Une courte journée de travail, Krzysztof Kieslowski (1995)

Pour la suppression des heures supplémentaires

Une courte journée de travail

Note : 3 sur 5.

Titre original : Krótki dzien pracy

Année : 1995

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Avec : Waclaw Ulewicz, Lech Grzmocinski, Tadeusz Bartosik

L’aspect historique proposé est intéressant, celui de nous faire revivre à travers les yeux d’un secrétaire provincial une journée de lutte syndicale en province après l’annonce, la veille, de la hausse des prix dans les années 70. Seulement Kieslowski ne semble pas bien convaincu lui-même par le procédé narratif de son film et l’agrémente de brèves séquences postérieures durant lesquelles certains protagonistes de cette journée de lutte seront poursuivis dans un procès tenu dans les années 80.

Le cinéaste polonais s’est toujours servi du montage, même sonore, pour raconter une histoire et doubler ainsi sa composition d’une vision moins hiératique et objective. Il est vrai qu’il manque un certain quelque chose aux séquences principales du film dans lesquelles le secrétaire de province est pris entre les grévistes mécontents manifestant devant l’immeuble du parti et les leaders au pouvoir, situés à Varsovie, l’incitant à quitter les lieux plutôt qu’à chercher à discuter avec les manifestants. Kieslowski avait peut-être vu là le potentiel d’un conflit intérieur rappelant celui du chef de l’usine parfaitement orchestré dans La Cicatrice, mais si l’interprétation de l’acteur est pour le moins convaincante, exceptionnelle même, le rapport de force, à la fois intérieur (psychologique) et extérieur (avec les manifestants), peine à convaincre.

Là où Kieslowski aurait peut-être dû insister sur l’unité temporelle et spatiale des événements en évitant de casser sa continuité chronologique et profitant ainsi de la tension naturelle des événements, le cinéaste essaie de revenir dans sa zone de confort grâce au montage, et en cela, empêche sans doute le film de trouver son rythme. On ne saura jamais ce qu’il en aurait été d’un film plus chronologique, jouant sur le huis clos et la promesse temporelle du titre, quoi qu’il en soit, il lui manque un certain quelque chose de difficilement définissable et Kieslowski ne semble pas avoir choisi la facilité en structurant ainsi son histoire.

Sur le même sujet ou presque, rappelons l’excellent 12h08 à l’est de Bucarest, qui au lieu de montrer une journée décisive politiquement à travers les yeux d’un seul personnage (ce qui était, en soi, un angle intéressant) décidait, ou décidera puisque le film est bien postérieur à celui de Kieslowski, de jouer sur la multiplication des points de vue avec un jeu à la fois chronologique beaucoup plus convaincant et un jeu d’opposition entre réalité objective des faits (quasiment impossible à déterminer à travers une multiplication de divers points de vue et de détails, comme dans Rashômon) et réalités subjectives de divers protagonistes s’affrontant, jusqu’à la bouffonnerie, sur leurs divergences de point de vue.


Une courte journée de travail, Krzysztof Kieslowski 1995 Krótki dzien pracy | Zespol Filmowy, Telewizja Polska


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La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski (1991)

Véro redouble

La Double Vie de Véronique

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Podwójne zycie Weroniki

Année : 1991

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Scénario : Krzysztof Piesiewicz

Avec : Irène Jacob, Wladyslaw Kowalski, Halina Gryglaszewska

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Une jeune chanteuse polonaise se fait remarquer, auditionne, décroche le rôle, se trimbale avec un cœur en vrac dans une poche et une bille dans une autre, tente de réunir les deux au moyen d’un élastique, et puis la bille éclate, alors le cœur aussi… et l’élastique se retrouve à Clermont-Ferrand. L’introduction servira de négatif au reste du film. Tata avait beau tirer les cartes, elle n’a rien vu venir, le miracle de la nature se produit : la chrysalide Weronika se change en Véronique. Heureux hasard ou mystère du monde, vous ne compreniez rien aux salades polonaises ? Zbigniew Preisner se propose de rejouer la partition pour vous. (Que serait Véronique sand son petit nocturne…)

L’avenir appartient à ce qui se leitmotiv, alors ici, tout se double, tout évoque et s’entrechoque. De cet étrange et imparfait négatif, le récit va pouvoir maintenant voler de ses propres ailes, et se faire positif. L’une meurt, l’autre pas. Le leitmotiv, le double, que tout oppose. Le double quantique. Celui qui dit que le monde est composé de deux types de Véro : celle qui se fait niquer quand on la mouille et l’autre qui nique quand on la chatouille. Théorie des cordes élastiques. Chting, tu meurs, chtong tu vis. La corde est la même, seul l’accord change.

Ainsi, quand l’une lève la tête vers le ciel, tombe l’averse — pour l’autre, c’est l’inverse. La même image filmée avec deux angles différents. Retentit alors comme un écho de pluie sous un porche pavé, la musique du compositeur « hollandais », puis apparaît cette image toute décaloguienne de la vieille marchant péniblement dans la rue — là encore deux angles différents — et un détail d’importance : l’une porte ce qui lui reste, l’autre a les mains dans les poches. Quand la mort rôde, vérifiez d’abord si ce n’est pas son jour de congé ; car la Mort, sans sa faux, ne fait que passer.

La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski 1991 Podwójne zycie Weroniki | Sidéral Productions, Canal+, Zespol Filmowy Tor

Scénario en puzzle qui ne s’harmonise pas seulement par leitmotiv, mais qui s’agence superbement par superposition. Ce ne sont plus de simples évocations, des redites légèrement nuancées, mais des éléments qui s’invitent dans les deux univers parallèles. Celui de Weronika et celui de Véronique. Dans ces séquences construites en France autour de la K7, par exemple, la fille du jury de Cracovie qui n’était pas favorable à Weronika s’invite tout à coup dans le champ, dans une gare parisienne. L’un de ces petits jeux de hasard qu’affectionne tant le cinéaste. Le hasard qui rôde. Ces quelques séquences fonctionnent à travers la résolution d’une énigme. À la manière d’un Blow Out ou d’une Conversation secrète, la séquence qu’on avait entendue avec Véronique dans le casque va servir de fil qui, une fois tiré, pourra nous mener à sa résolution. Une résolution qui, le temps d’une séquence, rappelle Véronique à la vie cruelle. La tension et le mystère s’estompent dès que le marionnettiste lui révèle ses intentions. Kieslowski, par la voix de son personnage, donne une raison, un dénouement, une explication à tout ce mystère. Le rêve et le fantasme cessent alors. Le cinéma et son double. Une pause, le double, le personnage, prend le temps de se regarder réfléchir. Le personnage se trouve face à face avec son créateur et celui-ci lui révèle qu’il n’existe pas. Il peut tout autant lui dire qu’il n’est qu’un prétexte pour mettre le réel à l’épreuve, ou bien, lui avouer qu’il n’est là que pour jouer les doublures… Chez Kieslowski, il n’y a plus de Dieu, mais il y a un dieu créateur, celui qui forge des destins, des hasards, des mystères, et force les coïncidences. Cette curieuse impression dans ses films qu’il ne cesse de montrer toujours la même chose : des personnages qui regardent, et qui comprennent, que tout ça n’est qu’un jeu, un jeu de marionnettes, et que quelqu’un ou quelque chose qui nous dépasse tire les ficelles. Il y a toujours des signes : Weronika semble déjà savoir qu’elle va mourir et voit la mort s’annoncer à la fenêtre, et Véronique y passe tout près, mais y échappe. Les voies du hasard sont impénétrables.

Et le cœur, lui, a ses raisons… Des amours contrariées, souvent consommées, de l’une ou de l’autre (Véronique:Weronika), les spectateurs masculins, entre amants et pères, pourraient se mettre à la place, double (voire triple), qu’occupe l’écrivain-marionnettiste. Entre le plaisir de créer et la création du plaisir. Le père de Véronique, curieusement, a la même relation trouble avec sa fille, la même dualité que l’artiste-amant. Nous n’y échappons pas non plus. On désire à la fois Véronique, la modeler selon nos désirs, tordre l’histoire à mesure qu’elle se dessine, et en même temps rejeter tous ces amants et la rappeler à la raison. Tout ce rouge, Véronique, est-ce donc bien raisonnable ?… En même temps, si on rejette tous ces hommes, c’est à la fois parce qu’on est homme, jaloux, protecteur, mais aussi parce qu’il n’y en a que pour Véronique (et Weronika). Le montage ne ment pas, ces hommes ne sont que des visages et des voix. On ne voit qu’eux. Si on les rejette, ce n’est plus parce qu’on est amants ou pères, mais spectateurs. Quand on parle de double, on ne parle pas d’autre chose : rien ne doit s’introduire entre elles, entre elles et nous. Des filles faciles ces Véronique. Il suffit qu’un nouveau personnage apparaisse pour qu’elle papillonne autour. Entre jalousie et dégoût, c’est bien ce qui sert de moteur au film, parce qu’on comprend à quel point on est déjà attachés à Véronique.

Véronique a un souffle au cœur, et comme on a déjà vu le film, celui de Weronika, c’est à nous de le lui souffler. Comme on dit à un enfant « prends garde à tes doigts, c’est chaud. » Facile et incandescente, la Véronique. Kieslowski, même, avec sa caméra au ras du poil, lui colle à la peau façon brûlure au fer rouge. On souffle, elle ferme les yeux, et c’est son cœur qui rougit.

On est en Véronique comme dans un récit à la première personne. Non pas comme si on était à la place de Véronique, mais comme si on était son ange gardien, son double éphémère, son âme-cœur, qu’on lui susurrait à l’oreille et qu’on pouvait entendre ses pensées intimes. Cette double vie, c’est bien sûr la nôtre. Penchés sur son épaule, on ne se rêve plus seulement spectateurs, on voudrait lui prendre la main et la porter vers nous quand elle regarde le ciel. On dit que certains films font de certains décors des personnages à part entière ; ici, c’est le spectateur qui se voit comme un personnage quand Véronique, les yeux perdus dans le vague (ou dans les reflets de sa bille), semble nous chercher. Et Kieslowski arrive merveilleusement à diriger Irène Jacob pour que son regard, sa douceur, son sourire de gamine mièvre suggère cette idée. Le montage fait le reste. C’est le principe du cinéma des attractions adapté aux séquences. Tout se perd dans le flou, ou le fondu auvergnat : une séquence suivie d’une autre qui force le dialogue. Si on parle chez Kieslowski, ce ne sont pas les personnages ou les plans qui se parlent, mais les séquences, et c’est au spectateur de tendre l’oreille. Il lui faut sans cesse comparer le négatif (l’introduction polonaise) à son positif (en en mesurant les différences). L’ellipse, de la même manière, semble souffler sur les braises. Le principe était déjà employé dans le Décalogue. Le sens se fait entre les lignes. Les séquences se croisent mais pourraient tout aussi bien ne jamais se rencontrer. Du puzzle, ne reste que des morceaux épars, des détails. Au spectateur d’en reconstituer le sens. Weronika et Véronique sont deux aimants que tout repousse et attire, et entre les deux, c’est à nous de deviner le reste, la magie. Deux élastiques de carton à dessin, deux cordes, deux lignes de vie qui souffrent au cœur. Et c’est à nous, à nous spectateurs, nous, nous, d’en jouer, cette fois, cent fois, la partition.

À la fin seulement, Kieslowski reprend les rênes et s’amuse à tricoter un dernier revers au destin de ses personnages. Dans la dernière séquence des marionnettes, quand il anime l’une, l’autre est inerte. Le créateur et ses symboles, sa morale ouverte, sujette à toutes les interprétations. Le créateur propose, le spectateur suppose. Les doublures sont laissées de côté, et nous rêvons avec elles d’une autre vie. « La double vie de… Je ne lui ai pas encore trouvé de nom ». Le montage répond pour nous : gros plan d’Irène Jacob. On ne dit rien, on suggère, on laisse deviner. On sait déjà. Le cinéma et son double. Pas de positif sans son double négatif.

La caméra de Kieslowski happe les corps, les visages, effleure les sentiments plus qu’il ne le faisait jusque-là. En un sourire, il pourrait nous faire pleurer, parce qu’on devine tout derrière les apparences. La petite musique, le montage, les focales (qui voient trouble à force de faire le point au-delà de la surface des choses, vers l’intime), la douceur perdue d’Irène Jacob, son innocence de sainte qui couche, tout concourt à révéler le contraire de ce que les images suggèrent en surface. Le double est un reflet qui ment. Et ce double, c’est celui que nous projetons tous les jours aux autres et que nous ne connaissons pas. Les décors, l’environnement, n’ont qu’une consistance molle. Un halo feutré, un flou de surface sans fin et sans forme, un hors-champ qui est là sans l’être vraiment et qui impacte moins la vie des êtres qu’ils voient évoluer que le hasard ou les connexions mystérieuses du monde.

On peut se laisser envahir par les larmes : qu’on soit en France ou en Pologne n’y change rien. Il pleut, et sans soleil, le fond de l’air est trouble.



Liens externes :


Krzysztof Kieslowski

Classement :

10/10

9/10

  • Brève Histoire d’amour (1988) 
  • La Double Vie de Véronique (1991) 
  • Trois Couleurs : Rouge (1994)
  • Dekalog, Episode 6 (1990)
  • Dekalog, Episode 1 (1989)

8/10

  • Camera Buff (1979)
  • Sans fin (1985)
  • Tu ne tueras point (1988)
  • Trois Couleurs : Bleu (1993)
  • Dekalog, dziewiec / Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui  (1990)
  • Dekalog, trzy (1990) / Tu respecteras le jour du Seigneur 
  • Dekalog, cztery (1990) / Tu honoreras ton père et ta mère 
  • Dekalog, piec (1990) / Tu ne tueras point 
  • Dekalog, dziesiec (1989) / Tu ne convoiteras pas les biens d’autrui 
  • La Cicatrice (1976)
  • Sept Femmes d’âge différent (1979, doc, court)
  • L’Hôpital (1977, doc, court)
  • La Photographie (1968, doc)
  • L’Usine (1971, doc)
  • Le Refrain (1972, doc)
  • La Biographie /Curriculum vitae (1975, doc)
  • Le Point de vue du gardien de nuit (1979, doc)
  • Premier Amour (1974, doc)

7/10

  • Le Hasard (1987)
  • Talking Heads (1980 Documentary)
  • Big Animal (2000) (scénario)
  • Dekalog, siedem (1990) / Tu ne voleras pas
  • Tramwaj (1966 Short Film)
  • Dekalog, dwa (1990) / Tu ne commettras point de parjure
  • Dekalog, osiem (1990) / Tu ne mentiras pas
  • La Paix / Le Calme (1980)
  • Passage souterrain (1974)
  • De la ville de Lodz (1969, doc)

6/10

  • Une courte journée de travail (1995)
  • La Radiographie (1974, doc)
  • Le Maçon (1972, doc)

5/10

  • Trois Couleurs : Blanc (1994)
  • Le Personnel (1975)

Films commentés (articles) :

Krzysztof Kieslowski

Brève Histoire d’amour, Krzysztof Kieslowski (1988)

Le Voyeur arrosé

Krótki film o milosci / A Short Film About Love

Note : 4.5 sur 5.

Brève Histoire d’amour

Titre original : Krótki film o milosci

Année : 1988

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Avec : Grazyna Szapolowska, Olaf Lubaszenko

— TOP FILMS

On imagine les influences du cinéaste : Le Voyeur, Fenêtre sur cour, Body Double

L’intérêt principal du film réside dans son dénouement : tout le récit ouvre la voie vers cette fin à la fois attendue et crainte, puisque dans toute histoire d’amour, même impossible, l’idée consiste à savoir s’il y aura « conclusion », rencontre — suggérée ici par le titre — éphémère. Des séquences de voyeurisme aux premières relations, l’attente initiée entre Tomek et Magda, tout respire profondément le cinéma dans ce type d’histoires.

Du désir inavouable à l’amour impossible. Une autre manière de transgresser l’image du cinéma : le voyeur quand il est dans le désir peut jouir d’une position de confort et se rend maître de ses émotions, mais quand tout à coup l’objet de ses désirs prend forme sous ses yeux et qu’il devient à son tour objet de désir, la rencontre ne peut être que tragique.

Brève Histoire d’amour (1988) | Zespol Filmowy

Quand on sent que ce dénouement arrive, en tout cas quand l’éventualité d’une telle rencontre devient possible, le suspense peut faire son œuvre, et c’est là que Kieslowski se fait maître du rythme. Beaucoup de séquences brèves comme pour nous induire en erreur, à force de fausses pistes. La mise en scène lente achève de nous tenir en suspens jusqu’à ce que le désir de Tomek se fonde dans le nôtre. Pas de dialogue, car à ce moment, seuls les désirs et les attentes doivent s’interroger et se répondre. L’unité dramatique (Kieslowski s’évertue à chaque fois à ne montrer qu’une idée nouvelle, une nouvelle avancée, par séquence) permet alors de concentrer le récit et l’attention du spectateur comme Tomek avec sa longue-vue autour d’un objet unique. Dilemme dramatique et ironique vieux comme le monde, l’arroseur arrosé, le chasseur chassé… Le voyeur capture l’image de sa proie (l’image permet un jeu de distance entre le confort de la savoir là, et l’inconfort de devoir la capter, la capturer, au bon moment), et c’est la proie qui, finalement, viendra se saisir de lui, avec précotion. L’objet du désir, cette étrange rose pourpre qui tout à coup s’anime, se gorge de sang et de chair, traverse la barrière de l’écran, de l’espace-temps, et s’empare du voyeur.

La fable exposée questionne ainsi l’idée d’accomplissement du désir. La différence entre vouloir et obtenir, entre chercher et trouver, espérer et réussir, cheminer et aboutir. Ce qui compte toujours, c’est plus la trajectoire ou le chemin que la destination et l’accomplissement de ce désir. Parce que la finalité est en fait, au fond, toujours une tragédie, et une petite mort. Le désir, l’attente, de l’amour, est en soi une victoire car elle est action, mise en mouvement, une preuve de vie ; alors que l’amour en lui-même ne peut être que bref et l’annonce déjà de notre fin.

Tomek, qu’il soit ou non enchaîné à sa propre névrose, en est parfaitement conscient ; jamais il ne désirera autant que Magda aller au bout d’une logique d’accomplissement : regarder pour lui c’est se tenir en vie, et c’était jusque-là se tenir à distance. Consommer son amour, partager ses désirs, se laisser à son tour regarder, et c’est sa mort précoce. Faire, c’est trahir ses désirs les plus secrets ; regarder, c’est ne pas prendre le risque de défaire ce qu’il chérit dans son imagination. Voir à travers l’instrument comme on regarde une œuvre d’art, comme lui-même, le voyeur, la peaufine et se la représente, c’est-à-dire comme on effleure du regard le mirage de ce qui nous semble un instant infini dans son immuabilité d’œuvre transcendant la réalité, à l’écart de ce monde fini et imparfait dans lequel Tomek ne voudrait surtout pas être « acteur ».

Kieslowski tient ses acteurs dans une intensité comme en les rattachant en permanence à cet objectif final et unique du dénouement. Même quand le récit semble s’écarter, c’est comme pour marquer l’inéluctabilité de cette rencontre. Il n’utilise pas au contraire de Véronique de procédés de montage ou de caméra, car tout est lié à l’identification des personnages et à d’imperceptibles gestes ou regards laissant suggérer que les personnages eux-mêmes connaissaient ou découvraient petit à petit l’évidence d’un tel dénouement (on retrouve un thème cher au cinéaste comme si les destins étaient déjà joués à l’avance). La situation seule suffit.

Comme toujours, Kieslowski baigne son film d’une sorte de réalisme poétique froid empreint d’un certain mystère, à la Tarkovski, à mille lieues d’un naturalisme sans charme, sans rythme, sans intensité et sans suggestion. Le rôle de la mise en scène, il est de déformer le temps et l’action, accentuer les variations naturelles des choses, pour en proposer une image tellement différente de la réalité que ce qu’on voit derrière les images compte finalement plus que les images elles-mêmes. Comme l’image de ce que se fait Tomek de sa « proie », l’image d’un film doit représenter au-delà de sa simple représentation et s’élancer ainsi vers une infinité de possibilités interprétatives : l’image n’est jamais figée tant qu’elle sait éveiller notre désir et notre imagination. D’où la lenteur censée nous inviter à sonder l’œuvre qui est en nous. Cette lenteur peut être tout autant une lenteur du montage qui s’attarde sur les entrées ou les sorties d’événements, comme une lenteur de l’action, soit dans son dénouement (insistance à montrer un événement qui dure), soit dans son exécution (à travers le jeu et l’intensité de l’acteur). Car la lenteur est une étrangeté qui force et interroge le regard, ouvre les portes de l’imagination et du désir. Une image qui s’appesantit fait naître dans la durée un calque, un négatif, un reflet d’elle-même qui ne s’imprègne non plus sur la rétine, mais directement dans l’imagination du spectateur. C’est une symphonie, et le cinéaste dispose de nombreux instruments pour en faire varier le rythme, trouver l’alchimie parfaite. Si l’intérêt de la mise en scène était de copier le réel, c’est à la fois beaucoup plus simple (les faussaires sont nombreux, c’est une véritable vocation) et dénué de charme et de magie.

Si le cinéma ne peut être dialectique, c’est en tout cas à travers ces jeux de mise en scène, qu’on s’y rapproche le plus (en cela on pourrait dire qu’il a l’intention de délivrer un sens, un sens flou, librement interprété par le spectateur). Si le sens qui se cache derrière les choix de mise en scène reste, quoi qu’il arrive, insaisissable, au moins, on est invité à en chercher un. Et puisqu’au mieux chaque spectateur a sa propre interprétation, on pourra dire qu’il n’y a pas un sens, mais une infinité de possibilités. Comment l’art pourrait-t-il alors dire ? L’art nous dit, oui. Il en dit plus sur nous-mêmes que sur lui. Le cinéma est comme une sorte de protolangage commun à tous les spectateurs et soumis aux interprétations personnelles et multiples de chacun. Si le sens reste indécis, si, comme l’aurait préféré Tomek pour lui-même, on ne conclut pas, c’est encore mieux, parce que de l’incertitude naît l’espérance, et la beauté, la créativité aussi. Entre les naturalistes qui sont incapables de faire naître le désir, et les prêcheurs qui ne délivrent que des évidences lourdes, il y a un juste milieu. Parce que l’art n’est pas affaire de morale, mais de proportion, de nuance, de goût et d’harmonie.




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