La saveur des goûts amers

Les Indispensables du cinéma 1952

Liens externes :

IMDb
iCM

La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi (1952)

9 mars 201131 Mai 2025limguela

Le Jeu de l’oie

La Vie d’O’Haru, femme galante

Titre original : Saikaku ichidai onna

Année : 1952

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichirô Suga

— TOP FILMS —

Rigueur extrême du scénario construit comme un opéra avec une alternance entre des scènes de coups durs et des scènes de renouveaux relatifs. C’est un peu comme un éventail à deux faces séparé par des encarts de dimension égale. Le récit ne s’écarte jamais de cette structure. On sait ce qu’on va voir, on sait ce qui nous attend, on sait que le personnage principal va au-devant d’ennuis qui vont la plonger un petit peu plus dans le trou. Ça donne un caractère mythologique à l’histoire. Comme une fable. La démonstration de la condition des femmes au XVIIᵉ siècle au Japon. Le film est plus long qu’à l’habitude. Un petit 2 h 15. On ne voit pourtant pas le temps passer. Les scènes sont rapides et s’enchaînent sans difficulté (même si à l’intérieur des scènes le rythme est lent, filmé en plan très long : les personnages sont filmés le plus souvent dans le même plan, ça évite les champs contrechamps, même si on perd un peu de psychologie, en identification).

L’histoire et la méthode de La Vie d’O’Haru, femme galante fait penser aux histoires courtes habituelles qu’on écrit dans la littérature nippone. Il m’arrive de temps en temps de lire quelques anecdotiques d’Histoires qui sont maintenant du passé, du genre appelé setsuwa, et ça me fait vraiment penser à ça, même si l’époque est encore plus ancienne dans ce type de récit. Rashomon, tourné peu de temps après, utilisait la même forme (récits courts, flashback, volonté de raconter une fable, c’est-à-dire une histoire remarquable, significative, au lieu de raconter une histoire familière ou au contraire épique), mais dans le type de récit, c’est totalement différent, puisqu’ici, on ne s’attache qu’à un seul personnage. Il n’y a pas d’enjeu non plus vu qu’on comprend vite qu’il s’agit du récit d’une lente chute vers la misère, c’est purement démonstratif et informatif, Peu de tension sur la durée, ce qui crée une certaine distance : on connaît le rythme de la scène, donc on sait quand arrive la « catastrophe » qu’il va y avoir opposition, conflit et qu’elle va devoir partir. On n’est pas loin de Brecht : la distance, nous écartant de toute continuité dramatique, nous donne à réfléchir sur cette chute lente et inévitable (d’autant plus souligné que le flashback nous montre la « fin » dans une forme de « regardez comment j’en suis arrivée là »). Et c’était bien le sens des récits à l’époque. Ils avaient une valeur moralisatrice. Même si aujourd’hui, un tel récit n’est plus ancré dans une tradition bouddhique, et le message de la fable colle parfaitement au XXᵉ siècle avec une dénonciation presque féministe de la condition des femmes. Et on s’identifie, s’émeut d’autant moins pour ce personnage, en voyant qu’elle subit sans jamais se rebeller de ces incroyables vicissitudes. On s’émeut un peu parce qu’elle garde toujours une dignité dans ses mésaventures, mais on est plus curieux, interpellé par une telle dégringolade à la fois inéluctable et injuste.

Pour faire court, O’Haru, la fille d’une famille de bonne noblesse d’Edo. Celle-ci tombe amoureuse d’un homme qui lui fait la cour mais qui est de rang inférieur. La relation finit (très vite hein, comme j’ai dit : une scène pour exposer la situation, puis une scène pour la détruire et provoquer sa fuite) par se savoir. Le déshonneur s’abat sur sa famille qui doit quitter la capitale. Elle est placée successivement dans des maisons de prostitution. Elle passe alors de main en main si on peut dire. Elle est d’abord remarquée par un riche seigneur dont la femme est stérile et lui donne un héritier. Une fois fait, on la prie d’aller voir ailleurs. Elle retourne chez son père qui la replace dans une institution de concubines (difficile de comprendre quoi exactement pour un Occidental). Elle atterrit chez un couple dont la femme la jalouse (attention « crêpage de chignon »). Elle pense trouver enfin l’amour avec un marchand d’éventail, conscient de son passé et l’acceptant ainsi, mais le brave meurt assassiné en achetant un cadeau à son amoureuse (et en oubliant de rédiger un testament à son avantage). Elle se réfugie dans un monastère, mais on vient lui réclamer des sous, elle ne peut pour s’acquitter de cette « dette » qu’offrir ses vêtements. Nue, elle retrouve sa condition de prostituée (un plan de paravent nous suggère que le bonhomme profite de la situation et c’est à cet instant qu’on la surprend). La voilà à la rue, mendiant… On lui fait une fausse joie en lui faisant croire que son fils, héritier d’une grande famille, la veut à ses côtés, en réalité, on veut l’emprisonner (pour qu’elle arrête « ses mœurs de débauchée ») Elle ne se plaint jamais. Never explain never complain, la noblesse des petites gens qui tombent de haut. On peut perdre son titre, sa famille, ses ressources, sa réputation, mais la véritable noblesse, c’est de rester digne (à l’époque, c’était sans doute plus ça le message, alors qu’aujourd’hui on le voit plus comme une œuvre féministe, or le récit montre bien qu’il ne dénonce pas, la distance permet justement que chacun puisse tirer la morale qu’il souhaite, et c’est sans doute en quoi l’œuvre touche à l’universel).

Kinuyo Tanaka dans ce rôle de O’Haru est excellente, ça n’étonnera personne. Pas franchement belle (on rit même un peu quand le vieux noble, tellement exigeant la remarque au milieu de toutes) mais elle a ce charme des femmes distinguées japonaises : pleine de retenue, de dignité, d’attention, et aussi parfois de fermeté (comme dans cette scène où elle refuse de s’humilier en s’abaissant pour chiper la monnaie que lui jette un client). Avec toujours ce petit mouvement de tête si caractéristique qui semble exprimer quand il est léger la fierté timide et « outragée » (l’air de dire « non mais dis donc ! ») et qui, quand il est plus accentué, exprime la folie, le dédain (son interprétation dans la scène des statuts de bouddha est incroyable : avec peu de moyens, elle arrive à exprimer la plus grande détresse et suggérer même un début de folie).

La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi 1952 Saikaku ichidai onna | Koi Productions, Shintoho Film Distribution Committee

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films japonais

Listes sur IMDB :

Top des films avec des femmes indépendantes

✓Limeko – Japanese films

Liens externes :

IMDb
iCM

Show People, King Vidor (1928)

26 septembre 201030 Mai 2025limguela

Naissance d’une passion

Mirages

Titre original : Show People

Année : 1928

Réalisation : King Vidor

Avec : Marion Davies, William Haines

— TOP FILMS —

Il était temps ! j’aimerais presque dire. Je suis très très loin d’apprécier les films muets. En dehors des Chaplin et de certains autres, je m’y ennuie la plupart du temps. Or là, on ne s’ennuie pas une seule seconde, malgré l’absence de dialogues et pas mal de panneaux. La musique ajoutée dans les 80’s (avec pas mal de bruitages pas forcément utiles) y apporte beaucoup. Reste à savoir ce qu’on jouait à l’époque dans les salles pour ce film (un piano ? rien ?).

On est à la toute fin du parlant (1928, un an après Le Chanteur de jazz). En dehors d’une bobine un peu cramée dans le film, tout est parfait, et on n’a pas ce côté saccadé de certains muets (dû je crois me souvenir à une différence de rythme d’images par seconde, et le muet nécessitant une norme commune à 24 images par seconde).

La différence se fait remarquer dans le jeu des acteurs. Parce qu’ils montrent une gamme incroyable de ce qui est possible dans le muet, à travers l’outrance de la comédie. On sent bien que Vidor, ou du moins les scénaristes, se méfie des extrêmes. Ainsi, on refuse d’une part les mimiques ou lazzi du jeu de scène des acteurs des films burlesques (du slapstick : en gros, je te mets un coup de pied au cul, tu sautes deux mètres plus loin en faisant une grimace), on refuse de se grimer comme dans le cinéma « d’art » comme on l’appelle dans le film, où le but, est comme au théâtre, d’accentuer les émotions en jouant du crayon ou de la poudre de riz. Enfin, on est un peu moins dans un jeu de pantomime dans lequel chaque geste est accentué. Forcément, en rapprochant la caméra, on a moins besoin d’utiliser ces procédés, propre aux (formes de) théâtres qui avaient pour but de styliser un jeu d’acteur en fonction du genre de la pièce, et surtout pour passer la rampe. Là, l’histoire du film se déroulant dans le milieu de cinéma à Hollywood et le personnage principal passant des grossières comédies burlesques qu’elle déteste aux très sérieuses histoires de « films d’art » (des mélos surtout ou films en costumes), on les voit jouer dans ces différents styles ses scènes avec ce jeu outrancier, et une fois qu’on retourne à la « vraie vie », les fards s’estompent, on joue plus simplement.

Le film, comme bien d’autres par la suite, est une mise en abîme. Le cinéma qui parle du cinéma. C’est particulièrement jouissif. En dehors de la possibilité pour les acteurs et le metteur en scène de jouer avec les différentes techniques de jeu du muet, c’est surtout l’occasion de montrer l’arrière des décors, de montrer tout ce cirque imposant qu’est Hollywood à cette époque. On est en 1928… à croire qu’Hollywood était déjà centenaire, à croire que déjà à cette époque, des midinettes venaient de leur campagne pour rencontrer leurs stars préférées ou pour tenter leur chance elle-même !

Le thème du film sera repris de nombreuses fois, comme dans All about Eve, A Star is Born, Cover Girl, etc. L’ambition d’une jeune artiste qu’on suit jusqu’au succès et souvent au déclin. Avec l’opposition presque cornélienne entre le désir de réussir et l’amour de l’être aimé… L’autre aspect du film, le contexte hollywoodien, sera également le sujet de chefs-d’œuvre comme Chantons sous la pluie (énormément de similitudes, notamment la moquerie des mauvaises actrices en particulier… l’héroïne principale du film, Marion Davies — je vais y revenir), Boulevard du Crépuscule ou même Citizen Kane (qui met encore en scène à sa manière Marion Davies, “muse” imposée par son amant Hearst, Kane dans le film de Welles). Arriver déjà à prendre cette distance dans un film muet, à montrer une telle subtilité (renoncer aux genres “durs” pour adopter un genre intermédiaire où tous les genres se mêlent un peu comme chez Shakespeare — lui-même très amateur de la mise en abîme et du théâtre dans le théâtre), c’est assez hallucinant. Et sans l’arrivée du parlant, j’aurais aimé voir le développement du cinéma… Finalement, il est à parier qu’il aurait évolué au même rythme que le parlant… sans les dialogues sonores. Après tout, mettre un gros plan, un champ contrechamp, un insert, un mouvement de caméra quand nécessaire, utiliser la musique ou les panneaux, la couleur ou l’écran large…, bah, c’est déjà du cinéma.

Peggy Pepper arrive avec son père de Georgie pour tenter sa chance à Hollywood. Ils arrivent aux portes des grands studios et demandent à parler au directeur. Ils comprennent alors que ce n’est pas aussi simple et qu’il y a des dizaines de milliers d’autres artistes qui travaillent de manière industrielle. Peggy va dîner avec son père à la cantine des artistes (on se croirait presque à l’usine) et rencontre en acteur assez fantasque qui propose à Peggy de le rejoindre sur le plateau d’un film qu’il est en train de tourner parce qu’ils ont besoin d’une fille dans son genre. Peggy arrive sur le plateau fardée comme un clown sans la moindre idée de ce qu’elle va tourner. Elle est tout de suite mise dans l’ambiance quand on lui demande d’attendre le signal du metteur en scène pour entrer. Elle entre, c’est un joyeux chahut : on est dans une cuisine et on se bagarre à coups de tartre à la crème. On demande à Peggy de jouer l’étonnement, mais pas le temps de se concentrer…, on lui envoie un bon jet d’eau sur le nez. La surprise ravie le réalisateur et tous les techniciens qui rient à gorge déployée. Peggy se sent humiliée. Elle qui voulait faire du « vrai cinéma », du cinéma « d’art »… Billy, le comédien qui l’a amenée lui remonte le moral, lui dit à quel point elle était marrante, qu’elle avait du talent, etc. C’est l’histoire d’amour qui commence. Dès lors, Peggy accepte de continuer sa carrière dans ce genre de films.

À la projection (on la voit notamment chevaucher un porc), c’est un grand succès, mais elle est horrifiée. À la sortie du théâtre, un petit homme vient lui demander un autographe. Elle le refoule d’abord jusqu’à ce que son compagnon reconnaisse le petit homme et demande à sa fiancée d’accepter. Le petit homme s’éloigne en souriant et disparaît dans une grosse voiture. Impressionnée, Peggy demande qui c’était : « Charlie Chaplin », répond Billy.

Une nouvelle carrière commence pour Peggy qui est réclamée au siège du plus grand studio d’Hollywood (le Comet studio, alors que la boîte de production de Hearst s’appelait le Cosmopolitain pictures dans la vraie vie ; et alors que Peggy est inspirée de la propre vie de son actrice Marion Davies — et de Gloria Swanson —, et que le précédent film de Vidor, voire celui-ci est produit par Hearst lui-même, si ce n’est pas une mise en abîme ça !). On fait faire des essais à l’actrice qui se révèlent catastrophiques (grand moment de comédie et de cinéma tout court…, tout cela avec une actrice, soi-disant mauvaise, or il n’y a rien de plus dur pour un acteur de jouer les mauvais acteurs). Elle rencontre finalement un acteur de mélo, André Telefair, qui va l’aider et qui va faire d’elle une star (en lui prodiguant tout un tas de mauvais conseils, tous aussi ridicules les uns que les autres).

Peggy devient une star, déjeune désormais à leur table (de l’époque et dans leur propre rôle). Pendant ce temps, son père et son petit ami se désespèrent de ne plus la voir. Mais c’est que Peggy est désormais Peggy Peppoire (à la française, ça fait plus distingué à l’époque), et elle est ne peut plus fréquenter un acteur de caniveau.

Seulement, avec la suffisance de l’actrice, le succès n’est plus au rendez-vous. On lui demande d’être plus proche de son public, mais elle s’en moque et voudrait continuer à faire « de l’art » (sujet encore à la mode ça). Elle retrouve finalement par hasard Billy lors d’un tournage à l’extérieur. Il faut voir la rencontre de costumes : elle, en duchesse, lui, en… guêpe, un truc burlesque en tout cas. Elle ne veut pas se montrer avec lui…

Finalement Peggy Peppoire et André Telefair préparent leur mariage, mais Billy compte bien s’inviter à la noce pour perturber leurs plans et arriver à ramener Peggy à la raison. Tout cela se termine dans une cuisine…, et dans un joyeux chahut avec le futur mari (sans un poil d’humour) qui fait son apparition… Les tartes à la crème fusent. Et Peggy rincée de tous ses fards, voyant son bellâtre entarté, comprend qu’ils ne sont tous deux que des “fakes” et que le seul être véritable, c’est Billy « le minable ». Malheureusement, il est trop tard et Billy est parti… Il n’y aura pas de mariage.

Ellipse. On retrouve Peggy dans un tournage à l’extérieur, dirigé par un certain… King Vidor en personne, elle demande de faire une surprise à Billy qui va pour la première fois jouer dans un film « d’art » (il s’agit d’un film de guerre : la scène d’un retour de soldat dans sa patrie…). Billy arrive, Vidor lui donne les instructions pour la scène, lance l’action et Peggy sort de sa maison pour accueillir son héros… Billy la reconnaît. Ils doivent jouer la scène, s’embrassent. Vidor lance le “couper”. Sauf pour les deux tourtereaux. The End.

Pas besoin de mots pour décrire cet excellent film muet. Deux panneaux décrivent l’humour “linguistique” qu’on verra très vite dans tout Hollywood. C’est la scène du film d’essai de Peggy où on lui demande désespérément de pleurer :

Marion Davis / King Vidor Show People / MGM, Cosmopolitan Productions ©

Le violon, les supplications du metteur en scène, l’ail de l’accessoiriste, rien n’y fait… Et ça dure cinq minutes comme ça. On dirait du Lubitsch.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Les Indispensables du cinéma 1928

Listes sur IMDB :

✓Lim’s favorite comedies

Liens externes :

IMDb
iCM

L’Attaque de la malle-poste, Henry Hathaway (1951)

1 septembre 201030 Mai 2025limguela

Les Enfermés dehors

L’Attaque de la malle-poste

Titre original : Rawhide

Année : 1951

Réalisation : Henry Hathaway

Avec : Tyrone Power, Susan Hayward, Hugh Marlowe, Jack Elam

— TOP FILMS —

Petit western méconnu d’Hathaway, c’est sans doute pourtant un des meilleurs du genre. Pas seulement un western, mais surtout un huis clos (ou quasi, et considéré souvent comme un western noir), un film d’une grande intensité dans la veine des films de prises d’otages (Les Visiteurs, d’Elia Kazan, La Maison des otages, de William Wyler, Un après-midi de chien, de Lumet, Funny Games, de Haneke…).

Mon spoiler… Tyrone Power aide son ami à tenir un relais de diligence en plein milieu de nulle part (entre San Francisco et Saint-Louis). On apprend rapidement qu’une bande de voyous rôde dans les parages, on demande alors à la diligence, qui s’apprêtait à repartir, de rester. Susan Hayward n’est pas d’accord, mais on ne lui laisse pas le choix : elle devra passer la nuit au relais avec son enfant. Enfin, son enfant…, on apprendra plus tard qu’il s’agit en fait du fils de sa sœur (laissant peser le doute sur sa condition quand elle demande qu’on l’appelle Mademoiselle et non Madame…). Un homme seul arrive alors au relais et dit être le shérif Miles. Il se révèle en fait être le chef de la bande qui sévit dans les parages : l’ami de Power est tué et Power gardé en otage, car les bandits veulent s’en prendre le lendemain à une diligence pleine d’or, et Power est le seul en sonnant du clairon à leur donner le signal comme quoi tout va bien… Tevis, une des crapules de la bande, le plus fou, le plus sadique (Jack Elam qu’on retrouvera quelques années plus tard dans Il était une fois dans l’Ouest : l’un des hommes de la bande d’Henry Fonda) s’amuse avec des vêtements féminins. Zimmerman, le véritable nom de celui qui s’était fait passer pour le shérif Miles, plus intelligent, plus éduqué (dans la tradition des chefs de bande) comprend que ça signifie (il est fort !) qu’il y a une femme, et que… par déduction, elle ne peut être que celle de Power. Ah, ah !… La Hayward revient donc au relais après avoir fait trempette dans un bain. La bande les enferme tous deux dans la chambre les croyant mariés, en attendant la diligence le lendemain. Power demande à Hayward de ne pas nier ce malentendu sinon il lui assure qu’ils la tueront. Durant la nuit, Power entame le mur avec un couteau qu’il a réussi à piquer en cuisine, il essaye également de faire passer un message écrit à une autre diligence qui passera au relais mais qui n’intéresse pas la bande, mais ce sera sans succès. Le lendemain, le mur laisse apparaître un trou conséquent mais pas suffisant pour laisser passer un adulte et ils n’ont plus rien pour entamer le mur. Quand la diligence arrive enfin, tout le monde se met en place pour leur faire croire que tout est normal, Hayward suit la scène depuis la chambre, et c’est ce moment que choisit le bébé pour passer à travers le mur ! Agacé par les cris hystériques d’Hayward, Tevis ouvre la porte de la chambre, Zimmerman arrive pour l’engueuler, mais Tevis le tue et devient du même coup le chef de la bande… Au loin, les hommes de la diligence ont cru entendre des échanges de coups de feu et décident de s’approcher l’arme au poing. S’ensuit un gun fight particulièrement violent et sadique : Power et Tevis se canardant l’un et l’autre à couvert, l’issue semble délicate, mais le bébé arrive entre les deux. Tevis avait là l’occasion de faire rendre les armes à Power… en tirant sur le bébé ! Mais Hayward l’achève. Tout est bien qui finit bien.

Le film est assez remarquable à plusieurs niveaux. D’abord son aspect assez fortement naturaliste. Le huis clos rend impossible le côté épique qu’on voit dans la plupart des westerns. C’est un anti-western en ce sens, comme peut l’être La Cible humaine où l’action se concentre sur deux ou trois lieux dans une même ville et où l’action principale est… l’attente (un peu également comme dans Rio Bravo ou dans 3h10 pour Yuma si je me rappelle bien). Cet effet est accentué par la mise en scène : l’emploi d’une grande profondeur de champ (pourtant dans des espaces clos) permet d’utiliser comme dans Citizen Kane ou comme chez Leone plusieurs « plans » dans le cadre. On a surtout ce plan qui tape à la figure de la présentation de la gueule sadique de Tavis : son visage en gros plan (avec son strabisme, ça fait peur) et un arrière-plan parfaitement net. Le noir et blanc permet avec ses jeux de contrastes d’apporter un côté réaliste que ne possédait pas le Technicolor à l’époque. L’image est à la fois plus réaliste et plus brute. On pense à plusieurs cinéastes pour certaines séquences : Le Trou, de Becker, quand ils creusent le mur (on peut en trouver dix milles des films de ce genre, c’est vrai), Hitchcock, quand il suggère plusieurs scènes à l’avance que le bébé se faufilera sous le mur (l’ironie aussi de la situation), ou encore Haneke, et sa violence sadique, le minimalisme.

Un grand film.

L’Attaque de la malle-poste, Henry Hathaway (1951) Rawhide | Twentieth Century Fox

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Les Indispensables du cinéma 1951

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Les antifilms

Listes sur IMDB :

✓Huis clos – behind locked doors (or almost)

✓Lim’s favorite westerns

Liens externes :

IMDb
iCM

The Yakuza, Sydney Pollack (1975)

8 août 201017 Mai 2025limguela

L’avant-coureur

The Yakuza

Année : 1974

Réalisation : Sydney Pollack

Scénaristes : Paul Schrader & Robert Towne

Avec : Robert Mitchum, Ken Takakura, Keiko Kishi, Eiji Okada, Brian Keith

J’écoute gentiment ce qu’on me dit. On me parle de Paul Schrader, on me dit que ce Yakuza aurait inspiré Blade Runner, je fonce donc le mater pour voir les liens avec le film de Ridley Scott.

Et je n’ai pas été déçu. Non seulement, c’est un très bon film (assez largement méconnu), mais en plus les liens avec Blade Runner sont évidents. D’abord la photo, très colorée, très sombre (sublime travaille de Kôzô Okazaki) ; le rythme (on parle pour les deux films de neo noir, donc forcément : ambiances tamisées, crépusculaires, glauques…), quelques effets de narration (assez librement reproduits par Scott au début du film, mais le pompage est évident — il vaut mieux copier les meilleurs comme on dit en Chine), et jusqu’à la musique de Vangelis, au piano surtout qui ressemble vraiment au style mélancolique composé par Dave Grusin (parfois même, on reconnaît des effets sonores parfaitement identiques qui créent cette atmosphère inquiétante et mystérieuse), voire les lettres rouges du générique sur fond noir.

Bref, Scott avait un peu pompé sur Kubrick pour son premier film avec Les Duellistes, là il fait de même en gardant le meilleur du film et en prenant une autre histoire (l’art d’accommoder les restes). Le génie, c’est aussi de prendre ce qu’il y a de meilleurs chez les autres et d’en faire quelque chose de meilleur que l’original… (en l’occurrence, vu ce que produit depuis Scott, on va plutôt pencher pour un génie inconscient ou pour la chatte du dépendant). Inspiration évidente comme Starwars et La Forteresse cachée, comme Pulp Fiction et Cible émouvante. Tant que ce n’est pas du recopiage, il n’y a aucun problème.

Le film donc. À l’origine, il s’agit semble-t-il d’une histoire de Leonard Schrader, vite scénarisée par le frangin Paul. C’est Pollack qui est choisi pour la mise en scène, et c’est là qu’il fait intervenir un second bonhomme pour retravailler le script : Robert Towne (Bonnie and Clyde, Chinatown, Missouri Breaks, Greystoke, Frantic, La Firme et les deux Mission impossible). Schrader semble être plutôt nippophile : il s’agit de son premier travail de scénariste et il vient de sortir un bouquin sur les rapports stylistiques entre trois réalisateurs aussi différents que Bresson, Dreyer et Ozu. Ça semble très bien documenté, la société spécifique de cette mafia japonaise étant bien décrite (faudrait peut-être approfondir un jour le genre « yakuza eiga »).

On en ressort finalement avec un scénario assez classique (tous les cinéastes et scénaristes sortis durant les 70’s n’ont fait que reproduire les vieilles méthodes en y ajoutant leur goût et leurs connaissances des cinémas hors us, notamment japonais, italiens et français — on pourrait même dire qu’il s’agit d’une seconde vague d’influence dans le cinéma us après la première durant les 30’s qui a produit l’âge d’or d’Hollywood et tous ces immigrés européens).

Harry Kilmer est un ancien policier à la retraite et est appelé par un ami qui possède une entreprise d’import-export. Celui-ci a fait commerce avec une mafia japonaise et n’ayant pu honorer un contrat de livraison d’armes, sa fille a été capturée et prise en otage. Kilmer connaît bien le milieu de la mafia au Japon pour avoir côtoyé la sœur de l’un d’entre eux durant l’occupation. Il se propose donc d’aller sur place pour voir s’il peut faire jouer ses relations… Il y retrouve la femme qu’il avait quittée, qu’il aime et qui n’avait jamais accepté de se lier à lui pour une raison encore inconnue… Il prend contact avec son frère pour lui demander de l’aide avant qu’il apprenne qu’il s’est retiré de la mafia. Et c’est là que commence le petit jeu du chat et de la souris entre ces deux personnages, l’entrepreneur américain, les yakuzas…

La singularité du film tient dans cette découverte de la société très réglée du Japon, les codes d’honneur des yakuzas vu par les yeux d’un Occidental. Mais contrairement à d’autres films qui ont tenté cette rencontre et s’y sont cassé les dents (Soleil rouge, Rhapsodie en août), c’est ici plutôt réussi. Le problème du film, qui explique sans doute son échec commercial, c’est la présence peu évidente de Robert Mitchum. Si l’acteur est la personnification du film noir à l’écran, le cœur de sa carrière se situe surtout dans les 40’s 60’s. Bien sûr, il fallait un personnage de son âge, aucun autre possible, il était donc parfait pour ce rôle. Seulement, voilà, Mitchum n’est plus à la mode. Le film est donc en total décalage avec son époque. C’est un film de vieux. Sur la mémoire, le bon temps passé révolu… Tout ce qu’on retrouvera comme ambiance crépusculaire dans Blade Runner avec un acteur au sommet de sa gloire, Harrison Ford. C’est dommage parce qu’en dehors de ça, Mitchum est parfait, la mise en scène excellente, très léchée comme souvent chez Pollack… Ce qui n’a pas plu non plus, c’est peut-être aussi le malentendu. On pourrait s’attendre à voir un film d’action inspiré de ce qui se fait au Japon avec des films de yakuzas alors très en vogue. Mais le paradoxe c’est que ça traite des yakuzas avec le rythme des films des 40’s (note 2016 : en fait certains films de yakuzas, en particulier avec Ken Takahura, ont cette même ambiance). Il s’agit bien d’un neo noir plus que d’un film de yakuza. En plus, si Schrader a donné des indications sur le rythme qu’il voulait insuffler à cette histoire… quand on voit ses références : Bresson, Dreyer, Ozu…, franchement, ce sont peut-être les trois cinéastes avec Kubrick, Antonioni et Tarkovski les plus lents. Nul doute que Pollack s’est senti vite à l’aise dans ce rythme, lui qui aime bien le thème de la nostalgie, de la romance, et qui a un style assez lyrique. On se retrouve donc avec des scènes de duels à la fin avec un rythme très lent qui a dû un peu dérouter le public (comme les mêmes scènes « d’action » pendant tout Blade Runner et en particulier la fin, dérouteront le même public). Peu importe, parce que ça fait un film maîtrisé, un peu ovni, qui a ouvert la voie à un autre chef-d’œuvre du genre neo noir. Un plaisir.

Note 2016 : on retrouve ces mêmes ambiances, dans des films opusculaires, comme je les appelle, avec le même Ken Takahura dans les années 60, La Pivoine rouge par exemple. Quant au petit jeu des influences pour Blade Runner, un autre film a soulevé mon intérêt (ou mes fantasmes), Cutter’s Way. On retrouve également la même sophistication dans les choix audacieux d’angles de prise de vue que dans le duel final de La Vie d’un tatoué, de Seijun Suzuki (1965).

En prime, une interview où Pollack évoque brièvement ses difficultés à travailler avec Paul Schrader qui était alors un critique cinéma (tout en louant son travail) :

Respect, monsieur Pollack

The Yakuza, Sydney Pollack 1975 | Warner Bros

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1974

Vers le Nouvel Hollywood

Listes sur IMDB :

Les Indispensables du cinéma 1929

Liens externes :

IMDb
iCM

Hallelujah! King Vidor (1929)

9 juillet 201030 Mai 2025limguela

Nina Mae!

Hallelujah!

Année : 1929

Réalisation : King Vidor

Avec : Nina Mae McKinney

— TOP FILMS —

On est en pleine émergence du film parlant. La technique est surtout utilisée pour des films musicaux dont celui-ci fait partie sans être véritablement un « film musical ». La transition se fait en douceur : en Europe et au Japon, on continue de faire exclusivement des films muets. C’est l’année où Pabst par exemple en Allemagne fait Loulou, avec Louise Brooks, où Bunuel tourne Un chien andalou. Bref, ce con de cinéma sonore tue irrémédiablement l’utopie d’un cinéma réunissant les peuples autour d’une langue commune. Dès lors, ce sera les studios hollywoodiens qui imposeront leur vision et leur culture au monde. Le chaos en Europe obligera plus tard les créateurs européens à enrichir la production hollywoodienne. Parce qu’il s’agit bien de production : au pays du fordisme, il est question de créer des œuvres de masses, à succès. Le procédé du parlant, plus qu’un outil de création pour de nouveaux auteurs, est surtout au début, un gadget publicitaire pour faire venir les foules.

Pour être franc, je ne connais pas bien cette période de transition qui ne semble pas bien prolifique en chefs-d’œuvre (ce serait comme pour les films 3D : ce qui compte, ce n’est pas l’histoire mais le procédé donc les bons films…), contrairement aux derniers muets sortis cette même année 29. Cela faisait donc un moment que je voulais voir ce film de Vidor, son premier sonore, reconnu lui comme un grand film. Les chefs-d’œuvre montrent la voie, celui-ci se contentera donc d’être un grand film en… montant la voix.

Hallelujah ! est un ovni. Le parlant n’a encore aucun code, il faut les inventer. On est encore parfois dans le muet… avec du son. Le résultat est assez particulier.

Parmi les particularités des films, son sujet d’abord. L’un des premiers films tournés avec une distribution composée uniquement d’acteurs noirs. La première image du film sonore qui reste dans les esprits, c’est cette figure d’acteur blanc grimé en Noir du Chanteur de jazz… Ici ce sont donc de vrais Noirs, qui dans leur vie du Sud, la journée, récoltent le coton. Le soir venu, ils dansent et chantent. Pas de misérabilisme, au contraire, on se croirait presque au paradis. La même vision de l’humanité de Vidor qu’on retrouvera cinq ans plus tard dans Notre pain quotidien. À ma connaissance, on ne tournera plus de film de ce genre jusqu’à Cabin in the Sky de Minnelli (autre ovni dans son genre). Hollywood avait là la possibilité de créer un genre, de mettre les Noirs au cœur de celui-ci, de leur donner une légitimité au cœur du système et ainsi leur donner une visibilité dans la culture populaire américaine en même temps que la musique noire américaine (jazz et blues qui tirent leurs racines des chants religieux et chantés dans les champs qu’on voit dans le film) : la Californie ne devait pas être encore mure pour le Jazz… Il en aurait peut-être été autrement si Hollywood était née à la Nouvelle-Orléans ou à Chicago… Un peu plus tard on retrouvera Paul Robeson dans Show Boat, chantant Ol’ Mand River, occasion manquée encore. Les génies noirs tapent à la porte du cinéma, mais ne seront pas aussi bien accueillis que les scénaristes blancs d’Europe centrale. Déjà Robeson (plus tard blacklisté pour ses engagements politiques) avait retrouvé en Angleterre où il avait étudié, Nina Mae McKinney, héroïne éphémère de cet Hallelujah!

L’histoire du film semble tout aussi “endémique”… Une famille récolte le coton dans les champs. Le petit fils, Zeke, commence à devenir adulte, et certaines pulsions le tyrannisent. Envie de sexe (sans le dire aussi explicitement), c’est surtout pendant tout le film une lutte dans son esprit entre le côté clair et obscur… Lui dirait qu’il est tenté par le diable. Ce n’est pas un mauvais garçon, mais il succombe vite à la tentation, à la facilité, à la luxure… Zeke est donc chargé avec son frère d’aller vendre en ville le coton récolté. Il en tire une grosse liasse de billets. Au même moment, dans la rue, des joueurs de dés sont hypnotisés par la danse de la belle Chick, surnommée « café-crème » dans les sous-titres français. D’une beauté à tomber. Nina Mae McKinney bien sûr. Elle n’a que 16 dans le film, et en fait dix ans de plus. Ces yeux, ces yeux !!!… Zeke tombe sous son charme. Elle le suit en voyant son d’argent, et l’entraîne dans un bar. Un petit déhanché, histoire de nous faire tourner la tête, puis elle présente Zeke à Hot Shot, un dandy un peu louche qui va lui piquer son fric aux dès. Zeke est persuadé que Hot shot a triché. Il prend un arme et tire accidentellement sur son jeune frère…

La péripétie paraît peu crédible : revenant avec le corps de son cadet chez ses grands-parents, il n’est jamais ennuyé par la police, et sa famille ne l’accueille pas non plus comme un assassin… Pour se racheter une conscience toutefois, Zeke devient prédicateur. Il donne des leçons à ses ouailles quand lui est sans cesse tiraillé par « le démon ».

Un jour qu’il traverse une ville à dos de mulet, il est reconnu par Chick et son ami Hot shot, qui ne manqueront pas de se foutre de sa gueule… L’opposition entre les crapules de la ville, et l’innocent campagnard. Seulement Chick n’est pas insensible au charme de Zeke et finit par se faire baptiser de ses mains (il faut la voir se la raconte grave, imaginer les séances d’hystérie lors des baptêmes collectifs dans la rivière du coin). Elle finit par s’enfuir avec lui, laissant en plan toute sa famille, sa future promise et sa communauté…

On les retrouve quelques mois après. Zeke travaille dans une scierie. Chick en desperate housewife reçoit toujours la même crapule qui lui ressemble si bien : Hot shot. Chick embobine Zeke à son retour de travail et s’enfuie avec le dandy escroc par la porte de derrière… Zeke les poursuit dans le bayou. Chick meure dans les bras de Zeke après être tombée de la charrette, et Hot shot est tué par Zeke. Après une période au bagne, Zeke revient auprès de sa famille. Quoi qu’il fasse le mec reste un saint…

Pas le film du siècle, mais une vraie singularité. À voir et à apprécier surtout pour les chants et les deux ou trois pas de danse de Nina Mae McKinney. Ainsi que pour voir l’unique réussite d’un genre mort-né. Si le parlant utilisera bien la comédie musicale pour faire son âge d’or, les gold diggers on ira les chercher du côté de Broadway. Les Niggers, avec leur gospel ou leur jazz, pourront bien rester où ils sont. « Niggers all work on de Mississippi, Niggers all work while de white folks play »… in Hollywood.

Nina Mae McKinney, pendant sa danse endiablée. Hallelujah! King Vidor 1929 | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDB :

Les Indispensables du cinéma 1946

Liens externes :

IMDb
iCM

Crise (1946) Ingmar Bergman

9 Mai 20103 octobre 2025limguela

Bergman, Opus 1

Crise

Titre original : Kris

Année : 1946

Réalisation : Ingmar Bergman

Avec : Inga Landgré, Stig Olin, Marianne Löfgren

— TOP FILMS —

Le premier film de Bergman et déjà un très bon opus. Principale qualité, ses dialogues, qui ont la puissance évocatrice des répliques de théâtre où beaucoup de choses sont dites en peu de temps. Un maximum d’informations est concentré dès les premières répliques qui doivent personnaliser parfaitement les personnages (leur nature, leurs ambitions, leurs aspirations et leur problématique). Rien n’est dit directement, tout est fait dans la suggestion voire le symbole ; si bien qu’une scène de vie quotidienne en révèle beaucoup plus qu’il n’y semble au premier coup d’œil. Bien sûr, on ne le comprend que plus tard.

On retrouve certains personnages traditionnels des pièces de théâtre russes de Tchekhov. Des personnages essentiellement de la petite bourgeoisie, dans le cadre de la famille ou des amis proches.

Ingeborg est une femme célibataire dans une ville perdue de la province suédoise. Elle donne des cours de piano pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa charmante fille tout juste nubile. Une chambre est louée à un homme, discret et humble, amoureux de sa fille Nelly.

Mais Nelly n’est pas la fille naturelle d’Ingeborg. On l’apprend quand sa véritable mère, Jenny, citadine directrice d’un institut de beauté, vient la chercher pour qu’elle travaille à ses côtés. Seulement Ingeborg considère Nelly comme sa véritable fille. Elle est malade, ne lui a pas dit et voudrait l’avoir auprès d’elle. Elles se mettent d’accord pour laisser le choix à leur fille, qui sait depuis le début la vérité. Elle voit là surtout l’occasion de sortir de ce trou perdu et accepte de partir avec sa mère qu’elle connaît à peine.

Entre-temps, elle a fait connaissance de Jack, homme, fantasque, hâbleur, comédien sans le sou, séducteur, manipulateur, passablement suicidaire… Elle se laisse séduire, et se rendra vite compte que sa mère Jenny l’entretient, rendant toute relation avec lui impossible.

On laisse partir Nelly avec sa mère, et l’on reste avec Ingeborg qui vit très mal cette séparation. Elle décide alors au bout de quelques mois de venir saluer sa fille à la capitale. C’est Jenny qui l’accueille : tout laisse penser qu’elles sont toutes les deux heureuses. Ingeborg embrasse sa fille, le cœur serré, et retourne dans sa province…

On reste cette fois avec Nelly, Jenny, et Jack, qui apparaît un soir à l’institut que Nelly s’apprêtait à quitter. Il semble bouleversé, lui dit qu’il ne pourra jamais aimer qui que ce soit parce qu’il est égoïste…, pourtant, il se sert de cette situation pour abuser de la pauvre petite Nelly… Apparaît alors la mère…, et là, C’EST LE DRAME. Scène de dénouement, on comprend tout des relations curieuses de ce « couple ». Jack s’enfuit et meurt tragiquement.

Épilogue : Nelly retrouve sa mère Ingeborg. On se serre, on s’embrasse. Magnifiques instants d’amour entre une mère et sa fille. Nelly pourra peut-être désormais accepter les avances de Ulf, le charmant garçon, discret et sans problèmes que sa mère loge depuis longtemps en espérant que sa fille tombe amoureuse de lui.

Ça peut paraître un peu glauque, le genre de drame intimiste qui a fait la réputation du Suédois. Eh bien, si c’est bien un drame intimiste, ça n’a rien de glauque. Bergman prévient même, un peu à l’image de Tchekhov qui dira jusqu’à la fin que ses pièces étaient des comédies, que ce n’est pas une grande histoire et que « ça pourrait même être une comédie ». Il y a du vrai un peu là-dedans. Il ne faut pas nier que l’histoire soit plutôt tragique (le genre de tragédies courantes qu’on trouve dans toutes les familles), mais il y a beaucoup de légèreté, d’insouciance ou de pure bonté chez les personnages. Les méchants et leurs mauvaises intentions sont absents, et si Jenny peut paraître antipathique, ou au moins un peu cruche et parfaitement égoïste au début, elle se révélera au contraire une femme pleine d’amour pour sa fille. Elle n’a jamais réussi à faire sa vie avec un homme, se faisant chaque fois jeter, donc elle voudrait être avec sa fille et la gâter un peu. Même chose pour Jack, qui a tout au début du goujat manipulateur, bon à séduire les filles pour mieux les jeter par la suite. Il est ainsi, mais il en est conscient et s’en excuse même par la suite. Jamais antipathique, le bonhomme. Il ne veut faire de mal à personne. Il profite de l’argent de Jenny, mais elle aussi y trouve son compte ; il cherche juste à vivre, à prendre du plaisir malgré ses blessures, à cacher ses larmes par des rires et une joie excessive (les Suédois ne sont pas des Slaves, mais la Russie n’est pas loin, du moins dans certaines œuvres de Bergman comme ici, et là ça correspond tout à fait à l’image qu’on se fait d’un Slave). On le voit d’ailleurs mieux quand Jack insiste pour accompagner Ingeborg à la gare : on pourrait croire que toute cette fausse gentillesse cache quelque chose, alors qu’en réalité, si elle paraissait fabriquée c’est qu’il en rajoutait et cachait ses tourments derrière ces excès. Ingeborg comprend qu’il n’est pas là pour lui poser des problèmes : il avait juste besoin de compagnie et de partager quelques moments… Et au final, toutes ces contradictions, tous ces troubles, en font un personnage fascinant et attachant (même s’il faut s’en méfier).

Excellent premier film sur l’amour d’une mère et sa fille. Ce n’est pas si courant comme thème au cinéma…

Crise, Ingmar Bergman 1946 Kris | Svensk Filmindustri (SF)

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films scandinaves

Listes sur IMDB :

Les Indispensables du cinéma 1957

Liens externes :

IMDb
iCM

Si vous appréciez le contenu du site, pensez à me soutenir !

Réaliser un don ponctuel

Réaliser un don mensuel

Réaliser un don annuel

Choisir un montant :

€1,00

€5,00

€20,00

€1,00

€5,00

€20,00

€1,00

€5,00

€20,00

Ou saisir un montant personnalisé :

€

Merci.

(Si vous préférez faire un don par carte/PayPal, le formulaire est sur la colonne de gauche.)

Votre contribution est appréciée.

Faire un don Faire un don mensuel Faire un don annuel

Men in War (Côte 465), Anthony Mann (1957)

6 Mai 201030 Mai 2025limguela

Carrousel pour le mort

Côte 465

Titre original : Men in War

Année : 1957

Réalisation : Anthony Mann

Avec : Robert Ryan, Aldo Ray, Robert Keith

— TOP FILMS —

Excellent film de guerre antimilitariste.

Unité d’action : durant la guerre de Corée, un détachement de quelques soldats menés par un lieutenant interprété par Robert Ryan et cherchant à rejoindre leur division, se retrouve bloqué devant une colline tenue par l’ennemi. Ils essayeront de la contourner en vain : un à un les soldats de cette unité vont disparaître comme dans les meilleurs films d’élimination (du type Dix Petits Nègres, Alien…).

Unité de temps : l’action se déroule sur à peine une journée et montre toute l’absurdité de la guerre, le désespoir des soldats, leurs craintes, leurs folies… Tout tend à montrer dans ce jeu d’élimination où l’ennemi est invisible, que la guerre est absurde. Tant de morts en si peu de temps, pourquoi ? Rien. Tenir une position, retrouver les siens qui ne sont qu’à quelques mètres…

Men in War (Côte 465), Anthony Mann 1957 | Security Pictures

Unité de lieu : énorme paradoxe. Ils cherchent à rejoindre leur unité, à contourner cette colline, à éviter le feu de l’ennemi, donc ils avancent, mais au fond ils sont comme dans un carrousel : ils ont beau avancer, marcher, ils n’avancent pas d’un iota, puisqu’ils continuent de se faire canarder, un à un.

Une structure modèle donc pour cette histoire. Après, il reste le ton du film. On est très loin de la propagande de certains films où le soldat est la figure moderne du héros : courageux, inventif, intelligent, investi pour sa patrie. Là, les simples soldats sont apeurés et bientôt fous. Le général et son « fiston » sont des personnages de théâtre, semblant sortir des no man’s land de Beckett : le génie de ces personnages qui arrivent dans un second temps, un peu comme Pozzo et Lucky dans En attendant Godot, c’est qu’ils ont un vécu fort, ils portent en eux, dans leur comportement, les blessures et les traumatismes du passé. Pourtant, on ne saura rien des raisons de ces traumatismes. Ce qu’on imagine en voyant ça — toujours le pire — c’est qu’ils réchappent du cauchemar que vont maintenant vivre ceux qu’on suit depuis vingt minutes. — Ça rappelle un peu dans le principe, l’imaginaire de Cube : « Tu crois que tu es dans la merde parce que tu es bloqué ? Non, tu n’as encore rien vu ! ». Ils sont comme des personnages revenant de l’enfer, aidant ceux qui plongent : ils en sont sortis, ils y retournent, mais s’ils en réchappent, c’est aussi parce que le « fiston » se méfie de tout et flingue tout ce qui bouge. La morale est claire : ceux qui réchappent à cet enfer ne peuvent être que des salauds ou des fous. La réussite, c’est de ne pas faire de ce « fiston » un cinglé total ou un salaud conscient de ses actes : il passe pour un rusé, un roublard qui se méfie de tout et de tout le monde. Et bien sûr les roublards, le public adore ça.

C’est un théâtre d’ombres et de carcasses fumantes, d’antihéros, ou des héros désabusés, indisciplinés, las. Personne n’obéit aux ordres. Parce que seule la mort gouverne sur ce seuil. Tout le monde se plaint. Mais le lieutenant s’en fout. Il a le sens des responsabilités et aime ses hommes, mais il ne se fait guère d’illusions sur l’issue de leur voyage. En enfer, chacun roule pour sa pomme.

Un plaidoyer efficace, mais désespéré, contre la guerre et son absurdité.

Je ne suis pas fan des westerns d’Anthony Mann. Je préfère de loin ce Côte 465 un peu en marge.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Article connexe :

Les antifilms

Listes sur IMDB :

Liens externes :

IMDb
iCM

Le Bébé de Mâcon, Peter Greenaway (1993)

17 avril 20105 octobre 2025limguela

Savante mise en pîèce

Le Bébé de Mâcon

Titre original : The Baby of Mâcon

Année : 1993

Réalisation : Peter Greenaway

Avec : Julia Ormond, Ralph Fiennes, Philip Stone

— TOP FILMS —

Il y a deux aspects dans le film. Le fond, le sujet, assez complexe à comprendre et à cerner, et la forme, alambiquée, incroyablement sophistiquée, et sans doute la marque habituelle du cinéaste. Il navigue sans cesse entre distanciation et identification pour mieux nous perdre et mieux nous choquer dans la scène du viol terriblement éprouvante. Tout le récit tend vers cette scène-choc où le spectateur ne sait plus ce qu’il voit. Un vrai coup de génie, une parfaite maîtrise du contrôle narratif sur le spectateur par le biais de procédés contradictoires. À force de mises en abîme, on a le vertige et on n’y comprend plus rien.

L’histoire donc. C’est un peu complexe, mais je vais essayer d’être précis et de noter chaque fois l’angle de mise en scène, pour situer le niveau d’identification du spectateur.

On assiste à une pièce dans un théâtre en Italie, semble-t-il, au temps de la Renaissance. On y joue devant le Prince, une « moralité », c’est-à-dire une pièce morale de la fin du Moyen Âge : Le Bébé de Mâcon. Mâcon étant une ville française et tout ce petit monde censé être Italien jouant en fait bien sûr en anglais (Greenaway commence à compliquer la chose).

Le Bébé de Mâcon, Peter Greenaway 1993 The Baby of Mâcon | Allarts, Union Générale Cinématographique (UGC), La Sept, Cine Electra, Channel Four Films, Canal+

La ville (Mâcon) vit une période sombre : les femmes sont frappées de stérilité, tout comme les animaux, la famine guette… Bref, le mauvais sort semble s’être abattu sur la ville. La thématique morale se précise : « la copulation est une affaire sérieuse et les fruits qu’on en retire sont négligeables, sauf la maladie et la tristesse. » Accouche alors une vieille dame monstrueuse, qui va donner naissance à un magnifique bébé. À ce moment, on est toujours dans la pièce : la caméra de Greenaway circule entre la scène et le public. Petit problème toutefois : le plus souvent, la séparation entre l’une et l’autre apparaît vraiment mince, par exemple, quand le Prince, censé assister à la représentation, s’immisce dans la pièce, commente et interagit avec celle-ci ! Il est à la fois spectateur, commentateur et acteur… Et il en sera ainsi pendant toute la pièce — ou le film.

L’enfant naît donc. Immédiatement, il est pris sous la garde de sa sœur qui veut se servir de lui en le faisant passer pour le sien (elle l’aurait eu parfaitement vierge). Là encore, Greenaway cherche à nous embrouiller : l’enfant est censé être comme les autres, une supercherie, un faux prophète, pourtant il va lui donner les pouvoirs d’un dieu… La sœur cache sa mère et profite des avantages que lui procure l’enfant (on est en plein dans la contradiction parce qu’à ce moment la ville retrouve des récoltes, etc.).

Viennent alors l’évêque de Mâcon et son fils (oui, oui son fils, chose parfaitement commune au Moyen Âge). Tous deux doutent de la « sainteté » de l’enfant. Mais la sœur (qui se fait donc passer pour la mère — dans la pièce jouée) prétend toujours être la mère vierge de l’enfant et demande qu’elle soit examinée pour certifier de sa virginité. Une fois confirmée, elle cherchera à séduire le fils de l’évêque. Mais alors qu’elle se donne à lui dans une étable devant son jeune frère, ce dernier commande à un bœuf de tuer le fils de l’évêque parce que lui veut que la supercherie se poursuive, mieux qu’elle prenne sens en obligeant sa sœur à rester vierge. Le fils se fait massacrer par des coups de corne et toute la scène est dévoilée devant la foule. On ôte la garde de l’enfant à sa sœur et l’église prend l’enfant sous son aile.

L’évêque, au départ sceptique quant au caractère saint de l’enfant, se venge de la mort de son fils en utilisant l’enfant à son tour comme sa sœur et en dupant les foules. Mais la sœur vient une nuit assassiner son jeune frère pour… se venger. La ville se trouve alors dans une impasse, car il faut punir la criminelle. Seulement, elle reste vierge, et on ne pend pas une vierge. La solution viendra du Prince qui proposera de laisser la pécheresse à quelque deux cents miliciens qui se chargeront de sa virginité.

Arrive la scène-choc du film : la longue scène en plan-séquence du viol de la sœur par les miliciens. Greenaway joue une dernière fois de sa baguette de magicien et nous fait pénétrer derrière les coulisses, derrière les voiles du lit à baldaquin où la sœur, dans la pièce se fait violer. Et là…, ce n’est plus le personnage, mais l’actrice italienne, qui va se faire violer successivement par chacun des quelque deux cents acteurs. Par la même occasion, elle révèle la réalité de sa virginité (quitte à plonger dans l’horreur, autant y aller à fond). La caméra s’écarte et erre sur la scène autour des autres personnages ou spectateurs (parfois les deux) obligés d’assister comme nous à la scène, tandis qu’on entend en fond les cris de l’actrice et que l’on compte un à un les miliciens/acteurs et qu’on ponctue chaque viol en faisant tomber une quille sur un grand échiquier qui se tient au centre de la scène… L’impression à cet instant nous prend aux tripes : le récit jouant sans cesse entre les deux mondes, celui de Mâcon et celui du spectacle italien, on a du mal à comprendre la situation en se disant que c’est aussi un film, on est perdu par les différents degrés de mise en abîme, tenté de croire qu’il s’agit d’un véritable viol collectif, auquel tout le monde assiste sans se douter. Au moment de pendre la pécheresse, on se rend compte que ce n’est plus la peine, car elle est morte. Quelqu’un s’écrie : « Quelle incroyable actrice ! ».

La pièce se finit sur le dépouillement de l’enfant : on commence par ses habits, puis on le découpe en morceaux, chacun voulant un bout de l’enfant saint… Le rideau tombe, et le récit reste dans le cauchemar quand les acteurs saluent et qu’on exhibe au-devant de la scène, l’acteur qui jouait le fils de l’évêque (tué par le bœuf) et l’actrice qui jouait la sœur… Shakespeare disait que la vie était un théâtre où chacun devait y jouer son rôle, Greenaway semble vouloir y rappeler que le théâtre est également un rêve, un cauchemar, et que parfois on ne sait très bien si l’on est éveillé…

Pour moi, le meilleur film de Greenaway, le plus dérangeant, le plus fou, le plus complexe, le plus incompréhensible (et ce n’est pas toujours un compliment). Un film toujours aussi dérangeant, troublant, après un second visionnage, même en connaissant le procédé. L’ivresse de la mise en abîme…

À signaler, comme d’habitude, la mise en lumière du film de Sacha Vierny. Pour Greenaway qui a toujours voulu jouer de l’esthétisme dans ses films, je comprends mal comment il peut demander à ce directeur de la photographie de travailler pour lui… Là encore, ça peut aller, les décors et le côté théâtral font qu’on oublie l’image, mais dans ses autres films l’image est vraiment dégueu. Il a aussi fait la photo de Stavisky (sans doute le plus mauvais et le plus moche film de Resnais), Mon oncle d’Amérique (tout aussi dégueu) et le film de Duras, Baxter, Vera Baxter. Il est passé chez Greenaway après avoir fait son dernier Resnais, et cette fois un bon (me rappelle plus de la photo, mais là, ça ne semblait pas vraiment nécessaire d’avoir de belles images), L’Amour à mort.

Pour les acteurs, l’un des deux rôles majeurs dans la carrière de Julia Ormond (l’autre étant Le Barbier de Sibérie) ; pour Ralph Fiennes, le début de sa longue carrière au cinéma (il tourne tout de suite après ce film, La Liste de Schindler).

Sur La Saveur des goûts amers :

TOP FILMS

Top films britanniques

Listes sur IMDB :