Mois septembre 2015

Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu (1948)

limguela

Les chaises qui rient

Note : 4 sur 5.

Une poule dans le vent

Titre original : Kaze no naka no mendori

Année : 1948

Réalisation : Yasujirô Ozu

Avec : Kinuyo Tanaka, Shûji Sano, Chieko Murata

Ozu est à la fin de sa période « sales mioches » (conclue l’année précédente avec Récit d’un propriétaire). Le fils ici est plutôt mutique, passant son temps sur le dos de sa mère, malade ou au lit quand le traditionnel morveux ozuesque n’apparaît qu’une fois à l’écran et se tient bien sagement à table. Plus que le mioche assagi, c’est Ozu qui semble peu à peu dompter son ironie sifflotante. Il troquera bientôt la brise déjà imperceptible de son humour en un filet de vent invisible frisant l’œil de sa caméra impassible.

Il est question ici d’un dilemme amoureux tout ce qu’il y a de plus banal : dire la vérité au marié cocu et partager sa douleur quitte à le faire souffrir, avec le secret espoir de pouvoir gérer la situation ensemble et de sauver le couple, ou le risque de tout détruire ; ou mentir, tromper une seconde fois la personne qu’on aime, trahir la confiance non pas tant de l’autre, mais de celle qu’on place en soi-même. Naruse produira trois ans plus tard le négatif de cette situation en quelque sorte avec Le Repas (le mari volage remplaçant la femme digne et sans le sou, obligée de vendre ses charmes en l’absence de son homme).

Même Chishû Ryû est là dans un rôle accessoire, parfait dans son insignifiance neutre, le sourire déjà niais, un sourire dont on ne sait s’il cache une véritable simplicité ou une sagesse à toute épreuve…

Après la guerre, Ozu et Naruse entament tous les deux leur période shomingeki. En plein dedans au début des années 50, les deux cinéastes s’écarteront l’un de l’autre toujours plus tout au long des années 50. Naruse reviendra petit à petit vers ses premières amours en renouant avec le mélodrame n’hésitant pas à montrer les « scènes à faire » comme un romantisme assumé destiné aux petites-bourgeoises, à l’image de Kinoshita ; et Ozu refusera au contraire de montrer ces scènes de confrontation pour produire un cinéma tout aussi petit bourgeois mais bien plus classique, obéissant à des contraintes là encore assumées mais contraires, suivant une forme de bienséance moderne où on ne présente plus que les conséquences des actions et des décisions, elles-mêmes déjà bien réduites au minimum, au lieu de les multiplier et de construire son récit autour de péripéties et de confrontations éreintantes.

Le récit fournit encore quelques éléments de conflits directs à travers deux scènes dramatiques. Celles de la révélation du mari trompé et de la réconciliation. Autant dire que la trame du mélo se réduit presque à un haïku. Déjà, en se détournant de ses sales gosses, le cinéaste trouve un nouveau dada pour illustrer au mieux son indifférence aux éclats de voix et aux péripéties : les natures mortes, ou espaces vides. Elles sont tellement nombreuses ici qu’Ozu semble faire mumuse avec, n’hésitant pas souvent à les multiplier dans une même scène quand plus tard ces fameux plans serviront avant tout de transition, de ponctuation, comme un enjambement en forme de pied de nez. Le morveux n’est plus devant mais derrière la caméra. Petit taquin.

Faire le point sur un cendrier qui fume dans un coin comme pris sur le fait en train de se laisser aller au vice, sur une chaise immobile mais encore brillante de sueur, sur un balai essoufflé dont la poussière dansante alentour cachera à peine que lui aussi dansait… Des natures mortes ou invisibles. C’est Claude Rains qui passe à l’écran, ou ce sont les objets animés de Disney qui tout à coup se figent. En une famille de plans, Ozu illustre l’idée qu’il recherchera obstinément dans les films suivants. L’agitation ne l’intéresse pas. Comme le samouraï n’ayant jamais levé son sabre sur un ennemi, la voie du cinéaste s’écrit dans l’art de l’évitement. Son cinéma, c’est celui du deuil de l’action. De l’après. La scène pivot du film, sorte d’hamartia non pas situé avant le récit, mais à la fin de l’introduction, où Kinuyo Tanaka, éternelle femme et mère du Japon, se déshonore pour payer les frais d’hôpital de son petit mioche, on ne la verra pas (dix ans plus tard, Naruse l’aurait montrée). Le récit fait l’épure autour de cette seule scène parce qu’il ne sera jamais question d’autre chose, mais elle doit transpirer à l’écran comme la résurgence fantôme d’une vieille poussière dans l’œil dont on pense s’être débarrassée. Il n’y aura donc que deux franches oppositions, dont la seconde manquera presque d’être fatale ; et elles auront totalement disparu par la suite dans le cinéma d’Ozu (en choisissant pour cela des sujets toujours aussi insipides pour se consacrer à l’essentiel, comme l’extravagant foisonnement dramatique que peut offrir un père cherchant à marier sa fille, ou le contraire…). Au lieu de se focaliser sur la chute ou de décomposer l’éclatement des choses en mille fracas et autant de péripéties, Ozu regarde tomber ses deux scènes à faire et ne s’attarde pas à expliquer la chose pendant une heure, et au contraire se fige tout à coup dans l’instant qui suit. Ozu, ce n’est pas un cinéma de chambara, mais un cinéma d’embarras. D’habitude ici tout se barre, s’agite un peu plus pour fuir ou se faire face à nouveau. Au contraire, comme les chaises ou les cendriers, tout s’arrête, et on profite de cette minute de silence pour interroger les esprits frappeurs. Bientôt il n’y aura plus que les trains qui fileront au loin pour illustrer le trot lancinant des pensées étêtées. Ça pourrait être du Satie ou un concerto pour théières et balais dansant. Ozu ne s’applique pas à montrer l’action, mais l’à-côté, le résultat, les conséquences, comme un récit en permanence au passé où on ne faute ou ne pleure plus mais où on « a fauté » et où on « a pleuré ».

Étrangement, ces plans de nature morte, du deuil de l’action, de l’après, c’est la mise en évidence du hors-champ. Ozu mettrait en scène un coup de feu, qu’il s’intéresserait moins à la détonation ou aux excès de haine ou de peur impliqués dans cette action que dans la réaction en dehors des passants, et plus encore sans doute des papiers peints de la pièce voisine ou d’une chaise lâche assise juste là et n’ayant pas bronché. Regarder ces objets rieurs, c’est se rendre tout à coup compte que bien que témoins de nos vies, invariablement fidèles et peu contrariants, ils n’ont strictement rien à faire des tressaillements ridicules parsemant nos vides et fragiles existences.

Au moins, Ozu termine sur une note pleine d’espoir et d’humanité. Restant à l’écart, il se tourne une dernière fois vers son couple rabiboché : le bisou mouillé restera hors-champ et la caméra s’attardera sur des mains étreignant passionnément un dos recouvré. On te tient, on ne te lâche plus.

Les chaises trépignent et les murs se lancent des regards impassibles. Tout rigole et la vie chante. Ozu ne fait que commencer. Il a chauffé sa théière, mais il sifflote déjà en rêvant aux petits train-trains qu’il garde dans un coin de sa tête.

Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu 1948 Kaze no naka no mendori | Shochiku 

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Les Indispensables du cinéma 1948

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✓L’obscurité de Lim

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La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura (1967)

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L’école de la chair

La Femme du docteur Hanaoka

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Hanaoka Seishû no tsuma

Année : 1967

Réalisation : Yasuzô Masumura

Adaptation : Kaneto Shindô

Avec : Raizô Ichikawa, Ayako Wakao, Hideko Takamine, Yûnosuke Itô, Yatsuko Tan’ami, Chisako Hara

Du beau monde et un savoir-faire attendu pour ce film faisant le récit des expérimentations médicales d’un chirurgien japonais entre le XVIIᵉ siècle et le XVIIIᵉ vu sous l’angle familial, et en particulier à travers les yeux de sa femme et de sa mère.

Techniquement, c’est parfait. Une adaptation de roman biographique dont se charge Kaneto Shindô (le film est très efficace sur le plan narratif avec de très courtes séquences allant droit à l’essentiel et en passant rapidement et sans heurt d’une époque à une autre) ; une mise en scène rigoureuse et précise comme Masumura en réalisera beaucoup au cours de ces années 60 ; un directeur photo ayant notamment opéré sur L’Ange rouge et Une femme confesse (qui partagent avec celui-ci les mêmes choix de lumières) ; et bien sûr une distribution impressionnante avec Ayako Wakao dans le rôle de la femme du docteur, Hideko Takamine dans celui de la mère, et Raizo Ichikawa jouant le rôle-titre du chirurgien.

Cela serait parfait si l’idée de départ ne manquait pas un peu de souffle comme souvent pour les biographies, et plus encore quand il est précisément question de personnages illustres, respectés pour leurs travaux artistiques ou scientifiques. Ça manque globalement d’aspérité, et toute tentative pour créer un peu de frictions dans tout ça semble bien trop fabriquée.

L’intérêt est principalement informatif en rendant hommage et en mettant à la connaissance du public les innovations de ce chirurgien qui du fait de l’isolement du Japon n’auraient jamais été partagées en Occident. C’est que ses recherches ne sont pas anodines. Hanaoka avait une idée fixe et s’est appliqué toute sa vie à résoudre un même problème, à savoir arriver à pratiquer des anesthésies générales pour pouvoir opérer des patients atteints de tumeurs diverses. Ayant rapidement trouvé la fleur possédant les propriétés anesthésiantes désirées, le défi illustré une bonne partie du film sera surtout de trouver le bon dosage.

La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka Daiei (1)La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka Daiei (2)

C’est presque aussi passionnant que de voir un film sur Pasteur ou sur Marie Curie, alors pour rendre tout ça un peu plus dramatique, on choisit donc de montrer les événements à travers l’implication des deux femmes de la vie du chirurgien. Ainsi les vingt premières minutes augurent du meilleur : le médecin étant parti faire ses études à Kyoto, on suit les préparations du mariage en l’absence de celui-ci. Quelques années plus tard (quand même), le médecin se pointe, et c’est là que le film prend une tournure plus didactique, forcément dramatiquement moins intéressante, moins intense, car le récit se veut surtout illustratif. L’utilisation des deux femmes permet d’agrémenter l’histoire d’une rivalité un peu accessoire, voire parfois un peu triviale compte tenu des ambitions du médecin. Toutes les deux voulant sauver la face et faire ce qu’il y a de plus honorable en fonction de son rang, c’est à celle qui servira le mieux de cobaye… Que ce soit historiquement exact, peu importe, ça paraît franchement forcé, voire stupide. Heureusement, Shindô ne s’y attarde pas, et on évite de faire tourner ça au pugilat ou au concours grand-guignolesque.

Les années passent, les patients (et les petits chats servant de cobayes) aussi. Le médecin perd un à un les membres de sa famille, sa femme finit aveugle, mais tous ses efforts ne seront pas vains parce qu’il arrivera à opérer sous anesthésie générale et à procéder à l’ablation d’une tumeur cancéreuse au sein (ça va, facile…). L’intérêt aussi réside dans cette représentation crue, plus conforme sans doute à la réalité, loin du folklore historique émanant le plus souvent des films d’époque. Si l’histoire retient le spectacle des morts tragiques des guerres, des conflits, des petits drames sanglants, la mort qui rôde se présente le plus souvent à ses victimes avec un visage bien différent, moins spectaculaire, et contre quoi les hommes sont longtemps restés impuissants : la maladie.

On ne pouvait imaginer meilleur réalisateur que Masumura pour couper dans la chair, c’est certain, lui qui l’avait déjà fait sur un autre mode dans L’Ange rouge.

À voir pour les amoureux de l’histoire de la science et les autres qui apprécient le travail bien fait. Le film compte toutefois parmi la sélection des tops 10 annuels de la revue Kinema Junpo.

La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka | Daiei

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Composition des plans et montage chez Masumura

une femme confesse 1

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Black Sun, Koreyoshi Kurahara (1964)

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Le geste et la parole

Note : 2.5 sur 5.

Black Sun

Titre original : Kuroi taiyô

Titre français alternatif : Le Soleil noir

Année : 1964

Réalisation : Koreyoshi Kurahara

Avec : Tamio Kawachi, Chico Roland, Yuko Chishiro

Film plutôt médiocre où un Noir américain, déserteur de la MP, est caché à Tokyo par un Japonais amoureux de jazz et ne parlant pas un mot d’anglais.

Le seul intérêt dans toute cette histoire, c’est la mise en scène des incompréhensions, de la méfiance naturelle de l’étranger, des préjugés racistes. C’est du mokusatsu à tous les étages. Mokusatsu est le terme ambigu employé par le Premier Ministre japonais pour répondre à la demande de capitulation des Américains ; une ambiguïté volontaire ou non qui fut interprétée comme une fin de non-recevoir et qui provoqua le largage des deux bombes atomiques. Les traductions littérales sont impossibles et on peut peiner à faire comprendre un contexte ou un état d’esprit à travers une langue. Mais quand on ne dispose même pas d’une traduction, l’incompréhension est encore plus grande. Toute tentative d’échanges se transforme en un dialogue de sourd. Et cette incommunicabilité se résume en une seule image, une seule situation : l’un a une balle dans le pied et tient l’autre en joue. Méfiant, comme quand deux bêtes sauvages dont l’une est blessée, ils ne savent pas comment appréhender l’autre. Pourtant, le Japonais se montre d’abord (puisqu’on dispose de son point de vue) fasciné par la vision d’un Noir débarqué dans son squat. Mais il finit par le traiter d’esclave quand il comprend que cet étrange Noir ne correspond pas à l’image qu’il s’était faite de gens de sa couleur. Pour preuve : il n’en a rien à faire du jazz.

Il faudra attendre que l’un enlève la balle que l’autre a dans le pied pour qu’ils fassent ami-ami. Les mots ne sont rien et ne propagent que des faux-semblants, quand les actes sont tout. Au cinéma comme ailleurs, la seule langue universelle, c’est l’action.

Black Sun, Koreyoshi Kurahara 1964 Le Soleil noir, Kuroi taiyô Nikkatsu (2)Black Sun, Koreyoshi Kurahara 1964 Le Soleil noir, Kuroi taiyô Nikkatsu (3)

Le film en dehors de ça ne tient pas la route, mais ça illustre pas mal l’incommunicabilité entre les hommes, et pas seulement à cause de la langue. Dans le mokusatsu, c’est moins l’erreur de traduction qui est à l’origine des deux bombes que le prétexte d’une possible méprise qu’on sait pouvoir avancer après coup comme excuse pour justifier de ses actes. Un épouvantail de l’histoire. Il n’y a pire méprise que quand elle est volontaire. On pourra toujours se réfugier derrière elle. Autrement dit, les apparences, même quand on sait ne pas en être victime, on sait les garder comme prétextes à des justifications futures. Beaucoup de la méfiance qu’on se porte les uns et les autres repose sur cette seule possibilité. Voilà pourquoi, blessés, on préférera toujours tenir en joue celui qui offre une image apparemment amicale.

Quand le « dit » se transforme en « geste » fatal. L’éternel problème de la langue : même quand deux locuteurs sont censés la partager, ils ne font jamais que prétendre se comprendre quand ça les arrange, et ne plus se comprendre quand ça ne les arrange plus. On pourrait oser un raccourci spatio-odysséèsque : de l’épouillage comme geste symbolique de l’acceptation de l’autre, on passe à un Japonais épouillant la balle plantée dans la jambe d’un Noir américain comme geste symbolisant la transcendance du “mot”. L’épouillage comme preuve irréfutable de l’intérêt porté à l’autre. Épouillons-nous en silence, mes frères.

Un mot sur le réalisateur, Koreyoshi Kurahara. Un sombre inconnu, pourrais-je dire, certains de ses films sont bien meilleurs que celui-ci. Héritage du film noir et une actrice souvent complice de ses films, la magnifique Ruriko Asaoka, notamment dans Thirst of Love. Il faut retenir pour l’instant l’excellent thriller Intimidation.

 Black Sun, Koreyoshi Kurahara 1964 Le Soleil noir / Kuroi taiyô | Nikkatsu

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The Little Girl Who Conquered Time, Nobuhiko Ôbayashi (1983)

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The Little Girl Who Conquered the Grumpy Old Men

Note : 3.5 sur 5.

The Little Girl Who Conquered Time

Titre original : Toki o kakeru shôjo

Année : 1983

Réalisation : Nobuhiko Ôbayashi

Avec : Tomoyo Harada

À l’époque où le Japon abreuvait nos émissions pour enfants de dessins animés pour adultes, les critiques de cinéma nippons, eux, s’émouvaient face à un film délicieusement niais censé n’être que pour les enfants. Point de slogan à l’époque dans Les Cahiers du cinéma ou dans Télérama du type « La petite fille qui avait conquis le temps, ce n’est que pour les enfants ! » trop occupés à s’offusquer de l’invasion de l’armée de Golgoths sur nos petits écrans.

Gageons toutefois qu’ils n’en auraient rien eu à foutre et qu’il n’y a que de vieux pervers japonais pour tomber sous le charme d’une gamine à l’œil un peu vide capable de voyager dans le temps. On pourrait aussi se demander ce que fait un film pour enfant dans la liste de sélection de la revue Kinema Junpo. On pourrait…, sauf qu’il faut se rappeler que les années 80 en termes de cinéma, le Japon, c’est le néant. Alors pourquoi pas.

Le film à un petit côté sympathique, il faut le reconnaître (c’est le vieux pervers qui parle). Il a cette saveur des histoires pour tout-petits dans lesquels tout est merveilleux, où il suffit de faire preuve d’imagination pour régler ses petits tracas… Certains pourraient s’étonner devant un film où tout paraît, pour les adultes, affreusement artificiel ; ce serait encore oublier, ou ne pas comprendre, que le film s’adresse cette fois bien aux tout-petits. C’est un conte, qui écrit des contes de nos jours ? Qui s’adresse aux petiots ? Et si les séries TV pour tout-petits existent (Bisounours, etc.), niveau production cinéma, c’est le néant, là encore. Ce film fait donc un peu figure d’ovni (je sais, les Américains en pondent en masse, notamment à Noël, mais c’est souvent des trucs avec des animaux, et c’est souvent vulgaire). Alors oui, c’est joué bizarrement…, faux, mais c’est sans doute un peu volontaire, et ça se révèle même pertinent. Quand on va voir une pièce de théâtre pour, ou joué par, des petits, tout devient grossier, exagéré, statique et robotique (ici, on entendrait presque à chaque début de plan un “action” hors-champ pour signifier aux acteurs de commencer de parler — et presque de ne plus jouer, une fois qu’ils n’ont plus rien à dire). C’est vilain, on n’y croit pas une seconde, mais les petits ont besoin de ça pour s’intéresser à ce qui se passe devant eux. Le ton est toujours juste, parce que si c’est fait grossièrement, ce n’est donc jamais vulgaire, ni agressif. Un enfant de 7 ans, c’est un bipolaire qui n’est pas encore entré dans sa phase dépressive. Tout est beau, fantastique, les gens sont bienveillants, les dilemmes sont ordinaires et leur semblent déjà insurmontables…

On a donc ici une jolie lycéenne qui a tout du chaton qui minaude pour qu’on le caresse (et on ne peut résister, c’est certain). Le reste pourrait se partager entre affreux nounours ronflants et cocker aux anges. Personne n’élève la voix, tout le monde se respecte, on lève le bras en remuant énergiquement la main pour saluer ses camarades qui quittent l’école… Un monde idéal pour les petits.

Pour les grands, il ne faut pas se mentir, il y a quelques curiosités qui valent le détour. J’éviterai de rappeler que le film est adapté du même ouvrage ayant donné La Traversée du temps et que son auteur était également papa du baroque, étrange, et un peu agaçant, Paprika. Ou encore qu’il y aura une autre adaptation (récente) de ce délicieux machin estampillé années 80. Non, j’irai à l’essentiel : on y voit les shorts les plus courts qu’on n’ait jamais mesurés dans toute l’histoire de la production cinématographique mondiale ! Il faut se préparer les yeux parce que c’est à se les dévisser des orbites, au moment où on s’y attend le moins. Furtif une première fois dans une scène à l’infirmerie de l’école (la prof de biologie faisant office d’infirmière…, allez comprendre). Et puis vient une étrange réminiscence des plus belles scènes de Jeanne et Serge… Heureusement que la Dream Team de 1992 viendra bien vite mettre un peu de décence là-dedans en inaugurant les tenues voilées (qui tomberont à leur tour en désuétude à l’entame de la nouvelle décennie, et suite beaucoup aussi au 11 septembre). Il faudrait vérifier si les petits vieux de la Kinema Junpo n’ont pas adressé un prix spécial à la prof de biologie… Autre curiosité vestimentaire (et je ne m’attarderai pas sur les magnifiques coiffures laissant penser que La Boom a eu un succès phénoménal au Japon), la tenue traditionnelle portée cette fois par notre héroïne lors de ses entraînements de tir à l’arc. Une si belle tenue portée par un corps menu-menu et capable pourtant de maîtriser les gestes précis, presque cérémonieux, du maniement de l’arc. Je ne sais pas, moi ça m’émeut. À ce moment, les effets pyro-spéciaux ne sont pas encore de service et on croirait presque voir un film “normal”. Le film foisonne d’autres moments de grâce comme celui-ci.

C’est en fait vers la fin que ça se complique. Si on pouvait jusque-là se satisfaire de suivre une histoire plutôt compréhensible pour les plus jeunes et ne pas avoir trop à s’en faire pour l’expliquer à nos petiots…, on sent peu à peu le Paprika tomber en neige insidieuse sur la pellicule, et ça tourne tout à coup au psychédélique (pour le coup, à ce niveau, les années 80, c’est une horreur dans tous les domaines et tous les pays). Le pire est à venir. Viennent les scènes d’explication, les délires forcés par la complexité même du thème du voyage temporel, et là, ô horreur, on croyait voir les Bisounours et on se retrouve chez Christopher Nolan… Même à la Kinema Junpo, je ferais le pari que personne n’y a rien compris et que tous baillaient plus ou moins dans ce finale.

Heureusement, et ça touche presque au génie, le film, somme toute assez agréable avant ces horreurs, nous fait oublier tout ce gloubi-boulga sans intérêt pour nous redonner l’espoir et le sourire dans un générique de fin tout simplement atroce. Attention, on retombe au kitsch sans prétention, on oublie Nolan, et le n’importe quoi, c’est celui du petit film qui ne se prend pas au sérieux et qui surtout sait à qui il s’adresse.

(Toute la Junpo a dû pisser dans son froc. De rire.)

(À noter que je n’avais aucune idée de ce que je regardais, à tel point qu’à la première scène, je pensais qu’on était dans un univers parallèle, un rêve, une série ou une pièce jouée devant des enfants, et que tout cela allait s’arrêter une fois le générique achevé. En fait, c’est tout le temps aussi niais. C’est le charme du film — une tonalité qui n’est pas sans rappeler Trois Noisettes pour Cendrillon, lui aussi très explicitement adressé aux enfants. Du cinéma de peluches.)

The Little Girl Who Conquered Time, Nobuhiko Ôbayashi 1983 Toki o kakeru shôjo | Haruki Kadokawa Films, Kadokawa Publishing Company, PSC 

L’actrice principale, ancienne enfant star, est encore aujourd’hui une ‘idole’ au Japon.

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Top des films de science-fiction (non inclus)

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La nouvelle vague, portrait d’une jeunesse (2009) Antoine de Baecque

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Et la lumière fume

La nouvelle vague, portrait d'une jeunesse 2009 (150)

Histoire plutôt honnête du mouvement des gosses des Cahiers ; et cela, justement par un ancien rédacteur de la revue.

Honnête, parce qu’il trace les contours de l’histoire de la nouvelle vague (qu’il persiste, comme d’autres, à vouloir écrire en majuscules — la couv’ préfère le tout en minuscule comme pour éviter de choisir) autour d’événements liés à Roger Vadim, faisant d’Et Dieu créa la femme, le film annonciateur de la vague qui va suivre, et du procès opposant le même Vadim à François Truffaut pour une vague, mais symbolique, affaire de diffamation. Une demi-douzaine d’années donc tout au plus pour un mouvement, qui pourrait tout autant être une période de l’histoire, que du vent, et ce sont les premiers concernés qui ont toujours réfuté ce terme, comme le dit Audiard dès 1959, bien “vague”.

Antoine de Baecque rappelle donc les origines à la fois d’une révolution, d’une contestation, qui est surtout la prise de pouvoir d’une jeunesse méprisant les vieux idéaux hérités de la seconde guerre, se rebellant contre ces vieux qui les poussent à aller la faire, la guerre, en Algérie, et contre un système de production leur interdisant de faire ou de voir les films tels qu’ils voudraient les voir.

Si aujourd’hui Et Dieu créa la femme est passablement boudé pour la critique, il est amusant de constater que les Cahiers du cinéma, et donc Truffaut, ont vu dans ce film, et dans son actrice principale, une sorte de renouveau que le futur réalisateur avait appelée de ses souhaits quelques mois plus tôt dans son fameux article contre « une certaine tendance du cinéma français ». À croire qu’on ne peut en France se définir qu’en massacrant ses aînés ou ses collègues (la nouvelle vague elle-même suscitant, et suscite encore, pas mal de mépris, comme une certaine tendance de l’esprit français à s’autoflageller en famille).

Autre ironie, de Baecque rappelle que la notion de « nouvelle vague », avant d’être appliquée au cinéma, était utilisée par Françoise Giroud dans L’Express pour identifier la jeunesse de son époque, puis, brièvement, l’appliquer à la littérature et… à Françoise Sagan, autre phénomène “djeun” contemporaine de B.B. La nouvelle vague était donc un peu comme dessinée à l’avance, parce que avant qu’elle n’arrive, tout le monde en parlait déjà. Sagan, Bardot, puis Chabrol… quand tout ça n’est pas carrément à droite, ça sent bon ce qu’on appellera plus tard la gauche caviar. Vive la révolution. Car l’ironie toujours, en 58, le grand succès sur les écrans, ce n’est pas un film de la nouvelle vague naissante, mais bien un film, sur les jeunes, réalisé par Marcel Carné et écrit par Sigurd, les Tricheurs, où le personnage féminin principal finit par planter sa voiture dans un arbre (toute ressemblance avec Françoise Sagan ou avec tout autre jeune con ne serait pas totalement fortuite). Ainsi, si quelques films de la nouvelle vague ont leur petit succès, c’est surtout au départ, grâce à la volonté de certains de se démarquer du système en place en proposant et en mettant en place d’autres moyens de production qui se révéleront malgré tout rentables, mais le succès sera avant tout critique, institutionnel grâce au soutien des festivals, du ministère (de Malraux), de l’aide à la création (le premier film de la nouvelle vague, le Beau Serge, aura bénéficié à la fois des fonds de départ de sa belle-famille mais aussi de cette aide un peu inattendue qui permettra à Chabrol de se remettre immédiatement au travail pour un second film), et peut-être plus inattendu encore, grâce à l’écho qu’aura cette French New Wave partout dans le monde et en particulier aux États-Unis (New York en somme, où Truffaut continuera de se rendre chaque année pour entretenir son mythe perso, plus que celui de la nouvelle vague, et plus encore que celui du cinéma français, de toute façon invisible par ailleurs en Amérique depuis 50 ans).

Le livre est court, beau, va droit à l’essentiel et plein d’images, d’icônes, du bon vieux temps où les vieux cons étaient encore de jeunes cons. Il rappelle aussi que si la nouvelle vague a profondément changé les méthodes de travail, que c’est malgré tout toujours le même type de cinéma populaire qui faisait recette. Claude Beylie le fait aussi, et c’est important de le rappeler, surtout à l’attention des historiens et des critiques à l’étranger qui ne jurent que par la nouvelle vague et par la « politique des auteurs ». Déjà, Chabrol (qui n’a pas dû assez faire le tour des popotes en Amérique) rappelait que les films estampillés « nouvelle vague » n’était pas un gage de qualité (ça vaut d’abord pour lui) ; et Michel Audiard de tirer la meilleure conclusion possible, dès 1959 : « Ah ! La révolte, voilà du neuf ! Truffaut est passé par là. Charmant garçon. Un œil sur le manuel du petit “anar” et l’autre accroché sur la Centrale catholique, une main crispée vers l’avenir et l’autre masquant son nœud papillon. Monsieur Truffaut voudrait persuader les clients du Fouquet’s qu’il est un terrible, un individu dangereux. Ça fait rigoler les connaisseurs mais ça impressionne le pauvre Eric Rohmer. Car si autrefois les gens qui n’avaient rien à dire se réunissaient autour d’une théière, ils se réunissent aujourd’hui devant un écran. Truffaut applaudit Rohmer, qui, la semaine précédente applaudissait Pollet, lequel la semaine prochaine applaudira Godard ou Chabrol. Ces messieurs font ça en famille. Voilà à quoi joue depuis plus d’un an, le cinéma français. Résultat pratique : L’année 59 s’achève sur des succès de Delannoy, Grangier, Patellière, Verneuil, ces pelés, ces affreux, ces professionnels. Pouah ! Voilà où ils en sont arrivés, ou plutôt où ils en étaient. Car il serait incohérent de continuer à parler d’eux au présent. La Nouvelle Vague est morte. Et l’on s’aperçoit qu’elle était, au fond, beaucoup plus vague que nouvelle. »

Le regard de de Baecque est à peine critique et c’est plutôt une bonne chose, et quand il s’autorise quelques commentaires, ce n’est pas forcément pour épargner ses aînés (tradition française donc, même si lui reste très sage). En revanche, on peut regretter que ne soit pas soulevé à mon sens le problème numéro un de la production française et qui dure depuis cet article de Truffaut en 1954 et qu’à la fois les professionnels et le public (voire les critiques) se sont scindés en deux comme si le cinéma hexagonal, plongé dans une crise identitaire devait forcément choisir son camp. Le schisme est énorme et personne ne semble se soucier de réconcilier les deux, au détriment d’une certaine “qualité”, tristement altérée quand on lui impose le choix d’une affirmation tournant trop facilement à la caricature. Le spectateur peut être en droit de réclamer à ses auteurs autre chose que des films populaires mais pauvres sur tous les plans, ou des films élitistes trop souvent ratés, en tout cas rarement gages de qualité…

Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita (1954)

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Clap de début

Note : 3.5 sur 5.

Le Jardin des femmes

Titre original : Onna no sono

Aka : The Garden of Women

Année : 1954

Réalisation : Keisuke Kinoshita

Avec : Mieko Takamine, Hideko Takamine, Keiko Kishi, Yoshiko Kuga, Takahiro Tamura

C’est Oshima qui parle de ce film dans son documentaire sur les cent ans du cinéma japonais en expliquant que c’est le film qui l’avait convaincu de devenir cinéaste. Il y montrait un extrait troublant où, en deux plans, pas moins de quatre actrices se partageaient la vedette. Hideko Takamine, Yoshiko Kuga, Keiko Kishi, pour les plus jeunes, jouant des étudiantes (et déjà habituées aux tout premiers rôles) et Mieko Takamine de la génération précédente. Oshima y montrait aussi et surtout la scène qui introduit et conclut le film, la révolte des étudiantes suite au suicide de l’une d’entre elles, censée représenter la rébellion d’une jeunesse avide de liberté tout juste après la guerre, dans laquelle il se retrouvait sans doute, et qui, là encore, était censée initier la nouvelle vague japonaise… Voir louer Kinoshita, le prince du tire-larmes, par Oshima qui en ferait presque un cinéaste révolté, c’est assez amusant, mais on imagine bien Oshima mettre en scène les prémices d’une révolution quitte à applaudir un des cinéastes de la « qualité japonaise ». François Truffaut avait bien encensé Et Dieu créa la femme (en tout cas à sa sortie). Et, détail amusant, le rôle de la grande prêtresse des lieux est tenu par Chieko Higashiyama, la femme de Chishû Ryû dans Voyage à Tokyo d’Ozu (Ozu qui était là encore, en maître classique, flingué par la nouvelle vague).

Il faut être clair, le film est vaguement politique. Je veux bien croire qu’il a fait son petit effet à l’époque (pour les futurs cinéastes, pas pour le cinéma des années 50), mais ça reste surtout un mélo comme sait les faire Kinoshita. Et peut-être moins bien ici qu’ailleurs.

Il fait ici son Jeunes Filles en uniforme en quelque sorte. Et justement la comparaison des deux films éclaire le principal défaut du film. Si la qualité du film de Leontine Sagan était de condenser l’action autour d’un lieu principal et de deux personnages, on perd ici pas mal en intensité avec un récit inexplicablement éclaté. Ça fait certes une belle photo pour l’affiche du film, mais il faut chercher la cohérence bien loin pour comprendre l’intérêt de vagabonder ainsi des heures autour de quatre ou cinq personnages pour finir à un climax que tout le monde attend, le genre de machin qui n’est jamais aussi bien réussi que quand il est annoncé deux heures à l’avance, mais qui perd ici son sens à vouloir faire du slalom passant d’un destin à un autre pour finir de toute façon là où on l’attendait…

Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono The Garden of Women Shochiku 2 (1)Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono The Garden of Women Shochiku 2 (2)

C’est même plutôt frustrant. On commence le film en succombant au charme frêle et plaintif de Keiko Kishi (d’autant plus que j’étais plutôt habitué à la voir dans des rôles plus mûrs), puis le personnage d’Hideko Takamine finit par prendre plus de place. Quant à Yoshiko Kuga, son personnage semble un peu servir les utilités justement pour toucher à l’aspect politique des événements. Il est vrai que, même si toutes les trois étaient malgré leur âge des actrices bien affirmées, en tout cas pour Hideko Takamine et Keiko Kishi, ça a sans doute ouvert la voie à d’autres premiers rôles (un petit côté Génération rebelle). C’est même curieux de voir qu’il s’agit sans doute là du dernier film où Hideko Takamine jouera une adolescente et que c’est la même année que Kinoshita lui offrira un rôle de jeune adulte dans les 24 Prunelles (lui ouvrant la voie pour les Naruse). Niveau investissement, on ne peut pas dire qu’elle y aille à moitié… Si elle sera abonnée aux rôles de femmes tourmentées par la vie chez Naruse, tout semble l’accabler ici, et chaque nouvelle scène est un nouveau coup qui vient s’abattre sur sa triste bobine. On dirait une bombe de larmes qui crépite prête à exploser. Ça devait être d’autant plus étonnant à l’époque que même si elle jouait toujours des personnages sensibles, c’était plus dans des comédies (on dit qu’avec sa bouille de clown elle a été une enfant star dans des comédies aujourd’hui perdues, et avait tourné également un peu avant avec Kinoshita Carmen revient au pays — je me laisse prendre en fait par son allure juvénile parce qu’elle avait déjà tourné L’Éclair et Gan…).

La vraie découverte pour moi, c’est surtout la présence de Keiko Kishi. Je ne l’avais vue jusque-là que dans les rôles suivants, et elle apparaissait toujours comme une femme bienveillante mais rigide, d’une beauté glaçante, très aristocratique ; comme un sphinx indéfectible utile à délivrer les grandes vérités du monde… (un paradoxe vu qu’elle est la principale fille qui se révolte ici). Aucune idée si pour elle, contrairement aux deux autres, c’était le premier véritable rôle où elle se faisait remarquer, mais en tout cas face aux deux autres, elle fait mieux qu’être honorable, elle les balaye, au début du film, on ne voit bien qu’elle, et le reste du film nous laisse toujours un peu insatisfaits de ne plus la voir aussi souvent (c’est bien la première fois que je regarde Hideko en pensant à une autre femme — bientôt je prétexterais une migraine pour ne plus voir ses films…). Il y a un petit côté Audrey Hepburn dans son allure. Quelque chose d’à la fois frêle et rigide, comme une brindille guindée dans la résine, une danseuse… Silhouette longiligne, mais pas maladroite, au contraire, consciente du moindre geste, avare même en mouvement, et cette petite voix de canard si charmant qu’on ne retrouvera pas par la suite. La beauté de la simplicité mais aussi de la rigueur. Il faut la voir à un moment : pour finir son plan, Kinoshita tourne sa caméra vers elle, et là, l’air de rien, d’abord statique, mais comme consciente qu’on la regarde — et pas de ces consciences confuses qu’ont les mauvais acteurs dont le regard se trouble dès qu’ils se sentent regardés, mais au contraire l’œil vif, comme une défiance —, elle nargue, histoire de dire : « Tu veux finir ton plan sur moi ? Tu vas voir… ». Et là, elle prend une noisette, et boom. En deux secondes, elle l’a engloutie, et il s’est passé quelque chose d’incroyable. Le geste sûr, l’œil décidé et concentré vers autre chose, et rien qui dépasse. Une danse. Tac, tac. Un jaillissement, puis l’immobilité, la posture. La classe. Et ça, Oshima, il ne l’a pas choisi en extrait, parce que son doc est nul. « C’est bon ? clap, tu finis là-dessus ? »

Moi aussi.

Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita 1954 Onna no sono / The Garden of Woman | Shochiku

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1954

Liens externes :

Le Troisième Homme, Carol Reed (1949)

limguela

L’Amant dans le placard

The Third Man

Note : 4 sur 5.

Le Troisième Homme

Titre original : The Third Man

Année : 1949

Réalisation : Carol Reed

Avec : Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles

septembre 2015

Regarder Le Troisième Homme quand on sait ce qu’est un film noir, on peut y retrouver bien sûr tout ce qui fait les particularités du genre, mais il ne faut pas s’y tromper, quand j’ai vu le film pour la première fois il y a une quinzaine d’années, l’ensemble, pour un film noir, me paraissait grossier et assez mal mené.* Et en fait, en le revoyant, je m’aperçois qu’on a surtout affaire à une fantaisie comme seuls les Britanniques peuvent nous en offrir. Pas à un film noir, non. Enfin, pas tout à fait. Une comédie grinçante, noire peut-être, mais une comédie policière plus qu’un drame policier, lugubre, sombre, moite et pesant… Reed utilise certains codes de ce qui est à la mode alors outre-Atlantique dans les séries B, mais il m’a fallu tout ce temps pour comprendre surtout à quel point, on se fourvoyait quelque peu en se convainquant trop facilement qu’un film, tout ce qu’il y a de plus anglais, pouvait être rapproché de ce qu’on appellera plus tard un film noir. Un élément du film ne trompe pas : l’ironie.

(* Il me reste des notes de cette époque que j’ajouterai un jour honteusement et discrètement à celles-ci — en fond de cale.)

Le Troisième Homme, Carol Reed (1949) | London Film Productions

Quand les films noirs sont sérieux et lourds, celui-ci est rieur et léger. Même quand des atmosphères semblent tirer vers « le film noir », c’est tellement surfait, artificiel, qu’il faut surtout en mesurer le grotesque plus que le grossier. Et ça ne dure jamais bien longtemps, comme un Lord qui se prendrait un peu trop au sérieux et qu’on arriverait à détendre avec une plume… ou des ballons. L’idée d’y implanter là-dedans le plus britannique des cinéastes et acteurs maudits américains est d’ailleurs un joli clin d’œil. Et plus que ça, bien sûr, parce qu’on n’aurait pu imaginer meilleur interprète pour ce personnage que Welles, capable d’apporter de la dérision à une pure crapule, et possédant le charme propre d’un maître de l’escroquerie (en en étant lui-même un), personnage qui devrait être, à la lumière de ses méfaits, profondément antipathique, et qui, grâce à la présence à la fois légère et nonchalante de l’acteur, arrive malgré tout à nous convaincre du contraire.

D’un autre côté, le personnage de Joseph Cotten, c’est celui du môme insupportable de Fallen Idol tourné un an plus tôt et avec vingt ans de plus. Là encore, on pouvait difficilement trouver mieux comme interprète pour faire face à Welles : on n’a aucun mal à imaginer et à croire à une telle amitié pourtant improbable quand on connaît les liens entre les deux acteurs. Il faudrait être aveugle (et je l’ai été) pour ne pas voir l’humour discret et flottant derrière ce personnage naïf et au charme penaud. Un autre aurait sans doute au moins le talent de rester dans son coin et de ne pas faire trop de vagues, mais lui, au contraire, à l’image du môme dans Fallen Idol, il faut qu’il bouscule tout, qu’il se montre entreprenant, plein d’une spontanéité lourde et puérile, et d’un à-propos pour le moins suspect. Cotten arrive toutefois à le rendre sympathique dans sa maladresse — une nouille qu’on prend plaisir à moquer, loin cette fois du garçonnet le plus insupportable de l’histoire du cinéma (celui de Fallen Idol). L’exact opposé, en tout cas, ici, du personnage de Welles. C’est souvent comme ça, il faut le reconnaître : les pires enculés savent s’entourer de camarades naïfs… et des plus filles du monde.

Le Troisième Homme, Carol Reed (1949) London Film Productions 2

Je cherche encore la femme fatale. Le personnage d’Alida Valli, c’est la femme idéale dont rêve n’importe quel célibataire (donc tous les hommes) : aimante et fidèle, discrète et tendre, dévouée et droite, et cela jusqu’à la fin (fin qui ira complètement vers un refus de la scène attendue, d’un cynisme glaçant, ou ironique, tragique, et pas tendre pour notre bon Cotten).

Reed joue à fond la carte du fétichisme (donc de l’humour) et joue avec sa caméra comme un enfant avec un ballon. C’est l’ombre de M le Maudit qui plane dans ces ruelles… jusqu’à ce qu’un ballon apparaisse, parodiant ainsi le film de Lang. Contrepoint parfait (que Fellini réutilisera à la fin de Toby Dammit, ou que Ozu utilisait déjà dans Une poule dans le vent) des atmosphères suffocantes qu’est en droit d’attendre le spectateur contemporain dans un supposé film noir. Mais ici, le ballon, et son maître bien souvent, l’enfant (toujours cet enfant casse-pieds), ou le vendeur, apporte un peu de rondeur à la raideur attendue. Reed casse ainsi, ou rigole, des effets de son époque. Ça roule quand le reste craque, ça rebondit quand le reste pèse, et ça virevolte au bout d’une ficelle quand nos deux policiers se cachent pour espionner dans la ruelle obscure… Si ça ce n’est pas de l’ironie… Autre scène mémorable absolument tordante et là franchement parodique, celle du gamin pourchassant Cotten dans les ruelles, son ballon sous le bras, et criant un épouvantable « à l’assassin ! » À croire qu’en réalisant Fallen Idol, Carol Reed a eu l’idée de faire assassiner le gosse (et c’est sûr que certains ont dû y penser) par le Peter Lorre de M le Maudit. Ou peut-être bien le contraire… Toujours, l’art du contrepoint. Ou de la pirouette… comme ce M renversé, qui dans le film de Lang, plaqué à l’épaule du meurtrier se retrouve reproduit à l’identique, mais qui aurait pu tout aussi bien se transformer en W, le W allemand du docteur un peu louche, voire complètement coupable, que le personnage de Joseph Cotten peine à prononcer. Un clin d’œil de Reed-Green ? Possible. Professeur Winkle… wink, clin d’œil…

Tordant, confondant, oui. Noir ? Pas vraiment.

Et cette ritournelle, qui fait déjà penser à celle qu’entant Humbert Humbert dans son bain après la mort de sa femme, évoquant peut-être encore le sifflement de M, mais faisant penser tout au long du film à un rire cynique et amusé. Amusé d’ailleurs, le personnage qu’interprète Welles l’est, quand caché sous un porche, il se voit soudain éclairé, livré, dévoilé, au regard goguenard de son vieux pote. Quand dans un film noir, on flaire le pot aux roses, dans une fantaisie britannique, c’est le pote qui est aux roses… Welles-Lime feint de ne pas être surpris, donc il sourit. Normal. C’est qu’il sait qu’il a la grande classe. Les escrocs sourient, c’est bien pour ça qu’ils sont des escrocs. Un escroc qui tire une tronche d’enterrement, il doit faire autant fureur dans son exercice qu’un vendeur d’assurance honnête. Alors oui, dans un film noir, les personnages vont plus jouer sur la terreur. C’est que les films noirs sont avant tout des séries B. Et le Troisième Homme est donc moins un « film noir » qu’une comédie policière. L’expression de Welles, à ce moment, tire vers l’expressionnisme ? Visage lisse, moue amusée. Seul le regard s’agite. Et la langue peut-être. Qui claque. Les deux hommes ne se connaîtraient pas qu’on pourrait presque croire que Lime fait le tapin. (Que serait un Lime d’ailleurs s’il ne cabotinait pas outrageusement.)

L’introduction pourtant donne très vite le ton. Cette histoire aurait pu être présentée sous différents angles, et le choix est tout de suite fait sur le cocasse, en évoquant les alliances policières contre nature à Vienne pendant l’occupation des alliés. Si la conclusion du film est noire, noire cynique, celle qu’offre le personnage de Welles est à la fois connue, juste et… drôle. C’est encore l’escroc qui parle, parce qu’on ne peut trouver meilleur moyen pour un tyran (ça reste une fiction, en général, ils se passent de ces traits de génie) pour excuser ou justifier ses agissements. Harry faisant de la contrebande de pénicilline, mais ça aurait pu être tout autant des pots de vaseline confondus avec de la dynamite. Hitchcock (un autre qui ne faisait pas des films noirs, mais des « crime films cyniques et ironiques ») disait que meilleur était le méchant, meilleur était le film. Quand on a envie de proposer une bière à une telle crapule, ça vaut un t-shirt Dark Vador que revêtent les crevettes pour passer pour des durs. Welles se fait prendre la main dans le sac, on allume : « Salut… Hé ! qu’est-ce que tu fouilles ? » Sourire charmeur, on se demande si on ne tourne pas homo, et hop, il est parti. Les bijoux de famille aussi.

Alors, on pourrait discuter de la pertinence de ces attributions posthumes qui empêchent probablement, et bien trop souvent, de voir un film tel qu’il est, ou a été vu à son époque, et un film tel qu’une définition de « film noir » tendrait à nous le laisser voir. Même farine pour les genres que pour les « auteurs » : l’idée préconçue qu’on se fait d’un film, et que cette idée persiste et domine tout du long durant et après le film, sape un peu trop la perception qu’on se fait de l’œuvre. Les genres, et les auteurs, nous poussent malgré nous à ne plus concevoir une œuvre dans son unité seule, mais en fonction de ce qu’on connaît du genre, de ses codes, de son évolution, des habitudes ou intentions supposées de l’auteur du film… Si le contexte du film a son importance, j’aurais tendance à penser que ce qu’on se représente traduit une mauvaise image de l’environnement réel et difficilement perceptible et connu. Ce contexte n’est au fond qu’un fantasme, voire bien souvent un alibi pour conforter certaines préconceptions de ce que devrait être le film. Cela fait partie de l’imagination du spectateur et cela participe pour une grande part au plaisir, ou au déplaisir, ressenti au cours d’un film. Il n’y a jamais une seule œuvre, celle qu’aurait voulue le cinéaste, mais plusieurs, celle que chaque spectateur se fait dans sa tête en se laissant influencer par un contexte en trompe-l’œil, une sorte d’escroquerie sympathique que ne renierait pas Lime… Parfois même et c’est ce qui vient de m’arriver, en quinze ou vingt ans, le film n’est plus du tout le même. En me disant simplement que je n’étais pas en train de voir un film noir, mais un film qu’il fallait plutôt relier à une culture britannique, et plus encore au film précédent de Reed, ma perception s’en trouvait tout à coup modifiée, et un autre film, bien plus savoureux, m’est apparu. Les notions de « genre » (en particulier pour un genre aussi peu défini, et posthume, comme le film noir) et d’« auteur » (quand bien souvent les films sont des œuvres collectives) participent donc à se forger une idée d’un film, mais fort heureusement, on peut toujours s’en détourner, en rire même, et puisque bien souvent ce qu’on attribue un peu facilement à un « genre » ou à des « intentions d’auteur », pourquoi ne nous serait-il pas possible de la même manière de nous proposer autant de conjectures séduisantes ne nous rendant que meilleur le visionnage du film ?

Ainsi, dès qu’une ombre apparaît, qu’un meurtre est commis, qu’un personnage disparaît, nous serions dans le film noir ? C’est un peu maigre pour définir les propriétés d’un genre, surtout quand les autres particularités du film noir sont par ailleurs absentes, voire contrariées. La femme n’est donc en rien « fatale », le détective improvisé est un nigaud envahissant et ridicule, le méchant a peut-être son petit côté sadique mais rien ne pourrait résister à ce charme « œil en coin » « regard frisé en contre-plongée » du personnage de Welles… Sérieusement, à la première apparition d’Harry Lime, si on ne l’entend pas, je le vois bien entrouvrir la bouche comme pour claquer de la langue. Façon de dire : « Tin-din ! C’est bien moi ! Surprise ! » Le jeu d’ombres et de lumières n’a ici rien de lugubre. Que Reed soit conscient de parodier, ou de faire référence, aux codes du cinéma expressionniste, ou — déjà — de ce qu’on ne nomme pas encore le film noir, ça apparaît surtout comme un pied de nez, et l’atmosphère est plus à la détente qu’à la tension meurtrière. Cette douche de lumière qui lui éclaire le visage, c’est celle du music-hall. Et ensuite Welles se met bien à jouer des claquettes sur les pavés mouillés et disparaît sous la scène tel un magicien. Plus tard encore, c’est le Welles shakespearien qui réapparaît. À la fois tragique et drôle. Et ça bavarde comme dans un bon roman policier britannique, voire, pour ce qui est de cette dernière phrase, d’une pièce d’Oscar Wilde. « L’Italie des Borgia a connu trente ans de terreur, de sang, mais en sont sortis Michel-Ange, Léonard de Vinci et la Renaissance. La Suisse a connu la fraternité et cinq cents ans de démocratie. Et ça a donné quoi ? Le coucou ! » Aphorisme cynique typique de l’esprit britannique, cette phrase est à la fois perspicace, sentencieuse, rieuse, et un peu hautaine (voire snobe). Elle est aussi à l’image de Lime : une séduisante escroquerie. L’aphorisme convainc par la beauté de sa tournure, non parce qu’elle vise juste. Le plus amusant ce n’est pas tant que l’aphorisme traduit une réalité fausse, c’est que Harry Lime s’en serve pour se justifier. Tragique et drôle, donc typiquement britannique. Je vois mal à quoi on peut rapporter ça au film noir.

En parlant de Welles et de film noir, il peut être intéressant de remarquer qu’il en est pour une bonne part à l’origine avec les effets de Citizen Kane. Le film noir, ce sont souvent des séries B recyclant à peu de frais ces effets qu’on rapprochera plus tard à l’expressionniste allemand ; en oubliant que Welles avait une tout autre culture. Ce qui a toujours fasciné Welles, c’est le folklore, les artifices, les apparences. La tension dans ses films se rapproche toujours d’une tension de l’être (donc du passé, de la destinée), non de l’instant (donc du suspense, ou de la peur du futur immédiat). C’est un cinéma… existentialiste, analytique, où tout se joue à l’intérieur du héros malgré les audaces visuelles. C’était comme si cet environnement brillant et foisonnant était la représentation projetée de l’esprit tourmenté du héros. On me dira que c’est là tout à fait le principe du cinéma expressionniste, et donc des films noirs (parfois), sauf que chez Welles, se mêle toujours à ça une forme de grotesque qui transcende la normalité, non pas pour le réduire à quelque chose de bizarre ou de terrorisant (ou de tragique), mais au contraire pour l’élever comme un sourire (sous un porche ou ailleurs). Dans le théâtre de Shakespeare, comme Welles, ou comme dans Don Quichotte que Welles adorait, et donc comme ce Troisième Homme, tout est toujours à la fois tragique et comique. Or, l’expressionnisme, et le film noir, c’est l’esprit romantique continental, la rigidité allemande, et à cette époque déjà dans les séries B américaines, la peur rouge. Il n’y a pas l’ombre d’un Faust, d’un Nosferatu ou d’un communiste là-dedans. Proposez un café bien noir à un Anglais, et il trouvera toujours un moyen d’y foutre un peu de lait, de citron ou du Brandy ; et de toute façon, il préférera toujours à ce breuvage sinistre, un thé plus léger. Si sur le continent, la menace se nomme « peste brune », sur cet îlot sympathique à l’écart de tout, la seule menace — ont l’air de dire les Britanniques en levant les épaules —, c’est la brume. Il ne faut pas voir dans ces cadrages, une folie, ou un génie (ça va, il n’y a rien de bien savant là-dedans…) propre au film noir, mais le signe de la dérision et du grotesque britannique. Et si ça ne convainc pas, ajoutez-y le mioche faisant rebondir à nos oreilles cette voix stridente et ridicule avec des « c’est lui ! c’est l’assassin ! »… Terrifiant en effet. Ou encore la parodie de l’enlèvement de Joseph Cotten manquant presque sa conférence… ; le finale anti-romantique ; l’ironie du second enterrement nous invitant à jouer au jeu des sept erreurs avec le souvenir du premier…

À tous ceux, donc, et ils sont rares, qui ne s’étaient pas laissés convaincre par le Troisième Homme en tant que film noir, je les invite à revoir le film en oubliant tout ça, et commencer peut-être par le revoir après Fallen Idol. Il y a un genre d’histoires policières britanniques qui n’a rien à voir avec le film noir. Et il faut au contraire relier cet esprit aux fantaisies sans prétention, légères et faussement cérébrales, d’Agathie Christie ou de Conan Doyle. (À noter enfin — et ce serait à voir si Graham Green en faisait mention ainsi dans son roman — que le personnage de Joseph Cotten, américain, écrit lui-même des romans divertissants sans prétentions, probablement sans le moindre humour, du moins volontaire, et que c’est assez savoureux de le voir interrogé durant sa conférence… sur James Joyce — auteur prétendument comique n’ayant rien de divertissant et en tout cas à l’exact opposé de l’écrivain qu’interprète Joseph Cotten.)

Film noir ? Reed et Welles doivent encore en rire. C’est savoureux comme un vaudeville. Et le troisième homme, ne cherchons pas bien loin, c’est toujours celui qui se cache dans le placard. Harry Lime ne fait pas autre chose. Mais un placard, dans l’univers britannique, donc shakespearien, ça peut tout aussi bien être un porche… qu’une tapisserie. « Ah, un rat ! un rat ! »

Tragique et drôle.

mai 1997

Le sujet, et l’histoire en général, est intéressant. Mais sans doute un peu mal construite. Cette impression amène l’ennui et est sans doute due à la réalisation de Carol Reed, trop irrégulière, sans grande conviction. Généralement, on n’arrive pas à faire la distinction entre l’action dramatique et celle d’ambiance (vieux concept prépubertaire), pourtant si nécessaire à déterminer l’unicité de la trame (rien n’est défini clairement et précisément). Par moments, on a droit à des moments intéressants, dus notamment à la prestation de Welles, campant ici un personnage antipathique mais avec une certaine sympathie : un visage ouvert et souriant, clair, avec une autorité, par exemple lors de sa première apparition avec le chat, puis avec son ami sur la roue, ou sa mort dans les égouts, tué par son ami. Autre moment fort, la toute fin, mais trop rare, trop bref, ces moments sont le signe d’une mise en scène imprécise entre classicisme et sophistication. La mise en scène est encore trop basée sur des dialogues dramatiques ; Welles par exemple arrive à donner moins d’importance aux dialogues, dans certaines situations, en utilisant un plan large et parfois en contre-plongée ou en plan-séquence, ce qui permet de ne pas faire des champs contrechamps régis par le jeu des répliques.

Le film est une sorte de squelette de bonne qualité enfanté sans charme, sans âme et avec une chaire un peu pourrie.

Le style de réalisation en plans penchés est intéressant mais un effet qui passe comme misérable face au manque de style du reste de la mise en scène, sans identité forte, comme procédé inaccompli. Un effort est pourtant apparent avec une tentative expressionniste et ces ombres, mais c’est une nouvelle fois une proposition qui n’a pas su être mené à terme, ni par le cinéaste, ni d’ailleurs par l’auteur du scénario (on ne peut pas faire des effets d’ombres dans de tels appartements). Le contexte praguois (sic) choisi n’est d’ailleurs qu’un prétexte mal exploité. Il faut savoir aller au bout des idées qu’on propose, avoir comme une idée fixe.

Pas un mauvais film, loin de là, mais ses qualités sont maladroites et inscrites dans un ensemble sans grande conviction.

(Soupir de fond de cale, je m’en vais trouver un porche sous lequel me moquer de moi-même.)

Vu le : 2 mai 1997, revu le 1er mars 2005, puis en 2015

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1949

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Liens externes :

Pandemonium, Toshio Matsumoto (1971)

limguela

Petit-Guignol

Note : 2.5 sur 5.

Pandemonium

Titre original : Shura

Réalisation : Toshio Matsumoto

Année : 1971

Avec : Katsuo Nakamura, Yasuko Sanjo, Juro Kara

Si proposer une œuvre à un spectateur, un lecteur, un auditeur, c’est toujours faire un contrat avec lui, attendre de lui de ne pas venir avec ses préjugés, lui laisser le temps de lui montrer dans quoi il veut l’embarquer, il y a des paris, ou des contrats, plus difficiles à tenir ou à accepter. À table, quand la maîtresse de maison propose aux convives son savoureux plat, encore plus quand il s’agit d’épinards noyés dans la crème fraîche ou d’un bucolique boudin vomi dans les pommes grillées, on risque tout de même gros ; en tout cas, les chances de satisfaire tout son monde sont pour le moins compromises. On sait aussi que pour étonner, se la raconter, il faut une bonne dose d’originalité, de parti pris, d’audace, d’intransigeance créative pour proposer sa vision et pas celle d’un autre… Matsumoto vise donc haut, il sait ce qu’il veut, ses choix sont clairs, et il a au moins le mérite de tenir la casserole jusqu’au bout même si on s’est étalés de tout son long sur son assiette en criant des plaintes dégoûtées en voyant la marchandise arriver.

Moi aussi, j’ai tenu jusqu’au bout. Pourtant, le contrat passé et qu’on doit signer le plus souvent au premier acte, pour dire « OK j’adhère à ce que tu proposes, on va se fendre la poire devant ce boudin bien juteux à défaut de s’envoyer un banal chausson aux pommes grillées » bah moi non, j’avais déjà mal au cœur quand on m’a présenté le menu.

Faut dire que le chef cuistot, je n’ai pas regardé qui c’était. Si je viens souvent avec ma bonne volonté, je viens surtout aussi beaucoup avec mon ignorance, ou ma mémoire défaillante, surtout quand il est question de cinéastes japonais.

Je découvre donc en rentrant chez moi que je n’ai pas plus apprécié Dogura Magura, et que j’avais été pas mal indulgent (grâce à son côté bien barré et dense) avec Les Funérailles des roses. Mais ces trois opus proposent une sorte de même contrat, qui, tout bien calculé, a peu de chance avec moi de marcher plus d’une fois sur trois. Il y a d’abord les prétentions stylistiques, faisant de la forme, à peu près, l’intérêt premier du film, et forcément, ça capte de la place, de l’attention, et on rechigne alors à présenter un récit propre, prêt à digérer, qui ne demande pas trop de travail au spectateur. Je n’attends pas forcément qu’on me donne un plat prémâché ou de la bouillie, mais il y a certains efforts, j’apprécie tout de même de ne pas avoir à les faire à la place du conteur. Matsumoto sait ce qu’il fait, et il connaît certaines méthodes de mise en scène aptes à le faire échapper aux codes du spectacle qu’il réprouve (en tout cas duquel il ne souhaite apparemment pas être lié) pour s’en approprier d’autres. De ces trois films (par ailleurs formellement très différents), on peut donc retenir au moins une même constante, un même objectif, celui d’user de distanciation. C’est là que je commence à grogner. Comme dirait Cocteau, j’aime la distanciation, mais la distanciation n’aime pas tout le monde. C’est comme le sel. Il faut savoir en mettre juste assez. Et si tes habitudes ne sont pas les miennes, il y a peu de chance que je te suive. Trop de distanciation, ça tue le fil logique du récit. À force de dire au spectateur « bon là, on va éviter tout effet d’identification, pour que vous puissiez voir la scène autrement et avoir un regard intelligent et non totalement vampirisé par l’élan émotionnel qu’on rencontre dans n’importe quel spectacle commun », eh ben je finis par sortir de table. Faut pas trop me le faire à moi. Je suis limite myope, et si on m’impose un peu trop de distance, je ne vois plus rien. Et à force de voir trouble, je m’efface, j’ai le souffle qui applause et le cerveau qui commence la vaisselle.

Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company (1)Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company (4)

Chaque spectateur est unique, et c’est bien un point où j’ai mes intransigeances — ou mes incohérences. Je peux digérer une mise à distance bien rance si on s’applique sur autre chose, sur les décors, la lumière, les jolies filles, les nichons… Seulement, c’était déjà le cas dans Dogura Magura. Préférer le Musée d’Orsay au Quai Branly, à chacun son affaire, et, là non plus, je n’ai rien pour me rincer l’œil. L’histoire n’a aucun intérêt (et je n’ai rien compris, c’est qu’on digère mal quand on ne fait que renifler un coup avant de s’étaler sur la nappe en gémissant des grands « Non ! non, j’en ai pas ! » et qu’une fois qu’on s’est fait gronder, tant pis, mais les épinards et le boudin, ça file droit sous la table). La lumière est pas trop mal, sorte de noir & blanc surexposé dans l’ombre d’un intestin fumant tout juste étripé, ou extirpé, de son gargouillant logis… façon Le Sabre du mal voire le Samouraï d’Okamoto, mais pour moi ça avait trop la saveur de L’Assassinat de Ryoma (encore une note bien conciliante), à savoir, une lumière qui finit par sentir la lèpre, le moisi…

J’en viens à l’aspect qui me pose le plus de problèmes dans le film. L’utilisation des décors, l’absence totale de hors-champ, ou de hors scène devrais-je dire. Parce que c’est bien ça dont il est question, le parti pris de Matsumoto. L’aspect théâtral, je crois l’écrire assez souvent, c’est plutôt une fantaisie (ou une prétention) qui arrive sans mal à me satisfaire. J’ai grandi dans les moisissures des costumes et l’ombre du hors scène, ça rappelle des souvenirs. Mais c’est une moisissure chaleureuse, comme le bon crottin de cheval tout juste démoulé qui sent bon la campagne… Chacun ses vices. Le moisi où on se gèle les miches, où tout est froid et sans densité, sans profondeur, ça me fait plutôt flipper. (Je ne fais qu’essayer de proposer des pistes pour expliquer pourquoi les pommes oui, mais les pommes grillées, non… Vous, vous y glissez quoi sous la table ?… Bref.) Le théâtre oui, mais pas de celui-là. La distanciation, oui, mais comme procédé, non comme une fin, et la plupart du temps, comme rehausseur de saveur pour refaire ressortir l’identification. Si on recule, c’est pour mieux avancer. Il y a les lents, et l’élan. Moi je suis de l’école d’Hitchcock : dès que ça tend, il faut que ça gicle. La distanciation sert alors de pause salvatrice où tout le monde se rince les dents (et les yeux, c’est bien l’utilité des plans de transition) avant de passer au tableau suivant. Revigorés, on peut se lancer à nouveau vers un mouvement en avant que les théoriciens de la théorie nommeront « identification ». C’est ce qui donne le rythme à tout bon récit, une respiration, comme le bon moyen d’arriver à faire sept fois l’amour du coucher à l’aube et de l’aube au goûter.

Ce n’est évidemment pas ce que fait Matsumoto. Et je ne suis même pas sûr qu’il y ait une volonté brechtienne d’utiliser le procédé. C’est juste qu’on se la pète en faisant un machin chiant à mourir debout (chting, au fait, c’est un film de samouraï : katana que le moule…) et qu’on y voit que dalle parce que l’intérêt n’est pas de voir, mais de regarder (il y en a bien qui se pincent le nez en s’enfilant du caviar à la grosse cuillère). « Je te la montre, tu me montreras la tienne ». Heu, non, je ne marche pas. Je veux savoir si elle a vraiment quelque chose à dire… Cherche toujours à y voir quelque chose, c’est bien opaque, bien étudié pour que tu puisses mâter (t’arrêter) sur le décor vide balayé d’une douche de lumière façon jacuzzi (et faut pas croire qu’avec une seule douche de lumière on aurait gagné un yakuza — original ne veut pas toujours dire singulier).

Pour redevenir sérieux, ce qui finit par marcher dans un Dogville par exemple, ne marche jamais pour moi ici. Je n’ai pas bien compris l’intérêt d’en faire du théâtre filmé, en dehors du fait que c’est écrit comme ça (c’est une adaptation). Formellement, ça n’a aucun intérêt, je n’y crois pas une seconde, et ça plombe le film pour y comprendre quelque chose. Bien sûr, on n’est pas dans un huis clos puisqu’on peut profiter de la construction en tableaux, et que les lieux peuvent ainsi changer au gré des séquences. Mais en dehors de ça, Matsumoto s’amuse tout seul en s’interdisant toute contextualisation des scènes à travers les plans habituels d’introduction, plans généraux, présentant le cadre, la rue, pour montrer que le cœur des scènes s’inscrit dans un monde réel. S’il en fait à mon sens beaucoup trop dans cette voie, il est au moins cohérent parce que sa direction d’acteurs suit la même logique. La particularité du théâtre, de par sa contrainte spatiale, c’est que la contextualisation, le dehors, est évoquée à travers les mots, et depuis Stanislavski, grâce à tout un jeu d’acteur (en gros, la psychologie, l’apparence, le comportement). Là, rien de tout ça. On enfonce le clou (ce n’est pas celui du spectacle) pour priver le spectateur de toutes ces petites indications qui fleurent bon l’air frais du dehors. Le jeu est par ailleurs follement théâtral, mais pas dans le bon sens du terme. Là encore on est dans la distance, mais la distance plate, insipide, creuse, moite, pâle, puante et gémissante des acteurs incapables de se parler et de s’écouter. « Je fais genre je te parle mais en fait je me la raconte, et ça, c’est parce que j’ai un texte très écrit qui dépasse ma pensée ». Alors voilà, ça dégobille des mots mais les yeux et les attitudes sont figés. Lors de la première scène où la violence éclate, une femme prend un sabre et menace de s’éventrer avec. Les autres restent de marbre ou ébauchent un clin d’œil, un lavement de sourcil (les yeux qui gargouillent chez les acteurs, c’est fréquent), mais le corps dit non et le regard reste vide. « Sortez-moi de là, je ne sais pas quoi faire ! Alors, je ne fais rien. Pis le metteur en scène m’a dit de me mettre là et de rien faire… » On remarquera au moins l’étrange cohérence d’ensemble parce que pas un (en dehors de celui qui avait quelque chose à dire — j’ai un « texte, là, il est souligné, c’est signe que c’est mon tour et qu’on me regarde dans ma gloire conifère, et alors que j’existe ») ne bouge. Effet, hum, très intéressant de distanciation, pour sûr, puisqu’on n’y croit pas une seule seconde. Y aurait, encore, le choix d’en faire un truc hiératique à la manière du kabuki, pourquoi pas, mais non, là c’est un entre-deux, une pénombre pénible, qui douche mon plaisir… Il n’y aura pas plus de figurants ou de troisième rôle pour épaissir un peu la pâte du réel, non… Distanciation plein pot. Microscope en cul-de-bouteille. Ça prétend regarder le monde quand ça ne regarde que son nombril.

Reste le découpage. Et là Matsumoto fait n’importe quoi. Du théâtre filmé, il n’arrive pas trop mal à s’en extirper avec un montage, au cœur, qui laisse bien voir et donne le rythme, même si parfois un peu trop en pieds, en plan moyen (mais si on n’en profite pas avec des mises en place de théâtre, on n’en profite jamais). Mais Matsumoto tombe encore dans le piège du ton sur ton quand il est question de mettre en scène la violence, les éclats, les giclées sanglantes… Ça boudine et ça flatule du bas et j’ai le haut qui bâille… Chting chting ! on passe d’un découpage plan-plan de télévision (à quoi rappelle le format) à une charpie répétitive qu’un étudiant en seconde année de cinéma n’oserait même plus proposer… Ce sont les années 70, et ça se voit. On découpe, on tranche, et on montre, on montre tout. Parce que c’est la révolution et que ça n’a jamais été fait. C’est gore et j’ai l’alien qui en bave d’ennui. Comme si Roméro s’invitait soudain à la table de Rohmer. Faut dire que c’est un peu le style Matsumoto. La grossièreté. Le mauvais goût. Mais entre le baroque et le n’importe quoi suspect, il y a parfois un poil qui glisse au mauvais endroit.

Bref, grosse déception.

Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura | Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company 

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables de 1971

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