Les Fiancés de Glomdal, Carl Theodor Dreyer (1926)

Un homme et une femme

Glomdalsbruden les-fiances-de-glomdal-glomdalsbruden-carl-theodor-dreyer-1926Année : 1926

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Einar Sissener (Tore)
Tove Tellback (Berit)

8/10 IMDb iCM

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Le silence est d’or

Excellent western, on pourrait dire. On y retrouve exposés les mêmes thématiques champêtres, les mêmes valeurs traditionnelles, les mêmes problématiques simples… Et l’histoire est à la fois la plus vieille du monde, la plus efficace et la plus répandue… de l’Iliade à Roméo et Juliette : un jeune couple qui s’aime, et une union interdite par les conventions sociales de l’époque (et beaucoup par le père intéressé par un mariage arrangé avec un plus riche propriétaire terrien).

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Passé l’opposition très classique de la fable, Dreyer se révèle être un maître du suspense avec une gestion particulièrement efficace du montage. Pour passer d’une « phrase » à une autre, quoi de mieux que le montage alterné ? Le procédé, sans en venir forcément aux effets de tension surtout remarquables dans les dernières séquences du film, se montre toujours utile pour conter une histoire, exposer une situation, plan par plan, avec comme principe, toujours, du « un plan, une idée ». Le cinéma n’est jamais autant expressif que quand il tend vers ce langage fait d’oppositions, d’alternance, entre les plans, qu’on enchaîne comme on passe d’un wagon à un autre dans un train en marche… Toujours le même cadre, le même cap, mais jamais le même décor, la même idée, et une situation qui évolue au fil des découvertes et à mesure qu’on se rapproche des wagons de tête. Le sens naît alors souvent moins de ce qu’on montre à l’écran (ou plus tard, de ce qu’on y dit) que de ce qui se passe entre deux plans — l’écart signifiant, comme un jeu des sept erreurs. Le cinéma n’est plus alors la vérité 24 images par seconde, c’est de la sémantique dont la logique s’articule un plan après l’autre.

Il est intéressant de noter par exemple que la tournage a été très court et que Dreyer a été obligé de beaucoup improviser. Probable alors que ces impératifs l’aient poussé à aller à l’essentiel, à forcer une ligne directrice simple, et par conséquent à utiliser des effets qu’il connaissait déjà mais de façon systématique, comme une nécessité de se raccrocher à un système rassurant, plutôt basique mais efficace. Ainsi poussé à la rapidité, on peut penser qu’il ne pouvait s’attarder sur des essais de mise en place, à certaines errances. Une « écriture » d’un jet, presque. Et c’est bien l’impression que donne l’ensemble, car quand si tout d’un coup le film tourne au thriller à la fin, on n’en est pas surpris, car même avec une romance jusque-là tout ce qu’il y a de plus basique, Dreyer s’évertuait déjà à employer ces principes de concisions et d’alternance qu’il utilisera dans ces scènes de grande tension…

La photographie, avec ces scènes en extérieurs, le plus souvent capturées me semble-t-il avec une petite focale, est magnifique, parfaitement rendue par la copie numérique. Ces paysages donneraient presque envie de se rouler dans l’herbe.

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On y retrouve encore l’humour pince-sans-rire, et de l’humanité à la Dreyer, marque des plus grands, autrement dit ici la capacité à mettre en scène deux personnages auxquels on ne doute pas un instant de leur amour…

Un exemple du talent de mise en scène de Dreyer illustrant le rapport amoureux de ses deux personnages. Quand Tore, le fiancé, plaque sa belle contre un mur de rondins de bois, il pose ses mains au-dessus des épaules de Berit et ne bouge plus pour la regarder, défier et provoquer son désir. Là, Berit a un mouvement, d’abord des yeux vers la bouche de Tore, et un autre presque aussitôt, du cou, en avant, signifiant ostensiblement son désir d’être embrassée. Mais Tore à ce moment n’y répond pas, comme pour frustrer sa belle qui, il le voit bien, le dévore des yeux. Elle a alors un large sourire, attendant avidement son amoureuse pitance, et c’est seulement après un temps qu’il daignera l’embrasser.

Il y a beaucoup de jeux (de regards, de mains, de corps) de ce type entre les deux amoureux. Un langage visuel (qui se superpose au langage structuré du montage) qui est juste dans sa description du flirt des premiers temps de l’amour.

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À un autre moment, quand Berit est alitée, il vient sur elle. Ils sont habillés, mais le corps l’un sur l’autre, poitrine contre poitrine (du moins on l’imagine parce qu’ils sont en gros plan) et il vient — encore — l’embrasser (et ce n’est pas un de ces baisers de cinéma, qui meurent presque aussitôt qu’ils se produisent, comme figés dans leur posture imposée, car ce qui est charmant dans les baisers, au cinéma ou ailleurs, ce n’est pas quand les lèvres se joignent et se pétrissent, c’est au contraire l’insistance à se faire face sans se toucher, ou si peu, quand le désir est encore plus pressant que la jouissance, qui elle n’est jamais qu’un effleurement éphémère impossible à rendre à travers l’image). On a ici une image et une situation pourtant commune, mais assez peu montrée au cinéma (en tout cas de cette manière, si touchante, car à la fois sensuelle et pleine de pudeur, de tendresse, aussi beaucoup, parce que ces baisers ne sont pas de la béquée d’amoureux, mais bien des gestes tendres, sur la main et la joue, peut-être même encore plus, une poitrine, en embrassant une autre) ; et sans doute encore moins à cette époque.

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Une autre fois, quand Tore vient avec son père ramener le coffre de Berit chez son père, ce dernier est gêné à l’idée de serrer la main de son futur gendre, maintenant qu’il a accepté l’idée de lui accorder la main de sa fille. L’acteur qui interprète le père force un peu le trait en jouant le bougon, anciennement buté, et gêné d’avouer son retournement, mais on est touché surtout par la réaction du gendre, cette fois, toute en retenue : il sourit simplement, mais un sourire plein de tendresse et de compassion pour cet homme qui pourtant lui avait toujours montré que du mépris.

C’est grâce à ces détails d’humanité, cette justesse de ton, que Dreyer peut être considéré comme un excellent directeur d’acteurs. Alors si en plus, comme ici, malgré une histoire très banale (la seule astuce dramatique tient en l’entremise du pasteur qui saura convaincre le père de marier sa fille), il se montre particulièrement efficace en matière de montage, voire de suspense, que demander de plus…

Seule réserve, le traitement de ce bougon de père, et surtout du prétendant jaloux des deux fiancés : le revirement du premier sonne un peu trop facile à force de jouer les situations indépendamment les unes des autres et provocant ainsi un effet de ton sur ton inévitable quand on en oublie la logique générale ; quant au second, Dreyer ne lui laisse aucune chance et ne cherche pas à le défendre. Carl, mon ami, la jalousie peut aussi être une souffrance, et les crimes passionnels ne sont pas perpétrés par des monstres : tu as su avec d’autres films défendre un peu mieux ces opposants qui ne le sont pas par vocation ou par nature, mais poussés par les circonstances et les souffrances personnelles… Ce que tu avais réussi à faire avec La Quatrième Alliance de Dame Marguerite avec ton personnage principal, tu le rates ici avec deux de tes personnages secondaires… Tu manques d’un poil le chef-d’œuvre, mon Carlito adoré.

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Un bon « western » comme je les aime : un homme, une femme, des gentils pour les défendre, des méchants pour jouer les trouble-fêtes, la nature sauvage, et au milieu de cette vie parfois brutale, toujours sincère et presque primitive, une société naissante mais déjà bancale, rouillée, corrompue, et qu’il faut aider à ré-humaniser.

Une jolie perle.


Certains des photogrammes de cette page ont été piochés sur le site dédié au cinéaste géré semble-t-il par l’Institut danois du cinéma : ici.

Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959

Bjørn, Knut et Guri sont sur un bateau. Guri tombe à l’eau, qui va la secourir ?

La Chasse

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Jakten

Année : 1959

Réalisation : Erik Løchen

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Un jeu de triangle amoureux qui finit, ou commence, par un crime, ou un accident. On est loin de Truffaut et de Jules et Jim. Avant de s’intéresser aux rapports qu’entretiennent ces curieux personnages, Lochen s’intéresse à la forme du récit, au ton. Un peu comme chez Kubrick et Resnais, on sent au début une forte volonté de travailler la structure narrative, proposer une narration explicite qu’on pourra qualifier au choix d’expérimentale ou de naïve. Et cela tout en utilisant une approche divertissante.

Étrangement le ton ironique, cherchant à déstructurer ou prendre de la distance avec le récit, les événements, ou encore la réalité feinte qu’est tout récit, ne se retrouve qu’au début et à la fin, très peu pendant le film. Mais l’effet est particulièrement réussi : si une fois dans l’histoire, le spectateur n’a pas besoin qu’on lui rappelle qu’il s’agit d’un film, le faire en début et en conclusion, c’est un peu comme un fondu enchaîné narratif pour entrer et sortir de la réalité du film.

Le travail expérimental mais ludique rappelle donc ce que pouvait proposer Kubrick, le ton ironique en moins. La similitude est frappante dès le générique qui n’est pas sans rappeler celui de Shining. Ici, seule la musique est différente (et la manière de suivre le véhicule : derrière au lieu d’être au-dessus). Le format 4/3 et la profondeur de champ rappellent tout à fait le style kubrickien.

Là où Lochen continue de s’amuser ou à expérimenter, c’est qu’il se plaît à flirter ou à se référer avec les genres communs de l’époque. Ce mélange incessant entre les genres donne une saveur toute particulière au récit.

Lochen adopte certains codes du film noir (avec une structure en flash-back ; la et les voix off) mais sans crime crapuleux, sans détective — au fond ce n’est qu’un drame bourgeois, un vulgaire fait divers. L’ironie un peu forcée qu’on retrouve ici, c’est celui des films noirs. L’ironie n’est cependant pas la même : noire, cynique, voire dépressive sans illusion dans un film noir ; ici, c’est un noir plus doux, une ironie plus amusée, plus naïve. Un film noir boréale finalement, emprunt de clarté. Il y a bien un crime, on le sait dès le début, mais on est loin des environnements du crime organisé bien sûr. Alors, ça devient un jeu, un jeu de piste, une énigme récréative, un cluedo géant. Et on s’y laisse embarquer avec plaisir.

Le même jeu de méli-mélo narratif rappelle Rashomon bien sûr. La même histoire (ou le même fait divers) racontée de plusieurs points de vue différents. On retrouve à peu de choses près le même principe : en temps réel ici, par l’intermédiaire de différentes voix des protagonistes entendues en voix off (ou pas). Un jeu de va-et-vient et vient entre off et écran, entre passé et présent, ou entre différentes échelles du « moi » (la caméra devient un miroir et les protagonistes peuvent s’y regarder, se questionner). Absurde, mais justement, un flash-back est une absurdité temporelle. Lochen a besoin au début d’une voix off intermédiaire, comme un récit à la seconde personne s’adressant directement aux personnages, cette voix, c’est celle d’un commentateur. Elle aide à introduire pour le spectateur l’idée d’un récit à plusieurs voix. Une fois qu’on entre dans l’histoire, ce commentateur n’apparaît quasiment plus. Un journaliste, le juge qu’on aperçoit à la fin ? peu importe. On peut désormais avoir accès aux pensées en voix off des personnages, se répondant parfois comme on le ferait dans un roman épistolaire à la Laclos. Dans Rashomon les différentes voix ne se répondent jamais, ici oui. C’est un peu comme le Rashomon 2.0, en en prenant le meilleur (les différentes voix narratives) et en en proposant une nouvelle approche qui se mettra au service d’une histoire, un fait divers. Les différentes voix se succèdent donc les unes aux autres, pour suivre tour à tour le point de vue de chacun des personnages, et même ils s’interpellent comme si perdus dans une sorte de purgatoire (rappelant Huis clos de Sartre) ils étaient mis face à leurs responsabilités et appelés à témoigner, s’expliquer. Ce procès, c’est bien sûr celui que le spectateur fera lui-même — et celui qu’on aperçoit brièvement à la fin. Il donne tout à coup une lumière nouvelle sur le récit et offre la possibilité que ces voix off puissent se répondre puisqu’il ne s’agit plus alors de pensées, mais de témoignages, et le récit se garde bien d’éclairer l’esprit du spectateur. L’ambiguïté paie toujours.

Le film lorgne aussi du côté du western (remarquons d’ailleurs à ce sujet qu’on y retrouve dans films noirs et western une scène typique et commune, parfaitement cinématographique, celle du saloon-bar). Avec ces deux hommes et cette femme enfermés (volontairement) dans ce huis clos de grands espaces (ici, la profondeur de champ sert à enfermer les personnages dans un espace où le flou est impossible, tout comme on peut se sentir séquestré dans un format 4/3 plus que dans un cinémascope, on n’est pas loin de Kubrick qui adorait placer ses personnages au milieu de nulle part, que ce soit dans des châteaux vides et trop grands pour des généraux dans Les Sentiers de la gloire, dans un vaisseau au milieu du vide stellaire dans 2001 ou dans un hôtel vide hors saison dans Shining).

Comme dans tout bon western, les personnages ne sont pas seulement mis face à une nature sauvage, mais à la leur. Le western est un désert où les personnalités se dévoilent soufflées par le vent des grands espaces. Loin de la société, on peut forcer une décision d’un simple coup de feu ; et voir comment une société s’organise pour se rattacher à ce qu’il lui reste d’humanité. La montagne norvégienne n’est pas le Texas : la société et leurs responsabilités leur reviennent vite à la figure. Il aurait été idiot de prétendre le contraire. Mais c’est l’utilisation du procédé, et la référence qui sont intéressants. Depuis les Grecs, il faut sortir de chez soi, quitter ses racines, sa patrie, ses attaches, pour se révéler à soi-même, s’accomplir entant qu’individu. Le choix que Guri n’a pas fait lors d’une partie de tennis, elle devra le faire plus tard dans cette partie de chasse…

Voilà pour le petit jeu des genres. Mais l’intérêt du film ne se situe pas que là. Il y a un véritable savoir-faire dans la manière de présenter les choses. Une densité et une habilité (passée les petits effets amusants narratifs du début et de la fin). L’enchaînement des scènes est rapide. On ne s’attarde pas sur une scène, la voix off n’est pas un procédé gratuit : elle permet d’entrer directement dans l’action, d’aller droit au but. Et ainsi d’évoquer un nombre important d’anecdotes, d’incidents, d’événements, qui sont autant d’indications pour comprendre ce qui a mené à ce crime/accident. Un jeu de piste : on avance pas-à-pas, en essayant de comprendre où on nous mène. Comprendre l’origine du mal.

Tout du long, le film montre cet incroyable sens du rythme et de la composition, à la fois scénique, photographique et dans le montage. Les alternances entre rythmes lents et rapides, les ruptures… c’est du grand art. Lochen rappelle ici Kurosawa qui souhaitait adopter le principe musical des alternances au cinéma. Précision et efficacité dans l’art du montage, dans la manière d’introduire des scènes, les finir… La ponctuation parfaite.

On est prêt à accepter les petits défauts du film, les excès expérimentaux, parce que ça ne se prend pas au sérieux. On sent la volonté évidente de vouloir en faire un exercice de style. L’esprit ludique du film ne gâche pas son intensité dramatique. C’est même un contrepoint intéressant. Une manière de la désamorcer pour bien en souligner le caractère tragique — parce qu’on en connaît déjà l’issue.

En deux ou trois répliques, tout est dit. L’ambiguïté des personnages. La femme vient dire à son mari que son meilleur ami l’aime depuis toujours. Le mari n’est pas étonné et lui dit qu’il le sait depuis longtemps. Elle s’emporte et lui demande pourquoi elle ne lui a rien dit. Il lui répond qu’ils ne partiront pas ensemble à la montagne. Mais sans hésiter, le mari dit qu’ils iront, tous les trois. C’est un peu comme s’il avait douté des intentions réelles de sa femme, qu’elle avait peut-être fait le mauvais choix sans le savoir, et que l’épisode très amusant de la photo, révélatrice ou non, lui avait montré qu’il devait pousser sa femme à choisir. Et quoi de mieux qu’un petit séjour entre amis, loin de tout, pour la mettre face à ses responsabilités, et à ses choix ?

Un autre exemple particulièrement réussi, la scène de la rencontre sur un terrain de tennis. Tout est là chez les personnages : l’indécision et la docilité de la femme, la manipulation du mari. Belle ironie de voir que finalement, c’est l’amant qui s’est retrouvé cocu dans l’affaire.


Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959 | ABC Film A/S


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