La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

Note : 4 sur 5.

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

— TOP FILMS

Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.


La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures


Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS

Liens externes :


Went the Day Well? Alberto Cavalcanti (1942)

Cavale dans un verre de Chianti

Note : 4 sur 5.

Went the Day Well?

Année : 1942

Réalisation : Alberto Cavalcanti

Avec : Leslie Banks, C.V. France, Valerie Taylor

Ça m’amuse toujours autant de voir parler de modernité au cinéma. Cette modernité serait née quelque chose comme dix ans après ce film, et bien sûr, tout est déjà là (et ailleurs). Et ça ne fait aucun doute, regarder ce Went the Day Well en même temps que ce qui se faisait à la même époque aux États-Unis, et on y verrait d’un côté que classicisme et stylisation, et de l’autre un réalisme brutal qu’on prendrait forcément pour moderne. C’est en fait un biais idiot qui nous laisse croire que l’histoire évolue vers plus de « modernité », de « décadence », de « liberté »… Ce qui est valable pour la violence l’est également pour la sexualité par exemple et on ignore aujourd’hui, souvent parce qu’on ne veut pas s’imaginer que nos arrière-grands-parents étaient bien plus libérés sexuellement qu’on ne l’est aujourd’hui… Il n’y a en fait aucune modernité, il n’y a que des modes de représentation et des choix esthétiques.

Étrange parcours que celui d’Alberto Cavalcanti. Brésilien, il prend part au mouvement d’avant-garde du cinéma français dans les années 20 avec un génial Rien que les heures, puis adapte, à la même époque, Maupassant avec Yvette, continue sur la voie documentaire, se perd dans les versions françaises des studios Paramount de Joinville-le-pont, et… finit par rejoindre l’Angleterre au début de la guerre, où, à en croire Bertrand Tavernier, il aurait à lui tout seul propulsé le cinéma britannique dans la… modernité. Il faut reconnaître que déjà, ce film contient tout ce qui fera la marque du cinéma britannique et cela pendant des années, et qu’on les doit donc peut-être aux caractéristiques et aux goûts de Cavalcanti. Le goût d’abord du réalisme, mais aussi un montage qu’on pourrait définir de classique, du meilleur genre, c’est-à-dire resserré, précis et transparent.

La « modernité » supposée qui choque le regard aujourd’hui, c’est surtout cette manière presque documentaire à représenter la violence. Le plus remarquable, c’est que loin seulement de montrer des scènes plutôt brutales (fusillades, assassinat à la hache, meurtre de sang-froid, sadisme, et le pire de tout sans doute, ce maudit accent allemand), Cavalcanti ne montre jamais aucune réaction à cette violence pour suggérer un commentaire, une moralisation, une réflexion sur ce qui vient de se produire. On a parfois la réaction qui suit l’action, ou l’explication, l’excuse… ici, rien de ça. Bang, bang, bang. Ça avance, ça mitraille, ça martèle et on ne se retourne jamais pour juger de ce qu’on vient de voir. Le spectateur pourrait se choquer (moins aujourd’hui où les spectateurs sont beaucoup plus… modernes) d’une telle violence, mais c’est en fait un principe qu’on reconnaît dans à peu près tout ce qui fait une narration. Commenter, c’est s’arrêter, et c’est bouffer le travail du spectateur (et souvent du lecteur). C’est brut, oui, dans tous les sens du terme. Le regard moralisateur, c’est à celui qui regarde le film de le porter, non à celui qui le montre.

Went the Day Well Alberto Cavalcanti 1942 Ealing Studios (1)Went the Day Well Alberto Cavalcanti 1942 Ealing Studios (2)

Au principe donc lié au montage, et qui procède de la même logique narrative, c’est celui « d’un plan, une idée ». C’est ici le propre du cinéma classique hollywoodien, et le procédé est tellement transparent qu’on en oublie souvent de dire que c’est aussi ça le classicisme. (Alors certes, si on dit que la modernité, c’est de proposer des gros plans audacieux ou des ralentis sur quelqu’un qui canarde la foule, d’accord, ce film n’est pas « moderne », et c’est tant mieux.) Avoir été un cinéaste muet, encore plus probablement d’en avoir été un de l’avant-garde, aide sans doute beaucoup dans cette entreprise moins simple qu’elle n’y paraît d’apporter une idée à chaque plan. On est au cœur d’une conception du cinéma comme langage. Ce n’est plus du théâtre où ce sont les acteurs qui déterminent les actions en fonction de leurs mouvements ou de leurs répliques, mais bien le montage qui dessine les contours d’une logique narrative. Dans cette écriture, les champs contrechamps sont rares (qui n’est rien d’autre que le suivi des répliques des acteurs comme on suit un match de tennis entre deux protagonistes : ping, pong, ping-pong…) et tout pratiquement est ellipse. Au lieu de faire évoluer des acteurs dans un plan et d’attendre que se produise l’instant où ils délivreront l’élément essentiel de la scène, là au contraire, on donne cet élément tout de suite, cut, et on passe à autre chose. C’est un flux ininterrompu, qui donne un rythme à la mise en scène, nous interdit de penser (d’où le classicisme et l’absence de distanciation), parce que même si tous ces éléments ne sont pas essentiels pour la trame générale, ils participent à un ensemble logique, comme l’énumération froide et précise dans une description de roman. À la différence notable que dans un roman, les descriptions n’ont pas le même pouvoir de fascination qu’à l’écran. Au cinéma (et les premiers à l’avoir compris étaient les petits « amateurs » de l’école de Brighton — « modernes » avant tout le monde), le pouvoir de sidération naît beaucoup du mouvement, de l’action. Au théâtre, on déclame, au cinéma, on fait. C’est bien pourquoi ce cinéma possède une langue si proche de la littéraire, parce que la meilleure n’est jamais qu’action : tout dans une phrase est déterminé par son verbe. Le cinéma, même celui d’avant-garde, ne peut évoquer les verbes d’état, le sens figuré, alors il ne montre que de l’action. Pourquoi attendre une plombe que l’action attendue se pointe ? Autant la montrer de suite, et passer à autre chose. La seule question du montage alors est de savoir quelles actions doivent être signifiantes et dignes d’être montrées au regard du spectateur. Ce n’est pas le tout de vouloir donner à voir, encore faut-il que cela procède à une cohérence d’ensemble. Par exemple, au début du film, il ne se passe à proprement dit pas grand-chose : des scènes banales de la vie, des gens qui se rencontrent, tout va bien… et pourtant on regarde. On regarde parce que tous ces éléments de description vont dans le même sens, et on sent que très vite viendra dans cette petite routine un élément perturbateur. Le rythme n’est pas seulement soutenu par le découpage, Alberto Cavalcanti dirige ses acteurs au métronome. La nature des actions a beau être réaliste, la manière de l’exécuter n’a rien de naturel : bang, bang, bang, il faut que ça avance, et comme dans une musique, il laisse respirer le rythme brièvement, nous autorise à battre une paupière après l’autre pour nous laver les yeux… et ça repart. Qu’aurait-on besoin d’inventer une modernité après ça ? C’est déjà parfait ! Qu’on y insère des ralentis, des gros plans, des fondus, des zooms, peu importe, le principe sera toujours le même. C’est une manière de raconter économe : au lieu de tourner de longues scènes sous tous les angles et de laisser le monteur se dépatouiller avec tout ça, mélangeant plans de coupe, plans maître et plans de réactions de la duchesse hautement signifiants, eh ben, on filme ce dont on a besoin. Une, deux, cinq, dix secondes, juste le temps que l’action se fasse, et on passe à une autre. Le plus amusant, c’est que cette manière de raconter permet à Alberto Cavalcanti d’avoir le contrôle total sur son produit (il est sûr d’avoir le final cut parce qu’il ne filme pas autre chose que ce dont il a besoin — même si la notion ne veut rien dire dans le contexte d’alors). Surtout il détermine quand et comment accélérer ou ralentir le rythme. Les acteurs ne viennent que se superposer au tempo établi par le montage. Et par le montage, et la décélération du rythme, il peut augmenter la tension (par l’attente) ou au contraire la frénésie (des tantes). On le voit bien ici avec un début pourtant tranquille un rythme haletant, utile à présenter tous les personnages, et la suite, une fois que les Allemands se dévoilent, qui est plus dans la tension contenue jusqu’à l’explosion finale.

Un mot sur les personnages parce que c’est assez remarquable. Je n’ai pas souvenir en tête d’exemple de beaucoup de films chorals antérieurs (Street Scene), mais c’est amusant de remarquer que le principe a été à la fois utilisé dans les films de guerre et les films catastrophe. Il y a une parenté étonnante entre les deux qui m’avait jusque-là échappé. Reste que ce sera surtout un procédé utilisé dans les années 60, en particulier par Robert Aldrich et John Sturges (je ne parle pas de Règlement de comptes à O.K Choral). En Allemagne, il le sera dans Le Pont (qui joue un peu sur le même principe d’un village, cette fois Allemand, voyant tout à coup débarquer la guerre à ses portes), mais c’est aussi un film de guerre. En France, on aura Sous le ciel de Paris, de Duvivier. Bref, beaucoup de personnages, ça permet aussi de comparer le jeu des évolutions et s’amuser à repérer les intentions des scénaristes. À vue de nez, il semblerait qu’ils aient voulu s’appliquer ici à forcer des trajectoires inattendues et à casser des clichés. Une grande partie des personnages présentés dès le début comme des notables ou des personnages importants, se révèlent être des Allemands (là encore, on l’apprend très tôt pour obéir à un principe hitchcockien de suspense et interdire les vaines tentations de surprises et des révélations foireuses)* ; une de ces notables qui n’avait rien de sympathique au début se révèle peu à peu sous un meilleur jour et mourra en sauvant des gosses (au passage : elle crève, et on n’a aucune réaction des gosses, on passe à autre chose ; c’est brutal mais pas de pathos en commentaires, ou de ré-action) ; et les petites gens, les moins que rien, ce seront eux qui aideront le village à se débarrasser des intrus (magnifique scène de la commère des PTT qui, après avoir cuisiné héroïquement son chaperon, appellera en vain de l’aide au village d’à côté, la commère d’en face tardant à lui répondre…).

*et pas de bol pour les habituels poilus qui grognent dès qu’on leur spoile le film : malgré de telles révélations prématurées, le montage néglige d’utiliser des balises “spoilers”.

Voilà probablement ce qu’on peut faire de mieux comme film de propagande. Le film d’un grand globe-trotter qui aura décidé de s’enfermer sur une île dans la guerre, et traitant de l’invasion ennemie, qui était alors une peur réelle chez tous ses spectateurs.

Un « Aldrich avec un nuage de lait »

(Tavernier, toujours, rapporte que pendant le tournage, toute l’équipe avait vidé en quelques jours les stocks rationnés de whisky du pub de la ville).


Went the Day Well?, Alberto Cavalcanti 1942 | Ealing Studios


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films britanniques

À croiser avec : 

L’aigle s’est envolé, John Sturges (1976)

Listes sur IMDb : 

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

 

Liens externes :


Quatre Étranges Cavaliers, Allan Dwan (1954)

Silver Western, ou le brouillard des illusions

Note : 4 sur 5.

Quatre Étranges Cavaliers

Titre original : Silver Lode

Année : 1954

Réalisation : Allan Dwan

Avec : John Payne, Lizabeth Scott, Dan Duryea

— TOP FILMS

Il est amusant de constater qu’on peut trouver dans un film de 1954 de l’un des pionniers d’Hollywood, au sein d’une obscure production RKO, autant de justesse dans l’interprétation de l’ensemble de sa distribution, et autant de « modernité » dans son approche du western. Dans un genre qui est en train de connaître son âge d’or, le recours au folklore et aux stéréotypes est un peu la règle (à en user toutes les ficelles jusqu’à en faire crever Hollywood quelques années plus tard, et de permettre l’éclosion brutale et éphémère du western italien, reprenant là où les Américains n’avaient pas osé aller, avec une course à la surenchère, aux effets et aux excès). Et voilà que Allan Dwan, pionnier parmi les pionniers donc, prend le contre-pied du cinéma dit « classique » pour en faire déjà, la même année que Vera Cruz, un western dit « moderne ».* Alors que le western servait jusque-là de terreau fertile à des histoires efficaces car simples et directes, voilà qu’il n’est plus qu’un décor comme un autre pour illustrer ce qu’il y a de plus trouble, de plus complexe, dans les rapports humains, dans le rapport de l’homme au monde. Seulement, Allan Dwan n’est pas Aldrich, il doit coller à l’image qu’on se fait de lui, celle de pionnier ayant dirigé Douglas Fairbanks dans le Robin des bois de 1922, et voilà que deux de ses westerns pourtant admirables sont aujourd’hui relativement oubliés : Le mariage est pour demain, et donc ces Quatre Étranges Cavaliers (pour les mêmes raisons, on privilégie les films noirs de Tourneur et on en oublie ses westerns).

Quatre Étranges Cavaliers, Allan Dwan (1954) Silver Lode | Benedict Bogeaus Production, RKO Radio Pictures

 

Quand on n’a pas de star, on soigne ses seconds rôles. Payne n’est pas vraiment une star et ici ceux qui tiennent le film, ce sont bien ces acteurs de seconde zone prouvant qu’ils ont tout des acteurs de premier plan. Un mal pour un bien, car une étonnante homogénéité se dégage de la distribution. John Payne est une sorte de grand frère obscur de James Stewart à qui manquerait le charme maladroit, ou l’assurance tout à coup boiteuse et guillerette de John Wayne. Payne reste de marbre, inflexible dans son imperméabilité toute mouillée, et offre imperceptiblement le même regard en coin, histoire de suggérer tout un panier d’expressions tout-en-un, de la menace, au désir, en passant par la méfiance, l’introspection ou la circonspection… Il est bon John, et en se contentant d’être Payne, il est ne fait pas d’ombre au reste de la distribution. Son génie, on dira. Ou celui de Dwan.

C’est qu’il faut du flair, de l’intelligence et du savoir-faire pour réunir toute une brochette d’acteurs de talent qui, jusqu’au moindre figurant, se moulent dans un même univers, un même ton. Certains aujourd’hui y verraient de la théâtralité, mais c’est qu’il faut bien envoyer de la réplique et savoir se mouvoir devant une caméra et évoluer parmi ses copains pour donner à voir, raconter une histoire. Le réalisme, contrairement à ce que peuvent rêver toute une flopée de critiques n’ayant jamais foutu les pieds sur une scène, n’est pas la réalité. Mais une illusion de la réalité, une reproduction. Le vrai est peu de chose au cinéma, il n’est qu’une illusion pour ceux qui se laissent tromper par les images. En revanche, la justesse est tout. Et voilà ce qui caractérise à la fois l’interprétation des acteurs, mais aussi la dimension, la saveur, le ton, la couleur… moderne que le réalisateur parvient à inoculer à son film. Pas de stars donc, mais des acteurs pleins d’assurance et d’autorité (à ne pas confondre avec l’autoritarisme des acteurs qui forcent, s’agitent, comme s’ils cherchaient où mener leur personnage, alors que ceux qui font preuve d’autorité — et ça peut concerner des personnages n’en ayant aucune — ne cherchent pas : ils ont déjà trouvé — le ton juste). C’est la marque des acteurs intelligents, aguerris, ceux qui ont acquis des certitudes dans l’expérience mais aussi une modestie dans l’approche d’un rôle. Certains préféreront dire que ces acteurs ont de la personnalité. On peut dire ça aussi oui, ça permet de nier tout le travail qu’il y a derrière, celui qui, pour le coup, n’a rien de moderne pour des critiques entichés de l’idée du vrai. Cette intelligence des acteurs, elle s’évertue pourtant, non pas à se mettre en avant, mais à se confondre dans une distribution pour, ensemble, proposer une vision… juste du monde qu’on veut représenter. C’est une combinaison d’intelligences et d’expériences mises au profit d’un même but. Un travail de collaboration, d’échanges, hérité de la scène, qui est à mille lieues de la notion d’auteur tant prisée par les critiques. Si Dwan dirige, donne le ton, ce n’est pas lui qui joue. Et il n’a pas plus écrit la partition de ce qu’il fait jouer, que programmé la lecture que devra s’en faire tout spectateur. Si le metteur en scène interprète ce qu’un scénariste, une histoire, lui apporte, pour trouver une cohérence, il en produit une qui restera le plus souvent étrangère aux spectateurs. Tout le reste est silence… ou au contraire, paroles vaines. Un film, à travers son « auteur », ne propose aucun discours clair. Dans une forme de discours indirect, peut-être, on pourrait dire que le cinéaste crée un discours montré. Mais montrer n’est pas dire. Et c’est bien pourquoi toute interprétation future ne saurait être autre chose que personnelle. Bref, tout ça pour souligner l’importance du rôle tenu par l’interprétation, sous toutes ses formes, et que cette interprétation est conditionnée par le savoir-faire, l’intelligence subtile, d’un metteur en scène et de sa bande d’acteurs, seuls capables de restituer, ensemble, et au mieux, la complexité d’une histoire. Si le film paraît si… moderne, ce n’est pas la volonté de « l’auteur » Dwan, mais bien la concordance de différents points de vue sur un sujet précis. Allan Dwan dirige, possède le dernier choix, mais il n’est pas l’auteur de son sujet. Derrière la volonté supposée d’un cinéaste, il y a avant tout une histoire, reposant sur des faits factuels et des personnages plus ou moins grossièrement dessinés. Si la trame peut difficilement être tordue (certains le font habilement pour faire correspondre une « morale de l’histoire » à leurs propres goûts, désirs et intentions), le rôle du cinéaste, à la manière d’un chef d’orchestre, est d’en faire ressortir la, ou une, cohérence. Cela reste l’orchestre qui joue et le compositeur qui compose.

Il faut donc, pour que tout ce petit monde puisse s’exprimer et tirer dans le même sens, une matière commune qui est l’histoire. La subtilité commence là. Le western est là, avec ses chevaux, sa ville isolée, ses shérifs, ses sales mioches, ses ivrognes, ses prostituées et ses filles bonnes à marier, pourtant c’était comme si tous les codes du genre étaient inversés. C’est là qu’est la subtilité, dans ce jeu (le meilleur proposé depuis Shakespeare) qui est celui des apparences. Faux-semblants, méprises, mensonges, vérités de plus en plus floues, arnaques, corrupteurs corrompus et corrompus corrupteurs… Rien n’est plus facilement identifiable. Ni noir ni blanc, ni même tout à fait gris. Le brouillard des illusions. Identifie-toi, Hamlet !

Ainsi, pas besoin de lever la voix. Pas de grands instants de bravoure. Ni ironie ni exubérance, ni folklore. La musique reste discrète, il faut presque la bousculer comme on réveille la fanfare, pour qu’elle s’y mette. Pas de coup d’éclat dans la mise en scène, pas d’esbroufe. L’éternelle modernité du classicisme en somme… Un classicisme de film noir. De ces films noirs qui s’affranchissent au mieux de l’inspiration expressionniste et qui se focalisent sur ses « héros ». Une forme d’incommunicabilité avant l’heure peut-être. Qui es-tu vraiment, John Payne ? Ou plutôt, Dan Ballard ? Si on n’échappe pas aux scènes de poursuite et de la confrontation finale, avant ça, on est dans un récit de type analytique. Comment faire moderne avec du vieux, messieurs les critiques ? Œdipe avait déjà tout vu (façon de parler). Ainsi, au lieu de suivre le développement d’une action en train de se nouer sous nos yeux, comme dans tout bon western qui se respecte (le western classique est une aventure, la chevauchée remplaçant l’odyssée hasardeuse d’Ulysse), les événements importants dont il sera question tout au long du film se sont passés deux ans auparavant. Tout le problème ici sera donc de démêler le vrai du faux, éviter d’abord le lynchage de ces quatre cavaliers venant arracher ce monsieur tout le monde qu’on imagine mal être l’auteur du crime dont on l’accuse, et puis échapper à ses bourreaux tout en s’efforçant de prouver son innocence.

Le poids du passé (la griffe du passé on pourrait dire) est un thème analytique (hum, moderne) qui est donc commun à la fois aux films noirs et à certains de ces westerns (noirs, ou modernes). Resitué dans un univers… moderne, citadin, on pourrait très bien y voir un film noir, et l’astuce aurait pu ne pas être claire pour tout le monde. Or, Allan Dwan (sans connaître pour autant le concept de « films noirs »), adapte, interprète donc, cette histoire comme s’il s’agissait d’un film noir. Il en adopte les codes, de la même manière que le film adopte certains codes du western classique pour les retourner. On reste dans le jeu des apparences, du trompe-l’œil (« Vous vous mettez le doigt dans l’Œil ! » pourrait nous souffler Œdipe, qui en a vu d’autres). Le Far West n’est donc qu’un prétexte, qu’un terrain de jeu pour montrer l’ambivalence et la complexité du monde. Tout le film baigne dans une atmosphère lugubre (boîte 32, étiquette c14 : « le western crépusculaire ») et bien sûr, pas la moindre ironie, l’instant est grave.

Les deux genres que sont le film noir et le western ont en commun l’une des grandes figures, ou cadre identifié, dans le rayon « personnages », en particulier au XXᵉ siècle, et pour laquelle la contribution de la culture us est indéniable : je nomme donc « l’antihéros ». (Mais est-ce que tout héros réussi n’a pas en lui déjà cette dimension souterraine sans quoi aucune force crédible ne serait capable, de l’intérieur, de le freiner, le pousser à renoncer à sa quête, à sa foi, à son devoir ?… l’antihéros en cela ne serait rien de plus qu’un héros, toujours, dans un stade, souvent long ou final, où il a cédé au désespoir et au renoncement, où il décide de ne plus se fier aux illusions — là encore, concept faussement objectif qui ne fait que rendre encore plus opaque ce qu’il prétend éclairer, cadrer, identifier).

La trame souvent dans ces « films noirs et désillusionnés » est presque invariablement la même : on use d’enjeux triviaux auxquels un enfant est déjà confronté. L’enfant n’est-il pas sans cesse confronté à sa propre culpabilité et ne teste-t-il pas en permanence les limites de la loi qu’on lui impose ? N’est-il pas tout de suite confronté à la justice et à l’injustice ? Au fond, si nous nous attachons si facilement à ces histoires, c’est qu’elles nous permettent, alors qu’enfant on en est toujours réduit à l’impuissance, de refuser une situation et de fuir. Le film noir et le western sont comme des toiles poreuses où se concentre et s’imbibe tous nos désirs contrariés : « Ah, si seulement on pouvait fuir ! échapper à ce monde qui ne semble être fait que d’infinies contrariétés et de fuir, fuir simplement ! » De quoi a-t-on besoin de plus pour faire un film… moderne (ou analytique, noir, dwanien ?…) qu’un faux coupable fuyant la justice des hommes, se refusant à son sort et tenter de remettre seul le monde en ordre ?

Voilà l’Amérique telle qu’on se la représente quand elle nous fascine. Celle qui cultive l’individualisme, où un homme se fait, se corrige, convainc tout seul et en dépit de tout le reste.

Seul, ou presque, car de cet apôtre de l’individualisme (dernière voie possible vers la rédemption), un seul personnage peut encore se rabaisser à lui proposer son aide, à avoir une foi indécrottable en lui : la prostituée. Le stéréotype est un archétype qui a mal tourné ; l’art n’est donc pas dans la nature (du personnage), mais dans la mesure. Pour que ce soit réussi, il faut que la prostituée malgré sa fonction se comporte en princesse (en opposition avec les femmes bien comme il faut qui n’ont rien de respectable). Elle doit aimer sincèrement mais pas aveuglément, elle doit être honnête et loyale pour représenter le seul recours possible digne d’être employé par le héros… Bref, l’image d’une mère, d’une icône, d’une sainte (d’une madeleine trempée dans le ✝)… Oui, disons…, une mère dans les bras de laquelle on pourrait chercher du soutien, quand l’autorité nous écrase et nous assaille. Elle est là l’Amérique. La liberté en porte-jarretelles. Celle qui compromet ses fesses mais pas sa rectitude. L’Amérique qui se couche tôt pour faire dresser les hommes et qui, en dépit de tout, reste droite dans ses bottes. Derrière tout self-made-man qui s’amollit se cache une pute qui l’endurcit. Les prostituées aussi préfèrent le noir… Oui, l’Amérique dans ce qu’elle a de meilleure. Celle des Lumières de l’Ouest.


*Concept censé se rapporter à une chronologie du cinéma américain qui serait passé d’un cinéma des espérances à celui de la désillusion. On aurait d’une part un basculement du classique au moderne avec Citizen Kane (et avec pendant et surtout après la guerre toute une vague des films sur le désenchantement, parfois des séries B que cette critique française nommera « films noirs »). Et de l’autre, une renaissance du western après le classicisme fordien, autour de deux réalisateurs à la fois de films noirs et de westerns, Jacques Tourneur et surtout Robert Aldrich (de manière assez tardive, autre cinéaste de la transversalité, on pourrait citer Hawks, à la fois auteur de films de gangsters, de films noirs, de westerns classiques et de westerns modernes…, une transversalité à la limite de l’horizontale, prêt à se coucher pour un rien, ce qui fera de lui l’étendard couché de « la politique des hauteurs »). Ce concept de modernité dans le western (et pas seulement), est donc hérité de cette formidable critique française (en particulier les Cahiers du cinéma), qui aime ranger les films, les réalisateurs, dans des boîtes, y foutre des étiquettes, et donc faire, dans une sorte d’auto-discrédit, le contraire de ce qu’elle loue justement dans ces films soi-disant « modernes » ; à savoir, définir des couleurs primaires, distinctes, selon qu’un film ou un cinéaste entre dans tel ou tel cadre (en fonction aussi d’une période ou d’une interprétation éminemment personnelle des motivations ou des intentions d’un « auteur »). Car cette modernité serait précisément l’absence de manichéisme, l’incapacité à livrer au spectateur les contours d’une fable moralisante, l’image nette d’un héros sans faille. En fait, rien n’est moderne et rien n’est classique. Tout cela est mêlé depuis des lustres, et la dualité, le désenchantement, a toujours été une part importante du cinéma hollywoodien comme de n’importe quelle culture… Modernité, et ton cul…

Toute posture est une imposture. On commence par identifier des formes, à percevoir une dialectique derrière les images, on classe, et au final on ne comprend plus rien même si tout donne l’apparence d’une cohérence. Un monstre, point. Parce que dire que les Quatre Étranges Cavaliers possède à la fois les particularités du western et du film noir et qu’on en fait selon toute logique un « western noir », on a raison jusqu’à un certain point. Chercher à comprendre, c’est discriminer ; discriminer, c’est exclure, et exclure, c’est (se) tromper. À force de modeler une image de ce qu’on veut comprendre, on ne fait rien d’autre que constituer une image de ce qu’on veut voir. Un peu comme les faux souvenirs. Est-ce que parler de « western noir » définit et aide à situer le film ? Ça aide certainement à poser des concepts « durs » sur une perception du monde ou de l’esthétisme qui ne peuvent être que flous. À force d’identifier, on se fie à ce qu’on dit ou sait, et non à ce qu’on voit ou expérimente. Voyons donc chaque film, d’abord, comme une expérience unique. Les outils de classification peuvent servir et sont nécessaires, mais il ne faut pas s’en rendre esclave : les jalons, les mouvements, les définitions, sont d’abord des utilités, une fois qu’on les possède, il faut s’évertuer à s’en écarter pour voir à nouveau l’œuvre et non plus son modèle.

On ne peut pas s’émouvoir d’un certain relativisme qu’on décèle, ou croit déceler, à travers les images, l’histoire et son interprétation proposées par un cinéaste, et refuser ce même relativisme en imposant une interprétation unique de ces mêmes images. Aucune histoire du cinéma, aucune critique, ne peut se faire sans une très grande part de subjectivité. Toute notre perception de ces « œuvres montrées » est conditionnée par ce qu’on sait de l’histoire même du film, du tournage, du cinéaste et de ce qu’en ont déjà dit du film d’autres spectateurs ou des critiques. Une seule constance demeure : les malentendus, la mauvaise interprétation, l’analyse un peu présomptueuse, toujours légitime quand cela reste personnel, un peu moins quand on veut en faire une certitude pour tous. C’est bien de voir une œuvre et de tenter d’en traduire quelque chose, d’y trouver des correspondances avec d’autres œuvres et céder au petit jeu des influences ou des références, mais ce qu’on en tire ne sera jamais que ce qu’on en fait et au fond peu importe qu’on se mette le doigt dans l’œil, le tout étant de ne pas se convaincre que ce que l’on voit, croit ou sait, représente la réalité. Le film (et tous ces cinéastes ou ces films qui semblent nous rappeler la même chose, nous mettre en garde contre les leurres) ne dit pas autre chose. — Mais on n’est pas, ici, obligés de me suivre.


Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

D’autres « Critique et politique des auteurs en questions » :

Cinéma en pâté d’articles

Liens externes :