Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni (1950)

Les téléphones noirs

Chronique d’un amour

Note : 3 sur 5.

Titre original : Cronaca di un amore

Année : 1950

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Lucia Bosè, Massimo Girotti

En Italie, il y avait avant-guerre les téléphones blancs, après, il y a eu les comédies, le néoréalisme (qui, à mon sens n’est, pour une bonne part, qu’une perception impersonnelle, voire erronée, des critiques, comme la “modernité”, mais c’est une autre histoire), et il y a donc… les « téléphones noirs ». Non, ce n’est pas un faux numéro de ma part, c’est ma perception, ma propre histoire donc, ma vision “critique” de ces films d’après-guerre italien mêlant intrigue criminelle et sentimentalisme plein de vice.

On est loin des canons supposés du néoréalisme, mais sans doute parce qu’on y filme des extérieurs de nuit sous la pluie, des intérieurs bien réels, et qu’on y retrouve Massimo Girotti, l’acteur d’Ossessione, la Cinémathèque française nous vend le film comme un élément du néoréalisme. Peut-être aussi parce qu’effectivement avec cette trame criminello-sentimentale, on n’est pas loin d’Ossessione. Sauf que pour le coup, le film de Visconti avait tous les aspects de ce qu’on peut imaginer être un film néoréaliste (et pour cause, il est le maître étalon en quelque sorte, le premier ayant servi de référence, pour son style, aux autres films).

Ce qu’on ne pouvait plus faire à Hollywood, on s’étonnait de pouvoir alors le retrouver dans les polars français ou italiens : là où le code Hays imposait de ne plus montrer à l’écran que la vie trépidante et pleine de misère sentimentale de la haute société, il était encore possible de montrer en Europe la réalité du monde et, par conséquent, les vices de ses habitants. Un génie, sans doute biberonné au cinéma hollywoodien, s’est émerveillé de voir cette “fraîcheur” qui jurait avec les grands films américains tournés en studio sur des gens comme il faut, et c’est ainsi que le néoréalisme est né. Interdit aussi, à Hollywood, de montrer les pires tendances criminelles chez les personnages principaux. Ce qui était valable avec Ossessione, l’est ici avec Chronique d’un amour.

Mais si le vice criminel et vénal des amants criminels d’Antonioni est bien le sujet du film, toute une autre frange du film ne colle pas avec les exigences ou les « attendus » du néoréalisme : en lieu et place du mari qui se tue à la tâche dans une station-service (Antonioni se rattrapera sur ce point dans Le Cri), le mari ici est un riche industriel. Ce qui change beaucoup de choses : dans Ossessione, le vice criminel est presque animal, un instinct maléfique guidé par la survie et la misère (c’est même quasiment un western). Ici, il n’y a guère plus rien d’instinctif, et non seulement ça colle mal au néoréalisme (même si on peut certes montrer le luxe tout en se revendiquant d’une approche néoréaliste ; disons que c’est probablement plus difficile à faire avaler…), mais ça nous empêche aussi pour beaucoup de nous identifier à ces deux personnages d’amants maudits. Si lui est assez passif (ce qui n’est pas non plus un gage que le spectateur ait la moindre sympathie à son égard…), elle, en étant plus offensive et sans scrupule, est tout bonnement insupportable. Et comme Antonioni peine à nous faire croire en une passion dévorante qui lierait les deux personnages (on pourra difficilement faire croire que lui se montre particulièrement amoureux de sa belle), et que le film n’est pas sans longueurs (monsieur expérimente peut-être la pesanteur à venir et découvrira que ce sera plus efficace sur un temps diégétique court, la nuit, dans des déserts ou sur une île…), eh bien, on ne peut pas dire que le film soit plaisant à voir, ni même réussi pour un premier film.

Les acteurs y sont en revanche pas si mal dirigés : rien à voir avec l’improvisation supposée du néoréalisme ou ses placements aléatoires, comme dans Le Cri, le découpage technique est très précis et l’emplacement des acteurs dans le cadre reste encore très codifié avec des principes hérités du théâtre (ce qui n’est pas pour me déplaire). La même année, Lucia Bosè tourne dans l’excellent Pâques sanglantes (on la retrouvera un peu plus tard dans Mort d’un cycliste, qui possède, ironiquement ou non, certaines connexions avec le dernier acte de cette Chronique d’un amour), et a à peine vingt ans (plus jeune que son personnage), malgré une certaine aisance (et une beauté froide assez peu avenante ; elle est plus lumineuse dans le film de De Santis), il lui aurait été difficile de sauver un tel personnage et de nous intéresser à son sort de petite parvenue criminelle et gâtée. Quant à Massimo Girotti, il n’a souvent qu’à se contenter de regarder passivement ses partenaires, avec sa présence, son aisance sans forcer, son autorité néo-naturelle, et le tour est joué (il sort, lui, d’Au nom de la loi, présenté par la même Cinémathèque, là encore, dans cette rétro sur le néoréalisme, et qui serait plutôt un western à la sauce sicilienne) ; reste que cette sobriété, si elle passe pour être du charisme quand on hérite seul du haut de l’affiche, devient vite de la passivité ou de l’apathie quand un autre personnage, forcément féminin, joue les tentatrices et lui dicte ce qu’il doit faire (il ne montre pas beaucoup d’entrain non plus à contrarier ses plans). On aurait presque envie de botter les fesses de l’un et de filer des claques à l’autre. Et ce n’est pas un sentiment qui rende le spectateur particulièrement fier de lui : même les criminels, il faut pouvoir les aimer. Elle est bien là la magie (et le rôle social) du cinéma. (L’extrême droite n’est pas assez cinéphile si vous voulez un avis qui rendrait le monde meilleur.)

Pour trouver de bons « téléphones noirs », chers Sancho Panza, je suppose qu’il faudrait plus regarder du côté de Cottafavi, avec par exemple Une femme a tué, ou de Giuseppe De Santis, avec une veine moins urbaine, avec Chasse tragique ou Riz amer, mais j’avoue ne pas être spécialiste de ces mélos criminello-sentimentaux d’après-guerre italien, ni même souhaiter le devenir.

PS : le plus amusant dans l’histoire (puisqu’il faut bien se divertir un peu), c’est que si le mari n’avait pas engagé un détective pour se mêler de ce qui ne le regarde pas, sa femme serait restée loin de son ancien amant. 


Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni 1950 Cronaca di un amore | Villani Film


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Born to Be Bad, Nicholas Ray (1950)

La Femme aux malices

Born to Be Bad Année : 1950

7/10 ICM IMDb

Réalisation :

Nicholas Ray

Avec :

Mel Ferrer, Joan Fontaine, Robert Ryan, Zachary Scott, Joan Leslie

Rôle qu’on aurait plus volontiers imaginé pour Bette Davies, probablement un peu vieille pour le rôle et pas assez jolie. Parce qu’on a là affaire à ce qu’on pourrait appeler une garce, dans le genre bien vénale. Joan Fontaine roule des yeux et papillonne des paupières comme il faut.

Si le thème du film a malheureusement un parfum pré-code, le système de studio affadit beaucoup la nature des rapports entre les personnages. Comme le code le stipule, il faut présenter des personnages de la haute société. En cela, Zachary Scott et Joan Leslie sont parfaits : ils réagiront toujours avec dignité et retenue face aux manœuvres du personnage de Joan Fontaine. Celui de Robert Ryan est bien plus fruste dans ses manières alors que son langage, paradoxalement, ne manque pas de finesse (roublarde). Ses répliques sont à la fois le signe de l’affadissement de l’intrigue (au lieu d’aller au fond des conflits, on se contente de les imaginer comme le feraient de bons petits bourgeois, tandis qu’on laisserait ainsi les mauvaises manières aux personnages infréquentables que sont les artistes et les célibataires — souvent les deux à la fois) et les principales réjouissances du film.


 


Lady Paname, Henri Jeanson (1950)

Lady Paname

Lady Paname Année : 1950

Réalisation :

Henri Jeanson

Avec :

Louis Jouvet
Suzy Delair
Henri Guisol

8/10 IMDb iCM

Sur La Saveur des goûts amers :

Top Films français

Listes sur IMDb  :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Ah, Henri Jeanson…, tout ce qu’aiment les Cahiers du cinéma.

Du rehearsal movie à la française avec de vieux décors (superbe Porte Saint-Martin et tout le quartier des Grands Boulevards montré comme un petit village), des dialogues merveilleux qui font bien faux et théâtraux, de la postsynchronisation chaotique, des acteurs merveilleux qui jouent comme si la guerre de Troie n’avait jamais eu lieu, une vieille langue argotique et un accent aujourd’hui perdu. Ça s’essouffle vers la fin, sinon c’était un 9/10 assuré.

Tiens, Jeanson avait signé l’adaptation de La Dame de chez Maxim pour Korda diffusée il y a quelques semaines à la Cinémathèque, d’où l’hommage à un moment à la pièce de Feydeau, avec le « Hé allez donc, c’est pas mon père ! » Les Cahiers ont vraiment fait tomber un gros sac de poussière sur tout ce qu’il y avait de théâtral et de merveilleux dans le cinéma d’alors… Salopards. Un peu ironique de voir que c’est désormais la Cinémathèque qui dépoussière tout ça plus d’un demi-siècle après. Mais c’est trop tard, les salles sont vides, et comme un symbole, les films sont diffusés pour les sourds et les malentendants.

« Hé allez donc… »


Lady Paname, Henri Jeanson 1950 | Spéva Films


Stars in my Crown, Jacques Tourneur (1950)

Stars in my Crown

Stars in my Crown
Année : 1950

Réalisation :

Jacques Tourneur

Avec :

Joel McCrea
Ellen Drew
Dean Stockwell

8/10 IMDb iCM

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Listes sur IMDb :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite westerns

No-western sans arme ou presque (ça commence par un coup d’éclat du pasteur pour s’intégrer à la communauté). L’accent est porté sur les relations entre les différents protagonistes et notamment l’opposition entre le jeune médecin athée et le pasteur. Celle-ci tourne très largement à l’avantage du dernier, mais assez curieusement, on échappe aux bondieuseries grossières. Au-delà de son penchant pour la religion, cette histoire parle surtout très bien de morale et de justice.

Aspect noir très appréciable avec utilisation notable d’une voix off et d’un noir et blanc très contrasté. Sublime reconstitution de l’Ouest également, avec un design soigné pour les intérieurs, loin des pétards de cow-boys ou des saloons faisant tomber pas mal de films du genre dans le folklore. L’autre Ouest, le plus intéressant, pas celui des mythes de la gâchette, mais du développement de la civilisation sur de nouvelles terres.

La version western du Journal d’un curé de campagne.


Stars in my Crown, Jacques Tourneur 1950 | Metro-Goldwyn-Mayer


La Fille aux jacinthes, Hasse Ekman (1950)

Laura ni l’audace ni la dégaine

Flicka och hyacinter Flicka och hyacinter Année : 1950

 

Réalisation :

Hasse Ekman

6/10  IMDb

Avec : Eva Henning, Ulf Palme, Birgit Tengroth

Listes :

Film noir suédois qui vaut surtout pour l’originalité de son pot aux roses (“rousse” presque). Tu copies Laura, tu remues ton pinceau, et ça donne Alex avec son joli tableau.

Ça reste sage, plutôt convenu et bien trop inspiré des pre-noirs américains ou toujours de Laura.

Décevant pour ce qui est censé être un des meilleurs films suédois. Reste la fin, d’accord, d’accord, mais une fin ça ne se déguste qu’une seule fois. Et un grand film, c’est sans fin, un mouvement perpétuel, inaltérable. Des neiges éternelles. Tes jacinthes sont-elles fraîches, archi-fraîches, duchesse ?

Archi-déchu. Un noir moyen vaut mieux que deux tue Laura.


La Fille aux jacinthes, Hasse Ekman 1950 Flicka och hyacinter | Terrafilm


Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi (1950)

Le Destin de Madame Yuki

Note : 3.5 sur 5.

Le Destin de Madame Yuki

Titre original : Yuki fujin ezu

Année : 1950

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Michiyo Kogure, Yoshiko Kuga, Ken Uehara

Shomingeki sans fards ni shamisen pour Kenji Mizoguchi. La femme, le mari, l’amant platonique, la maîtresse entretenue…

Madame s’ennuie et voudrait être indépendante. Monsieur passe des jours à Kyoto pour tromper son ennui. L’amant conseille à sa bien-aimée d’ouvrir un restaurant au bord du lac. Mais le mari revient alors avec une poule et finit par donner la gestion de l’établissement émancipateur à sa maîtresse. Sac de nœuds sentimental et dilemme passionnel pour cette femme qui déteste ce mari absent mais qui sait réveiller en elle la passion de la bête dormante. À côté de ça, on aura rarement vu un amant aussi sage et aussi peu entreprenant pour assouvir les passions enfouies de sa dame…

Les détours tragiques de la fin (voire cyniques) sont bien menés, le tout est globalement bien construit, mais on cherche les moments de complicité, de pesanteur ou de grâce des « maîtres du genre » comme Ozu ou Naruse. Sans compter que la fable manque au final de pas mal d’audace. Mizoguchi est fait pour les espaces, les compositions picturales, les jidaigeki ou les représentations moins contemporaines. On pourrait même difficilement parler ici de shomingeki tant les personnages semblent loin des considérations sociales ou des préoccupations traitées habituellement dans ce genre dédié aux gens de la classe moyenne et populaire. Kenji Mizoguchi sera plus à l’aise dans le genre en réalisant deux autres scénarios de son complice Yoshikata Yoda (scénariste également des films plus “traditionalistes”) : Miss Oyu et Une femme dont on parle (ces deux opus profitant des talents exceptionnels de Kinuyo Tanaka — Michiyo Kogure est charmante, mais traduit assez mal la complexité, le mélange de force et de fragilité des actrices habituées aux premiers rôles de l’époque).

Un mélodrame gentil, basé sur l’éternel et ronflant triangle amoureux. La maîtrise parfois ne peut pas tout.

Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi 1950 Yuki fujin ezu | Shintoho


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Les Sœurs Makioka (Bruine de neige), Yutaka Abe (1950)

Hideko monte les paliers

Note : 3.5 sur 5.

Les Sœurs Makioka (Bruine de neige)

Titre original : Sasameyuki

Année : 1950

Réalisation : Yutaka Abe

Avec : Hideko Takamine, Ranko Hanai, Yukiko Todoroki, Hisako Yamane

Première adaptation semble-t-il d’un roman de Jun’ichirô Tanizaki (dont Masumura adaptera quelques romans). Un peu refroidi par l’adaptation soporifique, hiératique et acidulée de Kon Ichikawa en 1983[IMDb], j’avançais à reculons devant cette version. Pour tout dire, ça commençait pas mieux puisque j’ai manqué plusieurs fois de m’endormir au début du film… Et soudain, Hideko… Hideko est arrivée, et la voilà qui vous harponne le cœur un peu comme dans chaque film : sur le tard. On se dit d’abord « Ah tiens, que vient faire dans cette histoire ma jeannette-qui-rit-jeannette-qui-pleure préférée ? », et puis le film semble tomber sous le charme de cette étrange chose et se désintéresse de tout le reste. Des sœurettes, n’en reste maintenant plus qu’une. On ne voit que celle-là. On pourrait même se demander si ce rôle ne constitue pas une sorte de chaînon manquant entre sa carrière d’adolescente chez Naruse notamment (Hideko receveuse d’autobus ou déjà au travail et jeune adulte dans Les Descendants de Taro Urashima) et son rôle en 1952 dans L’Éclair. Entre-temps, évidemment beaucoup de rôles (et de ceux-là je n’ai vu que le Carmen revient au pays où elle joue encore les zouaves*), alors simple conjecture. Seulement, tout ce qui suivra dans les Naruse est déjà présent, et peut-être pour la première fois. Il faut avouer que c’est plutôt impressionnant. Au point d’éclipser tout le reste.

*Dans Bagatelle au printemps, adaptation de Marius de Pagnol où elle joue « Fanny » en 1949 (donc précisément à la même période), elle joue sur les deux tableaux, la jeunette enamourée de son Jules (ou de son Marius), et propose ensuite, mais tout en nuances, une composition de femme devenue mère et épouse.

Je ne dirai jamais assez ma fascination pour le génie de cette actrice. Elle est une des rares à pouvoir jouer le mépris en restant sympathique (autrement dit, elle pourrait jouer n’importe quelle totalité négative, qu’elle arriverait à garder la sympathie du spectateur, c’est probablement le souhait de tous les acteurs — pas forcément des cinéastes — et c’est la chose la plus compliquée à faire, avec celle de faire rire). Elle est capable de proposer dans un même film une palette d’expressions impressionnante, passant de l’amusement le plus futile à la gravité tragique. Elle peut aussi, et là encore c’est une qualité extrêmement rare, offrir d’un côté une gamme d’intentions de situation, sorte d’expressions apparentes et continues, et de l’autre des nuances éparses censées suggérer des expressions involontaires, volées, ou simplement des contrepoints à une humeur générale. C’est comme en musique avec une harmonie qui s’installe, se répète, ronronne, à laquelle viennent s’ajouter des notes qui forment une mélodie, une sorte de discours du cœur plus insaisissable, plus indomptable, une fenêtre entrebâillée sur ce qu’un personnage chercherait peut-être à cacher, ou au contraire un sursaut de la volonté naissante, de la conscience, pour s’opposer aux tourments d’une situation pesante… Et ce n’est pas le tout de vouloir le faire, le plus dur comme en musique est de composer l’une avec l’autre, en même temps, dans une cohérence combinée qui apparaîtra toujours comme une évidence. La réussite des films futurs de Naruse viendra aussi beaucoup de là, dans cette capacité de son actrice principale à exprimer parfois en même temps un personnage affrontant le sort avec dignité, et montrer soudain des jaillissements d’orgueil ou de révolte au milieu de ces accablements insistants.

Les Sœurs Makioka (Bruine de neige), Yutaka Abe 1950 Sasameyuki | Shintoho

On voit tout ça dans les films qui suivront de Naruse. Pas forcément en proposant dans chacun d’entre eux une tessiture aussi large qu’ici. On découvre cela ici presque par accident et petit à petit. On voit Hideko Takamine commencer à placer des nuances à la limite du burlesque (dont elle est issue, il me semble) dans de simples gestes. Cette manière presque insolente d’interpeller les autres acteurs avec des gestes imprévus ou à jouer des hanches comme une star de Broadway (ou Carmen, déjà) pour défier son interlocuteur (et on dit bien que pour les acteurs, tout part du corps). Ça colle (semble-t-il) parfaitement avec son personnage, car c’est, des quatre, celle qui s’ouvre le plus au monde moderne. C’est la seule par exemple à porter constamment des robes à la mode occidentale, et là, il faut avouer qu’on ne le voit pas aussi bien jouer de ce corps petit et replet dans les films qui suivront. On remarque tout de suite cette composition qui fait la singularité de beaucoup de clowns : si elle peut être légèrement rebondie, elle est aussi tout en muscles et chacun d’eux semble prêt à tout moment à se tendre. Elle a une manière bien à elle par exemple de repousser ses coudes en arrière et de bomber la poitrine, qui la montre toujours en alerte, prête à vous sauter au visage pour vous mordre ou pour vous embrasser. Une sorte de mélange de Betty Boop et de Ginger Rogers, mais elle se rapprocherait plus encore d’une Giulietta Masina, capable également comme elle de jouer et de passer en un instant d’une partition tragique à une autre comique.

On est dans le mélodrame, et aucun mélo ne saurait être convaincant sans nuances. C’était l’erreur d’Ichikawa dans sa version (plus que mélo, c’était, dans mon souvenir, d’un sérieux yoshidien ; justement aussi parce que le cinéaste semblait réaliser ça comme un film réaliste, respectueux, cadenassé… chiant quoi). Toute la gamme y passe donc : la femme contrariée par son amour, la femme légèrement intéressée, la femme éperdue et trahie, la femme accablée par le destin, l’insolente, la rigolote, la pleurnicheuse, puis la désabusée et la femme ivre… Hideko, c’est un dessin animé, une caricature, a elle seule. Et pourtant, on y croit. Parce que jamais, elle ne semble jouer en dehors de sa zone de confort, en faire trop, chercher à épater. Elle est juste là, et avale tout l’espace. Et même quand on la connaît et qu’on la voit dans un rôle précédent ses grands rôles narusien (le Mikio, il a dû en avoir des idées en voyant son Hideko jouer l’omnibus sur huit octaves), on se dit qu’elle va faire le job et sans plus, parce qu’elle cache bien son jeu, comme toujours, parce qu’elle n’est pas d’une beauté flamboyante comme Ayako Wakao ou comme d’autres. Mais voilà, Hideko, c’est Passepartout qui volerait la vedette à son Phileas Fogg, c’est un Sancho Panza qui éclipserait Don Quichotte. Une magicienne, on devrait savoir qu’elle finira par décrocher la timbale, à chaque fois on s’y laisse prendre.

À noter que le film arrive bien mieux que son remake à traduire cette histoire finalement assez ennuyeuse (cent fois répétée : les anciennes familles respectables devant faire face à une nouvelle situation, la difficulté de trouver un parti pour ces demoiselles, etc.). Parce que dans le cinéma japonais, bien souvent ce ne sont pas les histoires (les péripéties) qui comptent, mais ce qu’on en fait (suffit de voir un Ozu pour s’en convaincre). La mise en scène est parfaite (excellent sens du rythme et du découpage, avec quelques tics piochés chez Shimizu) ; mieux encore, le montage et la musique structurent parfaitement le récit autour de nombreux montages-séquences (dans la grande tradition classique hollywoodienne, que ce soit pour montrer le temps qui passe entre deux séquences — ou chapitres ou pourrait dire —, ou pour illustrer en une séquence musicale un ensemble de petites scènes muettes sur le même thème).

Non pas un grand film, mais une Hideko qui vole tout, c’est un film qui se regarde sans peine.

(À noter aussi la première apparition, en sœur à couettes, de Kyôko Kagawa.)


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Le Déserteur de l’aube, Senkichi Taniguchi (1950)

Histoire de chanteuse

Note : 3.5 sur 5.

Le Déserteur de l’aube

Titre original : Akatsuki no dasso

Année : 1950

Réalisation : Senkichi Taniguchi

Avec : Ryô Ikebe, Shirley Yamaguchi, Eitarô Ozawa, Setsuko Wakayama

Le film sent bon la propagande américaine tant certains points de l’histoire semblent légèrement forcés. Malheureusement, c’est un peu au détriment de la cohérence du personnage masculin, Mikami. Une fois capturé par les Chinois, on lui fait bien sentir qu’en tant que soldat japonais, son devoir, son honneur, c’est de se suicider, et que s’il retourne dans ses rangs, il sera jugé en cour martiale. Mikami s’y cogne littéralement la tête, puis décide de se suicider, seul, en oubliant sa belle (le film parvient assez mal d’ailleurs à nous faire croire à un amour réciproque, lui ne faisant jamais que la repousser du début jusqu’à la fin). Manque de bol, son suicide fait long feu, et quand madame lui propose de faire comme si l’ancien soldat Mikami était mort et de recommencer une nouvelle vie avec elle et de fuir, il réfléchit à peine et la suit… C’est vrai, pourquoi pas au fond. La fin romanesque, épique et tragique, sorte de Cœurs brûlés mandchourien et sanglant, paraît là encore un peu forcée, du moins assez mal rendue. Le film d’ailleurs, tout du long, souffre d’un faux rythme étrange propre à certains films américains ou français des années 30.

Kurosawa aurait participé aux premières moutures du scénario avant de se consacrer à son propre travail. On est l’année de La Bête blanche, autre film produit difficilement sous la censure américaine (chargé en tout cas de promouvoir les nouvelles règles du bon savoir vivre de l’occupant). C’est aussi la première adaptation de cette histoire que Suzuki adaptera quinze ans plus tard pour en faire un chef-d’œuvre sous le titre Histoire d’une prostituée (La Barrière de la chair étant une autre adaptation de Suzuki du même romancier). Les prostituées y seront là beaucoup mieux identifiées, alors qu’ici (propagande sans doute), les femmes sont d’abord des chanteuses se refusant dignement aux avances des soldats… Il n’est pas question de se prostituer, mais de divertir ces messieurs, et on n’aborde la question que de manière sarcastique (l’une d’elles lâchant au logeur que son travail de proxénète est décidément un travail éreintant) ; bref, il est important de faire passer le message : la prostitution, c’est indigne (le message est le même dans le film de Naruse).

En dehors donc, de quelques choix cherchant à forcer des points non essentiels (en tout cas qui seront mille fois mieux exploités dans le film de Suzuki), ou un rythme étrange (le flashback donne également une tonalité de film noir), la mise en scène tient plutôt la route. La reconstitution et la photographie un peu moins. Imai à cette époque pouvait proposer, si je ne me trompe pas, quelque chose de plus abouti (dans le mélo sur fond de guerre), et on est bien sûr à mille lieues de La Condition de l’homme que Kobayashi tournera dix ans plus tard. Quant aux interprétations, passée la petite réserve liée à la cohérence du personnage principal (de mémoire, dans le remake, on n’en est pas loin mais le récit me semblait plus ou mieux se fixer sur celui de la femme ; et les titres réciproques des deux films ne semblent pas dire autre chose), elles sont parfaites : Ryô Ikebe (acteur impassible qu’on retrouve dans deux perles, Fleur pâle et Le Pays de la neige) en soldat inflexible et droit, puis Shirley Yamaguchi en « prostituée » sélective.


Le Déserteur de l’aube, Senkichi Taniguchi 1950 Akatsuki no dasso | Shintoho, Toho


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Kinema Junpo Annual Top 10s

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Le jeu d’acteur outrancier dans Rashômon

Les canons du jeu d’acteur et jeu d’acteur supposé outrancier dans Rashômon

Réponse apportée sur le type de jeu au Japon dans les films historiques au milieu des années 50.

Les canons de beautés évoluent selon les époques et les cultures. Mais j’espère que tu ne crois pas que le monde décrit dans le film est celui du Japon des années 50. C’est bien un film d’époque. Les États-Unis a ses westerns, la France ses films de cape et d’épée ou du siècle romantique, il y a le péplum… et d’une manière générale (parce que je ne suis pas spécialiste de l’histoire asiatique), les Chinois et donc là les Japonais, parlent le plus souvent d’époque du Moyen Âge (pour reprendre un cadre historique européen), et ça peut monter jusqu’au XIXᵉ (après pour voir la différence, chaud).

Parfois donc, il faut donc un peu avoir l’esprit ouvert pour reconnaître que des beautés d’autrefois puissent paraître affreuses aujourd’hui. On connaît l’exemple, parce qu’on le voit assez souvent, des femmes enveloppées d’avant le XXᵉ siècle qu’on voit dans toutes les œuvres d’art occidentales. Alors comme on peut comprendre ça, on ne doit pas être surpris quand dans certaines cultures on doit se cisailler les dents, se trouer le nez, voire autre chose, pour correspondre aux canons de beauté… Alors au Japon de l’époque Heian (merci, Google), les femmes bien nées (l’intérêt du film, c’est aussi l’opposition entre le brigand affreux et le couple d’aristos) se rasaient les sourcils, se fardaient la peau en blanc (comme en Europe, c’est le signe qu’on se distingue des paysans qui rôtissent au soleil), et on relève des sourcils factices. J’ai cru comprendre qu’à l’époque on trouvait que la position des sourcils était manifestement trop basse et que c’était une erreur de la nature. Et c’est vrai qu’en y pensant bien si on comprend le visage dans son entier, il serait plus harmonieux de les voir plus haut (il suffit de les voir dans certaines représentations de dessins animés : pour exprimer la douceur et l’harmonie d’un visage, on met bien les sourcils haut). Kurosawa si son récit se déroule à cette période, l’utilise. Mais on peut aussi le remercier, parce qu’un autre signe distinctif de ces femmes, c’était qu’elles se noircissaient les dents ! Je me rappelle avoir vu ça dans certains films, ça fait édenté, et là pour le coup, ça fait peur. Kurosawa ne l’utilise pas parce qu’il représente une idée que son public se fait de cette époque. Ces sourcils haut sont parfaitement connus des Japonais parce qu’ils ont été repris dans la culture du théâtre. Que ce soit dans le kabuki où le visage est effectivement peint en blanc, où souvent des marques sont dessinées pour spécifier un type de personnages traditionnel (à une certaine période comme durant le siècle élisabéthain avec les pièces de Shakespeare, c’était même des hommes qui jouaient les rôles de femme), ou que ce soit dans le nô où on reproduit les mêmes codes de maquillage, mais avec des masques. Tout est codifié au Japon, et on donne même un nom à ce masque inspiré du visage angélique de cette période Heian, masque connu : un masque de visage parfaitement ovale, blanc, aux lèvres rouges, qu’on appelle ko-omote. Le problème, c’est que ces codes de la beauté traditionnelle ont parfois été assimilés dans des œuvres plus contemporaines au genre d’horreur… Or, c’est vraiment une perversion du code, un peu dans notre culture les petits anges blonds du Village des damnés. Les beautés évoluent en partie aussi parce qu’on détourne les canons de beauté. Donc là, on peut ne pas trouver ça très joli, mais on doit s’efforcer de comprendre que c’est bien un code de beauté pour l’époque du film, voire un signe de noblesse.

Pour le jeu des acteurs, pour moi, encore une fois, on peut ne pas aimer, mais ne pas comprendre pourquoi c’est joué ainsi, ça me dépasse. Le jeu comme on le conçoit aujourd’hui doit être une reproduction la plus identique possible de nos comportements réels. Il y a deux raisons majeures à ça : le travail de Stanislavski et l’illusion de réalité qu’apporte intrinsèquement le cinéma. Stanislavski est peut-être le premier metteur en scène, comme on l’entend aujourd’hui : avant lui, il n’y avait que des régisseurs et les acteurs étaient jugés sur des questions parfaitement illusoires aujourd’hui, voire mystérieux (j’ai essayé de retrouver les codes d’autrefois, les techniques, parce que c’est une de mes passions… ça semble être perdu) : le rythme, le timbre, la diction, le phrasé, la posture… L’acteur était presque un chanteur, du moins dans le répertoire « grave », parce que pour ce qui était du répertoire « léger », ce qui commandait la réussite d’un acteur, ça devait être sans doute plus son intelligence à faire passer la situation, à rendre le rythme. Là, Stanislavski arrive donc et il doit mettre en scène les pièces de Tchekhov. Le dramaturge prétendait à l’époque que ses pièces étaient des comédies (dur de le concevoir aujourd’hui, sauf pour ses pièces en un acte), mais surtout elles sont incroyablement réalistes. Je ne suis pas un énorme spécialiste de l’histoire du théâtre, mais c’est une chose qui est venue au fur et à mesure. Le théâtre a très longtemps été un art officiel, régie par l’Église ou par le pouvoir (la plupart du temps, il était interdit d’écrire et de représenter des pièces contemporaines, ça pouvait être compris comme un acte politique, subversif, donc c’était un art très codé, le plus souvent). Mais pour ce qui est de la France en tout cas, on a peu à peu cassé les règles du théâtre classique : Hugo y a fourré son nez en cassant les vers et en ajoutant du réalisme, puis les représentations se sont démocratisées : de nouveaux théâtres s’ouvrant alors, il fallait écrire de nouvelles pièces, et au XIXᵉ siècle, cela a été l’explosion. Les pièces sont devenues de plus en plus réalistes, voire naturalistes, drames et comédies mélangées. Il était inévitable qu’à un moment donné, il y ait un homme chargé de faire le lien entre les acteurs et le dramaturge : les personnages et les situations étant plus complexes, il fallait coordonner tout ça. Il fallait créer de nouveaux codes de jeu, liés sur plus de réalisme, vu que les pièces elles-mêmes étaient réalistes. Autrefois, le théâtre était un art de la suggestion. Sur la scène du Globe durant les pièces de Shakespeare, une simple pancarte sur laquelle était inscrit « un champ de bataille » servait de décor. Aujourd’hui, ça ferait intello de vouloir faire ça.. Le code aujourd’hui, c’est de coller à la réalité. On aurait dit peut-être à l’époque qu’une telle représentation manquait de style, de pudeur, de respect pour l’œuvre…, un peu comme aujourd’hui, certains ne peuvent pas voir un film français parce qu’ils trouvent ça trop cru, parce que ça ne fait pas assez rêver, parce que les images sont moches et parce que les situations décrites sont trop naturalistes, trop « vie quotidienne ». Vient ensuite la révolution du cinéma en même temps que celle initiée par Stanislavski (tout se nourrit de tout…). Pendant la période muette, la technique d’alors obligeait d’utiliser la pantomime pour faire passer des sentiments et des situations au spectateur, sans son. Pendant un certain temps, on reste encore un peu dans l’évocation, plus que dans la reproduction. Puis le cinéma se fait parlant. On est obligé de faire appel aux acteurs de théâtre et aux dramaturges pour monter de nouveaux films. Or, à ce moment-là, justement la révolution (qui s’est donc nourri déjà du cinéma) c’est de jouer plus… naturellement. On cherche non plus à suggérer, à évoquer, on veut créer une illusion : faire croire au spectateur qu’il a réellement face à lui les personnages (alors qu’on est dans l’illusion d’une technique où l’acteur n’est pas présent et où avant comme j’ai dit le spectateur faisait parfaitement la distinction entre l’acteur et le personnage, il y avait une distance nette entre les deux, un peu comme un raconteur d’histoires révélant ce que tel ou tel personnage a dit sans pour autant les imiter, et prenant pour ce faire une voix pour chacun…, le simple pouvoir d’évocation suffit au bonheur du spectateur). En France, le cinéma se nourrit de l’expérience et de l’exigence « naturaliste » du Cartel, et c’est tout naturellement que Jouvet se retrouve au cinéma (on trouve ça affreusement artificiel aujourd’hui, mais après le muet, on peut concevoir que ça doit être une claque de réalisme). Et un peu plus tard, la méthode de jeu de Stanislavski fait son chemin et atterrit à New York où Elia Kazan a créé l’Actors Studio. Depuis ce temps-là, on n’a de cesse de chercher à rendre le cinéma plus « vrai », de coller toujours plus à la réalité.

Alors, regarder un film de 1950 et s’étonner du jeu des acteurs, c’est oublier tout ça…

Dernière chose : Kurosawa a beau être très au fait de la culture occidentale, la révolution du théâtre « naturaliste » est purement occidentale (il faudra attendre Mishima, je crois, pour sortir du nô et du kabuki, même si évidemment il y a le cinéma). Mais c’est aussi une question de style. Si on regarde un film comme La légende du grand judo qui précède Rashômon, le jeu y est assez « réaliste », si on regarde des films Ozu ou des films Naruse, on est tout autant dans la recherche du « vrai » qu’on a à cette époque en occident. Ce qui change, ce n’est rien de moins la nature et le style du film : l’adaptation d’un classique de la littérature (1915) dont l’histoire se déroule au « Moyen Âge ». Il faut imaginer Cyrano de Bergerac joué par Ben Stiller ou Dustin Hoffman dans un style ultra naturaliste et on comprendra le jeu d’acteurs dans Rashômon que certains trouvent outrancier (sans oublier tout mon tunnel pour expliquer que le Japon n’a pas eu le même cheminement et la même perception de l’acteur). Tu ne joues pas petitement, « réalistiquement », des histoires telles que celles-ci qui ont un style déjà « artificiel ». Voir de l’artificialité dans ce jeu d’acteur n’a juste aucun sens, ce serait comme se plaindre que les acteurs dans les films muets soient… muets.

Je conçois tout à fait qu’on puisse ne pas aimer ça parce qu’on n’y est pas préparé, parce qu’on manque de culture, parce que ce n’est pas sa culture, mais qu’on fasse un effort pour comprendre que ce n’est pas un défaut et surtout qu’on essaie de concevoir que ce type de jeu puisse avoir des codes tout comme le jeu d’acteur d’aujourd’hui possède les siens. Et pour être franc, j’ai fait assez le tour de la question pour avoir mouillé dedans pendant dix ans, et j’ai un goût prononcé pour ce genre de jeu, perdu aujourd’hui, qui ne consistait pas comme on voudrait le faire croire à rouler des yeux et à surjouer. Je préfère toujours voir un mauvais acteur qui joue avec ces codes, avec ces styles, qu’un petit con d’acteur qui surjoue le « réalisme » aujourd’hui et qui roule des yeux à sa manière… sans aucun style, les mains dans les poches. Au moins, les défauts des mauvais acteurs d’autrefois étaient masqués par un savoir-faire et des codes visuels, un body language parfaitement codifié qui exprimait malgré tout quelque chose derrière le mauvais acteur, quand un acteur qui reste les mains dans ses poches pour faire « réel », n’exprime que dalle. Certains oublient de plus en plus qu’un film, c’est moins être que raconter une histoire. On reproche suffisamment à certains films d’ailleurs d’être trop proches du réel et de ne pas s’attacher suffisamment à nous raconter une histoire… Pour moi, ça tient du même problème, à une échelle différente. Je suis incapable de juger de la performance ou de la justesse de jeu des acteurs de ce film, tout comme je suis bien incapable de juger du talent d’acteur de Cary Grant par rapport à Gary Cooper… parce que ce n’est pas ma langue maternelle et parce que j’ai appris que dans ces situations nouvelles, pour juger un acteur, il fallait comprendre toutes les subtilités et les nuances de la langue qui ne sont pas seulement faites de mots, mais d’accents, de musiques, de rythme, d’envolées d’intention, d’expressions ou d’intonations typiques ayant leur propre sens, de… codes. Comment juger un acteur étranger qui parle une langue, des codes donc, que je ne comprends pas.

Reste tout ce qui est visuel… Et là, du moins pour ça, pour moi, de ce que je peux en juger dans ce film, les acteurs sont tout bonnement exceptionnels, Mifune en tête : parce que, toujours, les codes d’autrefois, dits « jeu théâtral » aujourd’hui (mais je vous rassure — malheureusement — plus personne ne sait jouer comme ça au théâtre aujourd’hui… le cinéma a tué tout cet art codé et méprisé), expriment cent fois mieux, avec plus de puissance, d’efficacité, qu’un jeu qui parait juste… réel. Question de rythme, d’accent corporel, de poésie, de folie. Bien sûr…, mettre tout ça dans une interprétation ne serait pas crédible, vu qu’on cherche à être naturaliste, donc crédible, donc au fond anecdotique, insipide. J’ai arrêté le jeu d’acteur en partie à cause de la disparition et du mépris que tous avaient pour ces techniques… l’art de la représentation a perdu énormément en ne proposant qu’un seul type de jeu. Pourquoi à une époque le péplum est-il mort ? Justement parce que plus personne n’était capable de jouer avec un maintien suffisant des textes non creux, personne n’avait la carrure, et quand on faisait jouer ça devenait ridicule. Il en est de même avec le film noir : quel acteur aurait suffisamment de retenue, de mystère, de poésie, de maintien pour jouer comme dans les années 40 où le jeu d’acteur de Marlon Brando qui se gratte les fesses n’avait pas encore envahie tous les cours d’acteur. Montez un film comme Le Pacte des loups en France, et tu te retrouves avec l’actrice des Dardenne dans un rôle où il faut savoir porter robe flottante à longue traîne, jupons et paniers et qui te mâche les mots comme une pétasse de fin de XXᵉ. Je ne comprends pas un mot de ce que raconte Mifune dans ce film, mais pour moi, même s’il est mille fois moins « naturel » que la Rosetta, il est mille fois plus « juste ». Je préfère la justesse à la réalité du cinéma. L’un des deux au moins n’est pas une supercherie.

Tout ça sent parler bien sûr du génie par ailleurs du film… C’est un film que je revois régulièrement avec toujours le même plaisir de découvrir de nouvelles choses (c’est étonnant, un film qu’on aime et qu’on revoit cent fois avec un acteur qui se gratte le cul pour faire naturel, on finit par s’en lasser ; un autre qu’on aime avec des acteurs qui utilisent des gestes qui ont un sens et qui nous semblaient peut-être au début surfaits, trop accentués, on ne s’en lasse jamais : c’est comme un dribble improbable qui, au basket, mène un joueur au panier, on trouve ça irréel, et c’est ça qui fait la magie du geste…).

 

Fiche Akira Kurosawa


 

Rashômon, Akira Kurosawa 1950 | Daiei


La Bête blanche, Mikio Naruse (1950)

« L’Étranger à l’intérieur d’une femme »

La Bête blanche

Note : 5 sur 5.

Titre original : Shiroi yajû / White Beast

Année : 1950

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Mitsuko Miura, Sô Yamamura, Eiji Okada, Chieko Nakakita, Mayuri Mokushô, Noriko Sengoku

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Magnifique huis clos « carcéral ».

Habituellement, Mikio Naruse montre la société des femmes dans les bordels ou les bars. Ici, c’est la face sombre des quartiers des plaisirs. On est avant l’interdiction de la prostitution, et sans que cela soit bien expliqué pour des questions de décence compréhensible, on regroupe dans cet institut tenu à l’écart de la société des anciennes prostituées (je vous laisse imaginer ce que représente la bête blanche du titre). Elles doivent accepter d’y travailler un an sans quoi elles iront en prison (la vraie, cette fois).

L’une d’elles prétend ne pas avoir fait le tapin, mais avoir fait ça pour le plaisir… nymphomane. Menteuse ou non, arrogance probable ou dignité refoulée, peu importe, on la voit arriver de loin, et on va la suivre jusqu’à la fin. Éduquée et pouvant passer pour une femme du monde sans son insolence de fille des rues, elle tranche avec les autres pensionnaires, et très vite, comme pour convaincre le personnel traitant de la réalité de sa nymphomanie, va vouloir séduire à la fois le directeur et le docteur (qui est en fait une jeune femme).

La Bête blanche, Mikio Naruse 1950 Shiroi yajû / White Beast | Tanaka Productions

Le récit décrit les autres personnages de cette prison pas comme les autres, et on découvre au fur et à mesure leur histoire. Une des plus jeunes, atteinte de syphilis comme beaucoup, se découvre enceinte et se trouve en face d’une décision délicate quand il faut décider de garder l’enfant. Une autre, elle aussi atteinte de syphilis, voit son ancien prétendant revenir de la guerre, ignorant que sa famille a été tuée et qu’elle a dû se prostituer pour survivre. C’est peut-être dans ces retrouvailles que se situent les scènes les plus remarquables du film, avec une musique pesante et un rythme lourd, comme un thriller ou une scène d’enterrement. Bien sûr ici le dilemme est que l’homme est totalement naïf et qu’elle n’a aucune envie de lui révéler sa condition…

Un chef-d’œuvre à part dans la filmographie du maître japonais, mal compris, peut-être, mal aimé et méconnu, sans doute plus.

(Audie Bock précise que le film était pratiquement achevé en 1947 quand la grève des employés du studio a commencé. L’actrice principale en a donc profité pour se barrer aux États-Unis, et le film n’a été achevé que deux ans plus tard.)



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