Peg o’ My Heart, Robert Z. Leonard (1933)

Show Marion

Peg o’ My HeartAnnée : 1933

Vu le : 3 décembre 2014

7/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Robert Z. Leonard


Avec :

Marion Davies

À l’aise dans les scènes romantiques, les foules et les parties chantées, Robert Z. Leonard se révèle au contraire piètre directeur d’acteurs dans les scènes de pure comédie. Autrement dit, quand il est question de faire évoluer ensemble trois ou quatre personnages dans un décor de vingt mètres carré rappelant la scène d’un théâtre. Vidor l’avait précédé en dirigeant Laurette Taylor dans la version muette de 1922. On aurait pu penser que Vidor ferait le remake pour la MGM en dirigeant son actrice de Show People[1], mais il faut croire que les tentatives de Vidor (avec Marion Davies toujours, dès 1930 avec Dulcy) n’ont pas été convaincantes parce qu’il délaissera totalement le genre de la comédie par la suite.

C’est qu’il y a un savoir-faire comique, un rythme, un ton, qui n’est pas évident pour tout le monde. Leonard et Davies ont fait leurs armes ensemble pour le passage au parlant, en 1930, avec deux versions de Marianne — l’une muette, l’autre parlante. Référencé sur IMDb comme étant un drame, ça m’a plutôt l’air d’être une comédie, reste à voir si le film souffre des mêmes défauts¹. Le talent comique de Marion Davies n’est, quoi qu’il en soit, pas à remettre en cause ici : elle est parfaite. Je vais y revenir.

¹ C’est bien une comédie, typique de Broadway, et Leonard s’y montre tout autant incapable de maîtriser le rythme à l’intérieur de ses scènes (certaines séquences s’étalent sur plus de dix minutes).

À la MGM, à cette époque, on assiste aux prémices de la screwball : Clark Gable et Jean Harlow se donnent la réplique dans deux comédies à l’humour vache, La Belle de Saigon et La Malle de Singapour. Ce sera ce même Gable qui tournera la première screwball l’année suivante avec Capra et Claudette Colbert. New York Miami sort pile l’année de la mise en place du code Hays en 1934, et est donc le premier rejeton d’une série de comédies de couple bien comme il faut. La Malle de Singapour sort après, mais semble-t-il, la Harlow peinera alors à trouver des rôles à sa convenance. Le screwball doit dominer à présent et les garces comme Jean Harlow sont mises au placard. Le parlant leur avait permis d’ouvrir grand la bouche, on les imaginait le faire tout aussi facilement avec les jambes, et voilà qu’on leur demande tout d’un coup de tout fermer. À choisir, tiens, on préférera surpayer Katharine Hepburn afin de la voir enfiler des pantalons.

Marion Davies bien sûr n’aura pas ce problème en jouant les ingénues. Mais il serait toutefois intéressant de comprendre pourquoi l’histoire retient principalement les screwballs, les films de Capra et de Lubitsch de cet âge d’or de la comédie américaine. Si on reconnaît Jean Harlow en l’associant aux films du précode, Marion Davies, encore et encore, n’est connue que pour avoir été le Rosebud de William Randolph Hearst. Citizen Kane[2], « plus grand film de l’histoire du cinéma » est encore fatal aujourd’hui à sa réputation. Je sais que je l’ai déjà écrit plusieurs fois, mais je l’écris à nouveau : Marion Davies est un trésor de la comédie américaine. Elle ne rit pas seulement quand on lui chatouille le bouton de rose, elle chante et elle danse aussi. Et la voir en garçonne, danser et chanter sur les tables, ça a tout de même cent fois plus de classe que Marlene Dietrich dans L’Ange bleu. C’est pas donné à tout le monde d’arriver à jouer à la fois sur la carte sensible, musicale et même burlesque (avec ses charmantes mimiques à la Stan Laurel). Judy Garland peut bien lui dire merci.

Sans elle tout s’écroule, c’est l’atout majeur du film. On est en plein dans les méthodes du star système initié à Hollywood par les studios. À la même époque la MGM, grâce à son génial Irving Thalberg, commence à combiner des stars pour un même film — ce qui fera de la marque au lion (la seule, l’unique) le leader incontesté des studios de l’âge d’or. Pourtant ici, tout le film est dédié à son unique star, Marion Davies. La coproduction avec la Cosmopolitan n’y est sans doute pas pour rien. On sent donc encore toute l’influence du muet où certains grands films commerciaux reposaient sur une grande star, avec ces gros plans façon carte postale ou Studio Harcourt, et qui donnent un effet étrange aujourd’hui : l’impression que le monde s’arrête autour, que tout s’harmonise soudain et que chaque élément du décor entre parfaitement à une place déterminée par les lois du cadrage.

Bref, Leonard, lui, n’est pas un metteur en scène de comédie. Ces quelques scènes, très théâtrales, censées se jouer à mille à l’heure dès que Peg rencontre la famille Chichester, ont suffi à me faire sortir du film. Le rythme retombe tout d’un coup, aucun membre de la famille Chichester ne parvient à nous amuser, et heureusement que la comédie sentimentale se met très vite en place et que Marion Davies sauve l’affaire pour palier à cette affreuse rencontre avec les Chichester… Leonard ne sait pas alterner les rythmes pour la comédie (comme dans Marianne). Il joue très bien sa partition en accélérant comme il faut dans les scènes sentimentales, puis ralentir tout à coup le rythme pour accentuer la tension, mais dans les scènes de mise en place, presque inspirée du vaudeville (ou comme un Capra, façon Vous ne l’emporterez pas avec vous), ça s’éternise comme dans un mauvais soap.

Son découpage technique en revanche est parfait (ça ne trompe pas sur sa capacité à diriger des films comme il le prouvera par la suite).

Les valeurs du film sont charmantes (on comprend qu’elles aient pu séduire Vidor pour la première adaptation) : le mépris de la quête de l’argent et de l’individualisme, l’amour du prochain… Autant de bons sentiments qui feraient probablement vomir Ayn Rand. Ça commence par tout un village irlandais commémorant en chanson le départ de Peg ; et ça se termine de la même façon avant que le beau de Peg sorte à son tour les violons pour lui révéler que c’est elle qu’il aime… Le lyrisme triomphant fêtant les valeurs optimistes du partage familiale et communautaire qui, de Capra à Lucas, marque si bien l’esprit américain. Gary Cooper peut réciter les mots de Ayn, et Capra peut tout autant inspirer le même élan individualistes dans d’autres films (que La vie est belle), mais un peu de miel qui dégouline, c’est toujours aussi bon quand ça coule sur des plaies issues du rejet de l’autre. Peg avait bien mérité un peu de réconfort après avoir affronté sans jamais s’effondrer au regard et aux mœurs compliqués des gens de la haute. Le miel vient toujours en récompense, non pour graisser les rouages d’une histoire.

À noter l’excellent travail de « art direction » de Cedric Gibbons, l’un des créateurs de la qualité visuelle de la MGM. Il avait déjà papier-glacé Marion Davis dans Quality Street et dans Une gamine charmante, et sera ensuite de toutes les grandes productions de la MGM des années Thalberg aux grandes heures du Technicolor. Je veux en tout cas le même service en argent, les mêmes rosiers, la même terrasse (qu’on retrouve dans Indiscrétions, toujours dirigé par Gibbons) et la même photographie capable de reproduire le même flou vitreux qui s’étale sur les bords de l’image lors des plans d’ensemble. C’est que j’aurais bien besoin de tout ça pour mon mariage avec Marion Davies. Mariage que j’annoncerai une fois retrouvé mon petit Rosebud atomique. Et si ce n’est assez pour convaincre des talents de décorateur du bonhomme, imaginons seulement, qu’en plus d’être également le papa de Oscar (la statuette), il a été marié, non pas à Marion — il la laisse à mes rêves de grandeurs — mais à Hazel Brooks (la bombe de Sang et Or[3]) et à Dolores del Rio. (O’ My heart !…)


[1] Show People

[2] Citizen Kane

[3] Sang et Or

Show People, King Vidor (1928)

Naissance d’une passion

Poster - Show People_02
Note : 10

Mirages (1928) on IMDb

— TOP FILMS

Listes :

Le silence est d’or

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

 Réalisateur  King Vidor
 Année 1928
Avec Marion Davies
William Haines
 Vu 2 fois. D’abord noté B-, puis  B+

Il était temps ! j’aimerai presque dire. Je suis très très loin d’apprécier les films muets (note 2018 : comme quoi, certaines passions naissent sur le tard…). En dehors des Chaplin et de certains autres, je m’y ennuie la plupart du temps. Or là, on ne s’ennuie pas une seule seconde, malgré l’absence de dialogues et pas mal de panneaux. La musique ajoutée dans les 80’s (avec pas mal de bruitages pas forcément utiles) y apporte beaucoup. Reste à savoir ce qu’on jouait à l’époque dans les salles pour ce film (un piano ? rien ?).

On est à la toute fin du parlant (1928, un an après Le Chanteur de jazz). En dehors d’une bobine un peu cramée dans le film, tout est parfait, et on n’a pas ce côté saccadé de certains muets (dû je crois me souvenir à une différence de rythme d’images par seconde, et le muet nécessitant une norme commune à 24 images par seconde).

La différence se fait remarquer dans le jeu des acteurs. Parce qu’ils montrent une gamme incroyable de ce qui est possible dans le muet, à travers l’outrance de la comédie. On sent bien que Vidor, ou du moins les scénaristes, se méfie des extrêmes. Ainsi, on refuse d’une part les mimiques ou lazzi du jeu de scènes des acteurs des films burlesques (du slapstick : en gros, je te mets un coup de pied au cul, tu sautes deux mètres plus loin en faisant une grimace), on refuse de se grimer comme dans le cinéma « d’art » comme on l’appelle dans le film, où le but, est comme au théâtre, d’accentuer les émotions en jouant du crayon ou de la poudre de riz. Enfin, on est un peu moins dans un jeu de pantomime, où chaque geste est accentué. Forcément, en rapprochant la caméra, on a moins besoin d’utiliser ces procédés, propre aux (formes de) théâtres qui avaient pour but de styliser un jeu d’acteur en fonction du genre de la pièce, et surtout pour passer la rampe. Là, l’histoire du film se déroulant dans le milieu de cinéma à Hollywood et le personnage principal passant des grossières comédies burlesques qu’elle déteste aux très sérieuses histoires de « films d’art » (des mélos surtout ou films en costumes), on les voit jouer dans ces différents styles ses scènes avec ce jeu outrancier, et une fois qu’on retourne à la « vraie vie », les fards s’estompent, on joue plus simplement.

Le film, comme bien d’autres par la suite, est une mise en abîme. Le cinéma qui parle du cinéma. C’est particulièrement jouissif. En dehors de la possibilité pour les acteurs et le metteur en scène de jouer avec les différentes techniques de jeu du muet, c’est surtout l’occasion de montrer l’arrière des décors, de montrer tout ce cirque imposant qu’est Hollywood à cette époque. On est en 1928… à croire que Hollywood était déjà centenaire, à croire que déjà à cette époque, des midinettes venaient de leur campagne pour rencontrer leurs stars préférées ou pour tenter leur chance elle-même !

Le thème du film sera repris de nombreuses fois, comme dans All about Eve, A Star is Born, Cover Girl, etc. L’ambition d’une jeune artiste qu’on suit jusqu’au succès et souvent au déclin. Avec l’opposition presque cornélienne entre le désir de réussir et l’amour de l’être aimé… L’autre aspect du film, le contexte hollywoodien, sera également le sujet de chefs-d’œuvre comme Chantons sous la pluie (énormément de similitudes, notamment la moquerie des mauvaises actrices en particulier… l’héroïne principale du film, Marion Davis — je vais y revenir), Boulevard du Crépuscule ou même Citizen Kane (qui met encore en scène à sa manière Marion Davis, “muse” imposée par son amant Hearst, Kane dans le film de Welles). Arriver déjà à prendre cette distance dans un film muet, à montrer une telle subtilité (renoncer aux genres “durs” pour adopter un genre intermédiaire où tous les genres se mêlent un peu comme chez Shakespeare — lui-même très amateur de la mise en abîme et du théâtre dans le théâtre), c’est assez hallucinant. Et sans l’arrivée du parlant, j’aurais été intéressé de voir le développement du cinéma… Finalement, il est à parier qu’il aurait évolué au même rythme que le parlant… sans les dialogues sonores. Après tout, mettre un gros plan, un champ contrechamp, un insert, un mouvement de caméra quand nécessaire, utiliser la musique ou les panneaux, la couleur ou l’écran large… bah c’est déjà du cinéma.

Peggy Pepper arrive avec son père de Georgie pour tenter sa chance à Hollywood. Ils arrivent aux portes des grands studios et demandent à parler au directeur. Ils comprennent alors que ce n’est pas aussi simple et qu’il y a des dizaines de milliers d’autres artistes qui travaillent de manière industrielle. Peggy va dîner avec son père à la cantine des artistes (on se croirait presque à l’usine) et rencontre en acteur assez fantasque qui propose à Peggy de le rejoindre sur le plateau d’un film qu’il est en train de tourner parce qu’ils ont besoin d’une fille dans son genre. Peggy arrive sur le plateau fardée comme un clown sans la moindre idée de ce qu’elle va tourner. Elle est tout de suite mise dans l’ambiance quand on lui demande d’attendre le signal du metteur en scène pour entrer. Elle entre, c’est un joyeux chahut : on est dans une cuisine et on se bagarre à coup de tartre à la crème. On demande à Peggy de jouer l’étonnement, mais pas le temps de se concentrer… on lui envoie un bon jet d’eau sur le nez. La surprise ravie le réalisateur et tous les techniciens qui rient à gorge déployée. Peggy se sent humiliée. Elle qui voulait faire du « vrai cinéma », du cinéma « d’art »… Billy, le comédien qui l’a amenée lui remonte le moral, lui dit à quel point elle était marrante, qu’elle avait du talent, etc. C’est l’histoire d’amour qui commence. Dès lors, Peggy accepte de continuer sa carrière dans ce genre de films.

À la projection (on la voit notamment chevaucher un porc), c’est un grand succès, mais elle est horrifiée. À la sortie du théâtre, un petit homme vient lui demander un autographe. Elle le refoule d’abord jusqu’à ce que son compagnon reconnaisse le petit homme et demande à sa fiancée d’accepter. Le petit homme s’éloigne en souriant et disparaît dans une grosse voiture. Impressionnée, Peggy demande qui c’était : « Charlie Chaplin », répond Billy.

Une nouvelle carrière commence pour Peggy qui est réclamée au siège du plus grand studio de Hollywood (le Comet studio, alors que la boite de production de Hearst s’appelait le Cosmopolitain pictures dans la vraie vie ; et alors que Peggy est inspirée de la propre vie de son actrice Marion Davies — et de Gloria Swanson —, et que le précédent film de Vidor, voire celui-ci est produit par Hearst lui-même, si c’est pas une mise en abîme ça !). On fait faire des essais à l’actrice qui se révèlent catastrophiques (grand moment de comédie et de cinéma tout court… tout cela avec une actrice, soit disant mauvaise, or il n’y a rien de plus dur pour un acteur de jouer les mauvais acteurs). Elle rencontre finalement un acteur de mélo, André Telefair, qui va l’aider et qui va faire d’elle une star (en lui prodiguant tout un tas de mauvais conseils, tous aussi ridicules les uns que les autres).

Peggy devient une star, déjeune désormais à leur table (de l’époque et dans leur propre rôle). Pendant ce temps, son père et son petit ami, se désespère de ne plus la voir. Mais c’est que Peggy est désormais Peggy Peppoire (à la française ça fait plus distingué à l’époque, surtout que là le nom est parfaitement trouvé^^) et elle est ne peut plus fréquenter un acteur de caniveau.

Seulement, avec la suffisance de l’actrice, le succès n’est plus au rendez-vous. On lui demande d’être plus proche de son public, mais elle s’en moque et voudrait continuer à faire « de l’art » (sujet encore à la mode ça). Elle retrouve finalement par hasard Billy lors d’un tournage à l’extérieur. Il faut voir la rencontre de costumes : elle en duchesse, lui en… guêpe, un truc burlesque en tout cas. Elle ne veut pas se montrer avec lui…

Finalement Peggy Peppoire et André Telefair préparent leur mariage, mais Billy compte bien s’inviter à la noce pour perturber leurs plans et arriver à ramener Peggy à la raison. Tout cela se termine dans une cuisine… dans un joyeux chahut avec le futur mari (sans un poil d’humour) qui fait son apparition… les tartes à la crème fusent. Et Peggy rincée de tous ses fards, voyant son bellâtre entarté, comprend qu’ils ne sont tous deux que des “fakes” et que le seul être véritable, c’est Billy « le minable ». Malheureusement, il est trop tard et Billy est parti… Il n’y aura pas de mariage.

Ellipse. On retrouve Peggy dans un tournage à l’extérieur, dirigé par un certain… King Vidor en personne, elle demande de faire une surprise à Billy qui va pour la première fois jouer dans un film « d’art » (il s’agit d’un film de guerre : la scène d’un retour de soldat dans sa patrie…). Billy arrive, Vidor lui donne les instructions pour la scène, lance l’action et Peggy sort de sa maison pour accueillir son héros… Billy la reconnaît. Ils doivent jouer la scène, s’embrasse. Vidor lance le “couper”. Sauf pour les deux tourtereaux. The End.

Pas besoin de mots pour décrire cet excellent film muet. Rien que deux panneaux décrivant l’humour “linguistique” qu’on verra très vite dans tout Hollywood. C’est la scène du film d’essai de Peggy où on lui demande désespérément de pleurer :




Marion Davis / King Vidor Show People / MGM ©

Le violon, les supplications du metteur en scène, l’ail de l’accessoiriste, rien n’y fait… Et ça dure cinq minutes comme ça. On dirait du Lubitsch.