t-il encore rester longtemps muet celui-là ? (Je soigne mes fondus) Eh bien, la transparence (au singulier, merci), mon ami ! Demande-t-on à la grammaire de faire la belle ? à la structure de se retourner sur elle-même pour se contempler ? Montage et découpage technique, c’est pareil. Le génie tient à la fois de la capacité de la structure à rester transparente (ce dont un montage des attractions, malgré ses ambitions, est incapable de faire), mais aussi sa capacité à offrir du sens. C’est une gageure assez peu commune, car plus on veut remplir son panier d’effets signifiants, ou évocateurs, plus on prend le risque d’en faire trop et de laisser voir la forme qui doit encore les contenir. Pabst, en bon maître vannier (c’est pas une blague), n’est pas du genre panier percé, et son montage est d’autant plus efficace que sa structure en est resserrée et offre, par transparence, une douce impression d’unité et d’évidence. Une maille à l’endroit, une maille à l’envers, ça rigole pabst en Allemagne…

Alors certes, on s’émouvra parfois de ces mouvements de caméra, comme toujours, parce que le mouvement de caméra, c’est un peu au découpage technique ce qu’est la croupe ondulée et hypnotique pour une dame. On y fera aussi les yeux ronds encore devant ces gros plans fixes qui sont au découpage technique… ce que sont les mouches pour les élégantes… Bref, ce n’est pas ce qui se fait de mieux dans le domaine de la transparence.

Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929 | Pabst-Film Tamasa Distribution

Tout est là, dès la première séquence : la jeune gouvernante est remerciée, et ce départ est l’occasion pour le récit, en quelques minutes, de décrire chacun des personnages et de dessiner déjà le parcours qui sera le leur tout au long du film. Une situation complexe qui nous est expliquée à travers un montage alterné permanent. On passe d’un personnage à un autre, d’un lieu à un autre, avec l’aisance de la plume de l’écrivain évoquant telle ou telle information en fonction de l’humeur de l’instant ou des caprices de sa prose. Mais bien sûr, ces informations donnent toujours l’impression d’arriver à point nommé, dans des moments, de préférence, capables d’éveiller au mieux l’intérêt du lecteur. Ici, le temps de la narration (dictée par la volonté de l’auteur) colle au temps de la fable, de l’histoire, de la diégèse (la “vie” propre des personnages, induite par la logique du récit et d’une suite d’évocations tendant à constituer une idée de cet univers parallèle qui nous échappe) : les événements se passent sous nos yeux dans un semblant de continuité logique et crédible. Autrement dit, dix minutes de film correspondent à dix minutes de temps diégétique (pour les personnages, tout en usant en permanence d’ellipses entre les séquences). C’est probablement légèrement accéléré, mais ce qui compte là, c’est l’impression, l’effet produit : dans ce souci de transparence, on a comme l’impression d’y être. Pourtant, si l’échelle des valeurs temporelles correspond à une idée de réalité, on passe à une toute autre échelle, ou unité, quand il est question de l’espace. En effet, l’œil omniscient de la caméra se trimbale à envie, là où il est censé se passer quelque chose. Quand il est question de temps simultané ou d’ellipse, on rapporte souvent que pour l’œil non exercé de l’époque se devait être “étrange” de voir tout à coup ces “sauts” d’un espace à un autre. C’était pourtant oublier que la littérature, et bien avant elle les récits oraux, grâce justement à toutes les possibilités du langage, était capable d’évoquer ces “sauts” spatiaux sans trop de problème pour la compréhension du lecteur ou de l’auditeur ; et elle produisait même des sauts temporels sans grande difficulté grâce à la conjugaison. Plus que des écueils à la compréhension, ces “sauts” sont donc au contraire des apports indiscutables dans une structure narrative. Qu’y a-t-il de plus jouissif dans un récit de voir tout à coup débouler un plus-que-parfait capable d’évoquer une autre échelle temporelle et d’enrichir une situation ou un personnage par la seule évocation d’un « autre passé », révolu, et pourtant, si porteur d’imaginaire et de sens ? La littérature est sans contrainte, comme un voyage idéal, un fantasme partagé. Et le cinéma muet arrivait tout juste à toucher du doigt ce même idéal¹.

¹ Cela fait bien une quinzaine d’années que le procédé est utilisé.

Dans cette séquence, Pabst, passe d’un sujet à l’autre, d’un espace à un autre, d’une phrase même à une autre. Le montage se trouve bien être là un discours, c’est-à-dire qu’il raconte une histoire qui a un sens. Ce ne sont pas les personnages qui, réunis dans un même espace, vont produire cette histoire comme au théâtre, puisque bien que tous dans la même pharmacie, ils ne s’y trouvent que rarement face à face, ensemble, au même moment. Ce cinéma n’est plus du théâtre. Ce n’est pas une nouveauté, d’autres films étaient déjà parvenus à ce degré de maîtrise, mais rarement avant 1929, on aura vu racontée une histoire avec une évocation et une utilisation des possibilités spatiales d’un tel niveau de perfection. On n’est plus dans l’expérimentation, puisque la forme reste transparente et produit exactement l’effet escompté. Qui ira s’émouvoir qu’un écrivain puisse en effet construire ses phrases avec un sujet, un verbe conjugué et un complément ?… Sauf que messieurs-dames, les hommes se racontent des histoires depuis la nuit des temps (tandis que les femmes écoutent ou font la vaisselle), la littérature n’est que la transposition sur papier de ce qu’on faisait déjà depuis les premières années où les hommes se racontaient au coin du feu des histoires drôles ou cochonnes (souvent les deux, on était déjà réduit à la monogamie) ; or le cinéma, c’est bien un langage des signes, constitué d’images, qu’il a bien fallu inventer et s’approprier. C’est pour nous aujourd’hui une évidence, comme l’enfant de dix ans qui structure ses phrases avec les codes d’une langue sans qu’il éprouve le besoin de s’interroger sur eux. Le cinéma devait donc passer par ces balbutiements, et cette fille perdue, à peine nubile (et confirmée) qu’elle se fait déjà engrosser, est une des premières à jacasser fièrement comme une grande. Si notre glorieux aïeul Cro-Magnon peut s’enorgueillir d’avoir assisté et participé à l’élaboration du langage, et en même temps sans doute, aux premiers récits composés, savourons notre chance, nous autre petits e-primates, d’avoir assisté à la naissance d’un art, certes éphémères, mais qui a posé les bases d’une structure signifiante dans un art désormais accompli et que ne manqueront pas de se réapproprier d’autres cinéastes plus tard dans un art ayant dû lui aussi se réinventer en fonction de la nouvelle dimension qu’on lui avait offerte (sans compter les nombreuses règles qu’on ne peut pas transgresser sans provoquer un « effet étrange » dans l’esprit du spectateur).

Autre technique parfaitement maîtrisée (selon les critères d’aujourd’hui), le découpage (les échelles de plan). Comme avec toute chose qui paraît évidente, on s’imagine que ça ne doit pas être bien compliqué de reproduire un résultat équivalent sans trop de problèmes. On peut maîtriser la grammaire, mais ne rien connaître aux règles moins communes du récit. Une langue, pour avoir ses règles, doit être parlée, et celle qu’emploient les auteurs est une langue de l’esprit, du cœur, de la transmission symbolique, des clichés et des archétypes, des peurs et des désirs primaires… Un autre langage, certes, censés être commun à tous les hommes, mais aux règles lâches et parfois un peu fumeuses. Le récit, les histoires, c’est un peu l’expression d’un idéal, d’une transmission empirique des choses ; et si, on ne peut guère se flatter d’avoir créé toutes sortes de croyances dites spirituelles, on pourra être fiers au contraire de voir que cette étrange aptitude nous a permis d’inventer l’art narratif (culte et culture descendent bien de la même montagne). Si on cherche à écrire une pièce en alexandrin, par exemple, on se rendra tout à coup compte de la difficulté de la tâche, à partir du moment où on s’oblige à suivre des règles qui ne nous sont plus tout à fait évidentes. Tout le monde sait ce qu’est un plan d’ensemble ou un gros plan, comme chacun sait ce qu’est un adverbe ou une locution. Allez maintenant savoir quand et comment utiliser adverbes et locutions pour écrire du mieux possible, c’est pas gagné. Si les règles pour y arriver m’échappe un peu pour ce qui est de la littérature, s’il est question de cinéma, on a de la chance parce que les règles sont plus ou moins établies, au moins au niveau de la grammaire (le récit posera, lui, toujours problème), si toutefois on a la curiosité de s’y intéresser (je renvoie à l’excellent Grammaire du langage filmé, de Daniel Arijon). Tout y est fait pour respecter la transparence et composer un découpage sans faille, sans heurt, sans étrangeté. Reste au réalisateur (bien plus auteur que les réalisateurs du parlant parce que le sens passe par les images, et les images ne sont pas contenues dans une histoire ; au mieux, elles sont évoquées) d’imaginer des plans capables d’enrichir une situation, de préférer un angle plutôt qu’un autre, etc. On n’est alors plus dans la règle, mais pleinement dans la créativité. La grammaire est correcte, mais le récit a en plus cette politesse offerte au spectateur de composer un imaginaire fort, tant au niveau de l’émotion, qu’à celui de la signification ou de la représentation des événements. Je suis content. Parfois même, on peut s’autoriser des petits écarts aux règles pour produire un léger effet, qui fera sortir discrètement le spectateur de son immersion, produit par cette recherche permanente de la transparence, pour des motifs esthétiques (c’est le cas de certains gros plans ou de ces mouvements de caméra, panoramique dans les escaliers, travelling avant dans le pensionnat… qui mettent tant en émoi les cinéphiles). Ce qui me fascine plutôt, on l’aura compris, c’est au contraire ce respect des règles et leur utilisation au maximum de leurs possibilités ; en particulier dans cette séquence d’ouverture, riche en rebondissements, concentrée dans un même espace, reconstitué habilement pour nos yeux à travers le récit, c’est-à-dire à travers les choix de découpage et d’échelle de valeur de plan.

J’ai souvent exprimé ma fascination et ma préférence pour le procédé du montage-séquence* par rapport au plan-séquence parce qu’il est à la fois plus complexe, plus transparent, et aussi parce qu’il induit, ou offre, un sens beaucoup plus évident. Le plan-séquence ne raconte rien, il montre, il s’étire, il déroule, alors que le montage-séquence, c’est l’articulation d’un récit. On n’est pas tout à fait dans le montage-séquence ici, parce que le procédé condense plus des actions dans une période diégétique en général plus longue pour un temps de récit très court (ça dépasse rarement la minute) ; pourtant, avec cette séquence, et la plupart des scènes suivantes, on s’y approche : chaque plan apporte une nouvelle avancée dans la situation, on ne s’y attarde pas, et on passe rapidement à une autre époque diégétique s’il n’y a plus rien à montrer. Ce n’est pas un cinéma qui montre, ou décrit, dans la longueur, avec le but de reproduire une impression de réel ; c’est un cinéma qui raconte et qui dit : la recherche de la transparence permet d’aller directement droit au but, c’est-à-dire vers ce qui est signifiant, ce qui fait avancer l’intrigue. Les ellipses par exemple y sont nombreuses, parce que tout ce qu’on fait raconter au spectateur par lui-même, c’est autant de temps gagné pour le reste. En littérature, on y verrait une succession de phrases courtes dans lesquels les verbes occupent la place la plus importante. Le verbe, c’est l’action. Et le cinéma, c’est l’action. L’action au sens pleinement signifiant : faire. (Pas au sens « film de bourrin ».) On a un sujet qui fait, point. Il est dans l’action. Inutile de le voir faire pendant une heure la même chose. Si on met le sens au centre de son récit, une fois compris, on tourne la page. Un verbe, une image. On comprend, on passe à autre chose. Le temps qu’on ne perd pas à reproduire du détail, on le gagne en apportant toujours plus de sens ; et ça permet de concentrer en un temps très court, un nombre important d’événements et d’images. (Ce qu’avec mes pâtés explicatifs, je suis incapable de faire.)

Qu’est-ce qui est le propre du cinéma ? Voilà, le propre du cinéma, c’est sa capacité à raconter une histoire dense, en quelques minutes, à travers des images, des tableaux animés. Plus dense et plus évocateur que le théâtre, pas tout à fait la même densité d’un roman ; sa place est peut-être là, entre la BD ou la nouvelle. Un produit culturel qui doit pouvoir se dévorer en deux heures de temps ou le temps que le feu dans l’âtre s’éteigne (origine primérale de l’expression « nuit des temps » où nos aïeux passaient donc de la théorie à la pratique — mais c’est une autre histoire).

Les années 30 lorgneront très vite vers des structures plus simples, plus proche du théâtre, en adaptant des comédies. Et paradoxalement, les techniques narratives, qui avaient juste eu le temps d’être maîtrisées à la fin du muet, seront petit à petit réutilisées quasiment en même temps par le cinéma de seconde zone (ce qu’on appellera plus tard les films noirs) et par un film qui est souvent considéré comme le « meilleur de l’histoire du cinéma », Citizen Kane.

Alors, si toutefois on a la curiosité de réveiller cette grande muette au bois dormant, on pourra toujours, grâce à une conservation tardive, s’émerveiller devant ses enfants, les premiers capables d’aller plus loin que le babillage des images. Attention toutefois de ne pas y inviter Mémé Bigoudi qui, ayant vécu les années folles, pourrait rire de nos “étranges” mœurs : au moins, ces enfants du muet ont eu la politesse de ne pas vieillir. Perdus, ils le sont. Dans l’éphémère crépuscule de 1929, en tirant leur révérence à l’age de Rimbaud et d’Achille.

Le parlant s’étale de sa longue vie paisible, mais obscure, tandis que la belle muette s’est éteinte jeune et pleine de gloire.


Liens externes :

Article connexe :


Georg Wilhelm Pabst

Classement : 

10/10

9/10

  • Trois Pages d’un journal / Le Journal d’une fille perdue (1929)

8/10

  • L’Amour de Jeanne Ney (1927)
  • La Fin d’Hitler / Le Dernier Acte / Der letzte Akt (1955)

7/10

  • Crise (1928)
  • L’Enfer blanc du Piz Palu (1929)

6/10

  • La Rue sans joie (1925)
  • Un héros moderne (1934)
  • Loulou (1929)
  • La Tragédie de la mine (1931)
  • Quatre de l’infanterie (1930)
  • Paracelse (1943)
  • L’Esclave blanche (1939)

5/10

  • Die 3 Groschen-Oper (1931)
  • Les Mystères d’une âme (1926)

4/10

  • Le Destructeur (1954)

3/10

  • Le Procès (1948)

Films commentés (articles) :

Crise, Georg Wilhelm Pabst (1928)

Die Büchse der Pandora

Loulou, Georg Wilhelm Pabst (1929)


 

Commentaires simples :
Paracelse (1943)

Film historique expurgé de toute tentation propagandiste mais pas de ses aspects ludiques un peu mièvres sur un précurseur de la médecine, à mi-chemin entre ésotérisme et médecine expérimentale. Décors gothiques fabuleux.

Le Procès (1948)

Le cinéma d’après-guerre allemand use autant de finesse à combattre l’antisémitisme qu’il le faisait pour attaquer les juifs sous le pouvoir nazi. C’en est presque risible de voir à quel point les caricatures ont changé de camp.

Die 3 Groschen-Oper (1931)

J’ai raté la version française, mais je m’en passerais bien après avoir vu celle-ci. Pabst digère mal l’arrivée du parlant, c’est lent et n’a aucun sens du rythme. Pour une opérette, c’est plutôt un problème. Les décors et les tours de chant valent le détour, le principe en tableaux avec l’utilisation de narrateur, rappelant Shakespeare ou le théâtre grec, est typique du théâtre de Brecht, mais le principe (forcer la distanciation et donc la réflexion) ne marche absolument pas. Désolé Bertold, ta pièce, c’est une opérette qui vaut pour son argument (qui vaut bien Underworld de Josef von Sternberg) mais qui vaut surtout pour ses deux ou trois morceaux chantés. Le discours politique, la critique sociale, est totalement noyée derrière tout ça.


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Filmographies et classements

· autres réalisateurs d’Europe


Georg Wilhelm Pabst

Loulou, Georg Wilhelm Pabst (1929)

Loulou

Pandora’s Box / Die Büchse der Pandora

Die Büchse der PandoraAnnée : 1929

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

6/10 IMDb iCM

 

Avec :

Louise Brooks
Fritz Kortner
Francis Lederer

10 avril 1997

Il faut attendre la fin quand le drame s’intensifie, dès la mort du mec mais surtout avec le meurtre de Loulou, pour que la réalisation devienne intéressante. Les dialogues sont inexistants, l’image prévaut, tout est visuel. Les séquences semblent d’abord être pensées avec une mise en place physique comme au théâtre, créant ainsi des images fortes : des corps enlacés, des attitudes dans l’espace ; puis la réalisation, la mise en place de la caméra vient se superposer à cette mise en place des corps : le montage, le choix des cadres. On imagine tout le travail de préparation : toutes les possibilités, les inconvénients offerts par le travail bien en amont.

La question du raccord dans ce cadre se pose car une séquence est préalablement pensée en fonction d’un rythme et d’un style. Un plan commence-t-il par un mouvement ou par une sorte de point neutre, comme au théâtre où l’acteur ménage ses effets pour laisser le spectateur recevoir ce qui précède. Car si tous les raccords se font sur le mouvement, cela donne une impression de tunnel qui ne s’arrête jamais.