La grande strada, Vittorio Cottafavi, Michal Waszynski (1947)

La grande strada

La grande stradaAnnée : 1947

Réalisation :

Vittorio Cottafavi, Michal Waszynski

5/10 IMDb

Film de propagande polonaise pour le compte des Soviétiques et tourné avec la bienveillance des Italiens, donc de Cottafavi (si j’ai tout compris).

Résultat, en dehors d’une histoire mélodramatique de patient aveugle qui appelle sa belle dans son lit et qui prend son infirmière pour elle avant que le dénouement lui ouvre les yeux, en dehors aussi d’une des pires introduction de film qu’il m’ait été donné de “voir” avec une séquence de bombardement usant de flashs anti-épileptiques (ils remettront ça à la fin avec une courte séquence d’orage insupportable pour mes yeux et ma tête), eh ben, on tient peut-être là le film qui a servi de références aux Italiens pour calibrer par la suite toute leur “vision” du doublage :

— Œdipe, nous allons vous montrer un film pour savoir si notre technique de doublage est satisfaisante. Vous êtes prêt ?

— Je suis tout ouïe.

(La projection du film La grande strada commence, avec un doublage horrible des acteurs polonais en italien.)

— Désolé pour les images de la première scène, Œdipe…

— J’ai rien vu, de quelle scène parlez-vous.

— Ah, très bien. Non rien. Alors, comment trouvez-vous le montage ?

— Ben, sur Jocaste, c’était parfait !

— Vous êtes sûr ? N’est-ce pas parfois un peu désynchronisé ?

— Qu’est-ce que vous entendez par là ?

— Eh bien que le son du doublage pourrait ne pas correspondre toujours à l’image…

— Ah non, je dois être aveugle.

— Vous l’êtes ?

— Je le suis.

— Mother fucker


 

Sur le globe d’argent, Andrzej Zulawski (1988)

Nostalghia de la luz

Na srebrnym globie
Na srebrnym globieAnnée : 1988

8/10 IMDb iCM

Réalisation :

Andrzej Zulawski

Avec :

Andrzej Seweryn
Jerzy Trela
Grazyna Dylag

Liste :

MyMovies: A-C+

Mitigé au départ, un peu déconcerté par l’impossibilité pour moi d’entrer dans le film faute d’introduction digne de ce nom, de coupes déjà trop conséquentes et altérant fortement la linéarité narrative et dramatique du film, un peu surpris voire exaspéré de voir que très vite Zulawski fait le choix d’un jeu frénétique qui laisse peu de place à une montée naturelle qu’on serait plus en droit d’attendre d’un récit plus classique. Et puis à la longue, effet La Maman et la Putain, on se laisse malgré tout embarquer dans un délire visuel, expressionniste, presque cathartique. Les excès qui apparaissaient de la même manière dans Possession me paraissaient plus légitimes ou plus compréhensibles parce qu’on avait affaire finalement qu’à deux personnages et que la situation était peut-être l’une des plus communes qui soit ; c’est ensuite que le film tombant clairement dans la science-fiction horreur avait fini par me refroidir. L’effet ici est donc inverse. Finalement il faut accepter de ne pas comprendre (tout), de regarder et profiter de tout ce bric-à-brac d’images et de sons, en oubliant le récit sur la durée. Ce qui revient à dire que chaque séquence devient presque un tour de force, un pari, une nouvelle histoire là encore plus ou moins compréhensible, et qu’on s’y laisse prendre ou non en fonction de ce qu’on y trouve, acceptant d’être ballotté entre exaspération et fascination. C’est Nostalghia, qui avait produit le même sentiment composite sur moi.

Pour le meilleur, certaines ambiances rappellent fortement Aguirre, en beaucoup plus expressionniste ou hystérique (décors, outrance dans certains aspects du jeu mais pas tous puisque Aguirre avait cela de fascinant qu’il proposait comme une sorte de dialogue intérieur quand ici tout est gueulé, vomi presque comme au théâtre ; la musique et le son sont tout bonnement exceptionnels). Énormément de séquences rappellent ce qu’on trouve aussi dans Possession, notamment la scène de la grotte avec Marc qu’on pourrait rapprocher à celle du parking avec Adjani. Dès qu’une automobile apparaît, je n’ai pu m’empêcher de penser au Toby Dammit de Fellini, même si justement, le sketch, par sa fulgurance, sa simplicité, sa radicalité allait droit au but, quand Zulawski a un style plus expansif, proposant plus de choses, le pire comme le meilleur.

Le cinéaste aurait pu se garder de présenter le film pour expliquer la raison des séquences manquantes. Le caractère inachevé, on peut l’accepter sans qu’on ait besoin de nous préciser pourquoi certaines séquences devront être « narrées ». Ça crée une distance supplémentaire qui n’était pas forcément utile et qui dessert le film.

Dans la première moitié, Zulawski utilise abondamment les jump cuts comme s’il voulait raccourcir la durée, mais abandonne par la suite ce procédé. Manière très étrange de procéder. Cela avait un petit côté Lars von Trier qui ne me paraissait pas bien nécessaire non plus. Par la suite, le film trouve son rythme en montant très habilement des plans de caméra à l’épaule en vue subjective, et toujours en appliquant à sa caméra la même frénésie demandée aux acteurs. C’est un des aspects très réussis du film (qu’on retrouve dans Possession, mais aussi trop systématique dans Il est difficile d’être un dieu, de Aleksey German). L’autre concerne encore l’aspect visuel avec tout ce que le film peut proposer comme décors, costumes, maquillages… Comme dans le Nostalghia de Tarkovski, certaines images sont sidérantes et appellent à ce qu’on s’y noie.

Quant au fond de la chose, je l’ai déjà évoqué, en plus d’être foutrement baroque pour ne pas dire brouillon ou foutraque, tout ce qui fait référence à la religion ou à la foi me rebute en général. Ce n’était donc pas une si mal d’avoir fini par me détacher plus ou moins du propos. C’est une habitude en science-fiction, un peu comme pour illustrer l’idée d’une origine psychologique, sociale, presque pathologique même, des religions, dans les sociétés en construction ; rappeler aussi que le culte a toujours précédé la culture et que les deux ont longtemps évolué l’un à côté de l’autre. Une science-fiction qui en quelque sorte, en regardant vers l’avenir, s’interrogerait sur les principes constitutifs d’une société à bâtir ; et finalement de dire que la science pourrait tout aussi bien apparaître, ou être utilisée, comme de la magie avec des individus non-éduqués, primitifs, fragiles. L’idée en soi n’est pas inintéressante (si toutefois je n’en propose pas moi-même une lecture personnelle) mais elle ne m’a jamais parlé au cinéma ou ailleurs. Si la Force dans Star Wars a un petit côté idéaliste en donnant sens à l’univers ou en transmettant certaines valeurs universelles tout en parvenant à échapper au piège des références faisant sens, c’est surtout un gadget ludique et un prétexte pour expliquer ce qui est justement du domaine de la magie (voire de la chevalerie) ; et sa réussite, c’est sa relative simplicité. Dans Dune, de mémoire, la question de la foi, de la spiritualité, de la religion était déjà moins attrayante parce qu’elle semblait recourir à des références plus ou moins lourdes (quand on parle de “prêtres” notamment au lieu de “maîtres”, ou à travers l’usage de divers symboles), et là on peut alors suspecter une certaine volonté de forcer le rapport entre la religion inventée et celles connues… C’est presque aussi subtil que de représenter Richard III en leader nazi. Je n’ai jamais été bien friand de ce genre de rapprochements, surtout quand ils sont évidents ou liés aux religions existantes. Encore une fois ce n’est pas que la question est inintéressante, mais elle me paraît presque trop souvent mal exploitée, et un peu comme les films dénonçant la violence en la montrant (cf. Oliver Stone incapable d’apprécier la tonalité bien particulière de Tarantino pour faire passer la pilule dans Tueurs nés), j’ai toujours un peu la sensation d’y trouver une critique de ou des religions, à travers ce qui devrait en être le plus éloigné, la SF, mais qu’en la faisant la plupart des spectateurs (ou des metteurs en scène) finissait par ne plus prendre la distance nécessaire qu’impose par nature la SF avec ce sujet. On voit par exemple que dans certains milieux de la contre-culture ésotérique ou ufologique que les aberrations d’une théorie comme celle des Anciens astronautes peut gagner un certain crédit en dépit de toute logique ; une théorie qui aurait très bien pu être lancée par un auteur de SF soucieux de présenter une religion alternative, cohérente, mais totalement farfelue. La violence, comme la foi, dès qu’on en fait des sujets pour des films ou des histoires, et c’est toute la problématique d’une dramaturgie basée sur la référence, on peut ne pas y voir la critique du fait exposé, et prendre alors tout au premier degré. On retrouve donc ici tout un sujet qui me rebute un peu à l’habitude, qui m’est, je dois l’avouer, assez étranger, et auquel j’arrive à m’extraire malgré tout grâce à la richesse formelle du film. Là encore, c’était probablement le cas avec Nostalghia ; mais comme je le rappelle souvent : on ne voit finalement que le film qu’on veut voir, jamais celui que l’auteur aurait voulu en faire, et c’est un peu avec ce genre de films suscitant autant de sentiments contraires qu’on peut s’en rendre compte.

Un film, c’est finalement comme se mettre à une table où serait servi d’innombrables plats : on ne prend jamais que ce qu’on préfère, ce qu’on juge le meilleur, et on délaisse ce qui nous paraît le moins appétissant. À moins de décider de sortir pour de bon de table, il est toujours enrichissant d’interroger son palais avec de nouvelles saveurs…


Le Charlatan, Jerzy Hoffman (1982)

Coups de tête

ZnachorLe Charlatan, Jerzy Hoffman (1982)Année : 1982

8/10  IMDb  iCM 

Listes :

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Réalisateur :

Jerzy Hoffman

 

 Avec  :

Jerzy Binczycki, Anna Dymna, Tomasz Stockinger

Après une trépanation miraculeuse, un dénouement tiré par les cheveux. Logique.

« De ton trépas, je serai la négation ! Ah, ah, ah !… J’invoque… La trépanation ! »

« Mais quel charlatan ! »

Et la fille ainsi déflorée se réjouit de retrouver après tant d’années son papa. C’est beau comme du Cosette Madeleine.

C’est donc un mélo, tourné comme un film intelligent. Excellent sens du rythme et de l’à-propos. Que demander de plus.

À souligner tout de même une interprétation exceptionnelle de l’acteur principal. Une justesse sans accroc tout en subtilité. L’art de faire le plus avec le moins. Ça s’appelle du génie. (Je suis sincère, là.)

Et l’essentiel : le joli minois de la fillette avec un sourire à faire tomber les murs : « Silence… Souris ! » Et là, boom, tout s’écroule. Parce qu’un sourire, on ne l’a pas « à la bouche », mais sur tout le visage. Des yeux d’un vide sidérant (qui même quand ils ne vous regardent plus vous fixent encore) et des cernes sous les yeux comme d’étranges fossettes pour souligner le plissement complice du regard délicieusement frisé. Y a du génie aussi là-dedans, mais on appelle ça plus communément du charme. Les acteurs sont parfois si rétifs à sourire de peur de paraître idiots qu’on peut appeler ça aussi du talent. Surtout qu’elle et son beau ne font pas semblant pour nous convaincre de leur amour. « Ton espace vital est le mien : ta bouche, ma source, tes yeux, mon foyer. » Hum… Des bécoteurs comme ça j’en veux tous les jours sur mon écran.

(Ayant bien connu la belle, je partage une photo tirée de mon carnet de « notes » personnel : Rinçons-nous l’œil pendant que Charles attend.)

La Poupée, Wojciech Has (1968)

Vains travellings

LalkaLa Poupée, Wojciech Has (1968)

Année : 1968

6,5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Wojciech Has

Avec :

Mariusz Dmochowski, Beata Tyszkiewicz, Tadeusz Fijewski

Les qualités de Has sont là, sans aucun doute. Mais ses points forts sont aussi souvent ce qui cache l’essentiel. Si dans La Clepsydre, la forme passe pour virtuose, c’est que le fond n’a pas grand intérêt. Point de délires visuels ici, Has reste sage et s’applique à mettre en scène son sujet. Trop sagement peut-être. Une mise en place savante, des travellings virevoltants, des dialogues et des acteurs soignés… D’accord, tout cela est formidablement bien agencé. Pourtant il me faudra attendre deux heures pour être enfin convaincu par la mise en scène…

La virtuosité n’est pas l’à-propos. Un travelling (et c’est le cas aussi de son grand frère, le plan-séquence), doit se mettre au service de son sujet. Si on ne voit plus que ça, c’est déjà perdu. Certes, tous les boutonneux pourront s’émouvoir de la dextérité des machinistes, de l’inventivité (sic) du mouvement de la caméra, mais le problème est bien là. Toutes ces vantardises ne font que détourner le spectateur de l’essentiel. Si on accepte l’idée que la caméra écrit en image le récit, user de longs travellings, c’est un peu se complaire dans les longues phrases dont on peinerait à saisir le sens ; c’est se perdre en descriptions inutiles ; en ponctuation, en petits points… Pour fixer le cadre (si j’ose dire), pour aller à l’essentiel, rien ne vaut qu’un plan fixe, ou qu’une succession de plans fixes. Le travelling d’accompagnement est lui-même, une sorte de plan certes mobile mais fixé sur la présence d’un personnage. On peut donc imaginer une certaine tolérance au procédé. Reste que Has va bien trop souvent au-delà du simple travelling d’accompagnement. Un cinéaste qui persiste à vouloir rester sur le même plan est à l’image du dribbleur au foot qui garde trop la balle : celle-ci circulera toujours mieux et plus vite avec une passe. Un peu travelo le Has… Le cut, ç’a la puissance d’un point, ou d’un retour à la ligne. Certains trouvent un certain confort à délayer leur pensée au milieu des virgules et des points-virgules (voire des parenthèses) sans à avoir à décider de quand foutre un point ; or un point est un tournant, une décision, un parti pris, un pari. Chaque cut est un choix. On ne juge pas de la beauté de la césure, mais de sa pertinence. Aussi l’hyper-cut est un viol. De la pertinence, de la mesure… C’est en un sens là où s’exprime la pensée de son auteur, son autorité, sa force de décision. Et son efficacité. Le point, ou donc le cut, aide à faire ressortir les articulations logiques du récit. C’est le montage qui lui donne sens. Un plan après l’autre. La mise en place à l’intérieur du même plan, c’est certes souvent fort joli comme ici, mais ça a la précision d’un régisseur de théâtre. La mise en place, ce n’est pas de la mise en scène. Alors bien sûr, un travelling (ou un plan-séquence), peut s’organiser pour proposer, sans cut, une succession de plans à l’intérieur du plan. C’est ce que Has fait le plus souvent, et même plutôt bien, mais à la manière des points-virgules, on ne saurait trop en user. Ça l’Has, à la longue… Pourquoi accepter de devoir se farcir sans cesse le même point de vue, travelling après travelling, quand un ou deux plans successifs d’une grosseur différente et proposant un autre angle aurait montré plus de choses en moins de temps ?

L’autre point fort de Has qui tend à la longue à devenir un défaut, c’est la théâtralité du langage. La Clepsydre, là encore, était très verbeux, mais ça participait au tableau général. Ça aurait pu causer mandarin que c’était pareil. Les particularités d’un tel procédé, c’est l’uniformisation des tonalités, le manque d’identification, la trop grande densité des dialogues, voire leur inutilité. Quand le muet a cessé d’exister, la crainte, c’était que le cinéma devienne un échange de dialogues et se contente de reproduire ce qu’on voyait sur les scènes de théâtre. Cette crainte était largement justifiée, et de fait, le cinéma est devenu, du moins pour beaucoup de cinéastes, moins visuel, et plus verbeux. La caractéristique des dialogues théâtraux, c’est qu’ils font état des enjeux, du cadre, des sentiments, du passé, du futur… Ils dévoilent tout. Parce que sur scène, pour éveiller l’imagination, donner matière, il faut enfiler ces évocations pour éveiller le spectateur. Un silence, et on voit les anges tomber du ciel. Au théâtre également, la situation s’étire en longueur autour d’un même espace et d’un même temps, parce qu’il faut bien concentrer tout ça à cause des impératifs intrinsèques à la scène. Le cinéma, même aux premiers temps du parlant, n’a cessé alors de chercher à éviter de donner l’impression de s’installer. Le montage permet de s’émanciper de l’espace et du temps, il ne faut pas s’en priver. Il est toujours profitable de montrer ou de suggérer par l’image au lieu de le faire dire à travers une ligne de dialogue (une alternance des procédés est sans doute même préférable). C’est le muet qui a rendu cela possible : un gros plan insistant sur un regard en dit souvent davantage que le texte. Et le parlant a alors inventé le plan de réaction quand l’autre déblatère son texte. Richard Brooks le fait à merveille dans Les Frères Karamazov par exemple. Un serveur qui passe déposer un verre, une vendeuse ? Les mains passent, la parole reste, mais notre regard se porte sur l’essentiel : les visages. Une réaction (un plan répondant à un autre), ou les deux personnages compris dans le même plan et jouant une situation commune, un jeu corporel, qui n’apparaît pas dans le texte : un regard qui se détourne, un sourire complice, un soupir, un levé de sourcil… Le langage corporel, le sous-texte infiniment plus significatif que le texte. L’un papote, l’autre fait des personnages nos potes… On s’identifie pas à des informations, mais à des comportements, des postures.

Has propose donc un film affreusement verbeux, et, statique, malgré les travellings. Les intentions, les doutes, les enjeux, les conflits ou les malentendus, tout est censé passer à travers la parole, et le tout donne une impression d’inexpressivité qui n’est pas sans rappeler les figures de cire qui jalonnent son film. Au lieu d’une Poupée, on a affaire plutôt à un manège entier de poupées, toutes aussi inexpressives les unes que les autres.

On suit donc le parcours de ce personnage dans le monde pour gagner les faveurs de sa demoiselle avec un peu de distance. Comment s’intéresser à un homme qui jamais ne bronche, qui jamais ne doute, qui ne fait que jacasser ou écouter les autres le faire, et qui se trouve finalement très peu souvent confronté à sa “poupée”. L’objet de son attention, de ses rêves, qui devrait être au centre de tout, paraît éloigné, distant, inoffensif, sans intérêt. Si l’enjeu, c’est de séduire la belle, tout le reste est accessoire. Les regards, les silences, doivent ici dire l’essentiel.

Has s’évertue à gesticuler avec sa caméra et ses acteurs, à remplir le cadre de son génie technique, de décors pompeux (moins fascinants que dans la Clepsydre), mais peine trop souvent à faire décoller le film, et quand tout à coup une scène de moins d’une minute pointe le bout de son nez, on est presque surpris. On se met alors à hurler “mais c’est ça le cinéma !”

Alors, on peut lire que l’habilité de Has rappelle celle de Visconti ou de Welles. Peut-être dans la mise en place oui. Il se met aussi au niveau de ce que ces deux là ont de moins glorieux : l’image un peu crade est celle de Senso et les enfilades de dialogues (voire la pesanteur des lieux) rappellent les derniers films de Visconti.

Trois éléments, absents le plus souvent, symbolisent à eux seuls les principaux défauts du film. La musique (quasi absente), les gros plans (quasi absents sauf à la fin), et les ralentissements bien sentis pour accentuer un détail, un événement, une expression. Tout fuit au même rythme et à la même échelle. Comme une mécanique de théâtre, comme les rouages d’un automate. Manque donc le cœur, la profondeur, et l’interprétation. Elle est là la science de la mise en scène. Quand la mise en place se focalise sur l’organisation théâtrale des postures et du langage, la mise en scène au cinéma permet l’accentuation par le ralentissement, l’insistance, le choix de l’angle, le silence, le regard. La mise en scène vise à suggérer quand la mise en place se limite à gérer. Manque au dernier le point de vue, le regard. Rester dans une forme de théâtralité permet de ne jamais avoir à choisir, donc de se tromper. C’est un peu comme jouer un concerto en s’interdisant de jouer de la pédale. C’est pourtant d’elle, aussi beaucoup, que le cœur passe. Accélérer, ralentir, quand il faut, c’est aussi le sens de l’interprétation… On pourrait regarder le film avec un métronome pour noter le rythme à chaque seconde, il serait invariablement le même. Une sorte de rythme d’entre-deux, ni trop rapide ni trop lent, comme le confort toujours de ne pas à avoir à choisir. On est un peu comme à la radio où dès qu’un silence passe, c’est le drame. Le bruit, les jacassements des voix sont censés remplir l’image et notre imagination. On a peur que le spectateur s’ennuie, alors on l’ennuie avec un flot continu de dialogues… ou de travellings.

Avant qu’un peu tardivement tout cela prenne son envol (au bout de deux heures tout de même), un détail vient une dernier fois (presque) irriter nos attentes. Nos deux tourtereaux papotent, c’est déjà mieux que d’habitude parce qu’on les voit finalement assez peu réunis, et puis au moment où une incompréhension jaillit, où on se dit, allez on va gagner un gros plan, un silence évocateur, une interrogation répondant à une pique, eh bien pas du tout. À peine le temps de rêver à tout ça et voilà le valet qui vient interrompre le doux concerto qu’ils s’apprêtaient à nous jouer. Et ce n’est pas son entrée seule, c’est le langage… Une présence, on peut l’ignorer, les jacasseries, un peu moins. Surtout à ce rythme. “J’ai un joli nichon… mais je ne te le dévoilerai pas.” Ça marcherait si on en avait vu un bout. Si on nous le dit et si on passe à autre chose… elle peut se les tripoter seule dans son lit ça nous laissera parfaitement indifférent.

Regardons par exemple l’usage qui est fait du hors champ (outil de contextualisation comme je le souligne assez souvent). Si les travellings arrivent assez bien à poser un regard sur le décor, le jeu émotionnel (passant à travers les regards et les gros plans) est peu exploité ; le sous-entendu (s’il existe) ne passe qu’à travers le texte, jamais à travers l’expression faciale ou corporelle ; et les réactions (contrechamp) sont rares. Il faut attendre pratiquement la fin du film pour voir enfin un jeu purement cinématographique entre le chasseur ou sa proie (et l’intérêt ici c’est bien que les rôles sont un peu inversés), fait de champ contrechamp. Le procédé est en soi un montage alterné réduit à sa plus simple expression. Si le procédé est souvent surexploité (et passe pour être beaucoup créatif ou complexe qu’un travelling savant), il n’y a pourtant rien de plus expressif, de plus suggestif, de plus mystérieux, et de plus beau, qu’un visage (alors un visage qui ment, ou qui pourrait mentir, ou qui, vu à travers l’autre personnage, pourrait mentir…) alors là… c’est du cinéma. L’intimité apparaît tout à coup à l’écran, on y croit, on voudrait en être.

Étrangement donc, c’est à partir de là que le film décolle. Une gentille scène de lévitation, qui prend son temps, repose l’œil et l’esprit, émerveille. Bientôt suivie d’un plan (travelling…) sur des visages impassibles de femmes. Mais oui, impassibles. Et tout à coup, on n’y voit ni Welles ni Visconti, mais Fellini (il y avait aussi une jolie collection de nibards dans la Clepsydre et là, si j’ai bien remarqué l’opulente poitrine de la “poupée” il ne serait question pourtant de la felliniser).

La scène dans le train par exemple est admirable. Jusqu’à la tentative de suicide et un pano final merveilleux (et silencieux) pour achever la séquence… Trop tard. La maîtrise est là ; mais le maître s’est fait un peu trop attendre.

Certificat de naissance, Stanislaw Rózewicz (1961)

Les Enfants d’Ivan

Swiadectwo urodzenia Certificat de naissance, Stanislaw Rózewicz (1961)Année : 1961

Vu le : 19 septembre 2013

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Stanislaw Rózewicz

Avec :

Henryk Hryniewicz ⋅ Beata Barszczewska ⋅ Andrzej Banaszewski

TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Savoir-faire et techniques de l’école polonaise. Une idée simple, parfaitement menée de bout-en-bout, structurée autour de trois histoires différentes. Ce film est un petit bijou inattendu à voir absolument pour les cinéphiles appréciant les films sur l’enfance, et sur la guerre. L’Enfance d’Ivan n’est pas loin.

L’idée de départ, c’est de montrer l’invasion allemande en Pologne à travers le regard de trois enfants plus ou moins du même âge. Trois histoires distinctes mais les mêmes errances, les mêmes peurs. Et toujours le refus de tomber dans le pathos. Les enfants de la guerre ne pleurent pas. Ils survivent.

Dans l’une ou l’autre histoire, peu de choses sont expliquées pour comprendre comment ils sont arrivés à ces situations d’abandon. C’est mieux comme ça. On entre directement dans le sujet, et le sujet, c’est eux. Trois contes. Trois Petits Poucet devant trouver leur chemin pour échapper aux ogres. Dans la première histoire, un garçon cherche sa mère sur les routes et se lie d’amitié avec un soldat aux premières heures de l’invasion. Dans la seconde, l’aîné doit aider ses plus jeunes frères en l’absence de leur mère partie chercher de la nourriture à la campagne. Chaque jour, il croise des soldats allemands procéder à des contrôles ; chaque jour, il passe devant un camp de prisonniers qui, un jour, se vide… Dans la troisième histoire, sans doute la plus poignante, une jeune fille juive erre dans la ville à ne pas savoir où se réfugier. Quelques “justes” se relaient et la font placer dans un orphelinat jusqu’à ce que des officiers allemands viennent y fourrer le nez… Sublime finale, à la fois ironique et cruel.

Il y avait matière à faire n’importe quoi. Très peu de lignes de dialogues, on ne fait que suivre les enfants, sans explication, on est mis à leur niveau. Il aurait été facile de tomber dans le pathos, la démonstration, la surenchère. Comme toujours l’art de la mise en scène est une question de bon goût, de juste niveau, de bon angle, de bon ton. Juste, sensible, mais discrète et délicate : la maîtrise est totale. Rien qui dépasse, pas un plan, pas une expression qui tirent vers la mauvaise direction. Ça reste un cinéma orienté, c’est sûr, mais aussi pudique et subtil. Souvent une gageure quand on met en scène des enfants.

Les enfants justement, ce qui impressionne, c’est leur jeu. La mise en scène consiste à leur laisser la liberté d’être eux-mêmes et d’attendre de voir ce qui arrive. Le résultat est toujours naturel, mais souvent inintéressant. La méthode polonaise du jeu d’acteur ne doit pas être très éloignée de la russe. C’est une école qui se forme sur les planches, l’école de la rigueur. Même jeunot, un acteur doit être capable de comprendre son personnage, donner du sens à ce qu’il fait, et proposer matière à voir. On ne dit pas qu’il faut être “naturel”, mais “juste”. Quand on dit à un acteur, jeune ou pas, qu’il doit passer à tel ou tel endroit, qu’il doit exprimer tel ou tel sentiment ici ou là, il ne discute pas, il le fait. Il comprend les enjeux, les objectifs, l’état d’esprit, les craintes de son personnage, et alors, il fait, il montre. Et rien ne dépasse : s’il doit être à tel moment à tel endroit, il le respecte. Et pourtant, au milieu de cette rigueur, de ses passages obligés pour donner du sens à une interprétation, les bons acteurs, sont capables d’offrir une aisance et une liberté qui laisse croire que c’est tout le contraire de quelque chose de construit. Seulement, quand vous avez la caméra qui vous attend à un endroit en gros plan, c’est tout sauf le hasard. Et c’est une mécanique digne des plus beaux ballets. Que des gamins arrivent à maîtriser cela, chapeau. Et cela, avec une même constance, une même logique, qui obéit à un désir dans la mise en scène de montrer l’enfance dans sa dignité, son courage face à des événements sur lesquels ils n’ont aucune emprise. Les adultes peuvent être lâches, avoir une peur bestiale, eux sont des héros capables d’affronter sans broncher les vicissitudes de la guerre. Seule la fille dans le dernier volet est parfois à la limite de craquer, mais c’est aussi parce qu’elle est la plus exposée (pis, c’est une fille). Mais elle ne se plaint jamais, elle ne réclame rien, elle n’insiste jamais, et est toujours tendue, à l’affût du danger. Ce sont des roseaux ballottés dans la tempête : inflexibles, droits. Il faut être souple et ferme en même temps. Et c’est pour cela qu’ils sont si sympathiques. Ce ne sont pas des pleurnichards, et même quand ils pleurent, ils regardent leurs bourreaux droits dans les yeux, pour les défier, et pour leur rappeler qui sont les héros, qui sont les véritables « grandes personnes ».

Roman Polanski

Classement :

9/10

  • Le Locataire (1976)

8/10

  • Chinatown (1974)

  • Macbeth (1971)… commentaire

  • Carnage (2011)

7/10

  • Le Pianiste (2002)

  • Rosemary’s Baby (1968)

  • Répulsion (1965)

  • Le Couteau dans l’eau (1962)

  • La Jeune Fille et la Mort (1994)

  • The Ghost Writer (2010)

  • Cul-De-Sac (1966)

6/10

  • Tess (1979)

  • Lunes de fiel (1992)

  • Frantic (1988)

  • Oliver Twist (2005)

  • Pirates (1986)

  • Quoi ? (1972)

5/10

  • Le Bal des vampires (1967)

  • La Neuvième Porte (1999)

 

 Lien IMDb

Filmographies et classements

Roman Polanski

Krzysztof Kieslowski

Classement :

9/10

  • Brève Histoire d’amour (1988) ________ voir le commentaire
  • La Double Vie de Véronique (1991)____ voir le commentaire
  • Trois Couleurs : Rouge (1994)
  • Dekalog, Episode 6 (1990)
  • Dekalog, Episode 1 (1989)

8/10

  • Camera Buff (1979)
  • Sans fin (1985)
  • Tu ne tueras point (1988)
  • Trois Couleurs : Bleu (1993)
  • Dekalog, dziewiec / Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui  (1990)
  • Dekalog, trzy (1990) / Tu respecteras le jour du Seigneur 
  • Dekalog, cztery (1990) / Tu honoreras ton père et ta mère 
  • Dekalog, piec (1990) / Tu ne tueras point 
  • Dekalog, dziesiec (1989) / Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui 

7/10

  • Le Hasard (1987)
  • Talking Heads (1980 Documentary)
  • Big Animal (2000) (scénario)
  • Dekalog, siedem (1990) / Tu ne voleras pas
  • Tramwaj (1966 Short Film)
  • Dekalog, dwa (1990) / Tu ne commettras point de parjure
  • Dekalog, osiem (1990) / Tu ne mentiras pas 

6/10

 

5/10

  • Trois Couleurs : Blanc (1994)

 

 


Recherche IMDb (lien personnel)

Filmographies et classements

Krzysztof Kieslowski