Les Parents terribles, Jean Cocteau (1948)

Note : 4 sur 5.

Les Parents terribles

Année : 1948

Réalisation : Jean Cocteau

Avec : Jean Marais, Gabrielle Dorziat, Josette Day, Yvonne de Bray

— TOP FILMS

Il y en a encore qui utilise l’adjectif théâtral comme péjoratif (sans y être probablement jamais allé au théâtre), quand on n’aurait pas idée de dire d’une adaptation de roman qu’elle est romanesque… Qu’est-ce que le cinéma ? (Bazin ©) Faire un gros plan de « Sophie » quand son fils tombe dans les bras de sa Madeleine chérie. Au cinéma, on monte, on découpe, on choisit. Même dans un espace grand comme un dé à coudre, c’est le hors-champ qu’il faut faire exister. Parce que certes, c’est très bavard, mais le découpage de Cocteau est remarquable (nombre de raccords dans le mouvement, de panoramiques ou de travellings d’accompagnement, très importants, sans qu’on voie quoi que ce soit ; le bonhomme fait même des plongées, bien avant que certains voient Scorsese l’utiliser pour la première fois en criant au génie).

Au-delà de ça, le nœud tendu par Cocteau au milieu de ses personnages, sorte de mélodrame vaudevillesque tournant à la tragédie (et finissant au fond comme un Cocteau, par une morale certes élégante mais un peu chiante), c’est tout de même quelque chose. Et toujours cette idée qu’on retrouve souvent chez lui autour de la question du mensonge (j’aime la vérité, mais la vérité ne m’aime pas, etc.) : le plus réussi ici étant que Madeleine est peut-être la seule à se refuser au mensonge, et qu’elle s’y trouve prise malgré elle. La moralité d’ailleurs de la vérité absolue dans laquelle toutes les vérités se font face n’est pas celle de Cocteau. On peut ne pas être d’accord, mais il est au moins fidèle à la sienne de morale. La vieille crève et un autre amour peut maintenant commencer, pour que les roues de la charrette de l’amour continuent de tourner…


Le Baron fantôme, Serge de Poligny (1943)

Le Baron fantôme

4/10 IMDb

Réalisation : Serge de Poligny

Avec : André Lefaur, Odette Joyeux, Alain Cuny, Alerme

Une histoire du cinéma français

Cent ans de cinéma Télérama

Mélange des genres plutôt baroque et mal fichu. On recycle les acteurs parfois géniaux des comédies des années 30, mais plus à l’aise dans le vaudeville (où prime le rythme, la situation, la tonalité, sur la justesse cinématographique), et on plante tout ce joli monde dans les pieds d’Odette Joyeux (qui s’en tire, elle, pas si mal) et d’Alain Cuny, le spectre cunéiforme de la mort incarnée…

Si on assiste peut-être avec ce Baron fantôme à une des fantaisies jamais bien sérieuses de Jean Cocteau, il faut souligner la mise en scène à la fois pompeuse et maladroite de Serge de Poligny. De belles ambitions poétiques (veine féerique), voire vaguement expressionnistes, mais aucune maîtrise de la tension, du mystère et encore du rythme (quand on mêle divers genres, ça tient souvent de l’impossible gageure).

C’est plus facile d’adapter Claudine à l’école.

Dans mon souvenir, ça ressemble pas mal aux films à la noix comme L’Éternel Retour (de la même année d’ailleurs). Un certain troll allemand avait dit alors : « J’ai donné des ordres clairs pour que les Français ne produisent que des films légers, vides, et si possible, stupides. » Mission remplie. Cocteau a dû se sentir comme un coq en pâte.


Thomas l’imposteur, Georges Franju (1965)

C’est qui l’imposteur ?

Thomas l’imposteur

Note : 2.5 sur 5.

Année : 1965

Réalisation : Georges Franju

Avec : Emmanuelle Riva ⋅ Jean Servais ⋅ Fabrice Rouleau

Je serai d’accord une fois dans ma vie avec Les Cahiers du cinéma : Franju est médiocre. On voit bien ici pourquoi.

J’aime bien le Sang des bêtes, et dans le même style Thérèse Desqueyroux, seulement, là où il y avait une grâce particulière dans le film adaptant Mauriac, ici, l’alchimie ne prend pas. Franju est atone, sans rythme, sans ambition, froid. Ça peut bien sonner avec une histoire intimiste, voire bizarre, mais pour un roman de guerre en frou-frou, il y a un truc qui tombe à plat. On attend le lyrisme. On se demande si c’est voulu, comme pour les autres films. Et puis, on comprend que c’est juste de l’incompétence. Il n’a aucun sens de la mise en scène, incapable de faire des choix, de trouver le ton adéquat… Finalement, il y a là-dedans ce que les cahiers exécraient dans un certain cinéma français : les adaptations creuses.

Apparemment, Franju a commencé comme décorateur de théâtre. Il y a de ça. Aucune science de la direction d’acteurs, seuls restent la mise en place et un metteur en scène qui s’efface derrière l’auteur, comme un régisseur. On revient cinquante ans en arrière. Ce n’est pas le cinéma de papa, c’est celui de grand-papa. Ce n’est pas un film de Franju réalisateur, c’est un film de Cocteau. Et comme on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même, Cocteau signe l’adaptation de sa propre prose, lui permettant d’user de (certes magnifiques) passages narratifs qu’il fera dire par son amant, Jean Marais… Franju tient la chandelle, comme c’est mignon.

Et tout est comme ça. On fait tourner le carnet d’adresses. Puisque Franju n’y comprend rien à la direction d’acteurs, autant prendre les fils de, ou les copains. Le plus amusant, c’est de voir Brion préciser dans la présentation que le jeune Fabrice Rouleau est le fils de Raymond Rouleau. Au lieu d’en faire un compliment, ça devient une insulte : les acteurs, et lui en particulier, sont si mauvais, qu’on ne peut y voir que ce qui est le plus détestable dans un certain système français, le carnet d’adresses. Les nouveaux aristocrates. Les acteurs souvent décriés de Plus belle la vie pourront s’en amuser : on peut être encore plus nuls qu’eux. Parce qu’être mauvais acteur avec des textes médiocres, c’est presque parfois inévitable. Mais être aussi mauvais, avec du Cocteau, il faut être particulièrement mauvais. Le Rouleau est donc ce qu’on a pu faire de pire dans le cinéma français (n’importe quel acteur médiocre aurait mieux fait l’affaire, c’est dire), les autres ne sont pas beaucoup mieux. Même Emmanuelle Riva passe mal. Elle a souvent eu un jeu récitatif, théâtral, ce qui peut être très utile dans des films poétiques ou intimistes — la beauté et la classe font le reste. Là, ça fait peine à voir. Chez Resnais, à l’image de Delphine Seyrig avec son ton tout aussi artificiel, ça peut passer, mais ici, ou pire, chez un réalisateur de la nouvelle vague, ça ne peut pas passer la rampe une seule seconde. Comme Franju finalement. Seul reste de lui le masque de la Scob dans les Yeux sans visage.

Il y a une logique pour un décorateur. Il faut croire que le Thérèse Desqueyroux était une réussite parfaitement fortuite. Une alchimie qui ne s’explique pas. Au moins, quand on travaille grâce à son carnet d’adresses, on a la chance de pouvoir s’essayer aux films. Et comme tout dans l’art est aussi une question de malentendu, autant saisir sa chance… Sur un malentendu, on peut toujours conclure, et même réaliser un bon film alors qu’il vous échappe.

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Thomas l’imposteur, Georges Franju 1965 | Filmel

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Liens externes :


Jean Cocteau

Classement : 

10/10

  • La Belle et la Bête (1946)  *

9/10

8/10

  • Les Parents terribles (1948) *

7/10

  • Les Dames du Bois de Boulogne (1945) scénario**

6/10

  • Orphée (1950)
  • Le Sang d’un poète (1932)
  • Les Enfants terribles (1950) scénario
  • L’Éternel retour (1943) scénario

5/10

  • Le Testament d’Orphée, ou Ne me demandez pas pourquoi ! (1960)
  • L’Aigle à deux têtes (1948)
  • Thomas l’imposteur (1965) scénario **

4/10

  • Le Baron fantôme (1943) scénario **

3/10

 

*Films réalisés commentés (articles) :

**Films scénarisé commentés (articles) :

Jean Cocteau

Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945)

Les structures bressoniennes

Les Dames du bois de Boulogne

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1945

Réalisation : Robert Bresson

Avec : Paul Bernard, María Casares, Elina Labourdette

Journal d’un cinéphile prépubère (amendé)

Les structures dramatiques chez Robert Bresson

Le film nous rappelle quelques principes admirablement exécutés par Bresson au niveau de la mise en place d’un drame. Les questions de la proportion et de l’harmonie à l’échelle du plan et de la séquence sont capitales.

À l’échelle de la séquence, le rythme est rapide. Grossièrement, les différentes situations qui se succèdent dans un film composent des scènes ou des séquences, le plus souvent chacune d’entre elles sont délimitées en fonction d’unité de lieu et/ou de temps et fractionnent le temps diégétique (la réalité propre de la fable) un peu comme du morse en une suite ou un collage de séquences omises, suggérées, parallèles qu’on imagine, ignore ou découvre par la suite, évoquées à travers une ligne de dialogue ou non et des séquences incluses dans le récit et offertes au spectateur. Ici donc, on passe rapidement d’une situation à une autre, car ce qui compte dans le récit, ses enjeux, ses objectifs se situe dans un temps plus vaste que celui apparaissant dans une scène : il y a des objectifs qui sont faits pour être atteints dans une période courte (chercher ses clés de voiture) et d’autres (ceux d’un drame classique) dans une période plus longue.

Quand on dispose d’une suite de séquences dont chacune fait avancer l’action vers cet objectif final, on a ce qu’on pourrait appeler le cœur de l’histoire, de la trame, et un film pourrait être ainsi résumé entre une trentaine et peut-être cent ou deux cents phrases.

Dans un film comme celui-ci, thématique (la vengeance), avec un objectif clairement défini, l’échelle dominante se situe donc plutôt au niveau de la séquence. Le souci, c’est qu’on ne peut faire un film pendant deux heures sur des scènes centrées uniquement sur une information en appelant une autre, puis une autre, et cela, jusqu’au dénouement. Il faut y ajouter de la chair pour y voir autre chose que le rapport clinique, le compte rendu froid et chronologique d’une fable. Il faut pouvoir s’attarder sur les personnages, se questionner sur eux, leurs intentions, etc.

L’art du récit est donc de parvenir à trouver la proportion idéale entre ces deux éléments. On s’attarde trop, aux mauvais moments, et on s’ennuie, on perd de vue l’objectif, le récit semble faire du surplace ; on ne s’attarde pas assez, et alors, on perd le fil, on ne s’intéresse plus à ce qu’on voit, et le tout semble sorti d’un annuaire ou du Code civil.

À chaque cinéaste, son rythme. On sait que Bresson ira par la suite vers toujours plus de lenteur en asséchant considérablement sa trame en évitant toute digression.

Le rythme ici est déjà assez lent. Et il n’est plus question du rythme des séquences, qui s’enchaînent rapidement, mais du rythme des plans et de ce qui s’y trouve (on peut coller une suite de plans rapidement avec des actions lentes, voire immobiles, ou le contraire, une suite de plans lents avec beaucoup de mouvements). C’est cette lenteur qui permet au spectateur de « faire connaissance » avec les personnages, et apprendre, ou comprendre, peu à peu leurs intentions.

À l’échelle du plan, le cinéaste met au point une véritable mise en scène, c’est-à-dire un récit des corps en mouvement. Les informations distribuées au spectateur s’adressent plus à son imagination, lui suggèrent fausses pistes, malentendus, espoirs, bref tout ce qui fait finalement le plaisir du spectateur et qui permet de rentrer complètement dans une histoire en découvrant des personnages, et en s’identifiant à eux. C’est de ce point de vue qu’une esthétique personnelle peut se mettre en place pour toucher le spectateur d’une manière plutôt qu’une autre. La lenteur par exemple, présente ici, permet de s’attarder sur les intentions des personnages, d’ouvrir les portes des possibles, et parfois elle permet aussi d’offrir poésie, harmonie, détente…

Une fois que le cinéaste, le raconteur maîtrise le rythme qu’il veut adopter (séquences rapides, plans lents, ici par exemple), il ne faut pas tomber dans un systématisme et rester dans un jeu de proportion (et de choix) : ralentir, accélérer, ici ou là, va permettre de mettre du relief au récit et de porter l’attention du spectateur sur des séquences, des informations, plus importantes que d’autres (ou qu’on juge plus importantes, c’est-à-dire signifiantes, symboliques, peu importe).

Bresson semble le faire ici deux fois. Entre l’acte II (le développement) et l’acte III (le dénouement), une scène prépare ainsi l’arrivée du dénouement en exposant les origines ou les raisons de la vengeance, et donc l’aveu du « tour joué » dans le dénouement. Et comme tout est question de mesure, le cinéaste doit s’appliquer à faire preuve d’habileté dans ses choix de mise en relief, en gardant à l’esprit, par exemple, que le début et la fin d’une histoire disposent naturellement d’une puissance intrinsèque dans l’esprit du spectateur et qu’il est donc inutile de trop en faire au risque de rendre superflu le développement.

Déjà, l’habileté de Bresson à maîtriser son récit, à trouver le bon rythme et faire les bons choix, est criante dans ce film.

On peut par exemple s’attarder sur l’efficacité des plans de coupe, « d’attitude », que Bresson préfère à une ligne de dialogue. L’information passée à travers une réplique peut parfois se révéler trop claire, trop évidente, déflorer un peu trop et au mauvais moment les enjeux du récit et les attentes d’un personnage. Un regard, un geste peuvent en dire beaucoup, et on laisse le spectateur interpréter ce qu’il en est avant de lui montrer les conséquences actées de ce qu’il a pu s’imaginer dans une scène future.

La difficulté pour le cinéaste est de mettre en scène des attitudes significatives, autrement dit des attitudes qui rentrent dans le cadre de la trame, du sujet. On peut se permettre les digressions d’attitude, pour donner de la consistance à un personnage, mais Bresson semble vouloir rester dans une ligne directrice claire, unique, avec une préférence déjà pour ces plans d’attitudes ouvrant en grand les portes de l’imagination du spectateur.

La musique relie les plans entre eux et donne une impression de continuité, de logique, tout en augmentant un peu plus l’univers subjectif qui s’empare du spectateur à son insu. Et les mouvements de caméra permettent également à Bresson de faire entrer le spectateur à une place de voyeur qui est naturellement la sienne : pendant combien de temps un spectateur normalement constitué peut-il prendre plaisir à regarder un personnage qui n’existe qu’à travers la présence d’un acteur (et qui n’est elle-même qu’une illusion) et s’appliquer à se mouvoir dans des postures et des actions qui n’ont aucun autre intérêt que de le montrer dans son intimité représentée ? On regarde. On voit. Mais il ne faudrait pas s’endormir à ne regarder un personnage que dans ses errances « naturelles ».

Si « ces actions » qui sont offertes à nos yeux voyeurs ne peuvent pas suggérer quelques vices, quelques troubles ou secrets, ça ne vaudra sans doute pas le tour de reins qu’on risque d’y gagner.

Il y a donc ainsi ce qu’on peut grossièrement identifier comme des « actions dramatiques » (liées directement à la trame, aux objectifs, etc.) et des « actions d’ambiance » (qui entretiennent une relation plus ambiguë avec la trame, voire qui se révèlent n’en avoir aucune).

Il est important de noter par exemple qu’on peut offrir au regard du spectateur un peu de « chair », de vie, en prolongeant une scène dans laquelle apparaissent des informations importantes, des révélations (l’information peut aussi prendre sens dans la longueur d’une scène, quand la même action se poursuit tout en proposant un point de départ et un autre d’arrivée). Cette « action d’ambiance » se fait donc à travers les attitudes, les regards, les silences, et puisqu’elle ponctue ou assiste « l’action dramatique », on peut dire qu’elle lui donne son rythme, sa couleur, son ambiance, son style.

Le risque alors, n’est pas forcément d’en abuser, mais de s’écarter trop de la trame : c’est moins une question de nombre que de nature. Attention au hors-sujet : un spectateur jeté par-dessus bord par le roulis du cargo dramatique, alors que la mer est calme, est un spectateur de moins…

Les actions d’ambiance permettent de donner du souffle aux actions dramatiques parce qu’un récit ne peut se construire que sur des temps forts, que sur des informations essentielles, et qu’il faut pouvoir laisser l’attention du spectateur se relâcher pour lui permettre de rebondir lors des révélations et du dénouement, là où les intensités doivent être les plus fortes.

Les séquences précises, courtes, mettant en scène une seule idée donnent immédiatement penser à une intention, un objectif. Le collage des scènes, même s’il n’est pas apparent, doit exister, et on est attentif parce qu’on sait qu’il prendra sens rapidement.

Et même principe : si la révélation, ou l’explication de ce collage n’arrive pas, ou trop tard, le spectateur s’asphyxie et cherche déjà une bouée (ou un parachute, certaines histoires ayant des prétentions plus hautes que d’autres).


Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945) | Les Films Raoul Ploquin


Listes sur IMDb :

Une histoire du cinéma français

Liens externes :